中国古陶瓷范文（精选11篇）

中国古陶瓷 第1篇

20世纪90年代,傅振伦先生在《景德镇陶瓷》总第58期、总第62期发表了《中国古陶瓷文献学》一文,首次提出“中国古陶瓷文献学”一词,并对其含义和内容范畴作了简要诠释。但是,因其研究缺乏系统性,又很不深入,并未引起学界重视。尽管如此,中国古陶瓷文献学在具体实践方面还是取得了一些成就,如对古陶瓷文献的辑录,主要成果有冯先铭编著的《中国古陶瓷文献集释(上册)》,熊廖、熊微编注的《中国陶瓷古籍集成》,梁宪华、翁连溪编著的《中国地方志中的陶瓷史料》等;又如对陶瓷文献学家唐英的研究,主要成果有赵宏的《清唐英<陶冶图说>中的工艺观》,罗学正的《略论唐英在景德镇督陶期间的戏曲创作》,李静的《唐英戏剧创作在艺术形式上的创新》,童光侠的《唐英和他在景德镇的诗歌创作》等。但是综而观之,这些研究不够全面,不够系统,也不够深入。尤值注意的是,这些研究均属于中国古陶瓷文献学具体应用研究的范畴,属于中国古陶瓷文献学研究的表面现象,并没有真正体现出中国古陶瓷文献学的学科本质,即没有将中国古陶瓷文献学上升到学科的高度进行基础性的理论研究。本文针对于此,对中国古陶瓷文献学基础理论研究中的若干问题进行探讨和解析,以理清中国古陶瓷文献学的研究思路,把这一新兴的交叉学科真正“立”起来。

1 关于古陶瓷文献的含义

“文献”一词首见于《论语八佾》:“夏礼吾能言之,杞不足征也。殷礼吾能言之,宋不足征也。文献不足故也。足,则吾能征之矣[1]。”东汉经学家郑玄和南宋理学家朱熹将“文献”解释为:文,典籍也,指书本文字资料;献,贤也,指故旧耆老、学士名流的言论。这是对“文献”一词所作的最早诠释。宋末元初出现了第一部以文献命名的图书,曰《文献通考》,其编者马端临对文献的含义进行了明确的界定:“凡叙事,则本之经史,而参之以历代会要以及百家传记之书信,而有证者从之,乖异传疑者不录,所谓文也。凡论事,则先取当时臣僚之奏疏,次及近代诸儒之评论,以至名流之燕谈、稗官之纪录,凡一话一言可以订典故之得失、证史传之是非者,则采而录之,所谓献也[2]。”从这段文字叙述中可以看出,马氏将文献的范围划定在文字资料上,与郑、朱二氏的观点相比,其不同之处在于它弱化了“贤”的作用,更注重“典籍”的功能。马氏对文献的解释一直影响至今,其中虽见仁见智,有修改之处,但不过是在文献范围上的缩小或放大,均无本质的区别,即普遍认为文献是记录有知识的一切载体。需要说明的是,这一载体只包括物,不包括人。

古陶瓷文献就是一种特殊的文献载体。说其特殊,主要是因为陶瓷本身就是一种文献载体。自新石器时代产生陶器以来,陶器上就带有形象的图案或文字,记载着人们创作的遗迹,是研究当时人类文化思想和审美情趣的珍贵资料。瓷器也具有这种特性,同样属于文献载体的范畴。鉴于此,古陶瓷文献就有两种载体,一是记录有陶瓷史料的古代文献,一是载有文献资料的古陶瓷。古陶瓷文献的含义也理应包括两方面的内容,即古代文献中的陶瓷史料和古陶瓷上的文献资料。而傅振伦先生直接套用传统意义上文献的含义,并未深入分析古陶瓷文献的特殊性,将古陶瓷文献仅理解为古代文献中的陶瓷史料,不免失之偏颇,缺乏严谨性。

2 关于中国古陶瓷文献学的理论基础

20世纪90年代以前,很多学者将文献学的研究内容归为目录、版本、校勘,即文献学中的“三位一体”。当然也偶有不同观点,但无非是对“三位一体”的补充和拓展,没有实质的区别。傅振伦先生提出“文献学就是目录学[3]”的观点,其论述就是从目录学角度来阐明中国古陶瓷文献学的研究内容,对当时已有的重要陶瓷文献进行归类,并对其内容进行了简要评述。傅氏仅从目录学的角度分析,甚至将文献学中的“三位一体”缩小至“目录”一门,不仅没有跳出传统文献学研究的藩篱,使文献学得以全面健康发展,而且所借用的只是古代一些学者不够成熟、不够完善的观点,严格地说,这是文献学研究的一种倒退。综而观之,这些观点均属于小文献学观的范畴。若以此观中国古陶瓷文献学,势必限于局促和狭隘,无法全面反映中国古陶瓷文献学的研究内容,也很难揭示中国古陶瓷文献学的学科性质和发展规律,故我们应以大文献学观来诠释中国古陶瓷文献学的发展。

所谓大文献学观是一种思想,是从文献的产生、发展、流通等方面出发,把文献编撰、文献出版、文献流通、文献收藏、文献管理、文献利用、文献整理等有机地结合在一起。以大文献学观构建文献学学科内容框架,较早的成果有张界、张玉刚主编的《新编文献学》,潘树广主编的《文献学纲要》,倪波、张志强主编的《文献学导论》等。这些成果主要是为了适应当时文献学分支学科和专题文献学大量出现的状况,为了使现代文献学能得到更好更快地发展,对古典文献学与现代文献学所进行地整合,故带有生硬拼凑之味,缺乏连贯性和整体性。而将大文献学观应用于中国古典文献学学科内容体系构建的则是曹之先生,他在《中国古籍通史序》中道出了大文献学观的真谛:“一部古籍史,就是由古籍编撰出发,经由古籍出版、古籍流通、古籍收藏、古籍管理、古籍利用、古籍整理等,再回到新一轮的古籍编撰的历史,这是一个无限循环的螺旋式的发展过程。它是一个动态的概念,是一个环节紧接一个环节的锁链史的运动过程,永远不会停止在某一环节上,每个环节的发展变化又与社会生态文化密切相关[4]。”概言之,大文献学观不仅突破了传统文献学研究思想的束缚,从崭新的角度审视文献学的研究对象和研究内容,而且适应了文献学的发展特点和演变规律。所以,以大文献学观作为中国古陶瓷文献学研究的理论基础,作为中国古陶瓷文献学内容体系建构的指导思想,能够全面反映中国古陶瓷文献学的研究内容及其特点,也能够深刻揭示中国古陶瓷文献学的学科性质和发展规律。

3 关于中国古陶瓷文献学的研究对象与研究内容

中国古陶瓷文献学是一门研究中国古陶瓷文献及其工作的学科,其研究对象就是中国古陶瓷文献。因古陶瓷文献包含两方面的内容,中国古陶瓷文献学的研究内容也应从两方面着眼分析,根据各自具备的特点,梳理出各自的研究内容,从而搭建起该学科的内容架构。笔者以大文献学观为指导,根据古陶瓷文献的特点和功能,对中国古陶瓷文献学的研究内容做了如下划分(如图1所示):

1)古代文献中的陶瓷史料,其研究内容包括古陶瓷文献编撰研究、古陶瓷文献的辑录、古陶瓷文献版本研究、古陶瓷文献注释研究、古陶瓷文献目录的编制、古陶瓷文献辨伪研究。古陶瓷文献编撰研究主要是对古代陶瓷文献学家如唐英、蓝浦、陈浏等在古陶瓷文献编撰方面的特点、成就及其原因进行分析;古陶瓷文献的辑录主要是对古代文献中出现的陶瓷史料进行汇集,并按照一定的分类方式进行合理编排,以期古陶瓷文献能得以长期保存和方便利用;古陶瓷文献版本研究主要是对古陶瓷专著已有的版本进行严谨考证,辨析其特点,甄别其异同,从而选出较好的本子,给使用者以参考和指引;古陶瓷文献注释研究主要是对古陶瓷专著进行必要的点校和注释,古为今用,方便使用和流通;古陶瓷文献目录的编制分为两种情况,一是理清中国古陶瓷文献的数量,将其按照一定的方式进行合理的编排,并对其存佚情况进行严谨的考证,二是对近现代学者的古陶瓷研究成果进行汇集,按照一定的方式编制出各种类型的目录,以便满足人们查询和检索古陶瓷研究成果的不同需要;古陶瓷文献辨伪研究主要是对现存古陶瓷专著的真伪情况进行考证,以便人们能正确地利用文献,不被“伪书”迷惑。

2)古陶瓷上的文献资料,其研究内容包括古陶瓷文献的拓印、汇集、译注。古陶瓷文献的拓印是指对古陶瓷上的文字或图像资料进行拓印,方便人们研究和使用;古陶瓷文献的汇集是指将多个古陶瓷上的文献资料汇集在一起,根据古陶瓷的区域分布或自身特点进行合理的编排;古陶瓷文献的译注是指对古陶瓷上的文献资料进行必要的点校和注释,因为古陶瓷上的图案或文字往往带有一定的寓意,尤其是古陶器上的文字很难辨识,故需要对其进行必要的点校和解释,以便阅读和利用。

4 关于中国古陶瓷文献学与其他专题文献学的比较关系

中国古陶瓷文献学作为文献学的一个分支,既属于专题文献学,又属于历史文献学的研究范畴。与已形成学科体系的文学文献学、音乐文献学、医学文献学、法律文献学等专题文献学相比,它们有着相同或相近的学科特征:(1)20世纪90年代,由于学科之间的相互渗透、相互作用、相互影响,交叉学科适时而生,并且方兴未艾。这些专题文献学就是在这样的社会学术背景下兴起的,都是文献学与其他学科相互渗透、相互作用、相互影响的结果。(2)它们都运用了文献学的一般理论和研究方法,如文献辨伪、目录编制、版本鉴别等。(3)它们有着相近或相似的研究内容,即以文献作为研究对象开展学科内容体系的建构,这是专题文献学的通性,体现着文献学发展的一般规律。尽管如此,中国古陶瓷文献学作为文献学与陶瓷史学相结合的交叉学科,既具备文献学的一般性,又有其自身的特殊性,而其特殊性主要表现在研究对象上。综观文学文献学、音乐文献学、医学文献学、法律文献学等专题文献学,其研究对象往往限定于文献中的文学史料、音乐史料、医学史料、法律史料等,而中国古陶瓷文献学的研究对象则不仅限于文献中的陶瓷史料,因陶瓷本身就是一种文献,故而其研究对象还应包括陶瓷上的文献史料。研究对象是一门学科的研究基点,是各门学科相互区别的本质内容。中国古陶瓷文献学研究对象的特殊性还决定了其研究内容和研究方法的特殊性。

尤值一提的是,2006年清华大学出版社出版了董占军先生的《艺术文献学论纲》,该书将张道一先生提出的“艺术文献学”的建构设想付诸实践,完整系统地搭建出艺术文献学的学科理论体系,对发展和完善艺术学基础理论产生了重要影响。研究中国古陶瓷文献学,就不能不探讨中国古陶瓷文献学与艺术文献学的关系。笔者认为,二者关系主要体现在两个方面:(1)就研究对象的范围而言,中国古陶瓷文献学的研究对象仅仅是中国古陶瓷文献,而艺术文献学的研究对象则是艺术文献,它不仅仅包括陶瓷文献,还包括金石文献、音乐文献、舞蹈文献、书法文献、绘画文献等,研究范围更加广泛。(2)就学科属性及其关系而言,中国古陶瓷文献学与艺术文献学都属于专题文献学,都会运用文献学的一般理论和研究方法,都符合文献学发展的一般规律。但是,二者又有不同,艺术文献学是文献学与艺术学相结合的交叉学科,其研究内容更加广泛,但对每类文献的论述都不够深入,只能体现艺术文献分布和发展的一般特点,不能探析每类文献分布和发展的规律,只能给中国古陶瓷文献学学科理论体系的构建提供理论上的指导和方法上的借鉴,但不能将其理论和方法直接套用或嫁接到中国古陶瓷文献学上。因此,作为文献学与陶瓷史学相结合的交叉学科,中国古陶瓷文献学有其自身的特殊性,虽是艺术文献学的重要组成部分,但更是艺术文献学的拓展和深化。

5 小结

中国古陶瓷文献学作为文献学的一个分支,是一门以中国古陶瓷文献为研究对象,以中国古陶瓷文献的编撰、辑录、版本、注释、目录编制、辨伪、拓印、汇集、译注为主要研究内容的专题文献学,属于历史文献学的研究范畴。中国古陶瓷文献学是在20世纪90年代产生的,是中国古陶瓷文献学具体应用和实践成果的经验总结和理论概括,是中国古陶瓷文献实践工作发展的必然结果。中国古陶瓷文献学的建构和发展,不仅有利于发展和完善文献学的一般理论和研究方法,拓展文献学的研究范围,而且给陶瓷史学、考古学、艺术学等提供了新的研究视角,对发展和完善这些学科的基础理论和实践应用有着重要的指导意义。

参考文献

[1](宋)朱熹.论语集注卷二:八佾第三.文渊阁四库全书本:3-4

[2](宋)马端临.文献通考:自序.文渊阁四库全书本

[3]傅振伦.中国古陶瓷文献学.景德镇陶瓷,1992,2(4):46

古陶瓷鉴定 第2篇

将鉴定古陶瓷，看成是十分神秘和高不可攀的学问，这种看法是不可取的。凡有志于钻研究这门学问的人，只要肯下功夫学习，认真实践，从实践中不断积累经验，有意识地对各种真品和伪作进行分析比较，搞清不同时代、不同地区、不同窑口的风格，各种复制品与作伪的表现，经过一段较长时间的观察、分析、比较，掌握其演变规律，就可逐步地获得鉴定的入门知识，因此，古陶瓷鉴定是能够学会的。举例说：某个人你仅见过一面，时间长了，可能会忘记。但如果你经常见到这个人，对他留有较深的印象，以后发即使相隔一段时间再见面,仍能够认出他是谁。这是什么道理呢?主要原因在于以前经常见，有了一定的认识程度，记住了某些特征，这和鉴定陶瓷是相同的道理。因为不同时代、不同窑口所生产的陶瓷的原料、火侯、造型、纹饰都有所不同，如果我们对于某个时代，某个窑口生产的陶瓷看得比较多了，有了一定的认识，总结出了一些特征，掌握了演变规律，当我们再见到这个时代、这个窑口生产的陶瓷器时，往往就能够识别它。因此，陶瓷鉴定是可以学会的，并不是高不可攀的，关键在于多看，多接触，多实践，从把握历代陶瓷的典型风貌和基本特征着手，作规律性的认识，再加上运用现代科学测试手段，这样就能获得陶瓷鉴定的真知灼见。但是，真正精通陶瓷鉴定也非一蹴而就、轻而易举之事。我国自古至今，流传下来和出土的陶瓷器不计其数，时代不同，陶瓷的风格面貌也就不同，即使在相同的时代中，不同的地区，不同的窑口，制作的风格面貌也有所不同。何况古陶瓷器自有经济价格以来，就不断有人仿造，使尽各种方法来蒙骗人，所以，从数量众多的古陶瓷器中，鉴定出某件产品的年代、窑口、真伪及其艺术水平的高下就不那么容易了。它除了需要专门知识外，还要丰富的历史、文学、艺术、理化等方面的知识，从这一点上来说，古陶瓷鉴定又是一项比较复杂，难度较大的学问。

