俄语歌曲--歌词和翻译—两首（精选3篇）

俄语歌曲--歌词和翻译—两首 第1篇

俄语歌曲喀秋莎歌词

喀秋莎作于1938年，由民谣歌手丽基雅·鲁斯兰诺娃首次演唱，马特维·勃兰切尔作曲，米哈伊尔·伊萨科夫斯基作词。

本曲讲述一个叫“卡秋莎”的女孩思念、盼望在边防军服役的爱人早日归来之抒情爱情歌曲。

喀秋莎(俄语: Катюша，英语：Katyusha)，又译为卡秋莎，是一首第二次世界大战战前就流传于俄国的歌曲，在二次大战时常被前线男儿当作军歌唱诵。

以下是歌曲《喀秋莎》的歌词：

喀秋莎

---梦之旅合唱组合---

正当梨花开遍了天涯，

河上飘着柔漫的轻纱!

喀秋莎站在竣峭的岸上，

歌声好像明媚的春光。

喀秋莎站在竣峭的岸上，

歌声好像明媚的春光。

姑娘唱着美妙的歌曲，

她在歌唱草原的雄鹰;

她在歌唱心爱的人儿，

她还藏着爱人的书信。

她在歌唱心爱的人儿，

她还藏着爱人的书信。

Music......

啊这歌声姑娘的歌声，

跟着光明的.太阳飞去吧!

去向远方边疆的战士，

把喀秋莎的问候传达。

去向远方边疆的战士，

把喀秋莎的问候传达。

驻守边疆年轻的战士，

心中怀念遥远的姑娘，

勇敢战斗保卫祖国，

喀秋莎爱情永远属于他。

勇敢战斗保卫祖国，

喀秋莎爱情永远属于他。

正当梨花开遍了天涯，

河上飘着柔漫的轻纱!

喀秋莎站在竣峭的岸上，

歌声好像明媚的春光。

喀秋莎站在竣峭的岸上，

歌声好像明媚的春光。

歌声好像明媚的春光。

歌声好像明媚的春光。

---End---

俄语歌曲--歌词和翻译—两首 第2篇

1 主述位理论

主位和述位的概念是由布拉格学派创始人马泰休斯最早于1939年提出的。在《论功能句子观》一文中,他指出应对小句进行功能分析,即研究句子中的不同成分在语言交际中发挥的作用有何不同。他把位于句首并在交际过程中充当论述起点的成分叫做主位,把其他部分叫做述位,并指出主位一般表示己知信息,而述位一般表示新信息。

20世纪60年代后期,以韩礼德为代表的系统功能语言学派进一步发展了马泰休斯的理论,他们从功能而不是成分的角度对主位进行了界定。韩礼德(2000)认为主位是信息的起点,是小句所关心的成分。他认为在小句的结构配置中,主位和述位一起构成一则信息,主位是信息的附着点,述位是信息的主体。主述位不仅和信息有关,还和语序有关。这是与布拉格学派的不同之处。庞中兰(2007)指出,韩礼德的主述位划分同小句结构的线性排列有相对应的关系,位于句首的成分一定是主位,而布拉格学派认为小句结构的线性排列可能对应,也可能交错。此外,韩礼德的主述位理论是一个既形式化又具有功能性的范畴,其形式化体现在:主位位于句首,是小句的第一个成分,述位是位于主位之后的部分,通过小句成分的位置就可判定其主述位成分;其功能性体现在:主位是小句信息的出发点,述位是对主位的阐述和发展。

根据主位的标记性,韩礼德还把主位分成无标记主位(如(1))和标记主位(如(2))。如果主位和主语重合,我们就称之为无标记主位;如果主位不是主语,则称之为标记主位。

(1)I(无标记主位=主语)like playing basketball.

(2)In recent days(标记主位),the weather(主语)is gettingwarmer and warmer.

