昆曲音乐范文（精选12篇）
昆曲音乐 第1篇
应该说, 解决这些难点是高中戏曲教学成功的关键。本文依据笔者近年成功执教的“走近昆曲”一课, 谈谈对高中昆曲教学的粗浅体会, 以抛砖引玉, 求教大方。
一 高度重视, 充分准备
只有思想重视, 才能下定决心。戏曲教学既然是新课标的要求, 是高中音乐教学的重要组成部分, 那么上好戏曲课就是音乐教师的责任;能为戏曲这一宝贵文化遗产的保护、传承作一点贡献, 是时代对我们的眷顾, 也是我们的价值所在。我相信, 这种来自内心深处的自觉, 是上好戏曲课的动力之源、恒心之源, 正是因为有了这些, 才让我有了坚持的信心和恒心。
如果说思想重视是上好戏曲课的前提, 那么知识和技能的准备就是其基础。
我的第一节戏曲课是“走近昆曲”。在此之前, 我对昆曲也不甚了解, 也未学过昆曲, 对上此课实无把握。为此, 我从最基本的做起, 钻研昆曲知识和昆曲发展史, 读了几本专著以及大量研究论文;同时在网上反复欣赏昆曲名作, 像《牡丹亭》等。在此基础上, 将不理解和一知半解的问题一一列出, 上门向当地研究戏曲、昆曲的前辈请教, 逐步解开心中的疑惑。随后, 我开始在网上学唱昆曲, 学发音、学唱腔、学身段, 有一点点进步后, 再向真人求教。经过这一流程, 我不但了解、学唱了昆曲, 还培养了我对昆曲的感情。我开始喜爱昆曲、迷恋昆曲并能够体悟昆曲的魅力了, 这平添了我上昆曲课的自豪感和上好昆曲课的自信心。
“功夫在诗外”“功到自然成”, 对上好这一课, 我有了底气。
二 把握关键, 精心设计
尽管作为授者已具备了开课的条件, 但具体如何上好这一课, 取得期望中的效果, 仍是一个不小的难题。
1. 确定目标
教学目标是教学的灵魂, 规定着教与学的方向和进程。作为引领学生“亲近昆曲”的第一课, 确定一个恰切的教学目标尤为重要。我认为, 第一课时的总体教学目标应定位为激起学生对昆曲的好奇和兴趣, 通过精心设计让学生初步认识昆曲、欣赏昆曲、体验昆曲。
为此, 在“走近昆曲”一课中, 我设定的情感思想目标为:拉近学生与昆曲的心理距离 (“拉近距离”因此成为指导教学设计的关键词) 。知识技能目标为:让学生从总体上了解昆曲的历史地位、人文内涵及艺术价值;了解昆曲语言语音特征, 学习昆曲韵白;学唱《牡丹亭》 (皂罗袍) 片段, 引导学生体味昆曲之美。尽管这样的目标和内容要求有点多、难度有点大, 操作起来颇为不易, 但我感到, 对于第一堂昆曲课来说, 这三个方面对学生了解昆曲都有所帮助, 缺了哪个方面都会不完整, 影响整体教学效果。因此, 我就接受了这个挑战。
2. 精选素材
“走近昆曲”一课的素材主要来自《牡丹亭》。昆曲《牡丹亭》是明朝文学家、戏剧家汤显祖的代表作, 汤显祖在中外文学史上占有极其重要的地位, 被称为“东方莎士比亚”;昆曲《牡丹亭》不仅在中国传统戏曲中无与伦比, 更辉耀在世界艺术之林, 让后人赞赏不已, 它的问世, 标志着昆曲艺术进入鼎盛时期。笔者设定的选材原则是经典、有趣、学生相对熟悉。经典, 就是能充分体现昆曲的特点、展现其艺术魅力, 这样才有说服力;有趣、学生相对熟悉, 才能吸引学生尽快进入情绪。我把“原来姹紫嫣红开遍”和“春香闹学”分别作为本节课的重点教学内容。
如“春香闹学”中, 随着两声拍板、一句“啊, 女学生, 昨日上的《毛诗》可温习否?”抑扬顿挫、韵味十足的昆腔韵白缭绕课堂, 学生当即被这几分熟悉、几分陌生的场景所吸引。陌生的是:舞台上的道具、摆设、人物对话的方式、昆曲的语言语音、节奏腔调等;熟悉的是:教室、老师、学生、书本、诗词。春香背诵“关关雎鸠”时一连串生动、幽默的表演, 逐步把学生带入戏中;当先生吩咐春香“回去重读”, 而春香认为“这样熟, 还要读, 读个什么吤?”继而打断先生讲课, 问起雎鸠鸟“这鸟声是怎么叫的?”而先生反被其干扰至忘我学起“咕咕”的鸟叫声时, 舞台下 (视频内) 笑声一片, 教室里也笑声一片。在会心的笑声中, 台上台下、戏里戏外形成共鸣。此时老师提问刚才的第一句念白, 学生无拘无束地学着先生的腔调“啊, 女学生”模仿起来;老师不失时机地给予指正, 再渗入对昆曲语言语音“昆山中州韵”知识点的讲解, 一切都在不经意间完成, 而且效果出人意料的好。学生观看发生在课堂里的情景, 会有亲切感尽管是发生在古代他们也不会觉得很陌生;语言简单诙谐, 表演生动精彩, 不会给学生带来初次接触昆曲的“审美困难”;选择这段纯对白作为第一部分教学内容, 更便于由浅入深地教和学。
3. 高效导入
引导学生尽快“入课”, 是这一课成功与否的关键因素。只有让学生尽快进入昆曲学习的氛围, 教与学才能积极互动, 完成教学内容, 达成教学目标。“走近昆曲”由于教学内容丰富、教学难度大, 尤其需要高效的导入, 引导学生迅速集中注意力。通过对教学内容、教学素材的反复斟酌和消化, 我设计了一个简洁而厚重的方案, 以期引起学生重视、引发学生兴趣, 为后面的教学奠定较好的基础。具体是这样的:从京剧切入, 有效地缩短学生与昆曲、学生与老师间的距离。如可从“同学们是否看过戏?”“是否听说过一些戏曲名称?”这样的简单互动开始上课, 在以上两个话题的小讨论中, 一般会出现一些像“越剧”“黄梅戏”“沪剧”等大家较熟悉的剧种名, 也有可能会说到“昆曲”, 而能够肯定的是不管何时何地, 一定会有学生说到“京剧”, 这时老师抓住时机向学生发问, “京剧是什么”“国粹是什么”“京剧的祖师爷是谁”, 甚或可以试问“京剧和昆曲有什么关系”等, 至于具体问题如何选择, 可视进展情况做灵活安排。而当京剧和昆曲的比较一经展开, 其实就意味着已翻开了本课新授的“第一页”。然后, 教师围绕“京剧”与“昆曲”的历史地位、人文内涵、艺术价值等方面作精要阐述, 以强调京剧堪称现在的“国剧”, 而昆曲则是三百年前的“国剧”“百戏之祖”“戏曲百花园里的一枝幽兰”, 在世界首批十九项“人类口头和非物质遗产代表作”中赫然位列榜首;其在三百年前所达到的“家家收拾起, 户户不提防”的普及、流行程度, 可以说远超于今天任何一门艺术形式, 和今天人们对昆曲的了解、喜好有着天壤之别。接下来, 教师对昆曲之所以是“百戏之祖”的两大理由 (集大成、影响力) 作简要说明;继而, 借伟大人物的妙喻“一枝幽兰”来继续引证;最后, 以“昆曲艺术的历史文化价值已得到当今世界的公认, 昆曲将在新世纪再度绽放异彩的盛况”作结。如此层层堆积、摆事实、讲道理, 使课堂导入简洁而厚重, 虽未“亲密接触”, 却已在学生的心头播下了种子, 让学生感受到昆曲的分量, 留下深刻的印象。
这样导入, 我觉得效率很高:从学生相对熟悉的京剧切入, 能拉近学生的心理距离;大量重要、权威的信息在短时间内爆炸呈现, 能吸引学生的注意和重视;用于导入的内容本身又是教学的重点之一, 使教学的逻辑性更强, 环节更紧凑。至此, 教学有了一个良好的起步。
4. 巧妙转场
学唱昆曲是“走近昆曲”一课的重点, 只有让学生开口念一念、唱一唱, 才能让学生真正从心底感受到昆曲之美。
然而, “昆曲中的韵白, 虽不似唱词可以伴以音乐, 但它的出字收韵、轻重缓急和唱字并无二致” (魏良辅《曲律》) ;念白“虽不是曲, 却要美听”, “昆剧念白也讲究平仄, 要做到情意婉转、音调铿锵” (王骥德《曲律》) 。正是由于这种高度委婉曲致的特点, 要从知识了解、唱段欣赏阶段转入学念、学唱阶段, 让学生开口殊非易事。
在教学中, 我先口述了杜丽娘十六岁来第一次有机会到后花园的情节, 随即提出一个问题:“同学们想一想, 有生以来第一次到后花园, 看到美丽的春色, 杜丽娘会说什么”。这个提问让课堂气氛马上活跃起来, 学生七嘴八舌, 纷纷说出自己想象中的“台词”。在学生表达之后, 老师以一句“那么杜丽娘终究是怎么说的呢, 让我们来听一听”收束。紧接着让学生欣赏《牡丹亭》 (皂罗袍) “原来姹紫嫣红开遍”这一名段, 学生首先听到的是杜丽娘的韵白:“春香, 不到园林, 怎知春色如许!”
