东方主义范文（精选12篇）
东方主义 第1篇
谭恩美的处女作《喜福会》自1989年出版后就受到美国读者的欢迎, 曾位列《纽约时报》畅销书近一年, 并获得了包括全美国图书奖、海湾地区小说评论奖及联邦俱乐部奖等在内的多个奖项。
移民初期, 第一代华人移民并没有希望在美国长期居住, 而是期望能够带着大量的财富回到中国。他们希望他们的子女既能接受中国的文化教育又能接受美国文化的教育。但在美国出生的中国小孩则在美国公立学校学习, 接受了美国主流思想并关注自我, 中国的传统道德几乎对他们没有影响。他们无法接受父辈的文化且急于宣称其美国身份。
与美国白人不同的长相使他们感到尴尬。他们努力使自己与美国人一样并被美国社会所接受, 同时又在排斥中国的传统文化。在反华案中, 美国人认为:“中国人劣于上帝所创造的任何一个民族, 中国人是粗鲁的、肮脏的且邪恶的, 其本性是贪婪的。”他们还认为中国文化是劣等的, 是与西方文化不可相提并论的。作为第二代华裔美国人, 谭恩美显然受到美国文化的影响, 她曾宣称她是不可能有中国人的视角。因此, 她的书中充满了东方主义元素。在《喜福会》中, 四位母亲的悲惨经历发生在旧中国但她们的女儿无忧无虑的生活却发生在美国。这一对比则强化了西方人投注在中国及中国人的刻板印象。本文将首先解释赛义德的东方主义理论, 之后将讨论其东方主义元素如何在书中呈现, 比如旧中国妇女的社会地位和风水等中国传统文化。
2 赛义德的东方主义理论
后殖民理论建构的代表是赛义德的东方主义理论。赛义德所讨论“东方”和“西方”不仅仅是地域概念, 而是一种文化现象。
东方主义有三层意义。首先, 它是覆盖了某一片“领域”的一门学问;其次, 它是一种形式思想, 以东方和西方之间存在的本体论和认识论差异为基础;第三, 它是从历史和物质角度来定义的。如果将18世纪作为东方主义研究的开始, 则它可被描述为“西方用于对东方控制、重构并实施霸权的一种方式。”
东方主义产生了一种对东方人的错误描述, 因为在东方学者的眼中, 东方人是野蛮、不变的。这一刻板印象使西方人形成了文化和政治上的优越。东方人通常被描述为沉默者和他者。东方主义显示西方通过将东方归于低等的他者并强化西方自身的优越性来实现其霸权。
赛义德指出不管是人类学家、社会学家、历史学家还是语言学家, 任何写有关东方或研究东方的人都是东方学家, “凡是以西方和东方这一基本二分法作为起点的对东方、东方人、东方习俗、东方心性、东方命运等进行本质主义陈述的都是东方主义。”赛义德的东方主义带有极强的意识批判和政治批判, 它直接抨击了西方的文化霸权和强权政治。
3 东方主义在《喜福会》中的呈现
为了迎合美国读者的口味并满足他们对中国的好奇心, 谭恩美描述了四位母亲在旧中国的悲惨经历, 她所在的背景及其特殊的环境决定了她的作品一定会体现出东方主义。
3.1 风水
历史上最早给风水下定义的为晋代的郭璞, 在其名著《葬书》中有云:“葬者, 乘生气也, 气乘风则散, 界水则止, 古人聚之使不散, 行之使有止, 故谓之风水, 风水之法, 得水为上, 藏风次之。”可见风水之术也即相地之术, 核心即是人们对居住或者埋葬环境进行的选择和宇宙变化规律的处理, 以达到趋吉避凶的目的。《喜福会》中的四位母亲都对风水深信不疑。莺莺经常会用汉语嘀咕一些像“万物不平衡”之类的话。当她看到“女儿的新房子里床对面放置着一个嵌镜子的大橱柜时, 便叫了起来‘你怎么能将镜子对着床放置?这样, 会冲掉你新婚的喜气, 都会冲掉的’。”她继续说道:“它放在这里最合适, 其他地方放着都不好看。用这面镜子来反照那面镜子就解掉了, 运气保留了, 还加上一点桃花运。”这些对于她女儿来讲, 都太奇怪了, 而且镜子所放置的位置与吉凶也是无关的。对于对中国风水学一无所知的美国读者来说, 莺莺的做法确实比较奇怪、难于理解, 并认为这就是迷信。
3.2 五行
五行, 中国古代的一种物质观, 多用于哲学、医学和占卜方面。五行指金、木、水、火、土, 这五种元素相互作用, 相生相克, 随着这五种元素的盛衰, 大自然产生变化, 不但影响到人的命运, 同时也使宇宙万物循环不已。五行学说认为宇宙万物, 都由木火土金水五种基本物质的运行 (运动) 和变化所构成。它强调整体概念, 描绘了事物的结构关系和运动形式。
夙愿根据五行说来解释人的个性, 她说:“木少了的人, 就不太会有主见;火太盛, 则脾气大;水太多的人, 流向多, 不易集中精力。”这些都被美国读者认为是迷信。琳达曾经的婆婆——洪太太问媒婆为什么她儿媳没有怀孕时, 媒婆总结道:“女人只有缺一种元素时才会有儿子。你儿媳出生时木、水、火、土太多, 而缺少了金, 这是一个好兆头。但她结婚时, 你让她带金镯子和金首饰, 如今她五行齐全, 五种元素太平衡了而不能生子。”对于美国人来说, 生子不能跟五行相联系。对于东方主义学者来说, 这太可笑了。
4 总结
中国和中国人在谭恩美的笔下是野蛮的、反常的且落后的。利用她的双重身份并将自己置于中国文化传播者的位置上, 谭恩美在她的小说《喜福会》中将东方主义方法应用于对中国和中国人的解释上。
在书中, 中国代表过去、落后和神秘, 而美国则代表现代化和理性;中国人是一群肮脏的、粗野而奇怪的人, 他们迷信。书中的四位母亲都相信风水、五行之类的迷信。谭恩美从东方主义的视角进一步强化了中国人负面的刻板印象, 而且所有的描述都加入了中国的自我东方化的美国话语。
作为一名华裔美国作家, 就如同她书中所描述的, 谭恩美也面临着一种困境:她要接受来自美国白人社会的压力, 她别无选择只能迎合白人的东方主义。我们期待一个平和的世界, 在那里不同的文化可以共存, 能够和谐互赢, 这就要求我们应从其他文化的视角来观察不同的文化, 而不是仅从自己文化的视角来看待这个世界。
摘要：美国华裔女作家谭恩美的处女作《喜福会》自出版后一直受到中外学者的关注。故事讲述了四位母亲在旧中国的悲惨经历及她们各自的女儿在当代美国的生活, 而来自中国的母亲们和她们美国化的女儿们又分别代表了落后的东方和现代化的西方。作为美国华裔的后代, 谭恩美的思想在美国主流文化的影响下势必存在着对中国传统文化的抵触情绪, 因而在她的小说《喜福会》中流露出东方主义情愫。本文从赛义德的东方主义理论角度出发来分析东方主义是如何在这部小说中体现出来的。
关键词：东方主义,华裔美国人,喜福会
参考文献
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从《二马》看老舍与东方主义 第2篇
在《二马》中，老舍对欧洲文化的态度充满矛盾：一方面，欧洲文化主要是作为反思和批判中国文化的参照物;另一方面，它又是老舍批判的对象。从根本上讲，这种矛盾性与东方主义对老舍的复杂影响有关。
1924年，老舍留学英国，几年的英国生活，使他对中西文化有了更直观和深刻的认识，由此创作了《二马》。关于这部小说，研究者多关注老舍对西方文化的接受，以及在中西文化对比中对“国民性”的探索，但忽视了的一个问题就是：老舍深受欧洲东方学影响，在某种程度上有自我东方主义的倾向。这种忽视使得研究者对老舍在东西方文化之间的困惑、矛盾，以及痛苦的选择的关注还不够。
一、中国人背后的欧洲“镜子”
拉康在论述人的自我意识时提出了著名的“镜子理论”，即人是受镜子里的影像启发而开始认识到自身。“镜子理论”说明人的自我意识不自足时，必须借助于他人的眼光才能认识自己。在老舍看来，《二马》中先进的欧洲文化就如同一面镜子，一面照出守旧中国人老马的愚陋和麻木;一面照出年轻一代小马、李子荣的活力和生气。
在老派中国市民马则仁眼中，英国文化是典型的异国文化。“异”有些是“异国风情”，“异’也表示用自己的价值标准去衡量自己所不了解的人、事、地点等。”①老马因袭着传统文化的重负，缺乏竞争意识，追求闲适生活。在他看来，英国人就是不懂得生活的乐趣，不近人情。小说中有一个细节也很能显示英国人与老马的区别。伊牧师劝老马写一本东西文化比较的书，老马回答说:“快50岁的人啦,还受那份累!”伊牧师听了很吃惊，很诚恳地对他说: “我的好朋友!你50啦?我60多了!萧伯纳70多了，还一个劲儿写书呢!我问你，你看见过几个英国老头子不做事?人到50就养老，世界上的事都交给谁做呀!”英国人的这种生活态度与他们激烈竞争的社会有关，也与他们的文化传统有着密切的联系。浮士德、鲁滨逊等不断探索和追求为特征的文学形象就是欧洲文化性格的艺术反映。老舍正是通过中西国民的对比，揶揄中国人身上的弱点。
李子荣和小马身上，全然不见老马身上的毛病，他们有欧洲文化中务实、认真、独立等特性。或者说，老舍心中的理想市民是以英国文化为参照的，是“英国化了的中国人”。李子荣的做事干练、忠于职守，热情诚恳，求实进取等文化品格，恰合老舍对英国人是“很好的公民式办事人”的认识。到上世纪30年代老舍所极力推崇的也仍是英国人的这种“公民式办事人”精神，“他们该办什么就办什么，不必你去套交情，他们不因私交而改变做事情应有的态度”，所以“你可以永远不与他们交朋友但你一定拿他当个很好的公民或办事人”。这使老舍“不能不佩服他们”②。所以，我们可以看到老舍对老马的揶揄、对李子荣与小马的推崇，标准都来自欧洲文化这面镜子。