系统功能语言学派认为句子作为信息体可以通过主述位结构分析,高原和陈达(2010)曾对英汉语主述位结构进行过对比分析。他们按照句子的不同语气将其划分为陈述句、疑问句、祈使句和感叹句。陈述句中常以人或者物作主位,句子的其余部分为述位(如(3))。韩礼德认为,疑问句的主位应该是说话者设疑而问的部分。一般疑问句中主位由限定词和主语构成(如(4))。特殊疑问句中主位是由特殊疑问词或者词组构成(如(5))。祈使句中的主位有两种形式,一种是谓语动词,即在无主语祈使句中由句首的实义动词做主位如(6));另一种是Let’s结构(如(7)),其否定形式就是Don’t及紧跟其后的成分(如(8))。感叹句中的主位主要是由how和what及紧跟其后的成分构成的(如(9))。

(3)The baby/dog(主位)is sleeping now.

(4)Have you(主位)received my e-mail?

(5)When(主位)did you arrive at home?

(6)Open(主位)the door.

(7)Let’s(主位)fight for the future.

(8)Don’t smoke(主位)here.

(9)What a find day(主位)it is!

此外,根据句子的复杂程度,还可大体分为简单句和小句复合体,它们有各自的主述位结构。简单句的主述位结构较为简洁,通常为无标记主位(如(1)),也有主位和主语不重合的情况,就是标记主位(如(2))。小句复合体包括并列句和主从复合句。在小句复合体中,位于首位的小句即为主位,后一句为述位。小句复合体中的各小句还可以再分层次,出现次主位(如(10))。

(10)I(次主位)like playing basketball(主位)and he(次主位)also likes playing basketball(述位).

2 中英歌词主述位结构分析

该文选取同一旋律的两种版本的歌词,中文版本是“吻别”,英文版本是“Take Me to Your Heart”。两首歌都以爱情为主题,相对来说更具可比性。

“吻别”这首歌是一对恋人分手后,一方对另一方的不舍和内心的伤悲。整个歌词共有19行,根据句意可以划分为13个句子,其相应的主述位结构如表1。

第1、2、4、5、6均为复合句,其主位都为句项主位,每一个句项主位又可分出一个次主位。第1、4句的次主位分别为“前尘往事”和“你”,根据韩礼德对于主位标记性的划分,这两个次主位都是句子的主语,所以为无标记主位。而第2、5、6句的主位则不同,分别为“就连说过了”、“总在刹那间”和“就在一转眼”,都不是句首词为主位,而是一直延伸到“说过了”这一动词及“刹那间”和“一转眼”两个时间名词上。此外,三个次主位都不是主语,所以属于标记主位。

第3句及第7句到第13句都是简单句。其中第3句为倒装句,把“给我的一切”提到句首表示强调的意味,由“给”充当标记主位。第8、9句为省略句,均省略了主语“我的世界”,由“冷得”充当标记主位。第11句是一个祈使句,“让风”充当无标记主语。

纵观整篇歌词,第1句到第9句是主歌部分,这部分使用复合句较多,主位为句项主位,且多为标记主位;第10句到第13句是副歌部分,这部分使用简单句较多。主位为单项主位,且多为无标记主位,并且还出现主位重复的现象,如第10句和第12句中的主位“我和你”。

下面来看“Take Me to Your Heart”的歌词。这首歌歌唱的是一方向另一方表达爱慕之情,并希望对方能够接受的意思。根据句意,可把整个歌词划分为20个句子,其主述位结构如表2。

第1、2、4、7、8、10、11、17、18、20句都是复合句。同《吻别》一样,复合句的主位由句子充当主位,并且可以分出次主位。其中第4、8、10、11和18句是宾语从句。庞中兰(2007)指出,宾语从句是个例外,不能按照小句复合体的规则来划分,应把从句视为一个名词化结构,因此宾语从句的主位不是小句,而是像简单句一样,由句首开始的第一个功能性成分来充当。即:“Tell”、“Show”、“Show”、“They”和“Show”。