原来如此!在学生恍然大悟、兴致盎然之际, 老师趁热打铁, 立刻提问“杜丽娘是怎么说的, 同学们学学看”。学生们兴高采烈地学了起来, 甚至有的男生也自然地用起小嗓子, 试着学杜丽娘的声音腔调。认真、可爱的样子让我感动, 我看在眼里, 喜在心里。
就是在这种极其平易、自然的教学状态中, 师生轻松愉快地攻克了又一个教学难点开口难!
回看这一环节, 教师关于“杜丽娘会说什么”的提问实际上起到了“暗度陈仓”的作用。“醉翁之意不在酒”, 教师的重点不在于学生回答了什么, 而在于通过这个提问引导学生进入故事情节, 让学生进入角色, 调动他们的思维, 激活他们的想象, 提前“消灭”由于韵白的高难度而让学生“难以启齿”的心理障碍, 从而顺利地完成教学内容。
这一巧妙的转场, 成功地打造了一把开启下一阶段学唱腔的钥匙。至于如何引导学生学唱昆曲, 笔者将另文探讨。
三 勤于总结, 反复实践
包括昆曲在内的高中戏曲课是一门新课程, 同行们都在探索之中。我的体会是, 上这门课贵在实践, 在实践中磨炼、总结、提高。首先, 要多设计几个教学方案。在本教案形成之前, 我曾经有过五六个教学设计, 在不同的班级上, 反复比较, 取长补短, 认真总结, 逐步完善。其次, 要善于抓灵感。灵感来自反复的实践, “走近昆曲”试课不下十次, 其过程可说是一种折磨, 然而我终于坚持了下来。一次一次的磨课, 使我对昆曲的认识不断深入、对这门课的教学规律逐步掌握, 上课越来越轻松自如, 灵感也就不期而至了, 上述的让学生开口的做法并非课前预设, 是我在一次上课时突然想到的。运用之后产生的“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”的效果, 让我豁然开朗, 这正是一种水到渠成的感觉。
昆曲音乐 第2篇
金融1402 陈熙元 201401212
《思凡》是昆曲剧目《孽海记》中仅存的两折之一，不仅受明清百姓喜爱，一些颇有人气的现代艺术，灵感来源便是这出戏，因此该戏有一定代表性，通过观摩有利于剧种间的比较，抓住观赏点。
听闻昆曲为百戏之祖，京剧乃昆曲最佳继承者，两者自然有很多共同点。昆曲与京剧一样，在舞台上都鲜明体现了虚拟性，通过有限的道具表现世间千奇百态。《思凡》开场不过一桌二椅，上面铺了红布，放两个烛台，一个香台，便营造了寺庙的环境。随后整场戏的场景并没有变动，但通过演员表演实现了从屋中、回廊、山下等不同空间的转移。还有两者都运用了心理活动的外化，将现实中不可能听见看见的心理表现在舞台上。《思凡》中色空心怀郁闷，散步回廊时看到众罗汉也在念她、笑她、愁她，其实这都只是她心中所想。此外两者都主要使用韵白，较少的行当会使用当地白话。《思凡》中色空使用的也是韵白。
昆曲与京剧当然有些明显的区别。声腔上，昆曲更为婉转，有“水磨腔”之称，《思凡》中也是多数一句话要唱半天，首观实有昏昏欲睡之感。京剧则更利落，节奏较缓、情绪哀伤的唱段也比较有力。唱词念白上，昆曲更为文雅，京剧虽吸收昆曲的雅处，但其通俗易懂是受百姓欢迎的重要原因。《思凡》是昆曲中较接地气的，也不忘吟诗一首，如“削发为尼实可怜，蝉灯一盏伴奴眠。光阴易过催人老，辜负青春美少年。”表演上，昆曲无歌不舞，京剧则不全讲究动作和演唱的配合。《思凡》出名的原因之一就是演员需要在台上独自一人、一刻不停地做动作，对表演功力要求极高。
古韵悠扬昆曲情 第3篇
桃花扇
明代才子侯方域邂逅秦淮歌妓李香君，两人情投意合。好景不长，侯方域遭奸人陷害，被迫与李香君分开。李香君奋力抗争，血溅诗扇。词慷慨苍凉，抑扬铿锵。在构造剧情、安排场景、塑造人物、反映生活的深广度，以及在文学语言上，本剧都达到极高水平。
玉簪记
少女陈娇莲在金兵南下时与家人离散，入金陵女贞观成为道士。观主之侄潘必正會试落第，路经女贞观，陈、潘二人经过茶叙、琴挑、偷诗等一番波折后，终成连理。作者把陈娇莲对爱情既热烈追求又害羞畏怯的复杂心理，描写得入木三分。本剧刻画人物心理非常细腻，词句清丽，唱腔动听，自创作以来广为流传，成为戏曲表演之精品,为世人所称道。
牡丹亭
明代汤显祖的《牡丹亭》是昆曲中的精品，讲述了杜丽娘为追求爱情而死，又为此而复生的传奇故事。2004年，著名作家白先勇教授号召两岸三地的艺术人才，把《牡丹亭》改编为青春版，重现在舞台上，在文化界引起了极大的震撼。
长生殿
此剧借唐明皇、杨贵妃的爱情,写出一代兴亡历史。剧本从多方面反映社会矛盾，将百姓的困苦和宫廷的奢华生活作了对比，同时又表现了对唐玄宗和杨玉环之间的爱情的同情。整个音乐布局与词相得益彰，风格各异，与人物场景配合得恰如其分。宏大深刻的主题和独特的艺术魅力使其成为中华民族歌颂爱情的古典文学杰作和艺术精品。
同学们，昆曲作为中国戏剧的最高典范，无论唱腔、身段、服饰，还是词曲、表演都是那样的美雅淡婉，就似一朵空谷幽兰馨香远播。
昆曲音乐 第4篇
党中央、国务院非常关心和重视我国的文化遗产的挖掘、保护和传承工作, 特别是非物质文化遗产的挖掘、保护和传承工作, 并多次发布文件强调这一工作的重要性和重要意义。2001年昆曲被联合国教科文组织定为人类口述和非物质文化遗产代表作, 2006年国务院颁布了《国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》和公布的518个首批非物质文化遗产名录中, 昆曲在名录的“传统戏剧”类中名列第一。这些都使广大昆曲爱好者深感欣慰和高兴!