世纪60年代以前，陶瓷鉴定还只限于通过人体的这感官(即眼、耳、手等)，进行辩伪、断代及考证。70年代以来，一些新的科学技术手段在陶瓷鉴定中运用，从而使陶瓷鉴定的视野进入新的境界。如用碳14和热释光间接或直接测定陶瓷的年代，用光谱、质谱等分析、比较陶瓷的化学成份，用电子自旋共振波谱法检查陶瓷化学元素的含量，用电子显微镜检定陶瓷的质地、结构，等等。但到目前为止，现代科学技术的进步程度，在古陶瓷鉴定中，还不能替代人体感官的作用，依靠人体的感官来鉴定古陶瓷，目前仍占主导地位。

瓷窑址出土的大量陶瓷标本，现代考古发掘出土的大量有纪年资料的古代陶瓷，以及众多带年款的传世古陶瓷器，为鉴定古陶瓷提供了标准器，它们对古陶瓷的断代、辩伪、释疑等提供了科学依据。以下就个人的研究心得，综合前人的成果，将古陶瓷鉴定基本知识分成若干专题予以阐述，以期对于学习陶瓷鉴定的同志有所裨益。

鉴定的目的、内容和方法

一、鉴定的目的鉴定的基本目的是为了辨别真伪，判断时代、产地和质量优劣，揭示历代陶瓷的内涵及价值，从一个侧面研究人类的物质文化史和社会发展史。同时还起到保护祖国文物，提高人们艺术修养等作用，从而使其在现代人类社会中发挥积极功效，自我鉴定《古陶瓷鉴定》。

二、鉴定的内容 鉴定一件古陶瓷要做以下四个方面的工作：

1、辨伪：即鉴定这件陶瓷确是真品，还是后代的仿品或伪作。这是鉴定工作的第一步,也是关键的一步。例如，一件带有“大清康熙年制”年款的瓷器，应鉴别出它确是康熙时期制 作的瓷器，还是后代仿造的伪品，要仔细识别。

2.断代：即鉴定陶瓷制作的时代。例如，龙泉窑瓷器，宋、元、明均有生产，要鉴别出它是宋代、还是元代事明代的产品。

3.断窑口：即鉴定陶瓷的产地，属于某一窑口的产品。例如，一件印花青釉瓷器，要鉴别它窨是耀州窑制作还是临汝窑制作、或是其它窑口制作的。

4.评价：即评定这件陶瓷质量的优劣，以及艺术价值和经济价值。例如，器物是否完整，是否有裂痕、变形等，然后评定其艺术水平如何?经济上值多少钱?对此种种应作出正确的评价。

三、鉴定的方法 陶瓷鉴定的基本方法有分类法、比较法和甄别法。

1.分类法 运用类型学的分类排比法，找出各种陶瓷之间的异同点，加以分类分型，摸索出器物演变的规律，达到认识和掌握的目的。

2.比较法 利用已知的标准器(例如窑址标本，纪年墓出土或器物本身带有年款的陶瓷器)，与彼此有某种联系的鉴定对象加以对照，从各个方面进行研究和比较，以已知比未知，使未知变知之，得出合乎事实的判断。

3.甄别法 在实践的基础上，运用调查、考证和科学检验等不同方法，通过逻辑思维和概括，对鉴定对象作出正确的甄别。

鉴定陶瓷，应着重注意以下几个方面：

(1)看造型：不同时代有不同的审美标准、生活习惯以及技术条件，因此生产的陶瓷产品有不同的造型特点，这给我们的鉴定提供了重要的依据。首先要对历代器物造型有一个基本概念，掌握器形发展的总趋势，春秋战国的原始青瓷，造型多仿青铜器，古朴刚劲;三国两晋南北朝瓷器，由粗矮向瘦高发展;唐代瓷器则浑圆饱满，显出雍容华贵的气质;宋代器物修长轻盈，给人以生机勃勃之感;元代器物造型一反宋代风格，器物高大，显得厚重粗犷;明代又一反元代特点，器物造型秀丽古拙，给人以清新优美之感;清代则器形繁多，制作精巧。了解了历代瓷器造型的基本特征之后，进而还需掌握观察造型的方法，对器物的口、腹、底足，乃至耳、流、柄、系等都要仔细观察，总结规律。以碗、盘一类器足的主体。可见器物的足底部分也不能忽视，往往成为我们断代的参考依据。因此，只要我们头脑里有了准确的器形概念，善于体会各时代器形不同风貌，对那些貌似的伪品，就能看出差别之处，这就好像手里拿了一把尺，有了准确的分寸，不致出现“失之千里”的现象，把明代器物看成是唐代产品。

(2)看胎釉：不同时代，不同窑口烧制的瓷器，由于胎釉成分和烧造条件不同，烧成的器物质地、釉色各不相同，成为我们鉴定陶瓷的重要依据之一。鉴别胎质主要是观察底足，无论任何时代器物，在底足边缘或口边露胎和器身缩釉处，大多可以看出胎质特色。观察釉质则一 般要注意釉色、光泽以及气泡疏密等几方面特征。例如，福建建阳宋代建窑所生产的黑釉瓷器，因胎料含铁成分较多，故胎色呈紫黑，胎质坚致。而江西吉安宋代吉州窑生产的黑釉瓷 器，有的器型、釉色虽与建窑相似，但因制胎所用原料不同，胎色呈米黄或黑中泛青等色，胎质粗松，这样，就可以帮助我们把窑口区分开来。即使同一个时代，同一品种，只要我们仔细观察，也会发现胎釉有不同之处，例如，明代永乐、宣德时期景德镇生产的青花瓷器，釉色白腻，釉面肥润，隐现桔皮状的凹凸感，仔细观察，釉中可见有大小不等的釉泡;而明代末年生产的青花瓷器，釉色截然不同，薄而青亮，不可同日而语。

(3)看工艺：器物成型工艺不同，装烧方法不同，烧成气氛和燃料不同，都会在陶瓷器上留下不同的特征，成为我们鉴定陶瓷中的重要依据之一。例如，宋代定窑瓷器采用覆烧工艺，烧成的器物口沿无釉，俗称“芒口”;而宋代汝窑瓷器采用支钉支烧工艺，烧成的器物通体满釉，器底只留下极小的芝麻状支钉痕迹，这些特征，都应着重掌握。

中国古陶瓷胎质相关因素和辨识 第3篇

[关键词]胎质 露胎 析晶层 古陶瓷

一、简单的胎质致密或疏松不是鉴定古陶瓷的准则

1.胎料里氧化铝含量多寡是影响胎质特性的重要因素。

胎料里含有氧化铝成分越高，胎体耐高温的性能越好，胎里玻璃相比例越高，胎体里的空隙也越少，胎质就越致密。反之胎质就会疏松。研究表明，景德镇瓷器从宋代到现代胎体较薄、品质好的瓷器，氧化铝含量一般都在17%以上，最高达到34%。例如，宋中期、明永宣和嘉靖早期、清早中（康、雍、乾）期的瓷器氧化铝含量较高，瓷器胎体薄、透明度高、变形少、胎质致密。而景德镇嘉靖后期到万历早期的瓷器氧化铝含量过低，最低时胎体内氧化铝含量不到10%，胎壁普遍较厚，器足高度大大降低，甚至出现了“玉璧足”，胎质疏松。制瓷历史及分析表明，景德镇从宋到近代随着瓷土的丰富到枯竭，再丰富，再枯竭，经历了三次大的氧化铝含量波动的过程。因化学分析手段丰富，现代瓷器胎料氧化铝含量合理配置，已经不是问题了。

显然，氧化铝含量高的胎料并非只限于某一朝代，元、明、清都有氧化铝含量高的瓷器，反之亦然。含氧化铝高意味着使用高岭土比例高，胎质致密度高。因此，不能以胎质是否致密来判断古陶瓷的真伪。以胎质疏松或致密来断真伪的准则，是不符合我国古陶瓷历史和实际的。

2.胎料加工工艺好坏是决定胎质的第二位因素。

胎料氧化铝成分比较高，可以耐受高温了，但是胎料的颗粒度不好，也就是颗粒大小不均或干脆很粗糙，也是不能使胎质致密的。高温下二氧化硅或因为粒度太大不能熔融，或因为空隙太大玻璃相填充不了，结果就是胎质疏松，枉费了高铝胎料。相反，即便是氧化铝不是特别高，但是只要胎料均匀细腻，温度不是太低（如不低于1230℃），空隙还是可以大量减少，胎质也比较致密。古陶瓷工艺中反复淘洗筛选的细料能实现胎质致密，如永宣、成化、清早中期，官窑生产就比较重视胎料加工，民窑则次之。现代球磨机研磨的胎料更可以实现胎质致密：球磨机能够轻易地达到200～250目（约75～58微米），就像是面粉一般，不愁胎质不致密。景德镇造假点多达三万余家，采用球磨机的有一百多家（他们也出售自己研磨的胎料）。为了降低成本，非机械加工胎料的造假网点也不少。这就造成了胎质特性的两极分化的局面：有的胎质致密，有的胎质疏松，良莠不齐。这就是说，无论是古陶瓷还是新仿陶瓷，都存在胎质致密和胎质疏松问题。

至于白度，可以说越细越白，除非杂质太多。因为越细的胎质对光线的漫反射越严重，反映出来的光学特性就是越白。有的造假点在胎料里加调色剂，以掩盖过白的胎质。

3.不够充分的陈腐、练泥和修胎，露胎足底也会干涩粗糙。

胎料均匀细腻后，如果没有陈腐的老化和练泥，胎料空隙不消除，就像是和面没有揉和好一样，胎质也会疏松。制胚修胚时也要保证坏胎紧密，否则烧成后都会显得干涩粗松，如图1中的两例。

二、不能简单地看露胎底和器物外表来判断胎质特征

1.如果在保存过程中，露胎底经历过机械磨擦和污染，那就遮盖了胎质的本来面目。

图2是故宫著名的雍正珊瑚红地粉彩牡丹纹贯耳瓶的圈足露胎情况。因为机械的破坏和使用中的磨损，从外表看得不到胎质致密的结论。而其实这样的雍正官窑，胎质肯定是致密的。如果不是故宫的珍贵藏品，很难有人相信这是雍正的官窑器。所以，看胎质不能简单地看圈足的形貌。

2.因为化妆土、制胎修胎影响，也不能简单地看足底断胎质。

从图3、图4对比可以看出，古陶瓷胎的表面现象与胎内实际情况还是有重大区别的。没有施化妆土的古陶瓷也存在相同的问题：因为古陶瓷拉胚修胎时坏表面水分比胎里水分多，形成一层泥浆（修过的胎底也是如此）。与化妆土不同的仅仅是没有专门的化妆土料，但是修胎表面的泥浆同样可以弥补胎粗的缺点，尽管弥补的厚度很小。光滑的外表下，有可能掩盖了疏松的特征，表里不一。

3.垫烧粘砂的影响。

古陶瓷垫烧的圈足会粘贴上垫具表面的细砂，烧成后显得不够平整和粗糙。而底部碰不到垫具，挂釉的底面则显得平整致密，圈足与器底的粗细感觉犹如两重天。当然，如果整个底部都接触垫砂，那整个底部都会显得粗糙。图5-图7均系故宫藏官窑器。

4.如果圈足或器底没有修或者修足草率粗糙，露胎外表也是与胎里胎质南辕北辙（见图8～图10）。

5.露胎形貌不能代表胎质特征可以从很多带底残片中看出来。露胎形貌与断面胎质，完全是南辕北辙，如图11所示。将标本清洗干净后，从断面上看到的胎质可谓细腻、洁白至极，可圈足形貌就是天壤之别了。其实，世界上任何事物都是如此，外表与内在是不可以等量齐观的。露胎形貌与胎质特征可以相悖。

6.析晶层的存在阻碍了我们通过器物外表看胎质（见图12）。

析晶层结晶对白光的漫反射，表现为白色。成壳的析晶层完全不透明。因此不可能透过釉层看到胎质状况。一些专家说透过釉看到的是胎，这显然是不知道析晶层的存在。如清凉寺出土的北宋汝窑瓷器，外表的香灰色代表不了实际的深棕色胎（见图13）。

析晶层与胎完全不同：其一是颜色，其二是空隙，其三是粒度。析晶层几乎没有空隙，且晶粒细腻到非高倍显微不能分辨的程度。目鉴把析晶层当作胎或釉是目前古陶瓷鉴定混乱的一个重要原因。事实证明，简单的肉眼看露胎和看器物外表断胎质是完全不可靠的。

古陶瓷鉴定中有一种说法：“胎釉结合紧密是真，胎釉结合疏松是伪。”例如，耿宝昌《明清瓷器鉴定》下册第一章写道：“顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密。”第二章第二节又写：“釉料配制纯净，釉面与胎体紧密结合为一体。无论白釉、粉白釉或硬亮青釉，都能在细硬的胎体上显示出足够的硬度，并有紧密的光亮感。”当谈到赝品时就称其“胎釉结合不紧密”或者“胎釉结合疏松”。就是说胎釉结合紧密与否是一条鉴定古陶瓷的金科玉律。

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除了少数的薄釉和氧化钙含量极低的胎釉，显微观察不到析晶层外，大多数瓷器胎釉之间隔着一层宏观或微观能够观察到的析晶层。胎釉之间是通过析晶层来结合的。所谓“釉都能在细硬的胎体上显示出足够的硬度”之说，其实是釉和析晶层之间的关系。“细硬的胎”实际是“细硬的析晶层”，析晶层之细硬表现在只有采用高倍数显微镜才能分辨的晶粒，以及比胎少得多的气隙。这一析晶层与胎混淆的事实颠覆了传统目鉴的标准和对胎釉的判断。电视鉴宝专家说的“釉漂在胎上的为假，釉渗入胎为真”，“上漂釉为假、下沉釉为真”是传统目鉴标准的体现（现在有一种喷墨打印的“下陷釉”，恰恰是仿品）。使用这些脱离事实的胎釉概念来鉴定古陶瓷，其混乱程度可想而知。