第3、5、6、9、12、13、14、15、16、19句为简单句。“So many people”、“we”、“love”和“it”都是无标记主位,其余都为标记主位。此外,这篇歌词有较多的祈使句,不管是简单句还是复合句,都有句首的的动词充当标记主位。纵观整个歌词,主歌部分为第1句到第14句,简单句和复合句各为7句,且穿插出现。副歌部分是从第15句到第20句,前两句出现主位重复现象,且前4句的主述位结构基本相同。

通过对比两个版本歌词的主述位结构,我们可以发现,英文歌词使用祈使句相对较多;在主歌的歌词部分,英文歌词的主位多由主语充当,即是无标记主位;在副歌的歌词部分,通常会出现主位重复,中文歌词是无标记主位,而英文歌词是标记主位,中文歌词出现的主位重复现象较少,还常换用其它词来表示同一个事物,而英文歌词出现较多。造成中英歌词主述位结构差异的原因主要来自于以下三个方面。

首先,歌曲主题的差别。陈莹和俞婕(2010)曾对“Take Me to Your Heart”进行过功能分析,他们认为从功能语言学角度看,任何选择都是有意义的,形式是意义的实现手段。虽然两首歌的主题都是关于爱情的,但是还是有些微妙的差别。中文歌词是分手后的独白,英文歌词是向对方表白,请求对方答应,所以较多地使用祈使句,表请求和愿望,而且直接用动词做主位有一种直入主题的感觉,体现一种倾诉感。英文歌词中使用的大多都是祈使句,省略了主语,因此多为标记主位。

第二,中西方人表达方式的差别。张彬(2007)在“主述位理论在英汉对比中的应用”中运用主述位理论对比研究了两首爱情诗歌,说明了中国人长于螺旋式思维,西方人多是直线型思维,这恰恰体现了中西方思维的不同特点。英文歌词多使用祈使句,充分体现了西方人对于感情的表达比较直接,中文歌词使用像“就连”、“总在”这样的词置于句首来过渡,充分体现了中国人表达感情时的内敛和含蓄。

第三,语言句式逻辑的差别。张彬(2007)指出中文重意合,英文重形合。这个特点在主歌部分有比较明显的体现。中文歌词通过使用一些表示语篇衔接的词,即语篇主位,诸如“就连”、“总在”这样的词来放在句首,主位的选择灵活,不拘泥于形式;而英文歌词的形式较为单一,主位多由主语充当,即是无标记主位。

综上所述,我们通过分析得出,歌曲主题的差别、中西方人表达方式的差别和语言句式逻辑的差别是造成这两首歌曲主述位结构出现差异的主要原因。

3 结束语

主述位理论对于英汉语言对比无疑有着重大的理论和实践意义。在今后的研究中,我们可以通过使用语料库,收集更多的中英文歌词作为语料来进行分析,还可以研究除了爱情以外的其它主题的歌词,主述位理论和歌词相结合的研究还需要更进一步。另外,韩礼德的理论更适合研究英语的结构,对汉语句子主述位结构中的有些情况无法给出恰当的解释。因此,我们还可以尝试其他理论来对中英歌词进行对比研究。

摘要：系统功能语言学派认为,句子作为信息体可以通过主述位结构进行分析。歌词作为一种文化载体,有其独特的主述位结构。该文以“吻别”和“Take Me to Your Heart”两首爱情歌曲为例,对它们歌词的主述位结构进行了对比分析。研究发现,主歌部分中,英文歌词多为无标记主位;副歌部分中,英文歌词为标记主位,中文歌词为无标记主位,且其主位重复现象较少。此外,文章还探讨了造成差异的三个原因,即歌曲主题的差别、中西方人表达方式的差别和语言句式逻辑的差别。

关键词：主位,述位,歌词,标记主位,无标记主位

参考文献

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[6]高原,陈达.英汉主述位结构对比分析[J].科技信息,2010(34):459-460.

[7]陈莹,俞婕.英文歌曲“Take Me to Your Heart”的功能分析[J].江西理工大学学报,2010,12(6):78-80.