昆曲, 是我国优秀传统戏曲中最古老的剧种之一, 是我国传统文化艺术, 特别是戏曲艺术中的珍品。它早在我国元末明初之际, 便诞生于江苏省昆山一带, 经延续几百年的不断发展, 成为我国广大人们喜爱的剧目, 更受到党和国家的重视和保护。诸多的脍炙人口的传统剧目, 至今为广大观众所喜爱。
谈到昆曲, 不少人, 特别是北京的一些昆曲爱好者, 自然会想到已存在半个多世纪的新中国第一家昆曲研习机构北京昆曲研习社, 会记得并感谢它多年来为弘扬我国昆曲艺术所做的工作。
北京昆曲研习社, 是北京昆曲爱好者研究和传习昆曲艺术的业余文化团体, 是由著名学者俞平伯先生在北京发起并参与建立的昆曲研习机构, 也是一个由志愿者自发组成的群众团体。研习社从酝酿到成立, 一直受到文化部、北京市领导的关怀。研习社于1956年8月19日成立后仅一个月, 9月26日, 文化部副部长丁西林便来到研习社, 并转达了北京市副市长王昆仑对研习社的关怀和祝贺。10月14日, 王昆仑副市长、丁西林副部长又在北海公园的庆霄楼设茶宴约请北京昆曲研习社社委俞平伯、周铨庵、许宝、袁敏宣、张允和等, 同大家一起讨论了北京地区昆曲的继承和发展问题。这一次的座谈, 可以说对奠定昆曲在北京发展的辉煌未来起到了重要作用。
1956年11月2日, 北京昆曲研习社领到文化局的一年经费1050元, 供日常活动所用。活动场所经王昆仑副市长关怀被安排在东城区文化馆, 12月7日, 领到北京市民政局的社会团体登记证。从此, 在北京市政府、文化部、文化局的大力支持下, 北京昆曲研习社这个北京地区昆曲爱好者的业余团体, 踏踏实实、有条不紊地继承、研究着昆曲艺术。
然而, 1966年开始的“文化大革命”中断了研习社对于昆曲的继承和研究工作。1979年, 张允和老师与周铨庵老师等为了恢复北京昆曲研习社的日常活动四处奔忙, 在文化部和北京市文化局的支持下, 七十高龄的张允和老师接替俞平伯先生, 以柔弱之躯挑起了北京昆曲研习社的大梁。她高度的凝聚力和组织力使曲社在中断15年活动之后终于得以恢复, 研习活动得以继续, 并于1979年12月29日在吉祥戏院举办了复社演出。文化部艺术局和北京市文化局一直以专项经费 (每年2000元) 支持着业余昆曲社的日常活动。8年以后, 张允和老师让贤于北京大学楼宇烈教授。
北京昆曲研习社现在是挂靠在北京市文化局下面的社团组织, 主要任务为昆曲研究、学术交流、专业培训、传授技艺。恢复后的研习社, 继续着昆曲研习活动, 参加了多次大型昆曲联谊活动, 开办多次专题讲座, 举办学术交流活动, 邀请诸多南北昆曲界的前辈培养大批的新生力量等, 为挖掘、保护和传承优秀昆曲艺术作出了重要贡献。
北京昆曲研习社虽然是一支由不取报酬的志愿者组成的队伍, 但自成立之日起, 大家便以饱满的热情, 积极、认真地开展了丰富多彩的宣传工作, 同时与各专业、业余昆曲演出团体建立了广泛的联系。研习社挖掘、传承了诸多的昆曲优秀传统剧目, 并把这些昆曲艺苑的奇葩献给北京的广大观众。他们发掘、继承的传统剧目包括早已不见于舞台的《告雁》、《定天山》、《卸甲封王》、《激秦三挡》、《送客》、《吃茶》等, 使精彩的名作再现于世。
《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的不朽名著, 原剧过于冗长, 经俞平伯、华粹深的精心整理和缩编, 1956年在北京首次演出, 周恩来、陈叔通、郑振铎等中央领导和有关部门领导观看了这出《牡丹亭》。围绕这一部古典名剧, 研习社诸多成员研究、撰写了大量论文, 如吴小如的《谈谈〈牡丹亭〉》、楼宇烈的《汤显祖和〈牡丹亭〉》、傅雪漪的《昆曲的流派及〈牡丹亭〉演出琐谈》等。特别是在纪念汤显祖逝世340周年之时, 研习社组织了公期曲会, 演出了“临川四梦”专场。1996年, 为庆祝北京昆曲研习社成立40周年, 研习社选编了一部四册的《谷音曲谱》, 取俞平伯先生当年创立的“谷音社”之意, 空谷传音, 不绝其响。2006年, 为庆祝曲社成立50周年, 亦影印了成书于乾隆五十七年 (1792年) 、重刊于光绪十八年 (1892年) 的《韵学骊珠》, 以飨爱护、研究昆曲的众曲友, 同时也为发展我国的昆曲事业的广大人们提供学习、研究的工具书, 促进我国昆曲和戏曲事业更加繁荣昌盛。
我们昆曲研习社从字面来讲就是研究和传习。说到研究, 多年来我们不定期地举办一些讲座、学术研讨会和展览, 同时坚持每周的传习活动, 希望能把我们的前辈为之奋斗的昆曲艺术延续下去。研习社拥有一支热心昆曲事业的教师队伍, 他们无私奉献、倾心教授。上个世纪80年代, 周铨庵老师年过七旬, 还坚持每周两次为学生授课, 奔走于北京大学、清华大学和北京师范大学之间, 哪里需要传播昆曲, 她就出现在哪里。在一天乘坐公交车从清华大学回来的路上, 下车时被挤倒, 头都磕破了, 但晚上依然到学校上课。周老师的接班人肖漪老师、李倩影老师, 也已年过八旬;朱世藕老师、周万江老师、杨老师年过七旬, 他们都在为青年曲友无偿地奉献着夕阳的精彩, 散发着夕阳的温暖。
昆曲的进一步发展, 昆曲爱好者队伍的不断扩大, 世界上关注和喜爱昆曲的人们也不断增多, 这不仅说明了中国传统文化艺术的巨大魅力和影响力, 而且也说明了像北京昆曲研习社成员们为弘扬昆曲艺术付出的努力和心血。
50年间, 中央领导、文化部、北京市、北京市文化局以及各方面的领导及知名人士始终关心着昆曲研习社的工作, 周恩来总理、文化部副部长郑振铎、中央戏剧学院院长欧阳予倩、京剧研究专家张伯驹、文联主席周巍峙、文化部艺术局局长俞琳、北京市文化局局长吴雪、对外友协主席楚图南、北京市剧协曹禺、冷克、北方昆曲剧院院长金紫光、昆曲表演艺术家侯玉山、马祥麟、俞振飞、朱传茗、郑传鉴、王传蕖、姚传芗以及社会名流陈叔通、张奚若、叶圣陶等都曾观看过研习社组织的演出, 并留下珍贵的具有历史意义的一张张照片。
特别应该指出的是, 在改革开放以后, 虽然文化部门对研习社的资金补贴全部停止, 研习社的日常活动靠社员的菲薄社费支撑;但是, 随着我国国民经济的飞速发展, 随着社会的飞速进步, 反而有更多的企业家积极加入到保护文化遗产的行列中来。企业家对“以企扶文, 以文促企”辩证关系的认识进一步深化, 一些企业在积极扶持文化艺术发展的同时, 也不断提高着自己的企业文化, 积极反哺社会。北京硅谷置业投资管理有限公司、北京金色四季商贸有限公司、北京电力公司、北京开明文化研究中心等企业的大力资助, 使我们研习社不但可以继续维持, 还得到了不断发展。而研习社的进一步发展, 又给企业的企业文化建设提供了内涵的影响力。
纵观研习社的多年工作足迹和艰苦奋斗的历历往事, 正如马少波先生所言:“惨淡经营, 成果辉煌。”
我们欣喜地看到, 在党中央、国务院和全国人民高度重视发展我国优秀传统文化的今天, 接受昆曲普及知识的年轻人越来越多, 包括北京各大学的研究生、本科生, 由此接触、了解昆曲的一批大学生, 在毕业以后深爱昆曲, 成为忠实的曲友。他们利用业余时间习曲、练功、排练、演出, 认认真真, 一丝不苟。
为人类口述和非物质文化遗产需要做的工作很多, 如何不负前贤, 如何抢救、保护、传承昆曲艺术等祖国优秀的文化遗产, 特别是非物质文化遗产, 北京昆曲研习社的确任重而道远。
昆曲观后感 第5篇
“昆曲，原名‘昆山腔’、‘昆腔’，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为‘昆曲’，现又被称为‘昆剧’。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵‘兰花’。”又听到了这一段介绍，我们又来到了观前街的沁兰厅，来欣赏昆曲表演。