对于显微观察不到析晶层的瓷器来说，现代陶瓷工艺温度可控，机械化球磨机研磨的瓷料细腻，瓷化程度比较高，导致新瓷器胎釉结合是紧密的。也就是“伪”才真正是“胎釉结合紧密”；相反，瓷器经历越久，胎釉结合就会越疏松。根本原因是胎釉的热膨胀系数不相等：胎膨胀系数8～9（25℃～300℃），釉膨胀系数在相同的温度范围内为4～6。对于古陶瓷来说，不可避免的日复一日、年复一年的胎釉不同地热胀冷缩，必然导致胎釉之间疏松。也就是说“真”才会有“胎釉结合疏松”。而现代瓷器为了高成品率，可以控制胎釉成分使膨胀系数差别尽可能减小。

对于大多数存在析晶层的瓷器来说，因为胎与析晶层、析晶层与釉之问的热膨胀系数差别都很大，与上述分析相似，“胎釉结合疏松”不是发生在釉层与析晶层之间，就是发生在析晶层与胎之间，或者二者同时发生。我们对故宫博物院藏陶瓷标本的显微观察证明了这一点，如图14～图16所示。也就是说，古陶瓷年代越久，“胎釉结合”越疏松，以至于釉层脱落。“真”才会“胎釉结合疏松”。

显然，以“胎釉结合疏松”理由砸掉的是“真”，奖励的基本上是“伪”。成了事实上的“去真存伪”。砸瓷的悲剧，其实仍然在上演。

新瓷器也有析晶层，不管是薄还是厚。因为近现代瓷器胎质细白，有与析晶层相同的漫反射光学效果，肉眼和普通体视显微镜难以分辨胎与析晶层的分界线，会误认为没有析晶层。但是使用偏振光显微镜来观察就可以弥补肉眼和体视镜的缺陷。

7.“胎质疏松”的外表有时候被视为“熟胎”，具有老瓷器特征也有问题。

一些仿品专门做旧，以便让目鉴人“一眼”看到“老气”。自称自己一眼识别真伪的专家或权威为什么屡屡“打眼”？诸如北魏陶俑事件，马来西亚魏华侨献宝事件，故宫收做旧磁州窑花口瓶事件，中国国家博物馆认注浆胎做旧凤首元青花为国宝事件，冀宝斋事件，电视砸瓷事件等，都被做旧所迷惑。缺乏古陶瓷胎料和工艺知识，只寄于简单的经验则是其根源。社会收藏领域流传着“熟胎”“老胎”之说，所指露胎底形貌“老化”，显得陈旧不堪，视为真品。其实不然，做旧的胎足令你防不胜防，如图17中的两件仿品。

而保存得好的古陶瓷看起来光亮如新，圈足细腻，这样的古陶瓷却容易被电视和拍卖专家以“一眼新”、没有“老气”、没有“润味”而判定“不开门”是“仿品”（见图18）。

三、如何识别新旧胎？

既然胎质致密与否不是判断古陶瓷新旧的标准，而简单地看露胎底和器物外表又难以判断胎质特征，那是不是就不能通过露胎底形貌和器物外表判断新旧胎呢？当然不是。识别新旧胎需要具备如下知识：

1.胎料含氧化铝演变的历史，了解三个高峰、三个低谷的具体年代。

2.南方、北方各窑口胎料的氧化铝含量差异。

3.胎料加工工艺的演变历史。

4.胎质特征与胎料化学成分、加工工艺、制胚修胚工艺、保存环境等因素的相关关系。

5.仿品做旧的方法、注浆胎工艺及特点。

例一：隆庆年属于嘉靖后万历前的时期（1567-1572年），该时期的瓷器的氧化铝含量低到不足10%。正是因为氧化铝含量大幅度降低，景德镇隆庆瓷器胎壁普遍较厚，器足高度大大降低，以接近“玉璧足”来支撑器物不被烧坏和变形。胎质也疏松。如果不是如此，有如图19所示的精细薄壁的圈足，那就应该高度警惕了！

相反的是：图20所示的是被电视专家冠以“胎质疏松、变形”，但是却有明显的厚壁、矮足、粗胎等隆庆特征的器物，就轻易地给砸了！

例二：磁州窑胎料特征。宋代磁州窑的胎体使用的是当地一种瓷土，含氧化铝低，淘炼不细，颗粒粗，常有未烧透的孔隙和铁质斑点，胎色呈灰或褐色。胎料成分主要有青土、白碱、缸土、笼土、黄土（黑药土）、紫木节、紫砂土、耐火黏土、水冶长石等。图21中，因化妆土不及足底，所以可以方便地观察胎底来识别。因为胎质疏松、空隙多，所以真品器物拿在手里感觉比较轻，敲击声音不清亮（经计算，空隙最多的古陶瓷，空隙比例可以达到近30%）；因为含氧化铝较低，圈足较矮，甚至于成“玉璧底”。

而近现仿品则相反，氧化铝含量较高，普遍是呈灰白色，胎质坚硬、偏重、偏密，声音清脆，圈足较高。尽管有“表里不一”问题存在，但是圈足和壁厚形态却可以暴露出“庐山真面目”。

图21所示的磁州窑小梅瓶化妆土没有覆盖胎底，暴露出胎质疏松和圈足极矮，足底可见螺旋纹。图22仿磁州窑的足底虽然抹有化妆土，但是化妆土太薄，无釉处还是可以看到胎质的致密，宋早期不可能有这样的细胎，尽管圈足底做旧。另外，圈足很高，不符合氧化铝低的磁州窑特征。

例三：现代注浆胎仿品。现代注浆胎的特点之一是器内底存在一圈石膏模具的圈足留下来的圆形沟壑，如图23所示。一些稍大的圆器，可能手工把这一沟壑填补上，然后车平，但是可以看到车削留下的痕迹。现代注浆胎的特点之二是器壁相等和特别薄，特点之三是器面有时能见到纵向合模痕迹。

四、结论

1.胎质致密与否不是鉴定古陶瓷的准则。

2.要根据古陶瓷氧化铝含量有三个高峰期和三个低谷期，来分析瓷器的胎壁厚薄、圈足高矮、胎质疏松或致密，借以辨识真伪；同样的方法也适合不同窑口不同时期的氧化铝含量不同，来分析判断和辨识。

3.不能简单地看露胎底形貌和器物外表来判断胎质特征。

4.胎料氧化铝含量、胎料加工工艺、陈腐和练泥、制胚和修胚等因素影响到真实胎质的致密程度，而垫砂烧制、泥浆修胎、化妆土、析晶层、造假做旧、保存和使用环境等因素则可以掩盖真实的胎质特征。很多情况下，露胎底的形貌与胎质特征是相悖的。

5.一些电视鉴宝专家和拍卖行专家们轻易地以是否“胎质疏松”“胎釉结合紧密”抑或“釉酥胎旧”断真伪，是缺乏科学依据和古陶瓷常识的。更有甚者，那么多的大型拍卖行判定笔者发送的故宫博物院藏古陶瓷照片为“仿品”，而所谓“去伪存真”实为“砸真留伪”不能不令人错愕、震惊和扼腕。

6.掌握上述的古陶瓷胎质知识和现代注浆胎工艺特征，可以游刃有余地分析胎质特征，与其他的诸多科学方法，例如釉面的自然时效和自然老化显微分析、x荧光能谱仪化学分析、热释光断代等等方法相结合，并且汲取有益的传统经验，这样来辨识真伪。

中国古陶瓷对中欧文化交流的作用 第4篇

我国精美的陶瓷大量销往欧洲市场,不仅给欧洲人们的日常生活带来方便,更重要的是把充满神奇色彩的东方文化传到了欧洲,从而增加了欧洲国家对我国陶瓷文化的认识,深刻地影响着欧洲人民的文化和生活。在中欧经济文化交流史上占有重要的地位。

1 我国古陶瓷畅销的原因

我国古陶瓷自16世纪以来,一直是国外最畅销的产品,其原因为:一是当时海外交通发达,可通过“丝绸之路”和“陶瓷之路”不断远销到欧洲各地。二是瓷器以其质地精良,美观实用为世界人民所喜爱。陶瓷作为日常生活用品,洁白光滑,质纯坚硬,不易与食物发生化学反应,易于洗涤;作为艺术品,造型丰富,釉色绚丽,具有很高的欣赏价值;作为特殊用品,为不同民族、宗教、不同习俗设计制造,具有鲜明的文化特征。三是有先进的造船、航海技术。东南沿海发达的造船业为远洋贸易提供数量可观、质量坚固的海舶,所建造的大海舶长达20丈。加上唐人有较好的航海技术,特别是对季风的熟练利用,使中国海舶能够借助风势在印度洋水域航行得更远。四是政府采取积极的外销政策。为了保障商业贸易有序的进行,在唐代就设立了管理对外贸易的机构,宋朝设立舶司。政府还派谴使臣拓展海外贸易,并且对海外商人采取优待政策。五是物质欲望的驱动力。当时世界各国上层社会里,没有不以珍藏中国瓷器为荣的。

2 古陶瓷对欧洲文化的影响

在欧洲国家内,以法国人对中国瓷器的喜爱表现得最狂热。法国国王路易十四与其夫人曼德侬,由于对中国瓷器的喜爱,特将他们夫妇的画像送往中国景德镇,烧制在五彩瓷盘上,这件瓷盘至今保留在葡萄牙。路易十四的宠姬旁帕多夫人,对中国瓷器也非常痴迷,路易十四特意为旁帕多夫人在凡尔赛宫修建了一座瓷宫,不惜重金大量收购在中国景德镇订烧的青花、五彩瓷器。由于旁帕多夫人对瓷器纹样有一种特殊爱好,后人因此将她喜欢的瓷器纹样称为“旁帕多装饰”。这种“旁帕多装饰”以其华丽丰满、博大清新的风格,对法国文化产生了多方面影响,如建筑、家具以及工艺品的制作等。17世纪后期,路易十四命他的宰相马扎兰创立“中国公司”,到我国广东定制了大量带有法国甲胄、军徽、纹章、图案的“纹章瓷”。这种“纹章瓷”在法国被作为军团、贵族的各种授勋、喜庆典礼。1974年,英国出版的《中国纹章瓷》一书收集了现在保存的2000件左右的纹章瓷。

法国国王路易十五,他曾在宫廷内大力提倡使用中国瓷器,并下令将宫廷所用的金银器全部熔化另作它用。青色是我国瓷器的主要颜色之一,也是路易十五时期“罗科科”美术的主色调。欧洲匠人又从我国瓷器造型上得到启迪,以曲线装饰宫殿墙面,形成“罗科科曲线”,进而盛行欧洲。

17~18世纪,法国流行一种“洛可可”艺术风格。洛可可艺术风格的特征是:“比例关系偏于高耸和纤细。造型均取形涡旋形,一般均以不对称代替对称,色彩明快柔淡,象牙白和金色是流行色”。而色彩光润明亮,乳白如凝脂的我国瓷器就成为法国特别适宜的装饰品。法国人把它称为“鹅绒白”或“中国白”。英国学者赖赫淮恩说:“洛可可的精神和中国的老子最接近,潜伏在中国瓷器、丝绸美丽之下,有一个老子灵魂”。国外美术史家利温奇对中国工艺美术和“洛可可”风格的关系作了高度的评价,认为洛可可艺术风格和古代中国文化的契合,其秘密就在于这种纤细入微的情调正是中国陶瓷艺术与洛可可艺术的切入点。

16世纪英国人学会了自意大利传到荷兰的我国陶瓷技术,1735年仅“格拉富图”号和“哈雷孙”号这两艘货船,就从我国运载了24万件瓷器到英国。大量收藏我国瓷器,成为英国上层贵族社会流行的一种风气。当时英国的玛丽皇后习惯在宫殿内的橱柜以及家具的最高处摆放我国瓷器,其数量之多达到惊人程度。1750年,英国人发现优质瓷土并仿制中国建窑烧瓷获得成功。1760年,英国设立“新广州瓷厂”,从广州订做设备,产品式样和纹饰完全摹仿我国。如:左上图清康熙青花欧洲加彩仕女图瓶。

1503年德国从意大利学习彩陶技术,1709年根据景德镇御窑的生产工序,德国的迈森瓷厂生产了欧洲第一批硬制瓷器。这是欧洲人仿制中国瓷器最先成功者。如仿制的司马光砸缸救童图,构图精巧,人物栩栩如生,深刻地表明人世间对美与恶、崇高与卑劣的审视是一致的。1751年德国在柏林附近设瓷厂,生产优质陶器,畅销全西欧。18世纪德国宫殿内已摆满了中国瓷器,并用中国瓷器改装成各种装饰品。如:右上图清光绪彩釉雕瓷四季花鸟纹方瓶(被欧洲人改为台灯)。

15世纪萨克森国王奥古斯特二世由于非常喜爱中国的青花瓷器,曾以4队身强力壮的近卫军土,向邻国君主换到12个中国青花大瓶,这就是世界史上有名的“近卫花瓶”,至今仍陈列在德国德累斯顿博物馆。从这件世界外交史上的奇闻,也可以看出中国瓷器在欧洲的价值。

意大利是最早学习中国造瓷方法,最先造出轻薄半透明的瓷器,其仿造的青花仙人纹盘与景德镇青花瓷相差无几。意大利国王查理三世以巨额资金创建最著名的科波第蒙特工厂,该厂通过东印度公司的商船从景德镇运去笨重的陶器,进行复制,于是中国出口到意大利的瓷器开始由轻薄明快的造型发展为粗壮笨重的造型,釉色大多是暗淡的红色和绿色。

荷兰的德尔夫竺是较早依照景德镇青花瓷器生产白釉彩陶器而闻名的瓷厂,景德镇的青花瓷麒麟罐及带嘴、带柄水器的造型和图案被德尔夫特采用,并仿制得真假难辨,为仿制中国绚丽的彩瓷,荷兰的工匠进行了各种实验,取得了一定成效。东方的山水风景及奇花异草被描绘在荷兰的瓷器上,由德尔夫特传入欧洲各国。促进了欧罗巴装饰艺术的发展。为了将中国瓷器运往欧洲,荷兰设立东印度公司,乘运瓷器贩往西方,每年用轮船载运瓷器达几十万件。