俄语歌曲--歌词和翻译—两首 第3篇

关键词：勃拉姆斯；艺术歌曲

勃拉姆斯是十九世纪德国浪漫主义作曲家，是继舒伯特、舒曼之后又一位伟大的艺术歌曲作曲家。勃拉姆斯的艺术歌曲，旋律优美、结构清晰、织体丰富。他喜欢以爱情、家乡、自然风光、怀念、死亡为主题，作品主要表现内省、含蓄的感情，大多具有浓厚的德国民歌色彩。

勃拉姆斯早期的艺术歌曲多以民歌分节歌的形式出现，作品充满了乐观、爽朗的情绪，歌曲的旋律多以民歌中淳朴的自然音阶为主，歌词大都选用德国民间歌词。歌曲《星期日》、《在探望爱人的路上》都是勃拉姆斯这一时期的作品。作为声乐表演者和教育者的笔者将这两首作品的艺术特色进行分析，并将自己的演唱体会加以总结，希望可以帮助声乐学习者更好的了解、诠释勃拉姆斯艺术歌曲。

一、 两首作品的艺术特色

1.优美的歌词

《星期日》歌词选自乌兰德所写民歌素材。某个礼拜日，小伙子站在教堂门口，满怀期望的张望着：“有整个星期不曾看见我美丽心爱的好姑娘，我只在那一个星期日在教堂门口看见她；美丽可爱的好姑娘，愿上帝祝福我，和她今天相见！我整个星期不能忘记那微笑的印象，我就在那一个星期日，看见她去教堂，美丽可爱的好姑娘，愿上帝，祝福我，和她今天相见！”小伙子对姑娘一见钟情，为她美丽的微笑深深着迷，一周后，他又来到了教堂前，祈求能够和姑娘相见。同样是以男青年为第一人称、描写爱情的歌曲《在探望爱人的路上》歌词选自波西米亚民歌，描写男青年趁着月色去探望自己的爱人，他边大步前行边倾诉：“看明月多皎洁，那我也就必须去看望我爱人，她近况如何？她一定在焦急，她一定在生气，她一定永世再不愿见我！那月亮已下沉，我大步赶路程，不让别人拐走我亲爱的人。小鸽子，你叫吧，微风，你吹吧，不让别人拐走我亲爱的人。”月色朗朗，小伙子要去见自己心爱的姑娘，他焦急赶路，内心充满担忧，一刻不愿停留。

2.音乐结构形式和内容

勃拉姆斯在创作艺术歌曲时，常根据歌词和歌曲情绪来安排曲式结构，这些歌曲结构比较简单，多采用一段、二段式的常规分节歌，或是变化分节歌。《星期日》使用G大调表现情窦初开的小伙子祈盼再次看到那一见钟情的姑娘的热情，而《去看望爱人的路上》采用g小调来表达去赴约会的小伙子边赶路边担心爱人责怪的心情。这两首作品都是单乐段结构的分节歌，各段结尾处采用了叠歌的形式。两首作品内容简洁、结构规整，旋律舒展，歌曲都采用弱起的3/4拍，加强了旋律的抒情性，同时也体现了作曲家性格中爽朗的一面。

勃拉姆斯在艺术歌曲创作中，经常运用节奏的变化来强化情感，例如附点节奏、三连音、切分音、重音移位等节奏的变化使用。作曲家在这两首作品中主要使用了附点节奏和重音移位。附点节奏是《去看望爱人的路上》演唱部分的基本节奏，用以强化青年焦急的情绪，而《星期日》的变化节奏多用在钢琴伴奏部分，间奏处左手切分音与右手附点音符的节奏错位，原有的节拍韵律被改变，音乐流动性增强，音乐形象变得更加生动。

多样的旋律是勃拉姆斯丰富音乐的又一手法，他的艺术歌曲大都旋律舒展，旋律起伏与语言的走向紧密结合，准确地表达各种情绪。《星期日》段尾处，勃拉姆斯运用九度、八度大跳，增强音乐推动力，将情绪推向高潮，让爱的祈盼更加充分。《在看望爱人的路上》每句句尾旋律运用下行音调，很贴切地表达了小伙子对爱情的忧虑。