第一段依旧是《十五贯——访测》。《十五贯》是昆曲的代表性作品之一。它主要讲述了娄阿鼠因盗十五贯而杀死肉店主人尤葫芦，知县主观臆断熊友兰、苏戍娟为凶手，监斩官况钟觉得内中有冤，力争缓斩。他详细调查，发现娄阿鼠破绽，继而又乔装算命先生。套出娄阿鼠杀人的口供，最后将娄带回县衙，升堂问罪，澄清了黑白是非，使杀人者伏法，蒙冤者昭雪。通过这几个不同人物形象的塑造，深刻揭露了封建吏治的黑暗腐朽，发人深省。不仅如此，周总理还盛赞《十五贯》是“改编古典剧本的成功典型”，是“百花齐放，推陈出新”的榜样，它救活了昆曲。
然后，我们还看了一段打戏，叫做《三打祝家庄》，特别表现了其中扈三娘的形象。三打祝家庄是古典小说《水浒传》中的故事情节。宋江攻打祝家庄，首战失利，乃约李应不助祝家庄。二次进兵，遇扈家庄阻拦，后林冲擒住三娘，扈庄求和，不助祝庄。宋江筹思破庄之计，适孙立携眷友来投，随计用里应外合，使孙立等假投庄教师栾廷玉，佯称合御梁山；又差石秀出战，故为孙立擒去，使祝庄不疑。乐和于庄内智锄祝小三，结合庄民钟离父子等内应，宋江外攻，大破祝家庄。
昆曲“奢华复兴” 第6篇
越来越多的人知道昆曲是中国文化里的好东西，但不知好在何处，用起来底气不足或者附庸风雅，这恐怕失了昆曲的初衷。
戏剧不同于歌剧，虽也讲排场，但不讲究实景，离得远了看不真切。梅兰芳大剧院和国家大剧院适合京剧演出，但若将更为精微的昆曲放置其间，表演难免被太大的舞台吞噬。若说昆曲的福地，南京的兰苑剧场可以算一个。江苏昆剧院和香港文艺团体“进念二十面体”上演了《临川四梦·汤显祖》，就是借得兰苑的精致小巧，才使得观众看得清楚台上的一招一式。兰苑剧场几乎天天有昆剧演出，越平常才越自在。在这样的场馆里抱着学习和了解的心态观看昆曲才有益处。
昆曲音乐 第7篇
一、契合:园林与昆曲的审美一致性
园林与昆曲均与文人有着紧密的联系,园林常常作为文人的居所,昆曲则长期具有“诗文传统”,由于二者在“文人性”上的统一,导致了它们的诸多审美一致性。十分明显的一点是,中国古代文人对“优雅”和“写意”的追求,使得江南古典园林与昆曲的“形”和“声”在“意”上达到了最佳的契合。
首先,文人给园林和昆曲带来了“优雅性”。江南古典园林与昆曲有着共同的美,它可以用“优雅”这个词来概括,表现为非常精致和注重细节。这种“优雅性”正来自于“琢磨”二字,园林、昆曲和文学都需要“琢磨”,不琢磨就不能优雅。昆曲的雅就在于它的曲谱和唱词都是反复磨练过的。沈宠绥《度曲须知》中说昆曲,“调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深镕琢,气无烟火。启口轻圆,收音纯细。”[2]即唱腔被提炼得很纯了,每个字的发音都尽量与意境吻合,符合了文人浪漫的幻想。不独如此,昆曲里的音乐、传奇故事和诗词文采,以致每一个动作、情节、唱腔和咬字等都是经过数代人精心打磨过的。对比起来,园林的布景同样是反复琢磨过的。“建亭须略低山巅,植树不宜峰尖,山露脚而不露顶,露顶而不露脚,大树见梢不见根,见根不见梢之类。但是运用上却又极细致而费推敲的,小至一树的修剪,片石的移动,都要影响风景的构图。”[3]即使建筑的门窗也要经过精细的装修,家具则挑选上好的红木紫檀或楠木花梨雕琢设计,配套陈设都十分讲究。
其次,除了反复琢磨以求“雅致”,文人还赋予昆曲和园林以“写意性”。文人对“写意”的追求就是对艺术境界的追求,根本上是对世界和人生从“有限”到“无限”的精神突破,这也正是昆曲美与园林美共同的精神实质。为了写意,园林会追求阴阳平衡,以及直中求曲,小中见大等等一系列境界,“意境”高于一切。所以,也积累了一些造园之法,所谓“水必曲,园必隔”,所谓造园要“以少胜多,以小见大”。这些大、小、曲、直,无非是想在有限中寻求某种无限。造园之法还有“借景”、“隔景”等等,也都是出于这个道理,追求的就是有限景物中的无限景色,或者可以称为“弦外之音”、“景外之景”。那么,“空灵”也被爱园者视为一大审美标准,“我国古代园林多封闭,以有限面积,造无限空间,故空灵’二字,为造园之要谛。花木重姿态,山石贵丘塞,以少胜多,曾记一戏台联:三五步,行遍天下;六七人,雄会万师。’演剧如此,造园亦然。”[4]既然是写意,就要避免直露,也就是说园林要布置得曲折幽深,直露中要有迂回,舒缓处要有起伏,给人意境通幽之感。所以说,“中国园林妙在含蓄,一山一石耐人寻味”[5],有“含蓄”则可蕴含无限“情趣”。可见,上述种种都与“写意”直接相关。
“写意性”也是昆曲的一大特点,演员在舞台上跑一个圆场就越过了千山万水,马鞭一挥则纵马驰骋,一出戏常常只要一两个演员,或者外加一桌一椅,就能把“满园春色”演活。这让人不由得联想到园林中的叠山理水,一如明代文震亨所著《长物志》中言,“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里。”[6]昆曲与园林的写意风格即如此相似。昆曲的写意正是通过程式表现出来的。“(按:昆曲的)程式就是写意的发展和创造。”[7]一套固定的程式表现着某一个昆曲人物的特定意象;一个小道具以不同的程式使用,则反映完全不同的角色性格。程式传达给人的就是其中蕴含的、不变的“风雅气韵”,可以说,“昆曲是集所有中国文化意象为一身的集大成者,它在整个世界文化坐标体系中与众不同。”[8]又与园林的“曲折”相契合,昆曲的故事起伏波折,声腔圆和,身段婉转,文辞婉约蕴藉,意境优美。所以,昆曲的“水磨调”和柔美身段能够在园林的理水间完美再现,园林的叠山更透露了昆曲故事的历史沧桑和人物的性格气质。
所以,自古以来,园林与昆曲就被人们相提并论。已故园林大师陈从周是一位忠实的昆曲迷,他经常将园林与昆曲联系起来互为引发,将两者的关系称为“园林昆曲姐妹行”,[9]他在《园林美与昆曲美》中写道,“不但曲名与园林有关,而曲境与园林更互相依存,有时几乎曲境就是园境,而园境又同曲境。文学艺术的意境与园林是一致的,所谓不同形式表现而已。”此文后载入《书带集》。
昆曲和园林在一致的审美要素中打动了无数观者的心,二者一同作用于人的“情感”。园林中,亭台楼阁、花木山水皆有情;昆曲中,一词一句、一歌一舞总关情。昆曲在优雅的园林中演绎了人的至情至性,给园林以动情的一笔,让人心生爱意。园林以高洁空灵的含蓄,撩动昆曲人的无限心境。在同样适于静观的昆曲和园林里,那种淡出功利的风雅使观众远离俗世烦扰,给人以内敛和沉静的心,从而获得了净化心灵的绝佳机会。所以,昆曲和园林能够使人优雅起来,可以提升人的品位和素养。
二、渊源:“园林昆曲”的历史钩沉
历史上很早就有了关于园林的记载,特别是随着宋朝文人士大夫阶层的兴起,这一门艺术形式便得到了较大的发展。虽然在园林中的唱戏活动可以追溯到更早的时候,但从元末明初昆曲兴盛开始,园林与昆曲才达到了最佳的发展期和融合期。
昆曲和园林在明朝万历年间兴盛起来,特别是在当时的苏州地区,它们有着共同的发生背景、欣赏主体、发展动力和生存环境。这也暗合了丹纳《艺术哲学》反复强调的一个核心思想,即“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[10]明王朝对伦常纲纪的推行和宣扬是不遗余力的,以致这种“三纲五常”的观念在明代变成了彻底的思想桎梏。明朝之初即开始实行“文字狱”,及后来的严酷的特务制度等等,都使当时的官员受着势力集团的摆布。他们这些知识分子经过科举出仕,却随时冒着“廷杖”或是“灭九族”的危险,在恐惧中如履薄冰地完成任期之后,最想做的事便是回归林下,寻求不问政务的平安宁静与自由。此时,园林是他们告老还乡后的必然选择,昆曲也是他们生活中不可缺少的部分。