二、老舍对东方主义的批判
“东方主义”的概念来自巴勒斯坦裔美国学者萨义德(Edward WSaid)，他赋予该词三个方面的含义，即关于东方的一种学术研究学科，以东西方相区分为基础的一种思维方式，以及西方对东方进行描述、殖民、统治的一种权力话语。③
老舍最初写《二马》就是为了驳斥当时欧洲人把中国人写成“一种奇怪可笑的动物”。西方文学中的“中国想象”，特别是那种东方主义激发了老舍的创作冲动。他看到一些没钱到东方旅行的德国人、法国人、美国人到伦敦中国城找写小说、日记和新闻的材料，这些报道把中国人都写成“害死人后把尸首往床底下藏，和作一切至少该千刀万剐的事情的”④。这完全是皮尔逊(CharlesH.Pearson,1830―1894)“黄祸论”的翻版。然后作小说的，写戏剧的，作电影的都按照这种传说来描写中国，而看戏，看电影，念小说的姑娘、小孩、老太太、英国皇帝都把这些都记在脑子里， “于是中国人已经变成世界上最阴险，最污浊，最讨厌，最卑鄙的一种两条腿儿的动物。”⑤这说明老舍在英国也意识到“身份是他人赋予自身的意义”，或者说是一种权力话语。他认识到欧洲人将这种对中国人的看法“知识化”、“真理化”,显示了文化霸权所具有的令人生畏的结构力量。老舍参观大英博物馆时候，看到展览的印度等东方民族的文物时候就感叹过，帝国主义其实真的不简单，灭了别人的国家，还把别人的东西搬到自己国家来研究。所以他也明白帝国主义其实也是有东方学知识谱系的支撑。
老舍对欧洲人这种东方主义自觉的同时，还特别批判了英国人严重的殖民意识和欧洲中心主义思想。伊牧师在中国传教二十多年，是一名中国通，“他真爱中国，半夜睡不着的时候，总是祷告上帝快快地叫中国变成英国的属国;他含着热泪告诉上帝：中国要不叫英国管起来，这群黄脸黑发的东西，怎么也升不了天堂。”《二马》中，小马在保罗先无礼挑衅时奋勇反击。伊太太不能忍受，“她动了怒，完全是因为马威―― 一个中国男孩――敢和保罗打架。一个英国人睁开眼，他或她，看世界都在脚下：香港、印度、埃及、非洲都是他或她的属地，她不但自己要骄傲，她也要别的民族承认自己确乎是比英国人低下多少倍”。老舍通过对一个英国家庭主妇的`描绘，写尽了欧洲人的殖民主义和欧洲中心主义的心态。应该说老舍对东方主义批判是深刻的，但他又不可能完全摆脱东方学那种无所不在的影响。
三、老舍与自我东方主义
自我东方主义是德里克(Arif Dirlik)对萨义德东方学的进一步发展。它是指欧洲东方主义的认知和方法在二十世纪已经成为了东方“自我形象的构成”和身份认同的依据。或者说是指 “东方文化身份的作家，以西方想象自己的方式来想象自己、创造自己，从自己与西方文化的不同或者差异里去肯定自我和确认自我，在跨文化传播中进行自我再现’，而这种自我再现’往往与西方论述东方的刻板印象，或固定形象，也就是形象学所说的套话’发生吻合，形成了与西方口味相同的共谋’关系”⑥。
老舍曾说过他的写作目的是要表现“中国人与英国人不同之处”，而且他强调“我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性”⑦。虽然与 “五四”文化精英对西方文化的单纯膜拜有所不同，老舍也有意识地批判了欧洲文化的弊端，但从基本思想上，或者说小说表现“中国人与英国人不同之处”的立足点看，《二马》没有摆脱“五四”时期那种东西方比较的思维。在小说中，英国是一个近代的工商社会，重法理;而中国仍是一个传统的农业社会，重礼俗人情。从形象学的角度看，这其实是一种简单的平行比较，而这种比较从根本上讲还是重复着欧洲东方学的“套话”。早期欧洲东方学往往将中西文化做简单比较，这对“五四”中国知识分子也有影响，让中国知识分子以欧洲的思维方式来认识传统：即从社会进化论的原则出发，认为西方文化优于中国文化，中国要发展就必须用西方文化来改造中国文化，这在某种程度上是一种自我东方主义。老舍深受“五四”文化影响，而留学又在欧洲文化中心的伦敦，处于那种东方学深厚的伦敦大学，他不可能不受东方主义渗透影响，写作中的那种自我东方主义倾向是完全不自觉的。小说中老舍对英国文化的赞赏表露无遗，老舍塑造的小马等新人很大程度上就是按照英国人的标准来塑造的。关于李子荣这个人物,老舍说：“那时在国外读书的,身处异域,自然极爱祖国;再加上看着外国国民如何对国家的事尽职责,也自然使自己想做个好国民，好像一个中国人能像英国人那样做国民便是最高理想了。”⑧可见，老舍在某种程度上是以欧洲东方学的方式来想象和建构民族文化身份的。
极少主义与东方庭院 第3篇
现在，别墅和庭院正在成为中国新富阶层的家居追求。在过去，东方庭院设计散发着遥远的古典光芒，而现代庭院艺术才刚刚起步。
对于庭院，人们潜意识里都认为是植点树，有亭台，四季有花草。然而，庭园有更高的艺术追求。庭院设计如果得以充分发挥，其艺术空间将高于任何建筑形式的表现：其一是空间的灵活性，没有室内空间的局限，受功能和结构的限制；其二是表现的多样性，既可以粗犷，又可以细致；其三是时间的延续性有四季光影的不同表现；其四是再创造性，庭院所展现的自然环境赋予了建筑的再创造性。
在安藤的建筑中，庭院与传统的中庭有着密切的联系，其庭院有两种构成方法：天井式与自然式，这与日本传统的枯山水和回游式庭院有明显的传承关系。
由于安藤的反都市理念，他的建筑在城市中对外以一种自闭的姿态出现，对内则另是一番天地：丰富开敞的天井或中庭成为建筑的核心，不仅从功能上是整个建筑的采光口，而且在空间组织上也是建筑精华所在。在庭院的构成要素上，安藤继承了日本传统山水庭院构成要素的纯粹性，只用灰色的混凝土墙面制造出均质的表面，在这种表面围合的空间中，光影成为组织空间的重要因素，变幻莫测的光影从庭院投入室内、地下，产生出幽静的美。
安藤运用上述手法进行意境的创造，用他自己的话说就是把自然“还原成光、风、水、空气等元素，通过几何形状相互共振运动，作为抽象的存在而升华”，从而创造出体现传统禅宗精神的都市茶室。
安藤忠雄的现代建筑有着独特的东方韵味，简单抽象的几何形体组合中，蕴含了如此丰富的感官效果。
在空间日益狭小的城市里，极少主义是中式庭院可以借鉴的策略。
“我们发现，如果我们想要减少对美好景观的破坏，并创造良好的建筑形式与其相适应，那么我们不得不选择极简的形式，抽象的特征，极端的直线，平坦的表面，常用的几何形体来设计建筑物。”
建筑大师路易斯·巴拉干曾这样表述他的极少主义倾向。巴拉干的建筑设计有着明显的极少主义倾向，一堵白墙，一条巨型溢水池，或一处落水，一棵大树，就能创造出极其宜人的环境。他所用的都是最平常的几何形态，没有刻意的雕饰，却宁静致远，令人心旷神怡。同时，这些极其简单的形体所使用的是地方性的材料，使得它们没有其他极少主义作品的冰冷感，而是温暖而近人。
在当代建筑界，如果说安藤忠雄是光与影的大师，那么，巴拉干则是一个善于用水的大师。建筑评论家路易斯·康说：“我发现他是一个不可思议的人，他的园林只运用极少的落水作为设计元素，然而却具有极大的感染力，以至于世界上所有的园林都无法与之相提并论。”
巴拉干对水运用的灵感来自于那些被摩尔人作为镜子、可视的标签或者音乐元素的喷泉中，同时也是来自于他的童年记忆：水坝的排水沟，在修道院天井里浅水池里的石头，春天巨大的树木在水中模糊的倒影。正是童年生活的记忆使他能够用一种真挚的情感把水的平静悠远的特性表述得淋漓尽致，并且毫无造作之感。
北京四合院、上海石库门，以及江南水乡民居都有庭院。中国人似乎比外国人更喜欢在住房旁边有一个院子。现代庭园设计是住宅的延伸，它能充分展现出住宅的建筑风格、规模和形式。
现在，时间和空间的压力对现代生活产生的影响，已经改变了人们对于休闲和娱乐的看法。这在现代庭院设计中得以体现。现代的庭园既是休闲娱乐场所，也是人们舒展心灵的艺术陈设。可以有色彩鲜明的硬质景观、现代雕塑和水景，在庭院中，“少”可以成“多”，“留白”可以强调空间的分割。
开发商已经把“庭院”放进了高层楼房内，但是，很多现代庭院被“画”成钢筋混凝土组成的僵硬固体，不是居住者所需要的生活庭院。其实，庭院并不需要故作深沉地“打造”，让水和树、建筑材料这三个基本元素恰到好处，就是给居住者造福。
关于水，很多建设者习惯用钢筋混凝土把水岸垒起来，把水与土、水与植物彻底隔绝，水无法滋润植物，水无法与万物之间相互作用，也就无法产生物种之间的生态效应。而水，也失去了它的灵性。庭院设计首先要构建水与环境的生态效应。让水与土、草地、灌木、树等尽可能地连接起来，而不是隔绝，无论是水池水道或人工湖，要让水有机会滋润岸边的草木，这样可以降低水量蒸发。其次，构建有源头的、流动的水，尽可能地利用天然雨水、实行区内高处蓄水，通过地势落差，作为庭院循环水系的源头。