3.歌唱性的伴奏

勃拉姆斯的艺术歌曲钢琴声部变化不一，与歌唱声部紧密结合，融为一体。这些歌曲的钢琴声部极高的艺术性，钢琴声部超越了从属的地位，但又不会抢歌唱声部的风头，喧宾夺主。这两首作品都没有前奏，主体部分的钢琴声部和声运用新颖、织体编排丰富。两首歌曲的前段部分钢琴声部作为依托一直持续低音保持旋律的流动，而在后段部分运用节奏的错位，将情绪推向高潮，尾奏部分和声织体更加丰富，歌曲的意境得到衍生，给人意犹未尽的感觉。尤其是《在看望爱人的路上》这首作品的钢琴声部可以单独作为圆舞曲在音乐会中弹奏。

二、准确演绎作品

这两首艺术歌曲篇幅都比较短小，但从某种意义上讲比歌剧要显得精致，它要求歌唱者的声乐技术运用规范，德语发音标准，音色处理细腻，要具备很高的艺术修养。

1.力度表现恰当

艺术歌曲对于力度控制的要求极其严格，这两首作品篇幅短小，抒情性强，没有强烈的力度对比，演唱者在演唱时要用半声演唱，控制好力度，避免戏剧性的表现和过度的力度对比。《星期日》是小伙子盼望见到爱人的祈祷，属于内心独白，演唱时要尽量营造宁静的意境，尤其是各段尾处音程跨度较大，演唱者要用沉稳而流动的呼吸，保持声音的连贯性，不能打破音乐的内在特征。《在看望爱人的路上》整曲的表情符号为优雅地，表现赶赴约会的小伙子害怕爱人责怪的忧虑，作品各段出现两个渐强符号，这里的情绪是忧虑而不是兴奋，对于渐强的理解要适当。第二句标记animato（活跃的），力度比前一句稍强，可以处理为mp（中弱），因此二句末的渐强部分处理比第一句稍强些，语调有所增强，情绪有所变化。

2.德语发音标准

勃拉姆斯早期创作的艺术歌曲歌词大都选自德国民间诗歌，在创作歌曲是，勃拉姆斯十分注重旋律的走向与歌词韵律的契合，所以演唱者在演唱勃拉姆斯艺术歌曲前要先对德语的发音特点、音调、语势进行一定的了解和学习。德语单词的特点是多辅音，演唱德语歌曲时，在意大利语注重元音的基础上，要注意辅音的发音，元音纯正，并且准确落在拍子上，辅音短促、清晰，这样德语歌曲的韵味便充分展现。例如：“leibchen”（亲爱的）、“ich”（我）。在演唱这两首作品前，笔者建议大家先朗读歌词，先一个词一个词读，一句一句读，然后一段的读，读准读通顺，理解歌词内涵后，才可以演唱，尤其是初学者，在演唱过程中要注意不可以在一个词的中间换气。

3.音色处理细腻

勃拉姆斯早期艺术歌曲具有很强的民歌气息，旋律朴素、亲切，演唱时音色大都要求比较柔和，但也要根据歌曲的内容、人物的情绪要求来处理。这两首艺术歌曲的主题都是描写爱情，但主人公的情绪却有区别，所以要求演唱者的音色处理也有所不同。《星期日》的主人公是情窦初开的小伙子，曲子在G大调上，词语间充满柔情蜜意，演唱时音色稍明亮但又不失柔情。《在看望爱人的路上》里热恋中的青年焦急的行走在看望爱人的路上，他满怀热情却十分忧虑，全曲属g 小调，演唱时音色稍暗淡、却不失优雅。

勃拉姆斯艺术歌曲是十九世纪德奥艺术歌曲的重要组成部分，很多作品被各音乐院校声乐专业选为必唱曲目。了解勃拉姆斯艺术歌曲的创作特征、作品风格，以及演唱要点，是一个演唱者必须完成的工作，这样才能实现完美的演绎勃拉姆斯艺术歌曲的最终目标。

参考文献：

[1] 尚家骧.欧洲古典抒情歌曲集[M].北京：人民音乐出版社.1992.

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