波兰国王约翰三世在维拉努哈宫侧殿,专门陈设中国青花瓷器。西班牙皇宫内,收藏的中国瓷器约有3000多件。据统计仅在1784年(乾隆四十九年),西班牙与中国进行贸易的商船就有13艘之多。

作为宗教的载体,其艺术性和教育性已经超过了实用性。圣经中耶稣降生受难、复活等故事,根据不同的造型和釉色描绘在瓷器上,相得益彰,歌颂了基督的伟大,圣徒的虔诚,如《耶稣受难》盘面的墨彩及金彩色为色调描绘耶稣被钉在十字架上,遭受折磨,基督被画成瘦弱的男人,面容忧郁,背景为玛丽亚、圣约翰。这类瓷盘四件一套,分别描制耶酥出生,受难、复活、升天。法国传教士殷弘绪,在景德镇住了7年,曾先后两次给教会的神父写信,信中不仅汇集了江西景德镇的政治、经济、风俗和文化,而且记录了陶瓷的胎土、釉料、成型、彩绘、匣钵制造、装器入窑烧成等,震动了欧洲,对后来欧洲蓬勃发展的陶瓷业来说,是最贵重的技术资料。

3 欧洲艺术对我国古陶瓷的影响

我国古陶瓷艺术在欧洲文化的影响下,装饰形式、装饰风格和表现技法上都有新的突破。

明代外销瓷器根据欧洲订货者的需要,在装饰画面上采用了静物画、人物像、圣经故事画以及某些铸币上的纹样等。明代万历年间,景德镇民窑为外销欧洲特制大批青花器皿,其图案文饰基本是根据欧洲客户的需要设计的,盘子口沿一般分成若干格,绘以郁金香纹。

清朝时期,吸收了欧洲画家的素描和铜版画技法,我国的瓷绘揉进了讲究光线明暗和透视的西洋画法。以进口和自制的彩料,运用西洋画法,创制出风格特异、精美绝伦的珐琅彩瓷,并对粉彩瓷器的创造有直接影响。故宫博物院收藏的雍正珐琅彩蓝山水纹益是其代表作。乾隆御制铜胎画珐琅西洋人物图鼻烟壶,壶纹饰具有西方洛可可艺术风格,乾隆时期最高制瓷工艺故宫收臧的一个被誉为“瓷母”的大瓷瓶,瓶高86.4厘米,口径27.4厘米,足经33厘米。瓶上纹样题材是以缠枝纹、卷草纹为主的图案。

18世纪末英国珐琅艺术家詹理斯和画家奥克乐等,不但地变化着设计样式,委托东印度公司带到景德镇定制,这样以来,欧洲艺术潜移默化地渗透到中国的传统陶瓷艺术中,悄悄地影响着我国陶瓷的传统风格,使我国瓷绘艺术进一步西化。

融精美工艺与艺术为一体的我国陶瓷,自中世纪以来,通过丝绸之路和“陶瓷之路”传播到欧洲各地,既传播了具有神奇魅力的东方文化,又吸收了欧洲文化中的有益成分。从而促进了我国经济的发展,影响了欧洲的制瓷业,为世界文明史册增添了光彩夺目的篇章。

参考文献

[1]朱谦之.中国哲学对欧洲的影响.福建人民出版社,1983

[2]中国硅酸盐学会主编.中国陶瓷史.文物出版杜,1997

[3]冯先铭.中国陶瓷.上海古籍出版社,1997

古陶瓷真赝鉴定的一点心得体会 第5篇

古陶瓷真赝鉴定的一点心得体会（有感于巩俐与章子怡谁更美更有气质）

巩俐与章子怡可谓是当今影视界的二位“大姐大”人物，也都挤身于国际明星之列了，拥有各自的追星一族，古陶瓷真赝鉴定的一点心得体会。但如果说巩章二人谁更漂亮，谁更有气质？这恐怕难已达成共识。古人与今人，中国人与外国人，男人与女人，不同文化层次之间的人，不同职业的人......对美的理解都尽不同，即所谓不同的审美观。因此，你认为巩俐比章子怡更美更有气质，或者观点正好相反，这都没有错，正所谓知者见智，仁者见仁。但要说巩章二人谁的身高更高？在这点上一定却能达成高度共识。为什么？道理很简单，用尺子一量不就见分晓了，巩俐168cm，章子怡165cm，显然，巩俐身高比章子怡要高。身高可以量化，而美则是无法量化的，所以，我们说巩章二人谁更美，谁更有气质，永远也找不到统一答案，心得体会《古陶瓷真赝鉴定的一点心得体会》。

由此，联想到瓷器老与新的鉴别这一争论不休的“疑难杂症”。我们不能仅凭造型是否具有神韵、釉色是否纯正、纹饰是否流畅等作为鉴别新老的标准，这与评价“巩章”谁更美更有气质一个道理，因为主观因素的成份太大，因此，以此为依据做出的判断其可靠性大打折扣。的确，神韵、釉色、纹饰等因素对古玩真赝诊断有重要的参考价值。但有神韵、釉色纯正、纹饰流畅的，它却有可能是老的也可能是新的。古陶瓷真伪的实质其实就是其生产的时代，“神韵”之类的这些因素与瓷器的真实年龄有或然关系，但没有必然联系。清晨，当你推开窗户，看见街道是湿的，你不能因此推断昨晚一定下了雨。因为，街道的湿与下雨没有必然联系，街道湿，除了下雨之外，也可能是环卫的洒水车刚洒过水，也可能是下水道暴裂溢出来的水造成的......。

凝聚在古物上的“漫长岁月”，作为一种纯自然现象，完全可以用自然科学的法则检测出来，上亿年的恐龙化石的年龄都可检测出来，更何况只有上千年历史的瓷器。科学技术是推动社会进步的最终力量，我们有何理由不相信科学呢？！

比喻难言恰当，纯属有感而发。

岷江之滨

《古陶瓷鉴定学》概论 第6篇

古陶瓷鉴定是古陶瓷收藏和投资的基础，古陶瓷鉴定的现状之混乱令人堪忧，商业欺诈和纠纷屡屡发生，我们应当实事求是勇敢地面对古陶瓷鉴定行业所出现的问题，其中有鉴定方法的问题，也包括鉴定专家的问题，鉴定方法的问题是造成目前鉴定现状混乱的根本原因，专家在其次。古陶瓷鉴定方法所出的问题不能全部责怪鉴定方法的制定者和传授者，也就是说不能责怪那些编著古陶瓷鉴定书籍的人，这些鉴定方法来源于传统的师徒相传，主要还是来自于个人的主观感悟，是鉴定者的经验，凭个人的经验来对一件古陶瓷的真伪下结论显然是不可靠的。我们也不能去责怪众多文博系统的专家，他们多是学习考古专业的，考古专业是文科专业，和鉴定专业的本质是完全不同的，工作内容和方法也是完全不同的。古陶瓷鉴定必须是以理工科知识为基础、以科学检测为手段的，因为无论是古陶瓷还是现代仿品，它们都是矿物，我们必须要用研究矿物和鉴定矿物的方法来研究、鉴定古陶瓷。现在有许多“科学”鉴定方法，这些方法如今看来也是错误的，我们也不能责怪目前错误的“科学”鉴定方法，因为这些科技工作者，他们对古陶瓷不太了解，甚至并不清楚古陶瓷和现代仿品的本质区别。无论如何我们都要感谢文博专家和科技工作者对我国古陶瓷鉴定所做的努力和贡献。然而最令人遗憾的是迄今为止尚未见到全面而系统的以自然科学为理论依据的古陶瓷鉴定学的论著，我们所能见到的林林总总的有关古陶瓷鉴定方面的书籍之内容多为图片加描述，所描述的对象多为博物馆馆藏的瓷器，我们应当知道所有馆藏古陶瓷之数量的总和也仅是中国古陶瓷整体数量中很微小的一部分而已，所描述的内容多为器型、纹饰、胎、釉、彩、款、修足等，所用的文字也多为个人感官方面的形容词，这种鉴定方法就是人们常说的“标型学”，即“传统眼学”，“标型学”的最大问题就是没有“标准”，所谓的“标准”其实是片面的个人之主观标准。众所周知古陶瓷的所谓器型、纹饰、胎、釉、彩、款、修足等均为手工调配，手工制作，而且是无数不同的不知名姓的匠人在不同的时间和环境下生产的手工制品，在烧制的过程中由于窑温不同，气氛不同，天气不同，窑工不同，所烧出的产品不同，即使是同窑，由于窑位的不同，同窑也无同器，这些手工制品是个性的表现。其实并没有“标型学”所谓的标准，试问一下，元代梅瓶的器型应该是什么标准呢？纹饰是什么标准？胎是什么标准？釉是什么标准？青花发色是什么标准？修足是什么标准？款是什么标准？没有人能回答得了这个问题，因为你只能回答你见过的元代梅瓶的器型的特征，而且这些特征在每件元青花上的表现也不尽相同，任何人所见过的，或者说已知的元代梅瓶的数量是实际数量之九牛一毛，我们无法以点概面来主观地制定所谓的标准。再举一个标型学有关款的写法的例子，就拿成化的六字官款而言，很多专家在其文章中写道：“成化官窑器均以青花写款，有六字楷书款与‘天’字款两种，六字款为‘大明成化年制’，‘天’字款仅见写于官窑罐上，‘天’字边缘无框。孙瀛洲先生总结了成化官款书写的特征，其歌诀如下：

大字尖圆头非高，

成字撇硬直到腰。

化字人匕平微头，

制字衣横少越刀。

明字日尖年肥胖，

成字三点头肩腰。

几乎所有的古陶瓷爱好者都按照以上的口诀对成化官窑款式进行比照。其实如果仔细想想，这个口诀不但对成化官窑款的界定没有帮助，反而会产生误导，问题是写仿款的人也知道成化官款的特点。更大的问题是，真正的官款也并非都符合以上的口诀，比如衣字越刀者也很正常。事实上以上口诀的每一句都和实际情况不完全相符。写成化官款的绝非一人，即使是同一人，同一天所写的款也会有很大的区别，更何况不知道成化一朝有多少人在写官款。标型学的理论和方法大致如上，鉴定不是写诗，对于以上的歌诀每个人的理解和界限都不一样，结论自然也就不一样，当然这种结论就不能作为鉴定结果。

古陶瓷元素成分分析技术探索 第7篇

1 古陶瓷概述

我国古陶瓷有着悠久的历史和光辉的成就, 因此在世界文化、工艺发展史中占据十分重要的地位。我国是世界上最早形成陶器的国家之一, 更是世界上最早成功烧制印纹硬陶、原始瓷的国家。其有着数万年连续不断的制瓷历史, 每一朝代各个阶段制瓷技术创新层出不穷, 推出的彩绘瓷、颜色釉瓷等, 得到全球人民的喜爱推崇[1]。

2 古陶瓷元素成分检测分析存在的问题

在古陶瓷元素成分检测分析中, 受古陶瓷样品自身特殊性、一系列检测方法局限性及检测人员在对样品检测时特殊要求等影响, 引发了各式各样的问题。古陶瓷元素检测分析存在的问题, 归纳如下: (1) 在对陶器等具备非均匀性特征古陶瓷开展元素成分分析过程中, 如何避免表面、纵深非均匀造成的分析误差; (2) 如何对珍贵古陶瓷开展无损分析; (3) 彩绘瓷表面材料分布具备区域微小性、交错性及多层性特征, 在需要对彩绘瓷彩绘开展元素成分分析时, 如何选取科学的检测方法及检测情况对其开展微区分析[2]。

3 各种类别古陶瓷样品元素组成分析技术选取

整个古陶瓷元素成分分析工作在时代发展新形势下, 要与时俱进, 大力进行改革创新, 引入先进科技、成功发展经验逐步强化各种类别古陶瓷样品元素组成分析技术科学合理选取, 如何进一步古陶瓷辨别中元素成分分析有序开展可以从以下相关内容着手:

3.1 组成非均匀古陶瓷的检测

在陶瓷制作期间, 往往会受原料粉碎、混合水平及烧成温度等相关因素的影响, 使得陶瓷制品, 特别是有胎体元素构成的陶瓷制品产生相应的不均匀性。例如过去的陶瓷制品, 早至宋朝名窑陶瓷制品, 受那一时期原料选择、成型技术较为落后影响, 样品胎体中往往伴有相应的大颗粒。就古陶瓷较具代表性元测试分析技术而言, XRF作为一项表面分析技术, 其束斑直径一般在2μm~1cm范围, 所以运用XRF方法难以有效消除样品非均匀性所形成的偏差;ICP-AES分析方法取样量较多, 无法获得非均匀性样品完全的元素组成数据。因此, 对于非均匀性古陶瓷的检测分析, 应当在检测前对样品开展整体粉碎、混匀处理。而湿化学分析方法是基于物质化学反应, 通过定性或定量来对陶瓷化学组成开展分析的一种方法, 同时要对检测对象开展整体粉碎、混匀处理, 所以能够有效降低古陶瓷材质非均匀性所形成的偏差, 进而准确地得出该种样品的元素组成信息[3]。

3.2 珍贵古陶瓷的无损检测

古陶瓷通常是稀有珍贵、不可再生的, 所以推行无损分析技术对古陶瓷开展测试分析有着十分重要的现实意义。伴随科学技术不断进步, 古陶瓷科研水平得到十足发展, 古陶瓷完整器的无损检测分析已然转变成一种可能, 并不断得到广泛推广。

3.3 古陶瓷特殊部位的微区检测

就古陶瓷科研研究而言, 通常要对古陶瓷开展微区分析, 具体而言: (1) 化妆土, 化妆土大多分布于陶瓷胎与釉相互间, 表面分析技术无法对其开展检测分析, 所以通常选取断面微区分析方法; (2) 釉上彩绘瓷器彩料, 釉上彩绘瓷器彩料分布有着微区性、交错性特征, 且在高温烧成情况下, 其会与釉层形成各式各样的物理、化学反应, 彩料会浸入釉层或者胎体中, 进而使得釉上彩元素组成伴随深度差异而出现转变; (3) 釉层, 古陶瓷样品经高温烧制, 胎釉元素之间往往会发生扩散, 特别是较薄釉层元素组成会伴随釉层深度差异发生相应的梯度转变。

4 结束语

总而言之, 针对古陶瓷样品自身特征和具体研究目标, 科学选取、应用适用的元素成分分析技术十分必要。鉴于此, 相关人员要不断钻研研究、总结经验, 清楚认识古陶瓷内涵, 全面分析古陶瓷元素成分检测分析存在的问题, 强化各种类别古陶瓷样品元素组成分析技术, 科学合理选取, 积极促进古陶瓷辨别中元素成分分析有序开展。

摘要：通过介绍古陶瓷, 分析古陶瓷元素成分检测分析存在的问题, 对各种类别古陶瓷样品元素组成分析技术选取开展探讨, 旨在为如何促进古陶瓷辨别中元素成分分析有序开展研究适用提供一些思路。

关键词：古陶瓷,元素成分,辨别

参考文献

[1]方涛, 吴隽, 吴军明, 等.几种现代元素组成分析技术在古陶瓷研究中的应用[J].陶瓷学报, 2011, (32) :41-46.