关于树，城市空间所留下的植物环境越来越少。因此，在稀缺空间里建设庭院环境，应尽可能地发挥空间效率。首先是构建树系，入口树、道路树、水边树、建筑拐角树、停车场树、选点密植“小树林”等，共同组成庭院以树为主体的植物体系。其二是树种选择以本地化为主，不宜过多选用名贵树种、异地树种，一是华而不实，二是成本太高。其三是疏密关系，或疏能跑马，适当留下视觉通道，特别是大的庭院入口和正面视线内。或密不透风，在庭院角落或拐角处选点高度密植，形成“密不透风”的深重绿茵。
关于材料，巴拉干强调的地方性材料的应用，正在被中国建筑师借鉴。巴拉干说：“在墨西哥，我们受到了国际风格的不良影响。在这里，我并不是指责墨西哥建筑师抄袭北美建筑师的建筑作品。而是想说我们的建筑师应该学习美国在解决简单问题上的经验，同时运用到墨西哥不同地区的不同情况下。我们应当试图让我们所设计的园林中既体现出现代主义风格，同时适宜于环境，运用符合环境要求和所需要的材料。”
东方主义视角下的《末代皇帝》 第4篇
一、西方对东方的认识:神秘化的东方
在东方主义的视角下, 东方是“华丽的、专制、残酷、奥秘的、异国情调的、神秘的、虚弱的、黑暗的” (3) , 正是怀着这样的一种认知, 贝托鲁奇“站在一个特别适合他的有利角度, 对消极、原始、柔弱甚至静默倦怠的东方进行全面观照, 然后在此基础上对东方进行清晰表达” (4) 178。
影片叙述溥仪的清朝时代时, 是从他被宣入宫开始的。阴暗的大殿, 猩红的色调渲染了一种神秘的气氛, 大殿的两侧是神态各异的罗汉;慈禧边上立着身着各个朝代服装的侍从;在慈禧死后, 一群西藏的红衣喇嘛为慈禧诵经超度。值得注意的是, 贝托鲁奇在整部影片中极力强调中国的佛教特性, 北京街头的人群中不断有红衣喇嘛的身影, 溥仪新婚的东方一面墙上全是金灿灿的佛像, 溥仪在满洲的称帝仪式也是红衣喇嘛立在四周。通过这些描述, 贝托鲁奇向我们展示了一个华丽而又神秘, 充满着与“我们”不同的“他们”。这种表现方式在影片中比比皆是, 溥仪的房间中挂着的是书法的“易”字;已是少年的溥仪在众目睽睽之下吮吸阿嬷的乳汁;身边的太监以喝下墨汁的方式来证明皇权的力量依然存在;民国总统坐在汽车中, 身旁却是不伦不类的华盖;溥仪站在城墙上, 下面是满眼的太监, 他们举着自己被切除的睾丸向溥仪致敬。在描写文化大革命场景的时候, 在不到三分钟的片段里, 导演杂糅了所有关于文革的元素, 满眼的红旗、毛主席像、红宝书、走资派, 纸帽子、宣传画、阴阳头, 革命小将、革命的服装、忠字舞以及震天的音乐和激昂的口号, 十年的文革采用了压缩的方式呈献给观众。以上所有的元素, 都没有摆脱西方人对东方想象的窠臼, 迎合了西方人对神秘东方的想象性。尽管“这位来自西方世界的导演曾声称要以非意识形态的方式在银幕上再现这个伟大的故事” (5) 39, 或许在一定程度上导演跳出了资本主义与共产主义这一意识形态叙事, 但却没有逃脱东方主义的叙事角度。
贝托鲁奇在拍摄这部影片时, 按他自己的说法, 花了很长的时间来了解东方, “在两年的时间里, 我以全副精力去认识中国, 作各种考察和准备, 第三年感到差不多可以了, 才进行拍摄” (6) , 评论也说贝托鲁奇“从不把欧洲人的观念强加在这部反映中国末代皇帝爱新觉罗溥仪生活及命运的影片上” (7) , 但导演自己却强调“这部电影必须从西方的观点来拍摄”, 要“尽可能发掘这个国家在文化、历史、心理层面上的症候群” (8) 38。在这种思想的指导下, 导演才尽情地强调东方的不同, 全副精力去认识中国是为了发现东方的不同, 以至于爆发出“差异的狂喜”, 极力渲染神秘东方的民俗奇观, 使影片呈现出一种“吸毒致幻式的东方色彩”, “落入对中国和东方文明的一种古老认识窠臼”, 也就是神秘化的东方, 也是从这个意义上, 贝托鲁奇说, 不管是庄士敦还是溥仪, 他们都是“艾丽丝” (9) 205 (《艾丽丝漫游记》人物) 在神秘的东方旅行。
二、东方与西方的关系:东方是被西方拯救的
在东方主义学者看来, 东方是非理性的, 堕落的, 幼稚的, “不正常的”;而欧洲是理性的, 贞洁的, 成熟的, “正常的”。两者之间的差异可以通过西方处于优势地位的知识与权力来弥缝。也就是说, 西方“发现有责任挽救东方已经丢失的、昔日的辉煌, 以推进现代东方的改良”, “替东方判断什么是最好、什么是最有用的” (10) 103。西方是东方的老师, 西方有拯救东方的责任。贝托鲁奇把这一观点运用到影片中, 突出表现在庄士敦与溥仪的关系上。
影片中有一段场景是庄士敦送自行车给溥仪。自行车 (西方文明) 出现的镜头是一个特写, 在这个镜头中自行车 (西方文明) 是主角, 庄士敦推着它走进狭长的大门 (西方文明轻易敲开了东方的大门) ;而此时的溥仪和它的伙伴们迷恋于“隔幕看人”的游戏, 溥仪陶醉于其中 (整个东方文明也在这个游戏中迷失了, 找不到自己的方向) ;接下来是庄士敦的一个特写镜头, 庄士敦用一种迷茫的眼神看着玩游戏的溥仪, 其中既有不解, 也有无奈 (西方看东方, 也是这样一种眼神, 一种先进对落后的不解与无奈, 更有一种拯救者的高傲) ;庄士敦耐心地教会了溥仪骑自行车, 溥仪骑着自行车在故宫中四处游走 (西方教会了东方, 西方给东方带来了先进与文明) 。在此后的影片中, 溥仪再也没有坐过轿子和马车 (两者代表了东方) , 西洋器物彻底打动了溥仪 (在一定意义上, 西方文明打动了东方) 。庄士敦是溥仪的老师, 这意味着西方是东方的老师, 庄士敦在引导着溥仪走向现代, 同时也意味着西方在引领东方摆脱落后。
西方给东方带来了先进的文明, 引导着东方走向进步。然而, 西方并不仅仅是老师的角色, 当东方陷入危险的时候, 西方还承担着拯救东方的角色。在生母去世, 去看望却不获准的时候, 绝望的溥仪爬上了房顶, 太监们在下面乱作一团, 却想不出任何对策 (面对危险时, 东方的无能) 。庄士敦在恰当的时间赶到, 果断地爬上房顶拯救溥仪 (西方在拯救东方) , 在危机时刻庄士敦的手紧紧握住了溥仪, 帮他脱离了险境。这个地方导演用的是仰拍的镜头, 在天空背景映衬下庄士敦的形象显得愈发高大 (这也是西方的形象) 。在得到拯救后, 溥仪和他代表的东方都发生了变化。在选择自己嫔妃的时候, 溥仪戴着庄士敦帮他配好的眼镜 (西方已经深深影响了东方, 东方现在用的是西方的视角) , 用钢笔选择他的新娘 (从影片来看, 并没有必须用钢笔的必要) 。在中国古代, 对于皇帝来说, 结婚是一件非常重要的事情, 这不仅决定着皇上以后的私人生活, 同时也意味着皇帝可以亲政了。溥仪借助西洋的器物来决定自己以后的生活 (这暗示着东方在接受了西方的文明后, 开始不自觉地运用西方的文明) 。我们可以说, 庄士敦用自己“先进”的文明征服了溥仪 (这象征着西方征服了东方) 。
贝托鲁奇曾经说过, 在溥仪的生活中, 庄士敦是一个重要的人物, 他给溥仪戴上了眼镜, 却不仅仅是本意上的眼镜, 他打开了溥仪的眼界 (11) 205。然而, 贝托鲁奇所没有提到的是, 在他的眼中, 不仅仅是庄士敦打开了溥仪的眼界, 更是西方打开了东方的眼界, 西方拯救了东方, “我们透过一个强有力的镜头看到一幅被拯救了的历史画面。这种画面从未由我们自己的历史本身所提供, 但它也必定不能为任何外在于这种历史的什么东西来提供” (12) 36, 正是借助于所谓的“居间”的角色, 贝托鲁奇通过《末代皇帝》使得我们接受了一种东方被西方拯救的观念。
三、对《末代皇帝》的评论:东方主义式的批评
《末代皇帝》在西方上映后, 引起了很多西方学者的兴趣, 这里选择几个学者的文章加以简单评述。我们从这些文章中着重分析两个方面的内容, 一是贝托鲁奇的影片究竟告诉了西方人什么, 让他们在关注东方中国的哪些方面;另一方面, 这些西方学者究竟自己是怎么认识这部影片, 以及通过这部影片是如何让认识东方的。