昆曲和园林所处的共同的时代精神和苏州地方的风俗,构成了两种艺术形式诸多的共同点。苏州地方的风土人情和自然气候,使得当地的昆曲和园林独显江南水乡的柔美风情。但这两种艺术受到的时代精神的影响更大,则集中表现为它们的“文人性”。明、清的文人士大夫是当时艺术传播的主力,即所谓“上层文化对昆曲的高浓度介入”[11]昆曲与江南古典园林的发生和发展与文人士大夫的生活息息相关。一些富有的乡绅和从官场退下来的文人士大夫,往往会经营一座苏州园林,在高墙内与尘世隔开,在精致的园林里,三五个知己,几杯清茶,从容而悠闲地奏起昆曲的笛声,吟诗、作画、度曲、品茶等成为园林中的日常生活。昆曲由他们一手创造,文人的风雅意趣造就了它的诗文传统,以及优雅从容的气质,所以,昆曲是“文人戏”,承载它的则是“文人园”。文人和文人性造就了园林与昆曲的历史渊源。
古代士大夫在构园之时都十分重视兼作观看昆曲之用的“花厅”、“水阁”,将它们视为主体建筑而首先造之。清代戏曲家李渔,在《闲情偶寄》一书中常将昆曲与园林相提并论,在讲到昆曲的结构时,他以造园为例,指出“工师之建宅亦然,基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了然,始可挥斤运斧。”[12]就是说应该先进行主体建筑的修建,不能还没建好花厅等,就去凿池铺路。现存的花厅、水阁,如苏州怡园藕香榭,网师园濯缨水阁,拙政园西部的“三十六鸳鸯馆”等,这里都曾经有过昆曲人在这里演唱和待客。
昆曲是园林生活的一部分,并已经成了江南古典园林的应有内容,而园林则成为昆曲的居所和最佳的表现之地。人们在园林中想起昆曲,为昆曲留恋于园林。园林就是一个天然的昆曲故事场景。《玉簪记琴挑》中的“粉墙花影自重重,帘卷残荷水殿风”,说的就是园林里的景色。昆曲《长生殿惊变》中,唐明皇和杨贵妃的恩爱在皇家园林中展现。《牡丹亭》里,杜丽娘的爱情故事就始于“游园”,《牡丹亭游园》中充满了情境交融的诗句,最经典的就是,“不到园林,怎知春色如许!”又说,“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天,便赏心乐事谁家园?朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!”顿时,丽娘和春香都觉得“这园子委是观之不足也。”这正道出了园林艺术及其审美之道。在一幅明刊插图中(见图1),我们可以看到发生在园林中的昆曲故事,仿佛听到《牡丹亭惊梦》中,柳梦梅手执柳枝对杜丽娘说,“恰好在花园内,折取垂柳半枝。姐姐,你既淹通诗书,何不作诗一首以赏此柳枝乎?”因为昆曲和园林的深刻联系,所以人们说,园林是可以看的昆曲,昆曲是可以听的园林。
1丨惊梦《牡丹亭还魂记》[13]
2丨上海“课植园”内上演昆曲《牡丹亭》
因为昆曲和园林整合传播的自然生成,所以它们在明、清两代都经历了十分繁荣的岁月。这期间,江南园林艺术达到了典雅精致、趋于完美的境界,进入了成熟期,出现了一大批具有典范意义的园林,现在全国还有百来座保存下来。与此同时,昆曲也得到了空前的传播。“至明天启、崇祯年间,昆腔更成为官僚士大夫痴迷发狂的对象。以苏州为中心,南京、北京、杭州、常州、湖州一带,家庭昆班和职业昆班林立,有些人几乎到了无日不看戏、看戏无日夜’的地步。”[14]家班指家里养的戏班,它即存在于园林之内,园林主人同是一班之主。
但是,在清朝乾隆后期,随着花部声腔[15]的兴起,题材通俗、唱词直白的声腔更受到人们的欢迎,皮黄逐渐取代昆曲成为曲坛霸主。此后,昆曲和园林在兵荒马乱和政局动荡的岁月里变得愈发衰弱。即使在改革开放后,由于中国文化受到西方流行文化和大众文化,以及消费文化、快餐文化的入侵,现代社会快节奏的生活改变了人们的审美心理和习惯,致使传统的艺术形式受到了极大的挑战,包括昆曲和园林在内的中国传统艺术失去了往日优沃的生存空间。
三、践行:“园林昆曲”的现代传播
时间进入21世纪,人们逐渐认识到自身传统和文化力量的可贵,也开始重视昆曲和园林同作为中国文化遗产的独特魅力和价值,并试图将原本相融的昆曲和园林重新联合起来推向更多的观众。“苏州园林与昆曲作为世界文化遗产的不同部分,两者之间有着千丝万缕的联系。园林势必便于昆曲演唱,这才包含了诗情画意。昆曲作为园林之一景,这才在表演上细腻传神,天人合一。文人墨客的清曲演唱,更是将园林与昆曲融为一体的重要纽带。”[16]
这样的尝试已经展开。例如,在南京古典园林式的廿一熙园中,江苏省昆剧院自2009年4月18日开始,与江苏乾有文化传播有限公司合作,在园内的古戏台试演南京版《牡丹亭》,自此拉开了古戏台天天演的序幕。[17]这样的尝试为昆剧院争取了较高的上座率和经济收入。它的传播策略也收到了良好的效果,一些报刊、网络的报道显示了大家对“园林昆曲”的关注和好评,一位从新加坡赶来的观众在熙园观看昆曲后说,“熙园上演的《牡丹亭》颇具古风,在一个半小时的演出中演绎了昆曲的精华所在,唱、念、做、工,一颦一笑,都与这古色古香的传统戏台完美融合,与熙园的整体环境相得益彰。”[18]
上海世博会期间,音乐家谭盾与昆曲演员张军联手打造了一部园林版昆曲《梦回牡丹亭》,舞台即设在青浦朱家角“课植园”内,于2010年6月正式对外售票,每周末演3场,一直演到10月。课植园汇聚了江南园林之大成,在这里的昆曲演出获得了观众的欢迎。园林给昆曲提供了一个空间上真实的想象力。课植园的“五角亭”成了“牡丹亭”,一旁的假山则是戏里的“太湖石”。庭园、回廊、曲巷、栏杆、小桥、流水、楼榭、亭台都成了真,在这样的情境中,更能深切地感受昆曲故事中的人与事。主演张军说,虽然不用麦克风,但他“可以感受到声音经水面反射、林子穿透、鸟叫声衬托后的效果,是真正的天地人合一。”“没有别的空间比园林更能够承载昆曲之美。在园林的情景中,观众才能体验和杜丽娘、柳梦梅共同呼吸的气场,体验一步一景、一颦一笑、梦境与现实的咫尺瞬间。”[19]
观众与“舞台”之间保持了一个恰当的审美距离,仅隔着数米宽的水面。(见图2)这是一个心理的“距离”,一弯绿水带给人澄明心境,幽远绵长,使人以历史的感悟遥想昔日的繁荣。但是,它又是近在咫尺,清晰可见,甚至触手可及。张军说,平常的剧场是镜框式的舞台,一上台就有200个灯照着他,使他啥也看不见。但是,现在“每一个场景都不一样,近到一水一石,远到观众的反应,都要想在心里。”[20]这种不近不远的审美距离就是朱光潜先生说的,“艺术的理想是距离近而却不至于消灭”[21]。在这样近的距离里,演员和观众之间更易于交流,戏曲表演不再是自说自演,这让笔者想起法国学者德卢西奥.迈耶,在他的《视觉美学》中说道:“一件艺术作品不是独白,而是对话。”[22]这是一种心灵的对话。
当跨界营销已成全球趋势,不同艺术的联合传播也将逐步获得大家的重视。“园林昆曲”这种跨越两种艺术门类的整合传播不仅给人全方位的感官刺激,而且对艺术本身来说也是一种有力的支持。这不是人为的牵强和组合,而是基于艺术本质和人之心理需要,使两个具有血缘关系的不同艺术形式,还原到历史中可能的最佳状态。对于传统艺术来说,这将是它们突破商业文化、实现自己心声的有益尝试。
参考文献
[1]、朱光潜:《文艺心理学》,复旦大学出版社2006年版。
[2]、[法]卢西奥·迈耶:《视觉美学》,上海人民美术出版社1996年版。
[3]、郑传寅.《传统文化与古典戏曲》,湖南人民出版社2005年版.