[2]张欢.化学元素分析技术在古陶瓷产地研究中的应用[J].中国陶瓷, 2013, (4) :81-84.

吉州窑古陶瓷设计美学探析 第8篇

吉州窑是宋元时期江西一座著名的综合性民窑。位于永和镇, 创烧至今已有1200多年的历史。吉州窑博采众长, 在长期的制瓷过程中形成了一套洒釉、剔花、刻花、贴花、印花、釉下彩绘、捏塑等技法和烧造工艺。吉州窑的产品具有浓厚的地方特点和民族艺术特色, 所烧瓷器种类多、釉色全、造型丰富、装饰风格独特。其最具代表性的“天目”黑釉类陶瓷在陶瓷天地中大放异彩, 如木叶天目盏历来视为稀世珍品;剪纸贴花工艺富有装饰特色, 其题材广泛, 图案形象生动, 极富象征意义。吉州窑在国际上享有盛誉, 在日本, 吉州窑的兔毫斑、鹧鸪斑天目瓷被视为传世珍品;大英博物馆收藏的吉州窑凤首白瓷瓶, 被该国称为“瓷中尤物”, 剪纸贴花和木叶天目盏均被列为国宝。

1. 吉州窑古陶瓷的胎质特征

吉州窑古陶瓷最具代表性的是永和窑的米黄色含砂胎。制作此种胎质的瓷土取自赣江对岸的鸡岗岭和窑场周围。生产场地就在赣江边的沙丘地上, 无法避免砂粒进入瓷土, 因而胎质中含砂量大, 使胎质疏松吸水力强, 粗看似陶, 但敲之具金属声。由生产环境所形成的个性特征也成为了吉州窑区别其他窑口的显著特征。由于坯胎含砂量高, 釉料稠难挂附, 因而形成了釉料稀、上釉薄的生产特点。

2. 吉州窑黑釉瓷

黑釉瓷又名天目瓷, 因宋代饮茶、斗茶风行而兴盛, 宋徽宗在《大观茶论》中称:“盏色贵青黑, 玉毫条达者为上”, 故全国兴起不少烧黑瓷的窑瓷, 尤以福建建窑和江西吉州窑的产品最为有名。而“天目”一词是由于南宋时在天目山佛教寺庙留学的日本僧人把黑釉瓷带回日本受到国人喜爱, 遂称它为“天目盏”, 成为今天黑釉盏的国际通用名词。

3. 天目造型及窑变工艺

吉州天目一般为粗瓷厚胎, 釉色绀黑, 器内饰以贴花、窑变等花纹装饰。造型为敛口翻唇, 弧壁, 小底, 深腹, 大多数盏从内壁口沿下1.5~2厘米地方开始突然向里凹陷, 形成一道环绕口沿的圆圈或凸边。其包括素天目和窑变天目, 且以盏为多。素天目不施盖釉, 只施底层釉, 因此釉色单一;窑变天目是在素天目施釉的基础上根据装饰手法再重复施釉而烧成, 因所施盖釉的种类及方法 (洒釉、刷釉、蔽釉、浸釉) 不同, 在高温过程中的相互作用下, 构成奇特的天目釉, 如兔毫釉与虎皮斑釉。

3.贴花天目装饰工艺

剪纸贴花、木叶贴花装饰是吉州窑独创产品。剪纸贴花工艺是将民间剪纸艺术与制瓷工艺相结合的独特技法, 窑工先在器物上施一道黑釉, 然后将剪纸纹样贴印其上。再加施一层釉, 在高温下产生窑变色地。它是采用剪刻相结合的技法, 产生黑白、虚实对比, 达到强调物体外形的剪影效果, 从而创造出具有浓郁乡土气息、风格独特的剪纸贴花工艺。此种工艺可谓创世之举。木叶贴花是吉州窑工匠别出心裁独创的装饰技法, 是以天然木树叶装饰在黑釉碗、盏内, 此创造可谓新颖、独特、大胆。这一技法除吉州窑外全国古代陶瓷纹样皆没有此种形式, 这也标志着我国瓷器的釉面装饰艺术的发展已达到炉火纯青的程度。

4. 黑釉剔花装饰工艺

吉州窑黑釉剔花装饰工艺有别于河北磁州窑、河南当阳峪窑, 其工艺技法是先在未上釉的坯体上贴剪纸纹样, 再施黑釉, 揭掉剪纸, 用刀具剔出装饰纹样再以笔勾绘出其纹样的精细部分, 入窑高温一次烧成。如, 南宋吉州窑黑釉剔花纹梅瓶。此种工艺是集剪纸贴花、剔刻、彩绘于一体的装饰技法。

5. 吉州窑彩绘瓷

吉州窑彩绘瓷的主要器形有瓶、罐、盆、炉、壶、枕、粉盒、器盖和玩具等, 传世作品较少, 他是一种褐色的单色彩绘, 人称“铁绣花”, 是在白釉瓷的基础上加彩而形成的, 属釉下彩, 是以铁质釉料直接画在胎坯上, 再施以罩釉。这与磁州窑彩绘瓷先在胎壁上涂以白粉 (化妆土) , 然后施釉再着色彩不同。吉州窑彩绘瓷的特点主要在于装饰纹样的丰富和装饰语言的独特。其装饰纹样内容多为吉祥如意等与民间习俗相关联的题材, 如蝴蝶、双鱼、双鸭戏水、喜鹊、回纹、折枝梅、芦草、梅竹、波涛等。这些题材反映了民间审美意识中朴实的情调及浓郁的乡土气息。而彩绘的形式重写意, 笔线纤细流畅, 使作品体现了清新、含蓄、秀丽的江南地域特色和时代风格。

二、吉州窑古陶瓷的设计美学分析

古代陶瓷的设计艺术主要体现在物质资料生产中, 而陶瓷的审美因素可以体现在功能、造型、工艺、装饰等方面。下面针对吉州窑套瓷的具体特征对其设计美学进行简要分析。

1. 功能之美

吉州窑属民间窑场, 主要生产民间日用品, 这与当时的经济和生活需要相适应。从吉州窑瓷器出土种类来看, 日常生活用品有盏、碗、罐、杯、碟、盘、钵、盆、壶、瓶、粉盒、器盖、香炉、瓷枕;陈设品有花瓶、神像、人物 (顽童为多) 和动物小件瓷塑;玩具有小动物、口哨、象棋子等。吉州窑陶瓷按使用价值可分为实用美术品、特种工艺美术品以及兼具实用和欣赏价值的双重工艺美术品三大类。总体上多为日常实用物品, 在实用价值上其陶瓷产品也恰好符合人的“内在尺度”的要求, 是合目的性的。这些瓷器品种从多方面体现出人们直接的利用价值, 这种价值就是其功能之美, 因为它从各方面满足了当时人们的需要, 成为人们生活、生产劳动不可或缺的产品。

2. 造型之美

造型往往体现功能的需要, 但其造型之美也强烈地充斥我们的视觉。吉州窑由于它适用当地的材质, 形成了自己的制瓷工艺, 铸就了吉州窑古陶瓷“胎质粗松, 含砂量高”、“似陶非陶”、“重釉不重胎”、吸水率高、施釉薄、见水亮等个性特征。因上釉稀薄, 在阻刀、跳刀所造成的轻微起伏处, 釉料难以挂附均匀, 若选择适当的倾斜角度观察釉面, 还可以看到波浪起伏的釉面肌理;也正因为上釉稀薄, 坯胎吸附过多, 釉面形成许许多多肉眼无法看见的缺釉毛孔, 显得粗糙干涩, 有如“雨花石”见水就亮的特质, 因为水会迅速填满缺釉毛孔, 使釉面浑然一体, 自然就晶莹剔透了。而这也正是吉州窑瓷器向我们展示了其形式之美, 即我们所说的造型之美。

3. 工艺之美

传统的工艺是指百工之艺;而现在可理解为制作物品时采用的方式和方法。陶瓷器给人的艺术感受虽然主要取决于造型和装饰的美感, 然而在同一造型和装饰下采用不同的工艺去表现, 也会产生不同的艺术感受。“窑变”、“贴花”和“剔刻”皆为工艺之法, 吉州窑工匠们在此创新上可说下了很大的功夫。窑变天目因施釉手法不同, 方法多种, 以及火候温度的变化, 使器物在色彩和釉面纹理产生不同的变化美感, 主要有鹧鸪斑、兔毫、玳瑁、虎皮斑纹等。又如现藏故宫博物院的南宋吉州窑黑釉剔花纹梅瓶, 其做法是先在未上釉的坯体上贴剪纸梅花纹样, 再施黑釉, 揭掉剪纸, 用刀具剔出梅花部分的纹样, 枝干剔刻刚劲有力, 花蕊以笔添绘, 极富生机。贴、剔、绘三种装饰工艺融为一体, 把梅花斗霜傲雪、坚韧不拔的气质表现得淋漓尽致, 为吉州窑瓷器的上乘之作。

4. 装饰之美

装饰是构成一个物体艺术之美的一个十分重要的因素。与造型相比, 装饰侧重在欣赏, 随着审美观念的较快变化, 装饰的发展更为活跃。从古代陶瓷艺术来看, 由于以实用性为出发点和归宿点, 所以其装饰设计艺术主要是附丽于器物上的装饰, 而且主要是器物上的装饰纹样、装饰技巧、意匠和手法。吉州窑的成熟与繁荣是在宋代, 宋代抑武修文, 社会文化素质很高, 造就出典雅优美的工艺美术特点。

吉州窑在吸收各窑所长的同时也形成了自己的特色。在彩绘装饰上, 把国画写意用笔方法运用到图案装饰上, 图案造型简练、气韵生动, 用笔讲究抑扬顿挫笔意挥洒灵动。画面的各种构思都根据不同的造型需要而设计, 静中有动, 起伏节奏有变化, 具有安定、和谐、新颖的美感。再配上变化无穷的几何形图案使装饰更显优美和丰富多彩。另外吉州窑还采用黑地白花的纹饰, 用平涂来突出花纹, 起到黑白对比, 鲜明醒目的黑影画效果。

更具特色的是黑釉装饰, 其中剪纸贴花、木叶贴花装饰可谓独树一帜, 这是吉州窑独创产品, 仅见于吉州窑。吉州窑剪纸贴花既注重剪纸本身的特点, 又注意适用于陶瓷装饰工艺的要求, 形象描绘上大多是平视。剪纸纹样主要有鸳鸯、蝴蝶、鸾凤、梅、兰、竹等, 这些内容都有它的含义和寄意。这些纹样一般都饰于器物内壁, 再经窑变釉色将剪纸图案衬托得雅致佚丽, 注入茶水后可产生幻象, 可谓“剪纸表心愿, 茶汤幻物象”;木叶贴花是以一片自然界中的叶子作为盏壁的装饰, 看似极端平常的手法, 但这片叶子却不知打动了多少人的心。有将叶子置于盏壁和盏心, 俯视茶盏有如一叶小舟飘动在深深的水面之中;也有将叶子的一半置于盏口, 叶尖朝向盏心, 犹如一颗大树独耸于浩大深邃的天穹。这片叶子会随着茶水的注入, 茶香的沸动, 而幻出漂浮的影子, 牵引着饮茶人的思绪, 可谓“落叶存天趣, 盏壁寄情深”。这种创造具有人工雕凿无法企及的天然美。吉州窑陶工们利用剪纸、木叶贴花技术, 使人们在品茶的同时, 将视觉与味觉享受合二为一, 不仅使品茶成为味觉享受, 亦使其上升为一种可望可及的精神享受。

结语:吉州窑陶瓷丰富的题材, 变幻无穷的釉色, 灵活多变的组织形式, 充满清新的格调, 洋溢着纯朴乡土风情的装饰美, 使其成为我国陶瓷百花园中的一朵奇葩。

在大力发展文化产业的今天, 吉州窑陶瓷的传统工艺正在加以研究, 并得以创新发展。我们深信:吉州窑陶瓷艺术以其独树一帜的设计美学将会给我们带来更多的传世佳作。

【参考文献】

作者简介:万彤, 女 (1977年) , 江西吉安人, 井冈山大学艺术学院讲师, 硕士。

参考文献

[1]余家栋.江西陶瓷史[M].河南大学出版社.

[2]薛翘等.宋元黑釉茶具考[J].农业考古.

[3]刘品三.朴实的吉州窑彩绘瓷纹样[J].江西历史文物.