Yos e fa Los hitzky和Raya Me yuhas 1992年在Cine m a J ournal上发表了《差别的狂喜:贝托鲁奇的末代皇帝》 (“Ecs tas y of Diffe re nce“:Be rtolucci’s The Las t Em pe ror) 一文 (13) 26。从题目看, 作者引用的是贝托鲁奇的原话, 表达了一种发现了与“我们”不同的“他们”之后的一种欣喜的心情。文章在一开始, 便阐明中国是一个“共产主义的乌托邦”, 并引用导演的原话称“中国已经变成了我们混乱的乌托邦的投影” (China had be com e the front proje ction of our confus e d utopias) 。此后的文章中作者运用了弗洛伊德的精神分析法、拉康的镜像理论、自我与他者理论、罗兰巴特的符号学等理论, 详细阐述了作者对富有中国特色的紫禁城、太监以及女性进行了解读。其中, 作者认为对紫禁城的描述方式是沿着紫禁城开禁城 (unforbidden city) 共产主义城 (communis t city) 真实的城市这一条线而展开;在解读太监 (ennuchs) 时, 作者将之视为“他者”, 是溥仪的影子, 与同性恋联系在一起, 溥仪驱逐太监是基于对同性恋的恐惧以及对权力的欲望;女性形象是与鸦片联系在一起的, 溥仪吮吸阿嬷乳汁是映射基督教圣母, 东方的女性是无影响力的, 与无用、逃亡、鸦片、心理崩溃、自杀等联系在一起等等。我们看到, Yosefa Loshitzky和Raya Meyuhas解读电影时运用的全是西方的话语体系, 而解读的都是诸如女性、太监等东方符号, 两位作者的解读也是对东方的一种“阉割”。与之相类似的文章还有Robert Burgoyne的《末代皇帝:历史的舞台》 (The Last Emperor:The Stages of History) (14) 93以及James J.Lu的《末代皇帝:一堂“历史课”和历史中的一课》 (The Las t Em pe ror:A“His tory Le s s on”and a Le s s on in His tory) (15) 56等, 尽管几位作者在文中论述的角度和内容不一, 但大都遵循了以上的写作思路, 即用纯西方的权力话语体系来分析纯东方的问题, 对东方, 他们运用的是西方话语的强权。
也有很多西方的学者对贝托鲁奇的《末代皇帝》进行了批判, 但颇具意味的是, 他们的批判沿用的也大多是如上文中的西方的权力话语体系以及西方的视角, 更有甚者在批判贝托鲁奇东方主义视角的同时自己也陷入了东方主义的泥潭。Paul G.Pickowicz发表在The American Historical Revie w的一篇短文中 (16) 1035, 认为故事建立在不可信的官方自传上 (溥仪《我的前半生》) , 影片没有反映二十世纪中国的任何问题, 没有让观众接触到真相, 更没有让观众看到复杂的、有活力的中国世界, 批评了贝托鲁奇描绘少年溥仪吮吸阿嬷的乳汁以及驱逐1500名太监的段落, 最后, 作者指出, 《末代皇帝》之所以能够获奖, 恰恰是因为他对东方的那种神秘化的描绘。Fatiman Tobing Rony发表于Film Quarterly的对《末代皇帝》的影评中 (17) 27, 则告诫不应关注影片本身是否真实, 而是应该关注电影的一种所谓“信与不信”的游戏;作者借用安徒生童话, 认为《末代皇帝》也有一套新衣, 一个刺绣在电影观众心理和崇物迷信理论上的故事。作者在文中批评贝托鲁奇落入了对中国和东方文明的古老认识窠臼, 把东方看做是表而把西方视为本, 导演尽管尽力逃脱古老的意识形态机器, 最终却又躲进了古老的意识形态帷幕。行文到此, 似乎作者是在批判这种东方主义的视角。然而, 文章中还有两个细节不能忽视, 一是在描述文革中关于太阳的意义时, 作者论述在柏拉图的语言中, 太阳代表真理, 是善的光芒, 是权力的象征, 殊不知在中国的话语中, 太阳也是这个意义, 所以才有了夏桀的“天之有日, 犹吾之有民”的叫嚣, 明明是东方的话语便能解释东方的问题, 作者却依旧陷入了用西方话语体系解释东方问题的窠臼;二是作者质疑中国政府对影片的支持态度, 惊奇于文化部副部长英若诚的参演, 再就是导演对毛泽东时代的否定, 作者认为导演是为了迎合政府对毛的否定的需要, 理由是贝托鲁奇一度是亲毛的意大利马克思主义知识分子。然而, 在接受采访时, 贝托鲁奇自己所说的是“五六年前, 我一直以为这部影片的制作会遇到许多麻烦。然而今天不同了, 中国向西方世界开放着, 我可以拍摄了, 而且是完全自由地” (18) 205, 中国方面“除了小部分情欲场面要略作修剪外, 全部通过” (19) 。前者是1987年接受法国记者采访时所说, 后者是1988年接受新加坡记者采访时说的 (影片于1987年3月已经上映, 可以排除导演为了影片顺利拍摄而隐瞒事实) , 因此, 我们可以看出, Film Quarterly的质疑不过是一种建立在对中国固有想象上的推断。
东方主义 第5篇
经典人文散文之《悼念汪国真》
昨日珠峰剧震，今即闻汪老离去，读这则消息，心塞余悸，身心夹杂着双重不安，但却又无可否认，这是事实。
在诸多新闻中，唯独这一消息令人看着甚是刺眼，几度哽咽，也许，昨日尼泊尔地震中数百人的伤亡即是一种先兆，在暗殇之际，双目仍希冀这是一条被编辑给弄了花样的臆造之作。
认识一个人，尤其诗人，读他诗歌，即是在与他亲切交谈，看他诗文，仿佛就如同在与他深度切磋，对于诗人自己来讲，从未有什么能逾越过文字头顶，从而更能传神地来表达他的内心世界了，不管这个世界或明或暗，或深或浅，他都在努力表达，是心声，或是感情，是黑色铅字，亦或是一份浓浓爱意。
端详汪老相貌，戴一副大眶眼镜，神情安静质朴，眼神温和有力，看着即充满着一脸的真诚，这是在先前自己所买一本《世界上最美的诗歌》一书中所见到的一张作者像，且由于图片是黑白色，则又在无形间更加凸显出几分古典意韵，看着自己曾拿红色圆珠笔勾勒过的诗人小传，想起那个曾经一心想亲去北京躬身拜谒汪老的美梦，在今天却化为乌有，翻涌着的脑际又不禁想起汪老那首《热爱生命》：“我不去想是否能够成功，既然选择了方向，便只顾风雨兼程”。
正是此诗，不知让多少曾经迷惘的青年男女，在自我的往复诘问中找到了一份心灵慰藉与精神寄托，也许他有很多话欲对世人说，说人生，说理想，说信念，说爱情，但，似乎他的文字却又是那么吝啬，只是简短地道出一句箴言：去追求，去努力，成功与否似乎已并不那么重要，重要的是你选择了你的方向，选择了你自己认为正确的方向！我想这即是汪老欲告诫世人的人生箴言，亦是他刺破现实的脓时，包灵魂所淌流出的鲜艳心声。我不曾晓知他是否有过彷徨，但我笃定：一切伟大，皆来自一种被自我长期练就的结果。一首诗歌，也许简短的让人爱怜，但那也许并非作者本意，真正的本意却在每一个读懂它的灵魂中，在每一颗认真感悟的心房内，在每一种用清净心来品味它的醉美诗境里。
汪老溘然长逝，尼泊尔强震突袭，似乎一切皆来的那么蹊跷，那么无常，魏然矗立的喜马拉雅山，仿佛亦在为这位诗人黯然伤神，她似乎已预知人间将有一颗诗星坠落，故在世界的西南边疆率先拉开哀伤的帷幕。事实上，生活中，自然与现实总有着某种不期而遇的微妙巧合，纵使你有满腔雄心，然，当你站在大自然无情无义的巨大灾难眼前时，一切人类的个人伤感似乎都显得那么的渺小，世事无常的真正伟大，就在于它掌握着万有既定的一册“生死薄”，不论恶善，长幼，富贫，皆要载进这本册子，只是，有些人是有尊严地离去，宏重如山，这千钧之重，亦该是他在人间曾有尊严地燃烧过一遭的最明亮映照。
理不清天道缘何有时会这般无情，夺去生命后又要赔上世人悲楚的感情和泪花，在悠悠且漫长的这册历史书卷中，也许汪老短短五十九年只是转瞬掀过的一页纸张，但于一个时代而言，也许正是在这短短几十年中，有一种使命鞭策他去极力完成，是时代的使命，自己的使命，青春的使命，这些看起来仿佛皆已微不足道，然，宛如一切最美艺术一样，你欲了解她，就须走近她，走进她，你兴许只有踏入她的心灵世界中，她的美才会为你全然绽放，因为，唯有在那儿藏有着她一个最美的世界，藏有着一种她世界里最美的文字，以及字里行间那个最美的自己！
汪老诗作，无北岛朦胧铿锵，亦不似西川空灵沉实，读来更似一种自我勉励，这种勉励又会在你内心不自然间滋生出一股正能量，带着一腔忠告，指向一座路标，督促你向前，向前，向前……
也许，你的人生有时看起来并没有他人潇洒自在，但你一样有自己过人的本性，生命的本性，为自我奋斗的本性，与一切不可能誓死抗争的本性，这大抵即是一种力量，诗人汪老的力量，汪老诗文的力量。
在越来越多的人对镍币感兴趣，却对诗文渐次失去嗅觉的当下，自己心底很是怀念那个诗心澎湃的单纯年代，有那么多追求自我理想与信仰的人，有那么多看到诗歌即去一意追求梦想世界的心，似乎正如汪老所说：“我不去想身后会不会袭来寒风冷雨，既然目标是地平线，留给世界的只能是背影”。
庞德的一种东方主义 第6篇
关键词:庞德;文化;法西斯;东方主义
[中图分类号]I06
[文献标识码]A
[文章编号]1006-2831(2009)08-0140-3
Abstract: The oriental culture shows long-lasting charm. Last century American poet Ezra Pound learned much from the oriental culture. However, he had his own purpose and standard in studying it. His standard was to serve imagism, and his purpose was to richen and serve imperialistic politics and culture.