[4]、胡忌、刘致中编著:《昆剧发展史》,中国戏剧出版社1989年版。
[5]、[英]丹尼斯·麦奎尔、[瑞典]斯文·温德尔著,祝建华译:《大众传播模式论》(第二版),上海译文出版社2008年版。
[6]、周武忠:《寻求伊甸园--中西古典园林艺术比较》,东南大学出版社2001年版。
[7]、陈从周:《说园》,《同济大学学报(自然科学版)》,1978年第2期。
[8]、陈从周:《续说园》,《同济大学学报(自然科学版)》,1979年第4期。
昆曲音乐 第8篇
关键词：昆曲,学人
在中国的文化史上, 众多文献资料表明自近代以来中国诸多学人与昆曲发生着这样或那样的关联, 如:康有为、梁启超、钱穆、吴梅、马一浮、赵元任等等, 他们或是擅长吹笛拍曲, 或是醉心于昆曲的雅逸婉转, 或是志于曲律音韵研究, 或是对这一古雅艺术的认同, 无可否认, 昆曲在众多学人的生活中占有一席之地, 昆曲进入学人的生活成就了一个独特的学人昆曲艺术世界。
一、学人昆曲艺术生活缘起
一代学人呈现给我们一个灵动的昆曲世界, 这使我们不禁要问他们为什么有着如此广博的昆曲艺术天地呢?这就需要我们考察他们艺术生活的机缘, 这种机缘在各位学者身上不尽相同, 但大体可分为四种。第一种就是良好的家学传统及家庭氛围的影响。得益于家学影响而对此有所嗜好的不乏其人。如许姬传、赵元任、吴白匋、张氏四姐妹等等。第二种是个人的兴趣爱好或者艺术才气使然。许多学人具有艺术的性灵, 如吴梅、李叔同、王季烈、许宝騄等等。而顾颉刚、康有为、黄侃、赵景琛、俞平伯、梁漱溟、陆宗达、吴宓、罗常培等等, 皆是雅趣使然。第三种是教育机缘。很多学人昆曲兴趣的萌发来源于师长的言传身教, 如钱穆、刘半农、刘天华、瞿秋白、吕叔湘、刘北茂等就在常州中学向童斐学习曲子和乐器。俞平伯夫妇、浦江清、许宝騄、沈有鼎、谭其骧、罗常培、杨毓珉、汪曾祺等就是活跃于战时联大雅好昆曲的师生。第四种是特殊的文化背景以及强烈的文化责任、历史使命的召唤。如蔡元培大谈“宁捧昆, 勿捧坤”、郑振铎高呼“真正能表示民族戏剧的最高成就的还是昆剧”1、姚华说昆曲为国乐、陈寅恪赞扬杜丽娘的情之至上, 一代学人所思所为渗透着强烈家国情感, 拥有着更多的文化蘊藉。
凡此四种是对学人的艺术机缘的大体划分。这种划分并不是僵化的, 在许多学人身上是数种因素的结合, 文中的例子也是举其重要方面, 这一点我们不可不查。
二、学人昆曲生活特点
但是学人的昆曲生活不同于艺术家的昆曲生活, 相对于后者来说学人的昆曲生活具有了不同的韵味和特点:
首先, 艺人重于“技”, 学人重于“意”。艺术家研究和表演昆曲, 是基于吐字行气、声腔音律、做打身段等艺术语言的探索与追求, 他们在艺术技巧的传递中是一丝不苟、十分严谨的, 强调扎实的艺术功底和刻苦的技巧训练。在对技的炉火纯青的传递中实现对昆曲的体验与品味。而学人在昆曲艺术的传达中则趋向了意趣的追求, 他们在昆曲的表演中传递了另一种不同的韵致和神采。在“意”的传达和“趣”的品味中丰富了昆曲的表演形式和表现形态。其次, 艺人重于“情”, 学人重于“理”。在对昆曲的表现中, 艺术家在特定的故事情景中注重“情”的传达, 他们在感性体验的基础上重于情的传递和境的营造, 艺术家通过精湛的演技塑造了昆曲的情的世界。在对昆曲的表现和研究中, 学人则凭借自己的文化优势, 在情的体验中走向了理的升华与深思, 在曲论研究中提出了自己的新意妙理, 极大地推动了曲学的发展。再次, 艺人重于“艺”, 学人重于“文”。昆曲对于艺术家来说, 是其谋生的方式生存的凭借, 是表演艺术家的内在构成, 是其生命核心。昆曲对于学人来说, 则是生命消遣的方式、是其情感寄托的所在、文化体验的载体, 昆曲成为学人生命的外延和拓展。对于艺术家来说昆曲就是一门艺术, 对于学人来说, 昆曲更是一种文化。
可见, 学人与昆曲形成了不同于艺术家与昆曲的独特的“人”“曲”关系, 不但丰富了昆曲的存在形式也成就了学人的昆曲人生。
三、学人昆曲生活之美
昆曲进入学人的生活, 使学人的生活多了些韵致和情调, 多了些洒脱和浪漫。笔者认为学人的昆曲艺术生活具有一种悠游淡雅之美。这份悠游淡雅也是学人的独特昆曲艺术生活的写照。
此处之“悠”指“闲适”, 意谓学人的昆曲艺术生活是一种心灵的自适, 一种悠然自得之状。昆曲之于学人不是目的而是一种生活的调节, 学人的生活主体还应是他们所倾心的各自的学术。昆曲在其生活中的辅助地位, 决定了学人对艺术的娱乐心态。赏戏或票戏, 一切都是兴致所致, 追求一种心灵的舒放, 一种生命情感的自然流畅, 于是在琴声雅韵之外便多了几份悠然之态。学人的昆曲生活除此悠然闲适之外, 更有一种“游”的心态, 这也是中国传统士人的具有的游艺心理的体现。游于艺, 人们精神得到陶冶, 情绪得到调整, 心境得到提升。孔子这一思想在我国传统文化中影响深远并且在一代学人身上生发出来, 如唐君毅的“心之游”、梁漱溟的“礼乐人生”、钱穆的“心生活”。“游于艺”的思想使他们重视艺术生活、拥有艺术人生, 并且对艺术持一种自由心境, 此外, 在中国传统文化中, “淡”“雅”思想并行不悖, 体现在古人的艺术趣味中, 也体现在一代学人的艺术旨向上。昆曲以其启口轻圆、气无烟火的优美行腔, 轻灵清爽的丝竹配乐, 淡雅素朴的服装用色, 柔美妙曼的舞蹈身姿, 迂回婉转的一唱三叹, 意境深远、空灵的曲词给我们构筑了一个平淡清新, 中和雅正。昆曲的淡雅之姿也成就了学人昆曲艺术生活的淡雅之趣。这种淡雅是内在于学人生命之中的, 是其生命趣味的艺术化追求, 是基于深厚的文化渊源和人生积淀的文化的必然。
总之, 由于不同的机缘, 我国大量的学人参与到昆曲的创造活动中, 他们表演昆曲、创作剧本、评价鉴赏昆曲、研究昆曲, 形成了富有意趣的学人昆曲生活, 在这个独特的昆曲世界中, 他们更注重意的体验、理的传递和文化心灵的生命共享, 从有别于艺术家的角度丰富和完善了昆曲的传承与发展, 成为中国文化的亮丽风景。
注释
昆曲小知识 第9篇
昆剧表演的最大特点是抒情互配合的综合艺术, 在长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色。昆曲的音乐属于联曲体结构, 简称“曲牌体”。它所使用的曲牌, 据不完全统计, 有一千种以上。昆曲的伴奏乐器, 以曲笛为主, 辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等。
2001年5月18日, 联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口述和非物质遗产代表作”名单, 共有19个申报项目人选, 中国昆曲名列榜首。■
我与昆曲再见时 第10篇
再次见你, 是在江苏省昆剧院的兰苑中。 你在台上,我在台下。 终于可以亲眼见到你了,我可以不用再在唱片中幻想你的模样了。 舞台并不大, 演员与伴奏都不用麦克风,他们用最纯粹的声音来演绎这门古老的艺术。
“舞台上,杜丽娘被她的侍女春香带到自家的花园去游玩,美丽的大自然让她这个久居深闺的大小姐无比欣喜。 ”女演员婉转的歌声让我身临其境,她的美也使我折服。 一个云手, 一个盘腕,一个转身,几步圆场,从水袖的轻颤,到眼神的流转,指尖的兰花形状,面庞的百媚千娇,这么多精致攒出来的一个女人,怎能不美?