中国古陶瓷 第9篇

除了指南针、造纸术、火药、印刷术等四大发明之外,瓷器是中国对世界文明发展的又一大贡献。在中国漫长的陶瓷发展史中,产生了许多集艺术与科技于一身的陶瓷瑰宝。它们也同样具有非常高的收藏价值,因而成为了现代人热衷仿制的对象,严重干扰了古陶瓷文物市场。有鉴于此,利用各种自然科技手段对中国古陶瓷进行断源、断代和鉴定等研究工作成为了近年来古陶瓷研究的热点[1,2,3,4,5,6,7]。

在古陶瓷科技鉴定领域,目前所能采用的方法主要有热释光法[8,9,10]和成分法[11]。其中,热释光法可以直接测定陶瓷器物的烧制年代,但对样品有一定的破坏性,极大限制了其在中国古陶瓷科技鉴定领域中的应用。而另一种方法,即成份法,则是一种相对法。我们知道,中国古陶瓷是由粘土等天然矿物原料按不同配方配制后加工、成型并烧制而成,其化学组成取决于所用天然原料、配方以及处理工艺等。不同地域和年代的中国古陶瓷,由于原料来源、配方的差异以及工艺制度的改进等原因,它们胎、釉和彩的元素组成模式(包括主、次及微量元素的组成)不尽相同,这是利用成分法进行中国古陶瓷科技鉴定的理论基础[12]。但是,利用成分法进行中国古陶瓷的科技鉴定是一个非常复杂的系统工程,从其模式上来看属于由已知探未知的方法,即依据相应时代、地域古陶瓷样品存在的元素组成特征和变化规律对未知样品进行归类和判别分析。显然,如何准确无损地获取古陶瓷样品胎、釉和彩的元素组成数据是利用成分法进行古陶瓷科技鉴定的关键问题之一。

EDXRF是目前古陶瓷科技鉴定中应用最广泛的成分测试技术之一,具有无损、快速、准确等优点,国内外已有许多单位和个人利用该法从事古陶瓷科技鉴定的研究和实际应用工作。然而,目前由于不同研究者所选择的分析测试条件不尽相同,即使采用同一型号的仪器,分析测试所得的元素组成数据往往存在较大差异,结果一般也难以通用。不仅如此,由于测试结果的差异性,不同分析者即是针对同一件待鉴定瓷器,也可能得出截然相反的鉴定结果,严重影响了科技鉴定的可信度。因而,有必要对EDXRF应用于古陶瓷科技鉴定的测试条件进行深入讨论,以期统一标准,进一步提高此科技鉴定方法的准确度和可信度。

1 EDXRF测试条件和定量分析方法的选择

针对古陶瓷样品基体的非均匀性和形态的复杂性,测试方法和条件的选择、光谱的定性和定量分析等对于获取准确的成分数据非常重要。

1.1 测试条件的选择。

由于古代陶瓷生产过程中的原料处理等工艺技术水平相对较低,因而中国古陶瓷样品的均匀性一般较差。如在陶瓷胎釉中常含有大小不一的气孔、砂粒等,此外还会存在一些分相、析晶结构等(见图1)。若在利用EDXRF分析中国古陶瓷成分时选用较小的束斑,测试的数据结果恐难以具有代表性。反之,若束斑直径过大,就会对样品的尺寸以及表面平整性提出了更高的要求。当然,对于不同时期、不同种类的古陶瓷,由于工艺条件的差异,其均匀性也不尽相同,测试束斑直径的选择不能一概而论。为了探讨适合于不同类型古陶瓷标本的最佳测试束斑的大小,我们选取了新石器时期上山遗址出土的陶器、东汉越窑青瓷以及明代龙泉窑青瓷的典型标本,在束斑直径分别为0.3mm、0.6mm、0.9mm和1.2mm的条件下(若仪器束斑直径不可调,可采用多点平均法以达到大束斑的测试效果),多次测量其主、次和微量元素组成,计算了平均值和标准差,见表1。由表1可以看出,束斑直径为0.3mm时,测得的上山遗址出土陶器各元素含量的标准差偏大,特别是Na、Mg等元素,其相对标准差达50%以上,说明在束斑直径为0.3mm的条件下,上山陶器胎体的组成均匀性较差。而当束斑直径提高到0.6mm以上时,测得的上山遗址出土陶器各元素含量的标准差明显降低。表明在利用EDXRF法测试早期陶器等均匀性较差的古陶瓷标本时,宜采用直径0.6mm以上的束斑进行测试分析。在上述不同束斑直径的测试条件下,测得的越窑和龙泉窑青瓷胎体中Al2O3、SiO2、K2O、CaO、TiO2、Fe2O3等主、次量元素含量的标准差都较小,表明在束斑直径为0.3mm的条件下,越窑和龙泉青瓷胎组成较均匀。而Na2O、MgO等元素含量的标准差相对都较大,且不能通过增大入射光斑直径的方法来加以改善,说明这些元素的测试误差不是由该尺度下的均匀性造成的。其原因可能是含量较低或激发效率较差,导致信噪比不高,因而产生了较大的测试误差。总而言之,在利用EDXRF分析越窑、龙泉窑青瓷等相对较均匀的古陶瓷标本的元素组成时,采用0.3mm直径的光斑应能获取准确可靠的数据。

激发电压是影响EDXRF测试结果的一个重要实验参数。为确定古陶瓷EDXRF测试分析的最佳激发电压,我们在不同激发电压条件下对陶瓷标准样品进行测试分析,计算了不同条件下各元素的检出限,结果见表2。检出限是指产生一个能可靠地被检出的分析信号所需要的某元素的最小浓度或含量,它与所分析的元素种类、样品的成分、所用的谱仪以及实验条件有关,是分析仪器的一个重要的性能指标[13,14]。其计算公式为:

其中,CL为检出限(μgg-1);m为灵敏度(cps/μgg-1);S0为空白值标准偏差;I0为空白试样的计数率;t为空白试样的测试时间(s)。

通过计算EDXRF仪器在不同测试条件下的检出限在一定程度上可以为测试条件的选择提供参考。Na、Mg、Al和Si等古陶瓷的主、次量元素,其K层电子的结合能较小,若在EDXRF分析中采用较高的激发电压,对这些元素的激发效率很差,检出限偏高。结果表明,采用10KV-20KV的激发电压对测量古陶瓷中Na、Mg等轻元素含量是比较合适的。但是,低激发电压难以激发出As、Rb、Sr、Y、Zr等元素的K系特征X射线,也就无法分析这些元素在古陶瓷中的含量,而这些元素的含量数据对于中国古陶瓷的科技鉴定具有十分重要的意义。为了解决上述矛盾,我们采取了对不同元素分段测试的方法。具体说来,就是对Na、Mg、Al、Si、P、K、Ca、Ti等元素采用低激发电压高电流测试,而对于Mn、Fe、Co、Ni、Cu、Zn、As、Pb、Rb、Sr、Y、Zr等元素采用高激发电压低电流的测试方法。

采集时间的设置可通过统计学的计算来确定。若某个元素特征峰计数为N,则根据数理统计学的知识可知,其相对误差为N-1/2。显然,采集时间越长,计数越大,相对误差也就越小。但实际上采集时间不能无限制的延长。并且,计数达到一定数值以后,相对误差已经足够小,再延长采集时间亦难以提高测试精度。例如,若要求计数相对误差在5%以内,只要计数大于400即可。

1.2 光谱定性与定量分析。

在古陶瓷EDXRF谱的定性与定量分析中,对重叠谱峰的判断与分离是非常重要的。如Ba元素L线与Ti的K线的重叠(见图2),Pb元素Lα线与As元素Kα线的重叠以及Fe元素Kβ线与Co元素Kα的重叠等。我们可利用相应的β线进行谱峰的判断和分离定值,例如,Pb元素Lα线与As元素Kα线能量相近,但Pb元素Lβ线与As元素Kβ线能量相差0.9KeV左右,可通过其β线的强度近似计算出其α线的强度,进而实现重叠峰的判断与分离定值。除此之外,古陶瓷EDXRF测试分析中的逃逸峰也同样不能忽视。

目前EDXRF定量分析主要可采用有标样的标准曲线法和无标样的基本参数法等。古陶瓷具有分相、析晶、气泡等复合多相结构和数十种元素的复杂基体成分,基体效应的影响显著,在EDXRF定量分析时只有利用元素、物相组成及含量均与待测样品相近的标准物质作标样曲线进行基体校正,才有望获得精确度和准确度较高的成分数据。但是,长期以来国内外还没有适合于古陶瓷无损分析测试的标准物质,若采用基本参数法进行半定量分析,分析结果的精确度和准确度都难以保证,测试误差甚至掩盖了不同时期和不同窑口中国古陶瓷样本在胎、釉和彩的元素组成上的差异,严重影响了科技鉴定的准确性。作者在中国科学院上海硅酸盐研究所工作期间,依据古陶瓷的元素和物相组成特点,研制了一套13件组份均匀、定值准确的古陶瓷无损测试标准物质,已在北京大学、中国科技大学和香港城市大学等单位试用,取得了良好的效果[12]。使用该标样的标准曲线法与无标样的基本参数法在古陶瓷成分测试分析结果上具有一定差异,特别是在微量元素分析方面,标准曲线法比基本参数法的分析结果要更为精确,见表3。

2 结论

由于不同时期和不同地区陶瓷制作配方改变、制作工艺的改进以及原料的来源的变化等原因,中国古陶瓷样品的化学组成尤其是微量元素组成模式存在相应的差异。这是我们利用成分法进行中国古陶瓷科技鉴定的理论依据。为进一步提高此科技鉴定方法的准确度和可信度,需要统一EDXRF应用于古陶瓷科技鉴定的实验测试条件和光谱定量分析方法。

1)在测试过程中,对于早期陶器等均匀性较差的样品,建议采用直径0.6mm以上的光斑,而对于均匀性相对较好的瓷器样品,建议采用直径0.3mm左右的光斑;对Fe、Co、Cu、Zn、Rb、Sr、Y、Zr、As、Pb等重元素采用40-50KV的激发电压,对Na、Mg、Al、Si、P、K、Ca、Ti等轻元素采用10-20KV的激发电压。

注:C.C.为使用标样的标准曲线法,F.P.为无标样基本参数法

中国古陶瓷 第10篇

关键词：古陶瓷,元素分析,产地

0 引言

中国古陶瓷悠久,产地广泛,品种繁多,除了历代流传的大量传世品,地下出土、海洋打捞也层出不穷。然而,长期以来,各地在陶瓷生产过程中一直存在工艺上的相互借鉴,艺术上的相互模仿,以及大量的恶意仿制,致使陶瓷制品鱼龙混浊,其产地判别问题十分突出。古陶瓷产地研究作为陶瓷考古的重要内容是研究古代窑址及其产品发展变迁的基础,同时也可作为陶瓷鉴定的重要依据。

古陶瓷产地判别的传统方法主要是陶瓷专家通过其感官获取器物造型、纹饰、胎釉色泽、底款等陶瓷器的外显特征信息,依靠个人经验进行判断。随着科学技术的进步,当现代分析技术一经用于古陶瓷胎釉分析,就得到了迅速发展和广泛应用,古陶瓷产地研究从此有了微观的、精确的、量化的、系统的辨别手段,也因此走上科学化的道路。这些分析技术包括各种成分分析技术、结构分析技术、显微分析技术等等,其中成分分析,即化学元素分析是应用最为广泛的一类分析技术。人们通过对大量古陶瓷的化学元素分析,发现同一地域的古陶瓷往往共同具有区别于其他地域的一些微量元素,这些微量元素作为特征信息可以用于辅助判别古陶瓷产地。

本文将就化学元素分析技术在古陶瓷产地研究中应用的基本原理和应用情况方面进行总结分析,并对具体检测分析中的有关问题进行探讨,希望有助于在实际工作中根据需要选择最适用的分析方法,并科学地利用分析数据形成正确的结论。

1 基本原理分析

一般来说,古代陶瓷器是就地选材、就地制造,其生产地和原料产地基本一致。通过古陶瓷的化学元素成分来研究其产地基于两个基本的理论前提:首先,同一地域的粘土共同具有某些微量元素,且这些微量元素区别于其他地域,即粘土中携带有其地域特色的特征元素,这些特征元素通常被称作“指纹信息”;其次,粘土中的特征元素经过烧制而不发生变化,也就是说粘土的“指纹信息”能保留在其烧制产物陶瓷器中。这样,通过分析古陶瓷中的化学元素组成、含量和比例,进行数据统计分析,寻找共同点和差异点,就可望沿流讨源,找到古陶瓷的产地线索。

首先,粘土是否具有“指纹信息”。这一点可以得到地球化学的支持。粘土实际上是多种微细矿物组成的混合物,由硅酸盐矿物岩石在地球表面风化后形成。由于成岩和成土条件不同,出产于不同地域或同一地域不同地质层位的岩石、矿物和粘土,在化学元素组成上均存在不同程度的差异,尤其体现在一些微量、痕量元素上,并且不同地域的差异远大于同一粘土源不同部位的差异。因此,利用这些自然资源制造的陶瓷制品,都或多或少地携带着其原料产地的特征信息,即“指纹信息”。这为古陶瓷的产地研究奠定了一个重要的理论基础。

其次,粘土化学元素成分在烧制过程中是否会变化。根据研究人员对几十种元素的大量研究,可以基本明确的是,除了Br、S、Cl、As、Sb等化学元素之外,粘土中的大部分主量、次量和稀土元素在烧制过程中不会发生显著变化[1]。因此,分析那些在烧制过程中不发生变化的化学元素,就有望从中提取出能正确反映古陶瓷产地的信息。

此外,我国古代陶瓷器原料中微量元素并不多,这些微量元素也不会明显影响到陶瓷的烧制工艺和成品质量,无论是从主观意识,还是从客观的技术条件上分析,古人都不会有意识地人为控制这些含量只有百万分之一数量级(ppm)的微量元素,这使得陶瓷胎体中的微量元素能够保持着粘土的天然地域特征。这样,在掌握了各地古陶瓷微量元素组成和含量的规律之后,我们就能以此作为辅助判别陶瓷产地的依据。

2 应用情况对比

早在1864年,法国矿物学家德穆尔(A.Damour)博士就分析过一批凯尔特人使用的硬质石斧的矿物组成及元素组成,指出其矿料来源,并提出了根据文物的化学元素组成来追溯其产地的思想,20世纪30年代,周仁先生开创了我国古陶瓷科技研究的先河[2,3,4]。20世纪70年代后,国内外众多科研机构、高等院校开始参与古陶瓷化学元素组成的测定和研究,利用化学元素分析技术研究古陶瓷产地也逐渐盛行。

用于古陶瓷化学元素成分分析检测的科学手段很多,比较常用的有湿化学方法、中子活化分析(NAA)、X射线荧光光谱分析(XRF)、质子激发X荧光光谱分析(PIXE)、同步辐射X荧光分析(SRXRF)、电感耦合等离子体质谱法(ICP-MS)、电感耦合等离子体原子发射光谱法(ICP-OES)等。

湿化学方法是最早发展的元素分析方法,是仪器分析之外的分析化学方法,现在统称古典分析化学。这类方法常通过测量重量或体积做定量分析,最常见的是各种滴定分析方法。湿化学方法灵敏度较低,一般要求被测元素氧化物含量在0.2%以上,但其准确性较高,可达0.2%,曾经长期用来验证一些仪器分析的准确性。在古陶瓷研究中可用于测量主量元素Si和Al,以及Ca、Mg、K、Na、Fe、Ti、Mn、P等次量元素。罗宏杰曾总结了上海硅酸盐研究所基于此法所测700个古瓷胎和462个古瓷釉的主量和次量元素含量数据[5]。

中子活化分析(NAA)也称仪器中子活化分析,是通过探测由中子核反应产生的放射性核素的特征辐射来确定物质元素及其含量的分析方法。它可同时测量30多种元素,包括大多数稀土等痕量元素,其检测限可低于1ppm(10-6数量级),并能进行大批量样品的测量,是古陶瓷测量中广泛应用的方法之一。最早将其应用于考古样品是20世纪50年代美国布鲁克海文实验室的Sayre[6]。在我国最早是20世纪80年代,李虎侯测量一批宋代名瓷的化学元素[7],并指出可通过稀土元素和一些微量元素判断瓷器品种和产地。王增林等人用NNA分析检测了山东地区三处龙山文化遗址的25件陶器样品,根据元素的异同对比,分别探讨三处陶器的原料来源[8]。