Key words: Pound, culture, Fascism, Orientalism
1. 庞德的东方文化情结和萨义德的后殖民理论
美国意象派诗人埃兹拉·庞德是20世纪西方诗坛上影响巨大的诗人。他为学习中国诗歌和理解儒家思想、向西方社会融入中国文化作出了很大的努力。他的名作《诗章》许多部分有它们的中国名称:第13首被称为“孔子诗章”,主要与儒家思想紧密相关;第49首被称为“七湖诗章”,名称来源于宋代流传下来的诗画作品“潇湘八景”;庞德的《七湖诗章》与潇湘八景之间的渊源关系和诗作反映出他的价值观和美学思想。第52到61首被称为“中国历史诗章”;第98首被称为“圣谕诗章”,名称来源于它引用的“康熙圣谕”。庞德还在他著名的《比萨诗章》中写下“雄踞丽江的是青翠映衬皓白的雪山,洛克的世界为我们挽住多少记忆,云烟中依然飘摇丝丝的记忆……”“湍流的江水石鼓旁,秘藏着两件传世宝……”中国云南丽江和纳西族成为了庞德“天堂”的一种镜像。
庞德的意象派作品也汲取了某些日本诗歌如俳句的写作形式及特点,其经典作品《在地铁车站》一诗具有日本俳句的特性,有人将此诗译为17音节的俳句:“面庞千万张/人头攒动如花瓣/湿黑树枝颤”(吴笛,2007:53)。
庞德从来没有到过中国,他对中国的了解大都是来自书本知识。从这一个角度来看,他对中国并不是真正的了解。他在深入研究中国古典作品的时候,一方面被东方文化的底蕴所吸引,另一方面他头脑里存在一个抽象的中国,一个书本的中国,一个古代的中国。他只是对古代的中国文学艺术感兴趣;对现代的中国,他知之甚少,兴趣也不大;对落后的近代中国,他保持沉默,如果有什么评价,也是以一个西方优越的学者身份来看待中国。他借用东方古代文化有其自身的标准和目的,他的标准是为意象派诗歌理论服务,他的目的是更好地充实帝国文化,带着殖民话语的倾向为帝国的政治和文化服务。
“东方就是东方,西方就是西方,双方永不相聚。”(谢少波,1997:1)而在东方学家的笔下,西方是主体,东方被客体化了。东方被描述为一种供人评判、研究和描写的东西,一种起惩戒作用的东西。东方无法表述自己,她是一个缺席而沉默的“他者”,只能被西方支配、控制和表述。“东方学家的东方并非现实存在的、真正真实的东方,而是被东方化了的东方。一道知识与权力的连续弧线将西方的政治家与东方学家联系在一起,这道弧线构成了东方舞台的外缘。”(王宇根,1999:396)
萨义德批评殖民时期的英国人对埃及的误解,暗示他们有掩耳盗铃之嫌。如果以此类推,西方对中国的认识也是如此。1858年《天津条约》签订后,西方列强开始了殖民主义在中国发展的新阶段。西方出现了一股摒弃中国的逆流,感到中国正在走向最后的湮灭。因而,他们刻意虚构中国的负面形象,以突现殖民主义“拯救”的合理性,表现在文学创作和翻译上则是对中国人的丑化和诬蔑。他们在建构中国人时,有意或无意地把后者描写成一种定式,以符合西方人的想象,满足他们的优越感和征服欲。
庞德的《华夏集》正是这种思想影响下的一部译作。他通过对文本的改译和节译构建出的中国男女形象与长期以来西方对东方的想象是一致的:女人或堕落或性欲旺盛或是供人观赏的纯美物体,而男人或堕落或无欲或不能欣赏美。这些形象使中国变成了一个问题重重但又无力自己解决的地方,一个需要借助外部的力量才能获得“拯救”的地方,从而服务了西方对中国的殖民意识。
“以萨义德的东方主义理论为框架,对庞德《华夏集》的书名与内容进行考察,《华夏集》的书名显示出一个浪漫主义的乌托邦式的中国,其充满悲愁的内容则显示出一个荒原式的中国。这种文不对题反映了当时西方人中国观的转变及西方列强对中国的殖民侵略,也反映了《华夏集》的东方主义特性。” (区,2006:86)
因此,庞德笔下的东方也只不过是被他“东方化了”和“边缘化了”的东方。
2. 庞德对东方文化的甄别和筛选
庞德从中国浩如烟海的文学艺术作品中选择和借助中国诗歌的美学原则来支持他所倡导的意象派诗歌理论。他不仅想达到中国古典诗歌的意境,化东方之美于西方现代诗歌中,而且在尊崇和吸纳中国文化的基础上表达了对孔子和儒家思想的独特阐释。
意象派的宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物,并将诗人瞬息间的思想感情融化在诗行中,它反对发表议论和感叹,力求以鲜明的意象和短小精悍的“中国式”诗体去反对陈腐的19世纪后期英国诗风,重点追求诗歌的形式和技巧。
从诗歌意象的内在形式看,意象派受日本俳句和中国古诗的影响。意象派诗歌革新首先是从模仿学习日本俳句开始的。日本“俳圣”松尾芭蕉的短诗给他们以极大影响。《古池塘》的诗句“古池や /かわず飞び込む/水の音”中,青蛙暗示春天,古池塘象征永恒,青蛙跃入,悦耳的清响,又归于平静,具有宗教的空静哲理,声响冲破了以前的凝固、寂静,传达出世界宇宙亘古不变的禅意。俳句中对诗歌内涵的一瞬间直觉读解令庞德迷醉,他进一步发现日本俳句源于中国格律诗。庞德在接触到中国格律诗后,已经看到了情景交融是中国格律诗的一个重要特征,但无法用对应的西方术语把它表现出来,他只好把这种特征阐释为意象,并理解为“意象表现瞬间之中产生的理智和情绪上的复合体。”这可谓是情景交融的一种西化的表达方式。在他们看来,中国的古诗完全浸润在意象之中,是纯粹的意象组合,如马致远《秋思》:“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”中国诗歌完全由意象主导,贯穿全诗,犹如一幅挂于眼前的图画,情景交融,物与神游。魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风正与意象派主张相吻合。庞德从中国古代文学的描写性特征中看到了一种语言与意象的魔力,从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜。长诗《诗章》中多处夹着汉字,以示某种神秘意蕴,庞德主张寻找出汉语中的意象,提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。“中国诗注重音乐、意象与神韵,这与庞德正在探索的新诗方向不谋而合。”(蒋洪新,2001:56)1912年,庞德与奥尔丁顿经过商量,一致同意奉行诗歌创作三原则:
(1)直接处理无论是主观的还是客观的“事物”。具体来说,意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象,以雕塑和绘画的手法表现意象。意象诗的构成方式主要有:1. 意象并置:把不同时间、空间的两个可见意象并列在一起,借以启发和引起别的感受。不同的意象并置所引发的情感已脱离了其中的某一意象含义,而具有一种全新的感受。如中国诗“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义。使用这种技巧的作品是庞德花三年写下的意象派诗歌代表作《在一个地铁车站》:人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。2. 意象叠加:将有相同本质涵义的意象巧妙地叠合在一起,意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。另外意象层递也是一种常见的按照事物发展客观规律,有条理、有层次地组合意象的诗歌技巧。如中国诗《敕勒歌》:“敕勒川,阴山下,天似穹庐,笼盖四野。天苍苍、野茫茫,风吹草低见牛羊。”从远山到近草,从天空到大地,意象鲜明,层次清晰。
(2)绝对不用任何无益于呈现的词。
意象派诗歌的语言简洁明了,不用没有意义的形容词、修饰语,去掉装饰性的花边,反对卖弄词藻,诗行短小,意象之间具有跳跃性。如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为:“惊奇。沙漠的混乱。大海的太阳。”(Surprised. Desert turmoil. Sea Sun.)其中虽不免误译,但语言的简洁明快也可见一斑。
(3)节奏:创作要依照乐句的排列,而不是依照节拍器的机械重复。
意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏,将意象与所蕴含的思想情感融成一体。主张按语言的音乐性写诗,反对按固定音步写诗,认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。意象派通过汉学家将中国诗逐字注释来翻译,最后译成了自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然,要注重事物内在的韵律、节奏。
庞德除了摄取中国古代诗歌中的意象技巧之外,在其名著《诗章》里,引用儒家经典也比比皆是,如在第83章就引用了“智者乐水,仁者乐山”,在第74章引用了《中庸》中的名句:“人之为道而远人,不可以为道。”
从以上意象派与中国古代诗歌的关联可以看出,庞德在技巧上摄取了中国古代诗歌最精华的部分,他的意象派是来自东方的、经过甄别和筛选了的一种文学思潮。
3. 东方文化与庞德的法西斯主义思想
法西斯主义具有强烈的反民主主义的色彩,总是竭力鼓吹与追求政治上的极权主义、专制及独裁。它们一旦掌握国家政权,便实行国家机器的军国主义化,国民经济的军事化与意识形态的一元化,从而使整个法西斯国家都有可能成为战争的策源地。“西方本质上是由它的各种帝国事业构成的,离开了这些事业,便无法想象西方是个什么样子”(谢少波,1997:285)。
“1928年,孔子著作的法语译本使庞德对儒家学说产生兴趣,也促使他去翻译中国的典籍《四书》成英语。”(Wilson, 2005: 103)通过对儒家学说进一步的研究和翻译,庞德认为儒家学说是解救西方基督文明的一剂良药。他说:“我认为孔子的作品和奥维德的《变形记》是宗教的唯一安全的指南。希伯莱的圣经充满了邪恶。”(ibid.: 104)实际上,“儒家学说只不过是一种独裁的人道主义”(ibid.: 105),但庞德欣赏的恰恰就是这一点。
儒家思想的核心是“礼制”,是人们的身份等级制。上尊下卑,上贵下贱,上智下愚,各安于位,等级森严,这就是“礼制”,维护礼制的原则就是“三纲五常”。由于儒家的礼制原则使封建社会的君臣父子夫妇兄弟朋友一切人际关系都限制在“忠孝仁义”等礼教的纲常伦理道德范围内,这就使君主集权的等级关系伦理化,凝固化,制度化。这就使社会和人呈僵化而有秩序的稳定状态。
卡丝琳·雷恩曾评价:“庞德极力追求将儒家学说的讲究社会秩序和墨索里尼独裁统治等同起来。”(ibid.)