我坐在台下,静静地聆听。 在“杜丽娘”那柔漫悠长的声音中,我仿佛听到了花开的声音, 看到了花开的瞬间,闻到了美妙的花香,似乎也感受到了她的怅惘情思。
一曲终了,我却久久不能回神,那句“如花美眷,似水流年”引起了我心中万千情绪,是遗憾、惆怅,抑或是无奈? 我却无法言明。 回头望去,那几位外国友人也是听得如痴如醉。
还未从《牡丹亭·游园》中回过神来,又被下一折《铁冠图·别母乱箭》中周遇吉的“悲怏身未死忠魂先漾,心已碎丹心雄壮”感动得潸然泪下。
我愿意欣赏昆曲, 欣赏她的一言一行,欣赏她的深邃,理解她的曲折。 只可惜今日懂她的人太少了, 听不出那水磨调里的韵味, 看不明那眼神里饱含的清雅,生活太绚丽,以至于少了耳根的清韵。对此,我无言。不知何时, 明月已经高悬,所有曲目终了,可我只觉余音绕梁,掌声经久不息。
我踏出小小的兰苑, 不禁又驻足回首仰望,昆曲啊,今日一别,不知何时才能与你再见。
为昆曲的一生 第11篇
1949年，张充和随傅汉思定居美国。之后十年，傅汉思任教于加州大学伯克利分校，张充和在该校东亚图书馆工作。1959年，傅汉思在斯坦福大学任中国文学助教，两年后被耶鲁大学东亚系聘为教授，张充和也转至耶鲁大学美术学院讲授中国书法，直至1985年退休。她曾长期担任美国昆曲学会顾问，组织演出，推广中国戏曲。
“我们一天八小时，六点半起来七点半动身，八点到校。下午回来已是五点半，好在有冰箱，可以一星期买一次菜。但有时周末弄得不好，就得现买现做……但是谁做呢，还得自己做，做了就又不想吃了……我们总是一个菜翻来覆去地吃，省得做菜，实在没有工夫……”
充和省下来的时间干什么呢？演出昆曲。我查了一下傅汉思先生的充和北美昆曲演出记录，发现充和在上世纪五十年代昆曲演出和演讲活动不断。没有笛师，她就自己吹，然后录音。中国笛子到了美国会开裂，她就选用合适的金属管子，自制笛子。化妆无人梳大头，她就自己动手做了一种“软大头”随时可以套上。她自己做贴片，还用游泳橡皮帽吊眉。有杜丽娘，没有春香怎么办？充和后来就培养八九岁的女儿艾玛上阵，后来这个洋娃娃能唱二十多折戏。
1983年，张充和阔别多年回到北京，来到北京昆研社并作感言。此时她已在北美二十三所大学里完成了演出和讲授昆曲。
且看回国后的充和如何看待那一时期：“我到国外已经34年了。初到美国的时候，提倡昆曲的，项（馨吾）先生在东部，我在西部，还有李方桂夫妇，我们在三个地方，联系不多。我很奇怪，那里有些中国人听到昆曲竟哈哈笑，但美国人却不笑。这使我很不好意思，心里很难受。有些中国人学了点外国音乐，并不了解什么叫民族音乐。这些中国人不大看得起自己民族的东西。我想我要发扬昆曲艺术，不从他们开始，因为他们‘崇洋’。我从另一个途径，教外国人，教他们我们的民族音乐、戏剧、舞蹈。我尝试组织一个古典舞蹈的表演，又表演一段昆曲。时间不长，一个钟头左右。选的是舞蹈性质最强的昆曲片段，配上解说，如解说《牡丹亭》《西厢记》等。”充和教的学生中，有博士、硕士，有学民族音乐的，有学昆曲、学吹笛的，他们都很出色，让充和为之欣慰。
“现在我精神上轻松了。因为在中国南方和北方，昆曲完全复兴起来了。我有两句诗寄托我的感情：‘不须百战悬沙碛，自有笙歌扶梦归’，是说不需我一个人在那里苦战了。今天带着我的梦来听你们的歌，把我的梦扶回来了。”
“寂来紫玉双双调，按出红牙袅袅音”。这是充和叔祖母识修的一对箫管上的对子。识修就给她讲箫的故事，她想学箫，可是手指不够长，识修在箫管写上“凡工尺上乙四合”，教充和认谱、放音。这几个充满律动和奇妙的字将陪伴充和一生。有一天，充和终于学会了吹箫。叔祖母去世七年后，充和写道：
“祖母故世已七年整了，我带着两支箫就整整在外游荡了七年。又学会许多新调子，但会了就忘记，还是记忆中的调子忘记不了。若是我亦能有六十七岁的高寿，一定还记得。把往日事、昨日梦，一起在这支箫上吹出来。”
（转自《北京晚报》，作者王道）
昆曲中的写意 第12篇
1 昆曲的文人化写意性倾向
在新文化思潮的引领下, 昆曲这种在民间广为流传和受人喜爱的集诗词歌赋、音乐舞蹈、美术绘画为一体的综合性艺术自然也得到了文人仕大夫的青睐。这一时期, 不同种类的文学艺术式样在文人仕大夫势如破竹的摧动下呈现齐头并进的发展态势。
文人仕大夫们饱读诗书, 承袭了中国古典文化中最优秀的基因, 其拥有的传统文化底蕴和审美理念及审美情趣, 使他们在艺术创作过程中总会以中国式的形象思维方式和审美观点来观照和塑造自己心目中的艺术作品, 这种积习的习惯会指引着他们自觉不自觉地从其他种类的艺术中借鉴和吸取成功经验, 并把它们移施到昆曲的创作中, 使昆曲艺术潜移默化地嵌上了浓厚的抒写个人性灵与注重情境创造的疏朗简约、直抵人心的写意性文人气质和特征。同时昆曲又是集其他种类艺术于一身的艺术, 使得昆曲自然而然地就带有其他种类艺术的艺术特征。
明代的徐渭在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜, 诗为第一, 戏剧倍受世人推崇, 其绘画更是脱俗而独世。在昆曲剧本的创作上, 他借鉴和运用了绘画的理念, 用简抒怀的写意性特点在他的杂剧集《四声猿》也颇有体现。如《雌木兰》中的这一节“离家来没一箭远, 听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁, 铁衣单忽点上霜花片, 别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣, 两行儿泪脱真珠线。”就与写意画有一曲同功之妙, 文词简单直近口语, 词锋犀利又富于气势, 痛快淋漓, 直抵胸臆又几近他的草体书法。在戏剧理论的论述上, 他也同样提出近于写意绘画的观点:主张“本色”, 提倡戏剧语言应当符合人物的身份, 应当使用口语和俗语, 反对典雅的骈语和过度的修饰。明代另一位戏剧大家汤显祖因创作了《牡丹亭》而显名于戏剧领域。他也擅作诗, 存有诗赋集《问棘邮草》, 此诗集颇受徐渭激赏。在《序丘毛伯稿》中他说“天下文章所以有生气者, 全在奇士。士奇则心灵, 心灵则能飞动, 能飞动则下上天地, 来去古今, 如屈伸长短、生灭如意, 如意则可以无所不如”。在《答吕姜山》中他更进一步强调其富有写意性特征的“凡文以意趣神色为主”的昆剧创作理论基调, 因此杜丽娘在他的笔下可以由生到死, 由死复生。这种超现实的丰富想象力, 营造出了情撼天地、气韵生动、虚实相生的写意性意境。其他文人仕大夫也无一不是诗书画诸艺的通才, 在昆曲的创作上也成绩显著, 他们同样也赋予昆曲作品文人化的写意性特征。在这里不一一品述。