X射线荧光光谱分析(XRF)一般是指用X光管作为激发源对元素的特征荧光谱线的测量分析,包括波长色散型(WDXRF)和能量色散型(EDXRF)两种。XRF测量灵敏度比NNA明显低,一般不高于2010-6属于半定量成分分析方法,其准确度和精密度会因元素不同而不同,还与元素在陶瓷中的含量以及测量方法有关。其优点也十分明显:首先,其中的EDXRF可以做到无损伤分析,在不破坏器物的情况下完成分析;其次是分析元素范围广,EDXRF可探测元素的范围从11Na至92U,WDRF甚至可以测定11Na之前到4Be的元素,几乎包含了古陶瓷全部常量与微量元素;还有就是其分析速度快。因此,XRF已成为古陶瓷测量中广泛应用的方法之一。我国开展这方面研究较早的有陶光仪等学者[9]。需要指出的是,一般情况下,WDXRF比EDXRF更适合于检测轻元素,但WDXRF制样比较复杂,测试耗时较长,且对样品有一定的损坏。因此,对于较为珍贵的样品,需要进行无损分析时不选择WDXRF,而是可以选择EDXRF方法。

质子激发X荧光光谱分析(PIXE)和同步辐射X荧光分析(SRXRF)与XRF一样都是根据样品被激发后发出的X荧光的强度来测定元素的含量,只是激发源不同,PIXE用加速后的高能质子作为激发源,SRXRF用高能电子加速器产生的同步辐射X射线作为激发源。这两种分析技术可以采用外束技术,不受样品大小和形状限制,从而做到对古陶瓷的无损分析。PIXE因加速器的束流强,当束斑高聚焦时,其测量灵敏度比常规高二个量级,可低于10-6。但如考虑样品的非均匀性,束斑需散焦变大,其灵敏度也相应稍降低。SRXRF在测量瓷胎釉间的过度层具有独特优势。其缺点是辐射强度随时间的变化和在大气中测量,荧光被吸收,使得Al等原子序数较低的元素的测量误差大,此外,测量需要大型电子加速器,设备要求高。承焕生等人利用PIXE对扬州及黄冶窑出土的唐青花瓷进行分析,并据此研究其产地[10]。雷勇等人采用SRXRF无损分析了陕西铜川黄堡窑址和河南巩县黄冶窑址出土的唐三彩胎体中的元素成分差别,为唐三彩产地归属研究提供了重要数据[11]。

电感耦合等离子体质谱(ICP-MS)是用电感耦合等离子体作为离子源,测量离子的质量谱。其主要特点是可用于痕量及超痕量多元素分析以及同位素比值分析。目前可测量元素超过40种,检测限可接近10-9数量级,配合激光剥蚀取样时,可以实现无损或微损分析。可用于测量瓷片中的稀土元素含量。古丽冰等人曾使用其测量商代原始瓷中14种稀土元素[12]。李保平等人用其测量宋元时期磁州窑、吉州窑和龙泉务窑瓷胎中的39中元素,并根据各自不同的元素特征,对三个瓷窑的产品进行了明确的区分[13]。ICP-MS的缺点是难测Si和Ca这两种陶瓷组分中的重要元素[14]。其特殊优点是能同时测量陶瓷中Sr、Pb等元素的同位素组成。张巽等人测了花厅陶器的Pb同位素组成,以分析其产地[15]。

电感耦合等离子体原子发射光谱法(ICP-OES)是以等离子体为激发光源的原子发射光谱分析方法,可进行多元素的同时测定。其最大特点是可同时分析常量和痕量组分,无需双向观测。北京大学考古文博学院和河南省文物考古研究所使用其对河南颍河上游地区的几个遗址中的黑灰陶和白陶进行了元素成分分析,结果显示几个遗址间陶器的主量、微量元素差异显著,表明龙山文化晚期至二里头文化时期河南颍河上游地区的陶器基本上是各自独立生产的[16]。

上述分析方法在古陶瓷产地研究都比较常见,也都有各自的特点,具体工作应根据的实际情况选择适合的分析方法。从陶瓷对象和样品特点考虑,如果只能做无损分析,可在XRF、PIXE、SRXRF三种核分析技术中考虑,它们的最大优势是可在不消耗样品的情况下完成分析测试。从灵敏度要求来看,测量陶瓷中的主次量元素,可以选用半定量的分析方法XRF,对某些主次量元素,WDXRF配合玻璃熔片法的测量精确度还高于NAA,当然如果是测量稀土等痕量元素还是使用NAA更为灵敏准确,如果是测量超痕量多元素或测量同位素组成,ICP-MS是理想的选择,如果同时测定常量元素和微量元素可以考虑,可以考虑ICP-OES。总的来说,具体选择哪种方法,在明确分析目的前提下,既要考虑器物或样品的特点又要考虑仪器的特点,如条件允许,可选多种分析方法相互补充,相互验证。

3 问题与思考

化学元素分析技术的广泛应用使得古陶瓷产地研究取得了更大、深入的发展和进步,为陶瓷考古和陶瓷鉴定提供了富有成效的技术支持。然而,具有到每一种方法,都有其各自的不足和缺点,单独使用时得到的信息往往是有限的,甚至是片面的。因此,既需要加强探索和运用新的科技手段和方法,又需要加强不同科技方法之间的互补作用,进行多种仪器分析方法的综合运用,同时也需要完善数据统计、处理和解释的理论和方法。

此外,在进行古陶瓷分析时,应特别注意,陶瓷器中的元素分布并非是绝对均匀,有些元素趋向于表面,有些趋向于内部。一般说来,越是年代久远的陶瓷器制作也越是相对粗糙,因而其均匀性也就越差,而且官窑瓷器比民窑瓷器一般具有更好的元素均匀性。因此,既要考虑器物或样品本身的特点,又要考虑分析位置或取样的多样性和代表性。比如,XRF作为一种表面分析方法,仅能研究一个很薄的层面,使用时要考虑文物表面是否均匀、在埋藏过程中是否受到各种侵蚀造成表层元素富集或贫化,必要时既要进行表面分析,也要对内层分析。另外,分析条件的选择是十分重要。何文权等人针对古陶瓷样品的不均匀性,在综合比较PIXE和EDXRF后认为直径在2~3mm左右的分析束斑比较适合于古陶瓷分析研究的需要,从而能够有效消除样品中元素不均匀性可能带来的测量结果的波动[17]。

古陶瓷鉴定漫谈(上) 第11篇

传统鉴定和科技鉴定各有千秋，优点和局限性并存，前者易出现主观性错误，后者则因缺少数据，难于一锤定音。前几年陶瓷鉴定出现过一些问题，严重者尚引起国际纠纷，有人借此大做文章，全面否定传统鉴定的科学性，又否定科学鉴定的客观性，鼓吹不可知论的盲目性。凡是持这种观点的人，基本可分两类：一是对出现问题的前因后果一知半解，未作全面调查，而对陶瓷鉴定专业知识缺乏了解，故而陷入不可知论的怪圈之中；二是别有用心，揣着明白装糊涂，鼓吹不可知论的目的是障人耳目后以售其奸。其中许多人本身即是仿古瓷的生产者或组织者，有些则是收藏了不少贗品的“收藏家”，望广大收藏爱好者务必提高警惕。据笔者所知，前几年陶瓷鉴定出现的问题，并非是传统鉴定和科学鉴定本身的问题，因为传统鉴定的部分专家和科学鉴定的部分科学家事前都对出现问题的器物提出过质疑。出现问题的关键是鉴定体制不完善，部分传统鉴定的专家知识老化，固步自封，盲目地相信自己并不了解的科学鉴定的并不完善的数据。而部分科学鉴定的科学家，在数据缺乏逻辑性的情况下，急功近利，对传统鉴定更是一知半解，便想一鸣惊人地宣读科研成果，故而造成学术界的纷争。有些科学家明知其错，但在研讨会上看到一片赞扬声，碍于人情和国情，则不敢公开宣读自己的正确报告，直到错误报告公开发表，几乎成了国际笑话后，才于数年后发表了自己的正确报告。笔者认为，当前古陶瓷鉴定出现问题的另一个重要原因是传统鉴定的专家对科学鉴定的专业知识不熟悉，而科学鉴定的科学家对传统鉴定的专业知识也不熟悉。如果二者能融洽地结合在一起，传统鉴定与科学鉴定真正地相辅相佐，在较短的时间内攻克古陶瓷鉴定的难关，当是可行之事。望有志者共同努力，迎接即将到来的春天。

一、传统陶瓷鉴定的基本知识

古陶瓷鉴定主要有四项任务：一是断时代；二是识窑口；三是辨真伪；四是评价值。现简单叙述如下：

(一)断时代

断时代的要领是把握陶瓷的造型和釉色特征，根据造型和釉色可断定陶瓷的大概时代，如郎窑红釉，一望釉色便可断定其上限为康熙时期产品；再如钴蓝釉瓷器，其上限肯定不会早于元代早期。造型也是如此，如凤尾尊，其上限不会早于清初。再如棒槌瓶，其上限也不会早于清初。还有梅瓶，宋代开始流行，宋、元、明、清历代都生产，但每个时期的造型曲线变化都不一样，把握住每个时代标准器物造型的曲线变化，自能断定其时代。

根据造型和釉色的基本特征，要求鉴定者熟悉陶瓷史，尤其是博物馆展出的藏品及其所出的各种图录，是学习陶瓷史的基本教材。近年兴起收藏热，各种收藏类书刊亦应运而生。但其中有不少书刊商业味过浓，又非专业工作者所编，谬误连篇，误导读者，害人匪浅。故读者在选择参考书时，一定要慎重。为让初学者少走弯路，笔者推荐几本较好的书如下：

1《中国陶瓷史》

中国硅酸盐学会主编，文物出版社1982年9月第一版。该书由全国文博考古、陶瓷科学、工艺美术等方面的专家学者进行了多次讨论，合作编写而成。内容充实，材料丰富。尽管该书仍有不足之处，有待进一步修订，但该书确实是一部代表当代研究古代陶瓷最高学术水平的杰出之作，是研究中国古代陶瓷史的必备首选之书。

2《中国陶瓷全集》

上海人民美术出版社2000年出版。该图录共15卷，从新石器时代至清代，所收藏品为国家博物馆藏品，每卷收录陶瓷文物200余件，均有图版说明，卷前有每卷主编前言。该书是目前国内出版的最完备的一套古代陶瓷图录，与《中国陶瓷史》相佐，可对中国陶瓷史有形象的理解。

3《明清瓷器鉴定》

耿宝昌著，紫禁城出版社1993年第一版。此书是耿宝昌先生1981年5月在南京陶瓷鉴定学习班上的讲稿，几经修订补充后正式出版。耿宝昌先生从事古陶瓷研究工作，积累数十年经验，辨别真伪，颇有独到之处。该书对景德镇窑明清瓷器造型分析十分详尽，颇有参考价值。

4《中国出土瓷器全集》

科学出版社2008年出版，全书共16卷，收集全国博物馆有确切出土地点记录的瓷器，来源可靠，时代准确，说明文字对其瓷器有不同时代看法的也兼容并蓄，一一作了说明，治学非常严谨。

5《故宫博物院藏文物者珍品大系》

上海科学技术出版社出版，全书共60卷，关于陶瓷的有11卷，可参阅。

(二)识窑口

识别窑口即判定陶瓷的产地，其要领是把握陶瓷的工艺特征，胎、釉及修坯和烧成等，不同的产地均有各自的特征。如耀州窑系产品，同是青釉刻、印花产品，但陕西耀州窑底足露胎处均有褐色铁斑，河南地区产品则均为灰白胎，广西容县、滕县窑产品青釉则为铜绿。再如钧窑系产品，山西浑源窑的红斑在碗内多为对称的十字形，其他窑口的红斑则不规则，而浙江铁店窑则胎薄坚硬，与其他窑口的疏松的灰白胎有明显区别。还有明、清时的宜钧和广钧十分容易混淆，釉色不好区分，但宜兴窑做工精细，胎质细腻。

总之，把握各窑口的工艺特征，是分辨窑口的关键所在。这方面的参考书目主要是各地区专业考古工作者的发掘报告，如耀州窑、磁州窑、长沙窑、漳州窑、德化窑、建窑、龙泉窑及南宋官窑，均有正式的发掘报告出版，其资料详实，可资参考。另有几本图录介绍如下：

1《中国古窑址瓷片展览》

该书是故宫博物院精选历年调查古窑址资料，包括13个省44个县(市)，时代上迄东汉、下迄元代的500件展品的图录，先后去英国、日本和香港展出，有英文版、日

文版和香港版三种，是研究、鉴定元以前瓷器窑口的重要资料。尤其是上世纪五十年代采集到的瓷片资料，许多窑址未经正式发掘，便已消失。

2《故宫藏传世瓷器真赝对比历代古窑址标本图录》

该图录为紫禁城出版社1998年出版，书分两部分，前半部为真赝瓷器对比，后半部收录故宫藏瓷片标本48个窑口共计322件标本。前书为出国展览图录，非正式出版物，发行量不大，而该图录为正式出版物，两书有异曲同工之妙。

3《中国古代窑址标本》

图录为紫禁城出版社2005年出版，分省出版，介绍故宫博物院几代专家1949年以后采集的陶瓷窑址资料，从3万多瓷片中选其精华，集书出版，其中许多窑址已经荡然无存，资料十分珍贵。

(三)辨真伪

鉴定古陶瓷的真伪，还需要了解仿古陶瓷生产的历史。中国陶瓷史上仿古陶瓷生产可分为两大类：一是仿古；二是作伪。

1仿古

仿古代陶瓷生产，最早出现于元代。如元代仿宋、金时代的钧窑，南北方瓷区都有生产。再如元代霍县窑仿宋代定窑，亦属仿古。但从历史发展角度看，元代的仿古也可看作是对前朝陶瓷生产的继承和发展。而明、清时期的景德镇的仿古陶瓷生产，才是真正的仿古，它主要是仿历史上的诸大名窑产品。如永乐时仿哥窑；成化时仿汝窑；清雍正、乾隆时仿官窑、钧窑产品等等。这些仿品都仿得很成功，但大多署本朝款识，也有不署款的。此外，尚有明代仿明代、清代仿明代、清代仿清代的产品。如成化有仿宣德产品的；嘉靖、万历有仿成化产品的；天启、崇祯有仿宣德、弘治、正德、嘉靖、隆庆产品的；康熙、雍正、乾隆有仿永乐、宣德、成化、正德、嘉靖产品的；清晚期又有仿康、雍、乾产品的等等。这些仿品大多署所仿朝代款识，也有少数署本朝款识的。