庞德在长诗《诗章》中阐述了孔子学说。在《诗章》第13首中,他通过描写孔子教授学生的情景,将这位东方哲人描绘为一位因材施教的伟大教育家。孔子是庞德思想中的一个重要人物,几乎从头到尾贯穿了庞德的后期诗歌。特别是在二战结束之后,庞德因支持墨索里尼而被关进了比萨的美军战俘营,他是带着孔子的《论语》被关进战俘营的,孔子的思想成了庞德的精神支柱。可以说,在二战后的极度混乱中,孔子的儒家思想为庞德提供了一个“秩序”,以对付现实中那巨大规模的混乱。庞德试图将儒家思想融入到西方文化体系中去,以便更好地充实帝国文化,但这是南橘北枳,难以达到预期效果。
东方文化成就了庞德,但他对东方的理解与众不同。他的东方主义就是用东方,特别是中国文学艺术的精华来服务其文学思想,用儒家学说来维护其法西斯思想。
参考文献
Wilson, P. 庞德导读[M]. 北京:北京大学出版社,2005:103-105.
蒋洪新. 庞德的《华夏集》探源[J]. 中国翻译2001(1):56.
区鉷. 庞德《华夏集》中东方主义研究[J]. 中山大学学报(社会科学版),2006(3):8.
王宇根译. 东方学[M]. 北京:三联书店,1999:396.
吴笛. 试析庞德“在地铁车站”中的汉诗特性[J]. 外国文学研究,2007(5):53.
探析《深河》中的东方主义思想 第7篇
一.从宗教观与自然观看日本本土的多神论
日本的本土宗教是神道教, 从形成至今已有2000多年历史, 神道教秉持着多神论的宗教观点, 间接地形成了日本人独特的思维方式和性格秉性。多神教的排他性不强, 不像一神教那样, 对其他宗教持对立态度。神甫大津深受日本宗教多元化的影响, 认为上帝之爱能应用于不同宗教, 不同肤色的人, 不能因为喜欢某个神而否定其他的神, “神拥有各种脸, 我认为神不只是在欧洲的教会、小礼拜堂中, 神也在犹太教徒、佛教信徒、印度教徒之中。”[1]在来到印度后, 大津又把上帝之爱作用到印度教徒身上, 以真诚的爱帮助那些虔诚的朝圣者走向他们所相信的轮回转世。大津认为, 基督教和其他宗教都只是实践神的不同方式, “各种各样的宗教, 它们从不同的道路聚集到同一地点, 只要能到达同样的目的地, 即使我们走的是不同的道路也无妨。”[2]一神论的基督宗教要想在复合型文化模式的日本扎根, 只有真正接纳、包容日本的本土宗教才能成功, 简单地播种或移植都不能真正地融合。
大津的宗教观带有深厚的本土文化痕迹, 独特的自然观也是造成日本宗教多元化的一个原因。源了圆在《日本文化与日本人性格的形成》一书中这样描述日本自然风土对日本人性格形成的影响:“日本人没有去设想某种抽象、普遍的形而上学的实体的存在, 而是与一个个的自然物结成个别主义式的关系, 形成了客观地看待事物 (即即物性’) 的性格。”[3]日本人自古以来就认为, 人和自然是融合在一起的整体, 人只是自然的一部分, 是宇宙万物的一个种类, 正如大津所说:“我认为神并不是如你们认为的, 是人以外让人瞻仰的事物, 而是在人之中, 而且包容人、包容树、也包容花草的大生命。”[4]万物有灵, 神、人、自然应该平等亲善地共生共存, 自然崇拜的泛灵论必然带来宗教上的泛神论。这与欧洲人的思维方式和文化背景有很大的差异, “他们偶尔用同样的口气说荠菜花的生命和人的生命, 但其实, 内心里并非认为为两者是相同的。”[5]欧洲把“人”看作是世界的主体, 而自然万物只是次等于人而存在于世的客体, 这与日本人把“人”和“自然”放在同一高度是截然不同, 两种不同的自然观导致了宗教观上的差异。
二.东方主义下的东西方关系
大津的“多神论”观点在欧洲的基督教会中遭到排挤固然与日本根深蒂固的宗教观有关, 但笔者认为, 宗教情结只是导致这种差异的表层因素, 而东西方之间的关系模式则是真正影响这种差异的深层原因。东方与西方并不仅仅是地理上的划定, 更是人为建构起来的权利等级的划分, “像西方’一样, 东方’这一观念有着自身的历史以及思维、意象和词汇传统, 正是这一历史与传统使其能够与西方’相对峙而存在, 并且为西方’而存在。”[6]东方是与西方相对而言的, 东方在西方人的眼里并不是一个独立的个体, 它是作为衍生物或臣属民族被欧洲所创造和反映的。东方学不是东方关于自己的独立表述, 而是建构在东西方差异之上的欧洲对东方及其当代命运的话语表述, “这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式。东方不仅与欧洲相毗邻;它也是欧洲最强大、最富裕、最古老的殖民地, 是欧洲文明和语言之源, 是欧洲文化的竞争者, 是欧洲最深奥、最常出现的他者 (the Other) 形象之一。”[7]作为西方的“他者”形象, 东方是被西方所制作出来并驯化而成的, 存在着一种明显的权利关系、支配关系和霸权关系, 蕴含着几个世代沉积下来的文化层面的内涵。“东方是非理性的, 堕落的, 幼稚的, 不正常的’;而欧洲则是理性的, 贞洁的, 成熟的, 正常的’。[8]这一简单对立关系使东西方之间优劣高低昭然若揭, 长久以来西方在经济、政治、意识形态上的优势使其掌握了与东方较量中的主动权, 在这种力量关系的模式下产生了论说东方的话语模式。
东方学并不单纯是话语表述, 隐藏在表述背后的是西方殖民体系下的操控机制, 这就是赛义德所谓的“将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”[9]。殖民体系是导致西方控制东方的历史原因, 即西方国家在工业革命之后凭借其所构建的殖民网络控制着东方, 这种控制并未因二战以后的解殖而消解, 相反, 东方主义正在以另一张朦胧的面目出现:从显性的政治、军事控制不断地向文化、宗教、意识形态等隐性领域转变, 大津在欧洲教会遭受的宗教上的歧视也正是东方主义蔓延了的后果。
欧洲的东方主义情绪在解殖之后表现为一种精神上的优越感, “欧洲的东方观念本身也存在着霸权, 这种观念不断重申欧洲比东方优越、比东方先进。”[10]在这种霸权思想下, 西方于东方来说是大权在握的掌控者, 具有生死予夺的表述、激活并建构另一弱小国家的权利。东方作为西方工业文明后的战争附属品, 缺失了自我表述的能力, 即使在解殖民之后也无法摆脱西方因经济的优势而产生的权利笼罩, “东方人的世界之所以能为人所理解、之所以具有自己的特征却并非由于其自身的努力, 而是因为有西方一整套有效的操作机制, 通过这些操作机制东方才得以为西方所确认。”[11]《深河》中作为日本神甫的大津在宗教一元论的西方无法立足正是后殖民时代后遗症的表现, 东方关于基督教的知识都是在西方的支配性框架下所产生, 大津无力为日本本土多元化宗教观辩护, 更被剥夺了与西方基督教平等对话的权利。
欧洲于东方来说并不仅仅是地理上的界定, 更是一种强势身份的象征。“欧洲人或美国人的身份决不是可有可无的虚架子。它曾经意味着而且仍将意味着你会意识到不管是多么含糊地意识到自己属于一个在东方具有确定立意的强国。”[12]欧洲人并不是以个体的眼光来打量东方, 而是以“欧洲人”这一带有优势的特定群体身份来审视东方, 这种审视的目光建立在历史所沿袭下来的经济、文化、政治体制所带来的优越感之上, 欧洲代表着历史上一切优秀成果, 身份的优越感是造成欧洲宗教帝国主义心态的一个主要原因。
三.东方主义下的基督教在日本的传播