2 昆曲中的写意性特征
2.1 写意的渊缘
“写意”一词属绘画术语, 俗称“粗笔”, 与“工笔”对称。通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。宋代韩拙说:“用笔有简易而意全者乃指写意”。
写意传统渊源已久。东汉蔡邕在《笔论》中说:“书者, 散也, 欲书即先散怀抱, 任情恣性, 然后书之”, 写意在于“畅神”, 把艺术提到了哲学的高度。唐代张操有“心源”说, 至宋苏东坡提出“意气”论, 元汤厘明确表达“画当以意为之, 不在形似耳”。“写意”作为中国画的美学核心被直接提出来, 经历代画家躬身力行, 日益铸就成为中国画独特的思维方式和精神品格。
这种写意性的特征在昆曲中的舞台布置、唱词设计、唱腔设计、舞蹈设计、表演动作设计等诸多方面表现得极为鲜明。
2.2 昆曲的写意性
2.2.1 简约朴素的空间造型
在昆曲中, 舞台的空间布置和设计也秉承了古人的这种崇尚俭朴的风气, 也是由于文人仕大夫的不喜恬燥力求素淡的独特审美观所决定的。在一出昆剧中, 仅凭一桌一椅或桌椅位置的不同就完成了书房、闺阁或厅堂的空间想象和塑造。这种简朴的布置, 正象是绘画中的留白, 给观众提供了一种充分融入剧情剧景的丰富想象空间。又如冯梦龙墨斋刊本《邯郸梦》总评“东游折向年串者, 累桌挂彩以象龙舟。唐皇与群臣登之, 采女周行棹歌┉”在舞台上叠摞桌子, 以彩布饰之作龙舟, 营造出一幅水上行舟的空间意象。同时民间昆曲演出的流动性决定了它的舞台布置宜简不宜繁, 发展到宫庭和园林中的戏院由于从室外转入室内, 更使演出的空间狭小, 舞台布置更为简化。苏州园林中的戏台就颇有代表性, 回廊曲折间一步一景, 处处以小见大, 正所谓“方壶天地, 芥子须弥”, 剧中人物置身于这样秀美的山水之间真是如梦如幻, 其建筑的艺术风格与昆曲的一波三折的韵味风致丝丝扣合。在舞台的表演动作设计上, 一个关门、开门的程式化动作也让观众想象到空间的存在, 一个摆桨的动作就让人置身于汪洋水波中, 甚至是在台上走走唱唱, 三转两转, 千里之路已走完《千里送京娘》, 真是达到了“三五步行遍天下, 六七人雄会万师”以小观大、以少胜多的意境。在昆曲唱词的设计上, 也以简短宁炼为主, “梦回莺啭, 乱煞年光遍, 人立小庭深院”《牡丹亭游园》, 寥寥数语已将娇姿弱质、百态横生、春心波荡的少女杜丽娘刻画得生动妥帖、精细入微了。“数尽更筹, 听残银漏, 逃秦寇, 好教俺有国难投, 那答儿相求救。”只几句, 就将落难无门, 夜奔出逃的林冲悲愤、无奈之情坦露无余《宝剑记夜奔》。
2.2.2 虚实相间手法的运用
昆曲的行腔演唱中, 情、声、气三者不可分割, 情为主导和内在, 声和气被引导, 是外在的, 为情服务。演唱过程中有实唱与虚唱。字腔用实唱 (真声多) , 过腔用虚唱 (假声多) , 这样通过真声与假声的交替使用, 产生虚实变化, 带来昆腔抑扬顿挫的婉转美。中国戏曲不同西方歌剧, 西方歌剧用气粗, 中国戏曲用气节俭。《梨园原》中提到:声欢, 降气, 声恨提气, 声竭吸气。始终让气息连绵不断来维持腔的稳定性和连贯性, 从而使昆曲具有了错落有致、虚实结合的写意性特征。剧情虚实的设计上, 《牡丹亭》最有代表性, 《惊梦》为虚, 《冥判》为虚、《拾画》、《叫画》为实, 《魂游》、《幽媾》为虚, 在一虚一实, 一实一虚的情境设计中, 使得主人公的情感一波三折, 虚实相互映衬, 使剧情有了音乐式的节奏美感。程式化的手法运用前面已提到一些, 如旦角以指翻于面庞遮挡或用袖掩面的手法, 就给观众传达了羞怯娇憨之态, 这全凭观众的心领神会。眼中实无楼, 做抬脚做上楼状, 心中虚想出楼的存在, 眼中实无门, 手做开门拉栓, 心中虚想出门的存在, 诸如此类。
昆曲中虚实相生手法的运用使观众更易于投入和融于剧情, 并极大地拓展和丰富了观众的想象力, 并实现了观众与演员共同完成戏曲的深度创作。
2.2.3 气韵生动
昆舞是属于一种意念引领而行的舞蹈。它依附于人体, 演员往往依据剧情人物的性格、心理的变化等特点, 由情到意, 由意到态, 运用含、沉、顺、连、圆、曲、倾等动作变化, 在举手投足间就能让观众通过演员线条流畅的舞蹈表演而产生浮想连篇的意韵美的精神享受。昆舞的韵律是上、下、平、入、推、拉、延, 在一推一拉, 一上一下间气流涌动, 在一板一眼, 一板三眼, 一板七眼的节奏里充满了音乐式的跳跃感。如同中国的太极功夫, 闪展腾挪, 抒放回旋, 皆在意念的撑控中, 有一种舞动起来的流动美和意念美。昆曲的器乐演奏方面, 以笛子为主, 为昆曲伴奏的是“曲笛”, 其声音清脆、圆润。曲笛在与“水磨腔”的磨合中, 为配合昆曲声腔的变化来刻画不同人物和人物心理, 曲笛也发展出了颤、叠、打、赠、唤等细腻的演奏手法, 并通过气息的控制来演奏不同的“腔”, 其演奏平稳悠长、强弱相宜、虚实相间、声若游丝, 演奏中可以连中有断, 断中有连, 曲子往往呈现出欲进先退、抑扬顿挫的流动性, 使观众常常觉得峰回路转而意尤未尽。
参考文献
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[3]妙笔生花——明代书法风格的演进, 荣宝斋.2004 (11) .[3]妙笔生花——明代书法风格的演进, 荣宝斋.2004 (11) .
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[5]宗白华.美学散步.[M].上海:上海人民出版社, 2006, 1.[5]宗白华.美学散步.[M].上海:上海人民出版社, 2006, 1.