上述这些仿古陶瓷多是应宫廷需要而烧制的官窑产品，工艺规整、质量精良，在仿古过程中还有不少创新。鉴定这类瓷器要把握两个标准：一是被仿时代陶瓷的特征；二是仿制时代陶瓷的特征。只要把握这两条原则，反复比较，自可识其真伪。如宫中旧藏成化盖罐，其盖多为雍正仿配的，二者外观近似，但雍正仿品釉色略偏青，成化则釉质滋润，仔细观察就会看到二者的微小差别。

2作伪

陶瓷作伪不同于陶瓷仿古，二者在方法和目的上有本质的区别，虽然作伪也需要仿古，但因为作伪的目的是为了骗人、赚钱，所以，其方法亦被铜臭熏染，使艺术价值遭到可耻的践踏。

陶瓷作伪起源于清代末年，到民国时期最盛；进入上世纪八十年代中期以后，又掀起一股新的浪潮，大有超过民国之势。鸦片战争以后，中国沦为半封建半殖民地社会，帝国主义列强在中华大地上进行疯狂的掠夺。文物珍宝当然不能逃脱此厄运。但传世品和出土文物毕竟有限，于是乎，专门制作假古董的行业便应运而生。从清末到民国期间，假古董作了多少，至今没有人能统计出详细数字。但在上世纪七十年代，国外发明了热释光断代法，用这种科学方法测定，国外某个收藏中国唐三彩甚多的有名的大博物馆，其唐三彩几乎全是伪品。由此可窥其作伪数量之一斑。

要鉴别作伪陶瓷，首先要了解作伪的一些方法，了解这些方法以后，便可顺藤摸瓜识别其真假了。常见的作伪方法有如下几种：

(1)作旧：采用某种方法将新烧好或年代较近的陶瓷作成如传世多年或出土陶瓷外貌相似的产品，叫作旧。作旧常用的方法有七种：

一是打磨。具体方法是使用工具在陶瓷表面反复磨擦，使其失去光泽，仿佛是旧的一样。常用的工具有兽皮和葫芦果实的外壳。这种方法因反复磨擦，即使表面很平滑，但也会在胎釉上留下磨擦痕迹。如果用放大镜仔细观察，这些磨擦痕迹会暴露得一清二楚。当代打磨有使用机器配以木炭或细砂，像炒栗子一样打磨的，磨擦痕十分均匀，不易看出，须仔细观察。

二是土浸。为了模仿文物在墓中埋了多年而形成的土锈，作伪者常采用将陶瓷在泥土中浸埋的方法，使其产生与出土文物类似的效果。鉴定这类伪品的方法是仔细观察其土锈。如仿造的唐三彩很多，其造型多为大件的俑和马，用土浸方法作伪的也很多。但墓中出土的真物，其土锈呈粉状往下掉，假的则整块地往下掉。而且真者其土锈较为牢固，不易碰掉；假的则一碰即掉。当代有些作伪者使用现代化化学粘合剂(如乳胶等)粘土锈，表面很像，但用刀具一刮，便知真伪。

三是用化学药品浸蚀。将新仿的陶瓷放入酸性或碱性的带有腐蚀性的化学药品中浸蚀，也会获得作舊的效果。鉴定这类伪品的要领是仔细观察其表面的颜色，因为用这种方法浸蚀后，陶瓷表面光泽虽然减退了，但显得十分呆板，与传世品终有一定差距。如果将陶瓷放入粪便之中浸蚀，可得到与传世品极为类似的效果，单用肉眼很难区别真伪。不过鉴定这类伪品也不难，只要将其放入沸水中，便可嗅出粪便的腥臊味儿。

四是烟熏。这种方法一般是将新仿的陶瓷悬挂于厨房灶的上方，任凭其烟熏火燎，待一定时间后，也会得到满意的效果。鉴定这类陶瓷的要领是仔细辨认其油腻痕迹，真者无油痕，伪者多发黄，且有油质感。

五是复烧。将新仿的陶瓷裹上泥土，放入窑中复烧。外裹的这层泥土中混有一种黄土中的结核石，这种结核石粉碎后掺入土中，再配上微量的酸和水，放入窑中烧至700℃～800℃即可。这种方法是当代新发明的，使用不到20年，效果较为理想，既可退去浮光，又可咬上土锈，迷惑了不少人。但仔细观察，其土锈仍是呆板，过于做作。

六是人工用手摩擦。这种方法只用于高仿作品，成本较高，雇多人用手轮流不停地反复摩擦，一般要操作10天至20天。其效果十分逼真。务请鉴定者提高警惕。这种方法也是改革开放以后出现的事情。

七是“种植”海捞瓷器。20世纪80年代以后流行，将仿制品送到沿海种植海带等海洋生物的地区，用竹篮装好，沉入海水中，待一定时间后再捞出，冒充海捞瓷器，颇能迷惑入道不深的“收藏家”。

(2)旧胎新彩：这种作伪方法也称后挂彩，大体上有两种类型：一是直接在旧物的白釉上加彩装饰，使之成为五彩、粉彩、斗彩等名贵品种。这种方法多选择清代康熙、雍正、乾隆三朝的白釉瓷器加工。二是将旧物的釉磨掉后加刻暗花，施釉二次烧成后再加釉彩绘装饰。如传世品中有将嘉靖白釉瓶磨釉后再刻暗花，施釉烧成后再加五彩的。还有将康熙瓷器磨釉后施釉二次烧成后再加绘墨地三彩的。此外，尚有将旧物直接施上颜色釉的。如传世品中，有将成化青花盘挂上红釉的；有将万历青花盘挂上绿釉的；更多的则是在永乐、宣德、成化、弘治、正德、嘉靖、万历、康熙、雍正、乾隆等朝的白釉器上挂黄釉或其他颜色釉的。近几年则多用于唐代白瓷后加青花彩绘冒充唐青花产品的，务请收藏者提高警惕。

在完成加彩或挂釉的工序后，所有器物都要用上文提到的方法作旧。由此，鉴定这类伪品，要把握两个要领：一是注意作旧的各种痕迹；二是仔细观察其胎釉和彩的颜色。后挂彩和

釉的配方与古代的不一样，模仿得再高明，也难于达到与真物完全一样的效果。一定要记住真品的彩釉特征，反复比较，亦不难识其真伪。另外，在旧胎上画彩的瓷器，有的旧胎上有划痕，彩压在上面，划痕中断，用放大镜观察，一目了然。

在所有的作伪方法中，以后挂彩对文物的损坏最为严重。许多真正的珍品，经古董商人的加工，其艺术价值和历史价值均荡然无存，实为憾事。最近几年出现一些使用不值钱的清代民窑产品后挂彩的品种，价格虽然不高，但是毕竟属于后挂彩的仿品，与真品不可同日而语。

(3)挖补款识：这种方法是将某些已破损，但款识或底足尚完好的瓷器，用刀具将其有款识的底足切割下来，然后再嵌入新仿的陶瓷器上，移花接木，以冒充珍品。民国时期最盛行此技，而且镶嵌技术极为高明，几乎是天衣无缝。当代景德镇也有人精通此术，现代高科技提供的设备和仿制者具备的文化水准，使其水平远远超过民国的前辈，其各种冷接和热接的仿制品，也曾在国外的拍卖会上以高价成交。鉴定这类伪品的要领是仔细观察其底足衔接部位胎釉的异常痕迹及底足与器身胎釉的异常变化，并一定要借助高倍数的放大镜仔细观察。必要时应该结合科技检测手段，验其新老。

(4)后仿款：仿古和作伪都有仿造款识的，有的直接书写款识，有的是用刀具在底足上刻出款识，然后填釉烧成后再打磨的。

鉴定后仿款的要领是把握真品款识的写法。因为明、清陶瓷工艺分工极细，撰写款识的工匠只负责此项工作；同时代、同一窑口陶瓷的款识多出自同一人之手。即使不是出自一人之手，因时代、环境等因素的影响，同时代款识字体的风格也基本相同。后仿者再高明，也往往只得貌似，而没有神韵，难以鱼目混珠。古陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生，曾用通俗易懂的歌诀，总结出各种真款的特征，为鉴定工作带来极大的方便。

如宣德款识：

宣德年款遍器身，楷刻阴篆暗阳阴。

横竖花四双单圆，晋唐小楷最出群。

再如成化款识：

大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。

化字人匕平微头，制字衣横不越刀。

明字月尖日肥胖，成字一点头肩腰。

成化“天”字歌诀：

天字无栏确为官，字沉云漾浅褐边。

康雍仿造虽技巧，一长两短里俱干。

还有正德款识：

大字横短头非高，明字日月平微腰。

正字底丰三横平，德字心宽十字小。

年字横划上最短，制字衣横少越刀。

此外，有些伪款纯系作伪者杜撰，如“景德年制”、“洪武年造”、“大明洪熙年制”以及近年出现的“大元国至正**年造”等等，在历史上根本就不存在。只要了解一些陶瓷史知识，便可一望即知。

辨真伪的参考书现在市场上出版了许多，良莠不齐，选择时一定要慎重，笔者认为较好的参考书有如下几种：

(1)《中国陶瓷》

冯先铭主编，上海古籍出版社1994年11月第一版。该书为国家文物局指定的文物教材，内容以叙述陶瓷史为主，并侧重各个时代陶瓷品种的鉴定，是一部实用而通俗易懂的教科书。

(2)《中国瓷器鉴定与欣赏》

朱裕平著，上海古籍出版社1993年12月第一版。该书图文并茂，文笔流畅，内容涉及东汉至清代的瓷器，有一定的参考价值。

(3)《中国古陶瓷鉴定基础》

陈德富著，四川大学出版社1993年11月第一版。该书是作者在大学讲课时用的讲稿，条理清楚，内容规范，综合各家之长，特别适合初学者入门学习之用。

(4)《青花瓷器鉴定》

张浦生著，书目文献出版社1995年10月第一版。张先生从事文物鉴定教学工作多年，研究古陶瓷颇多建树。该书是张先生积历年研究所得，內容极为丰富，资料十分详实，代表目前研究青花瓷器的新水平。学习青花瓷器鉴定，不可不读此书。

(5)《中国历代陶瓷款识汇集》

台湾古文化研究社1988年10月出版。原书为童依华著，综合了历来发表的陶瓷款识，资料详实。此书增加彩版，并附明清官窑款识彩版，图版虽多系翻拍，但印刷质量不错，颇有参考价值。

(6)《瓷艺与画意》

香港市政局1990年出版。该书为关善明先生个人藏品在香港展出时的图录。收录的165件藏品，均为民国时期产品。书前有关善明、刘新园、朱锦鸞三位先生的论文，论述民国时期陶瓷的艺术成就。刘新园调查的诸多民国时期著名工匠的生平资料，内容详实，颇有参考价值。此书是研究民国陶瓷的最新成果。鉴定民国陶瓷，必须参考此书。

除上述几种书外，赵自强的《古陶瓷鉴定》、李英豪的《古董瓷器》、叶佩兰的《古瓷辨识》、陈文平的《中国古陶瓷鉴赏》、李辉柄的《中国瓷器鉴定基础》、王建华的《古瓷辨赏》、笔者的《古陶瓷鉴识》等书，也都有一定的参考价值，可资参阅。

(四)古陶瓷价值的评定

古陶瓷鉴定的最后一项任务是评定其价值，这项任务是鉴定中最重要的。前三项仅是对古陶瓷的时代、窑口和真伪做出判断，要进一步研究古陶瓷，必须对它的价值做出正确的评价。评定其价值，需要有较高的历史知识、美学知识和科学技术知识。只有具备了丰富的专业知识以后，才能独具慧眼，发现真正的珍宝，为进一步的研究工作打下良好的基础。

评定其价值要把握四个方面：一是科学研究价值。如扬州唐城遗址曾出土过几件唐代巩县窑的青花瓷片，虽然仅有几件残片，但对研究青花的起源有重要的意义，其科学研究价值很高，所以这几件残片的身价也随之而高了。再如长沙窑和邛窑出土有铜红釉彩资料，完整无损者虽甚少，但对铜红高温釉的出现时代颇有科研价值，故也十分珍贵。二是艺术价值。如青海柳湾出土的舞蹈纹陶盆，虽已残破，但纹饰对研究原始社会的艺术有重大意义，所以也被定为国家一级文物。再如故宫博物院珍藏的磁州窑马戏纹枕，是研究宋代民俗和杂技史的重要参考资料，枕虽修补，但仍然被定为一级文物。还有明清民窑青花，虽有的仅是残片，但潇洒的画意，令许多艺术家叹为观止，也颇有研究价值。三是历史价值。许多纪年墓出土的陶瓷，因为有纪年可证，造型、纹饰均可作历史研究参考，所以其价值均非一般陶瓷可比。如元青花中的所谓“至正十一型”就是因为器身本身有纪年可证，为研究元青花立下了汗马功劳。再如上海博物馆收藏“金大定四年”铭文款虎形枕，对确认虎形枕造型的准确年代有重要的参考价值，故当仁不让地被定为一级文物。四是经济价值。这方面在国内过去不太引人注意，因为我国长期没有开放过文物市场，文物没有市场价格。在一般人心目中，仿佛凡是文物都价值连城。其实不然，文物的科研、历史、艺术价值不同，其经济价值亦有别。随着对外开放的发展，这个问题逐渐引起人们的注意，如文物出国展览需由保险公司保险，而保险就要求定出具体价格。因此，专家们评价古陶瓷的价值时，也不可忽视其经济价值。如有些古陶瓷，虽然很完整，但因造型、纹饰均很平淡，且传世品又很多，所以经济价值不高。景德镇青白瓷就是如此，在国际市场上流传较多，经济价值较低，几十件青白瓷的价格，还不如一件定窑白瓷高。有些品种的价格属于不正常的，如所谓“空白期”的青花瓷。陶瓷专家早就指出：空白期指的是没有带官款的明代官窑青花瓷，而“空白期”的民窑青花瓷存世颇多，早已屡见不鲜。有些收藏者连这个基本概念都没搞清，就糊里糊涂地炒起了空白期器物，竟也引起市场价格的暴涨。尤其是国内一些初入收藏行列者，像争抢吉祥号似的，跟着抢购，但待人们都明白其中的学术含义后，其价格会按照其科研、历史、艺术价格的自然规律，归到它们自己的定位上。

上述四个方面实际是一个问题的四个侧面，它们之间的关系是相互关联的，因此在评定其价值时，不能孤立地分析问题，要全面地看问题，将四个方面综合在一起，方能得出令人信服的结论。