东方主义的思想入侵到宗教领域造成了东西方宗教上的矛盾与偏见, 西方对于东方的话语模式延伸到宗教领域表现为西方的基督教并不真正认为自己与其他宗教是对等的, 西方一直以来是以主体的身份去传播基督教, 而东方只是一个被动的接受者。东西方关系的本质是一种主客体关系, 事物一旦以主客体的身份标榜, 就难免存在等级的高低, 这就是萨义德所说的富于弹性的位置的优越感:“它将西方人置于与东方所可能发生的关系的整体系列之中, 使其永远不会失去相对优势的地位。”[13], 这种优越感表现在以居高临下的姿态, 企图垄断、操纵东方国家在宗教事务上的话语权和裁断权, 单方向地输出西方的基督教精神, 否定东方国家的本土宗教信仰。这种宗教上的优越感与排他性在欧洲对东方的文化霸权这把大伞下被隐蔽起来了, 位置的优越感帮助西方基督教攻城略地, 侵占、排挤东方国家的本土宗教。
基督教之所以会排斥其他宗教是内心的优越感在作祟, 而这种优越感就源自于一种潜在的西方意识, 表现在宗教上就是一神论:强调世界上只存在一个神, 贬低其他宗教所信奉的各种神。“有一位欧洲学者说, 其他宗教的杰出人士, 就像是基督教的无证驾驶一样。可以说这不是真正对等的对话。”[14]所以, 在欧洲的基督教会眼中, 印度教、佛教、伊斯兰教都像是在宗教这条大路上“无证驾驶”, 而基督教是唯一取得了合法的“宗教驾驶证”。这种简单粗暴的价值判断抹杀了宗教原初旨意, 脱离本土宗教环境全盘接受西方基督教的价值灌输不利于宗教教义的真正落实。大津在法国所遭受的不仅是信仰之间的冲突, 更是一种积习已久的、东方在西方的霸权下艰难喘息的内心挣扎。不同地域的人对基督教有不同的理解, 但是终极实在是一致的, 即上帝作用于人类的爱。宗教性是人类无意识的底色之一, 它剥离了不同宗教教义的相异性, 普世性地存在于世, 并成为每个人的生活方式。
西方基督教在传播的过程中采用简单粗暴的方式把它所信奉的一神教照搬到日本, 以一种俯瞰的方式垄断话语权, 阻断了基督教与日本本土宗教文化交流融合的可能性, 造成了宗教上的偏见与歧视。这就是葛兰西所说的文化霸权:“在任何非集权的社会, 某些文化形式都可能获得支配另一些文化形式的权利, 正如某些观念会比另一些更有影响力。”[15]这种根深蒂固的西方意识切断了各种宗教之间对话的可能性, 宗教之间地位的不平等也越发凸显出来, 东方过去不是, 现在也不是一个思想与行动的自由主体, “东方学的一切都置身于东方之外”[16], 这就导致了日本在接受基督教的过程中处于一个局外人状态。但是我们也应该思考, 是否东方真的不能表述自己, 这种低估的前提是否是西方霸权思想的一种体现?东方之存在一定要借助于西方的话语权及表述技巧吗?如果我们再作进一步的思考, 东方即使有话语表述的能力, 但是这一权利却因为战争、殖民等一系列历史问题操纵在西方手中, 宗教上的输出也会始终伴随着霸权思想。
在西方人的眼中, 权利的凌驾是理所当然的, 因为东方作为臣服的民族, 并不具备治理自己国家的能力。“他们辉煌的时代是在过去:他们在现代世界之所以还有存在的价值仅仅因为那些强大的、现代化的帝国有效地使他们摆脱了衰落的悲惨境地并且将它们转变为重新焕发出生机的、具有创造力的殖民地。”[17]以此类推, 在宗教事务上, 东方也是缺乏自我管理能力的, 必须依靠西方的引导, 在一个强大的领导者面前, 被领导者必须俯首称臣, 任何违背领导者的思想都将被看作是一种自我驱逐, 最终将会被排挤到边缘位置。
远藤周作一直都在日本的泛神信仰和基督教的一神信仰之间挣扎, 寻找到符合日本人信仰方式的“基督形象”是他写作《深河》的愿景之一。远藤周作于1950至1953年间作为天主教留学生留学法国, 在这期间对东西方宗教差异的感受颇深, 而这种差异性也是他精神痛苦的来源, 在某种程度上, 大津就是远藤周作的精神化身。大津给美津子的信中, 对西方人和东方人思维方式的差别感到极度的痛苦:“近五年的异国生活中, 我不得不佩服欧洲的思维方式极为清晰, 是理论式的, 然而也由于太清晰、太理论化了, 身为东方人的我总觉得被忽略而跟不上。对我来说, 他们清晰的理论、简单的下结论方式甚至是痛苦的。”[18]在法国人的眼中, 大津博爱的宗教观点是缺乏理性、逻辑混乱的, 不足以和思维缜密的西方基督教一神论相提并论。身为东方人的大津无法把信仰分得那么清楚, 他提倡上帝的爱无所不在, 并且什么都能应用。这就给逻辑清晰的欧洲人抛下了一颗烟雾弹, 他们本能地反抗这种混沌逻辑。所以, 大津在来到了信奉多神教的印度后发出这样的感慨:“跟法国相比, 这个国家杂乱, 什么都共存的景象, 善恶混合的印度教女神像等等, 反而适合我的个性。”[19]
四.跨越宗教的鸿沟
大津在来到印度后, 把上帝之爱与印度教的信仰结合在一起, 他把自己看作是印度教徒的朋友, 认为自己在恒河边为印度教徒服务, 是基督徒应该做的, “我想要是洋葱来到这城市, 他一定会把倒下的人背到火葬场。就像生前, 他背负十字架一样。”[20]这个世界的中心是爱, 不应该因为宗教差异而把上帝在国与国、宗教与宗教、人与人之间划一条不可跨越的鸿沟。远藤力图把西方基督教改造成适合日本复合型文化模式的基督教, “如果用穿着来比喻, 基督宗教就是洋服。我是日本人, 基督宗教对我不合身我产生了一种想法, 就是把它改造成适合日本人的和服。如果这样还不合身的话, 就把它扔掉。”[21]从西方的角度来说, 是否应该放下自己居高临下的身段, 与其他宗教达成一种平等的对话与合作是基督教在东方传播中必须思索的问题。远藤周作也借大津这个人物, 向我们抛出一个个问题:是否上帝可以兼容, 西方是否应该摒弃位置的优越感而使各种宗教之间以平等的姿态对话与交流。
当代著名神学家麦奎利号召基督徒放弃过时的狭隘观念, 他写道:“宗教多元状况即使不是永远, 至少也将长期与我们同在, 而且十分可取的是, 各种宗教不仅要寻找一种共处之道, 而且还积极寻找更切近的相互理解, 在共同的任务中彼此合作。”[22]二战以来, 随着人类逐渐进入地球村的时代, 世界各大宗教的国际性对话日益加强, 宗教将在更高阶段上复归到普世的宗教。普世就是把神学的全部遗产, 视为各教各派的共同财富, 人与人之间也终会产生一种超越种族、国籍、语言、宗教的信仰关系, 世界宗教的发展总体趋势将会是并存、对话与合作。正如路邈所说:“人们就不应该彻底否定其他宗教, 而是应该积极地从它们善的东西里, 善的部分中, 找到基督宗教的神的另一张脸。”[23]
结语:远藤周作在东西方宗教观的差异这个问题上绝非一个彻底的乐观主义者, 在《深河》中, 他把大津塑造成了一个悲剧形象是他宗教情绪的隐曲体现, 他早在《我和基督教》中就指出:“白色的人”和“黄色的人”之间的差异是不可调和的[24], 这种差异就是指宗教信仰上的差异, 它植根于东方主义情结, 东方主义不根除, 东西方之间就无法以一种平等的姿态来传播和接受基督教。偏见尚不能被完全消除, 普世神学目前只是处于探索期, 深埋于宗教偏见问题之下的是东西方之间因历史遗留问题所导致的差距, 而这需要时间的进一步考验。
参考文献
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[22]麦奎利:《基督教神学原理》, 何光泸译, [香港]汉语基督教文化研究所1998年[M].
[21]远藤周作:《我的文学与宗教》, 见北森嘉藏:《文学与神》, 日本之蔷薇出版社1983年[M].
[23]路邈:《远藤周作, 日本基督宗教文学的先驱》宗教文化出版社2007年[M].
新东方简约主义——隽·空间 第8篇
设计师将中式传统古典建筑元素的精华与现代生活的时尚气息融合在一起, 并将空间造型的比例、尺度、材料质感与色彩搭配和谐地组织在一起, 力求能在整个设计中达到合理创新, 并能体现时代精神与人文品质的时尚标准。
开放式的餐厅设计, 融合了古今中外的艺术情怀。木格栅的屏风设置以及雪白陶瓷器皿的摆设, 将空间的中式古韵散发出来。而后现代风格的西式餐桌椅呈现眼前, 在烛光的摇曳中, 轻轻唤醒高脚杯里的红酒, 品尝刀叉交错中的美味佳肴。餐桌一侧垂挂了大面积的遮光窗帘, 可将室外的纷扰隔绝, 静心享受仅属于此屋的温馨。
未进其中, 已闻茶香, 设计所到之处都极为精致, 不管是气质沉稳的仿古桌椅, 还是做工精良的茶皿, 都让整个空间更加饱满。浓浓的中式韵味在茶室周遭氤氲开来, 茶桌上佛像的摆放增添了空间中禅的韵味。
静茶淡雅, 君子淡泊。一曲琴音一盏茶, 且静坐品茗, 也品味古典熏陶下的含蓄东方美。
东方主义 第9篇
1 The Introduction of the Related Theories
1.1 The introduction of Orientalism
In his book Orientalism, Edward W.Said points out that actually Orientalism contains three meanings.The first one, Said calls it an academic discipline;“the most readily accepted designation, and indeed the label still serves in a number of academic institutions” (Said, 1978:9) .The second one is“a style of a thought based on an ontological and episternological distinction made betweenthe Orient’and (most of the time) the Occident’” (Said, 1978:10) .Comparing with the above two, the third meaning is defined from the aspect of history and material.In Said’s own words, “Orientalism can be discussed and analyzed as the corporate institution for dealing with the Orientdealing with it by making statements about it;authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, ruling over it;in short, Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient” (Said, 1978:11) .Actually, this definition above is the fundamental point of Orientalism.It means that Orientalism is a tool used by the West to manipulate the Orient.For the Occident, the Orient is a constituted entity, an imagined world implemented and manipulated by the specialized group of the Orientalists, who are Westerners for the most part.Besides, this above definition reveals that“Orientalism is a series of discourses which put the West in a superior position and the East in a lower position.The Orient is watched and judged by the Occident” (罗兰, 2011:120) .During this process, the Orient is constructed as a backward, remote, strange and immoral place exaggeratedly.In Orientalists’eyes, the Orient can never speak of itself and can never have ability to represent its emotions, presence, or history, and it can only be represented by the Occident.
1.2 The introduction of Self-Orientalism
Actually, Orientalism, with its strong influences, has spread into the Orient itself.The well-known post-colonial critic Arif Dirlik makes a further explanation and research on Said’s Orientalism and the Orient’s Self-Orientalizing.He firstly presents the notion of Self-Orientalism which is caused by the cultural differences to the most extent.Namely, Self-Orientalism is the further development of Orientalism and“means that under the context of the Western cultural hegemony, Easterners actively practice the Orientalist thinking patterns owned by the West and speak of themselves with the use of Orientalist discourse system” (阿里夫, 2001:38) .Furthermore, under the influence of the strong politics and culture of the West, some people possessing the Oriental identity usually have a tendency or desire to pander to the tastes of the mainstream of culture with the outcome that they create and describe themselves within Westerners’framework of thinking, and therefore“become the complicity of the Westerners in the process of maintaining the status of their mainstream culture” (罗刚, 刘象愚1999:89) .
1.3 Orientalism and Self-Orientalism in translation
In the context of post-colonialism, translation as the bridge between different cultures, not only plays the role of transformation from one language to another, but also forms a close link with culture, politics and ideology, and therefore bears Orientalist color inevitably.In the West, many translators, with Orientalist thinking patterns, mispresent the Orient consciously or unconsciously while rendering those texts with the Oriental cultural elements.The Orient presented by them is a fictitious place as“the Other”standing for primitiveness, mystery, backwardness, savagery and immorality, which forms a strong contrast with the Occidentthe so called civilized, advanced, developed and moral place.In their versions, the mispresented Oriental images satisfy the reading expectation of their fellows and furthermore, strengthen the superiority of their own, consolidate the status of their Western culture and marginalize the Eastern culture.
Just like Orientalism, “Self-Orientalism inevitably exists and affects all of the activities related to the Orient, including those communicating, writing and translating activities on the basis of the Oriental culture” (张喜华, 2008:120) .In the process of translation, the Oriental culture, with its low position, is rewritten or revised.Especially, influenced by such factors as the subjective ideology, the power of the sponsors as well as the context of the target language, some Chinese translators demonstrate Self-Orientalist color while rendering the Chinese culture to the West (罗兰, 2011122) .For sake of arousing the interest of their Western readers, and with a view to enter the Western mainstream culture, those translators tend to choose special texts and translating strategies which are helpful for them to manipulate Chinese culture.Their behaviors demonstrate the thinking framework of Self-Orientalism.
2 The Analyses of Self-Orientalism Involved in Zhang Ailing’s Translation
With the inspiration of Chinese traditional culture, Zhang Ailing has created numerous household literary work, and has had a far-reaching influence on the development of modern Chinese literature in China mainland, Hong Kong and Taiwan.In addition to her contributions to writing, Zhang Ailing also plays an active role in translating many literary works, her own works in particular.Her ChineseEnglish self-translation spans from 1950s to 1990s.“In1952, Zhang Ailing migrated to Hong Kong, where she worked as a translator for the American News Agency for three years.She then left for the United States in the fall of 1955” (胡德才, 1994:73and continued her self-translation career in order to put down her root in American society deeply.For instance, she respectively translated Shame Amah! (《桂花蒸》) and Naked Earth (《赤地之恋》) from Chinese to English in 1956 and in 1962 (胡德才, 199474) .
Compared with the original texts, Zhang Ailing’s translation is equipped with a number of domesticating strategies which violate traditional translation conventions.In Venuti’s opinion, domestication is a derogative term as it is identified with a policy common in the dominant culture which is aggressively monolingual, unreceptive to the foreign, and which is accustomed to influent translators with the tendency of Orientalism to invisibly inscribe foreign text with target language values and provide readers with narcissistic experience of recognizing their own culture in the Oriental texts (Venuti, 1995:19-20) .As a translator carrying Chinese cultural identity, Zhang Ailing renders her Chinese texts with American people’s ideology and values and provides her readers with a sense of superiority by employing domesticating strategies such as deleting, adding and rewriting.Therefore, from the perspective of Lawrence Venuti’s theory and that of the post-colonialist translation theory, Zhang Ailing obviously carries a tendency of Self-Orientalism as she distorts Chinese culture in the process of translation with a view to be accepted by American presses and to enter American society.However, there are few papers exploring the phenomena of Zhang Ailing’s Self-Orientalism.Thus, this paper tries to focus on analyzing some typical examples in Zhang Ailing’s English versions so as to guide readers to understand Zhang Ailing from a more comprehensive angle and to reveal the phenomena of SelfOrientalism involved in her translation and the side effects brought by such kind of translation.
The first and the most typical example lies in her English versionNaked Earth whose original text is Chi Di Zhi Lian (《赤地之恋》) .With a typical style of travel writing, the original text was created by Zhang Ailing in 1952 in the hope of presenting a faithful panorama of China to her readers both at home and abroad.The author makes the hero travel around China and witness various scenes in China in 1950s such as the scenery around the Yellow River, the land reform in rural areas in Northern China and so on.With the use of the third person point of view, the author Zhang Ailing objectively reflects a real full scene of China at that time, which helps readers have a better and deeper understanding about Chinese history and culture in 1950s.However, under the manipulation of her sponsorthe American News Agency, Zhang Ailing translated Chi Di Zhi Lian to Naked Earth in 1956.In order to meet the horizon of expectation of her American readers, she leaves her original text in peace, and rewrites or expands many contents in the process of translation.
In the original, with the eyes of the hero, Zhang Ailing narrates:“一群人围在车子旁边看着, 指指戳戳” (张爱玲, 1976:10) .The background information about this short sentence is that:when traveling in Northern China, the hero from the West witnessed a scene in which a group of local farmers in Northern China were surrounding and watching a truck with curiosity.However, in her translation, Zhang Ailng renders this single sentence into 238English words by using the strategy of adding.
“...They doubled up, slapping their knees, helpless with laughter, as if they were the funniest-looking objects in the world.Men and women, both wearing odd little sleeveless blouses of white cloth, also bent down peering and giggling...These people are as foreign to him (the hero) as Malays or Ethiopians” (Zhang, 1956:10-11) .
Obviously, the translator has deviated from the original text and exaggerated the scene.In the English version, these Northern farmers are presented as a group of ignorant onlookers.“They doubled up”to watch the truck, “slapping their knees”, and then“bent down peering and giggling”.These verbs vividly tell that the farmers’actions and behaviors are clownish and foolish, “as if they were the funniest-looking objects in the world”.Besides, their expressions are strange and“helpless with laughter”.They wear“odd little sleeveless blouses”, as if they dirty savages.Through employing these terms with negative and derogatory color, the translator makes the local farmers in the English version much more ignorant and ridiculous than the original.Indirectly, under the control of the translator, China is mispresented as a backward, undeveloped, unenlightened country.In short, the picture of China and the image of Chinese people fit with the expectation and imagination of target readers.
Another equally typical example that can reflect Zhang Ailing’s tendency of Self-Orientalism is the English version Shame Amah!Whose original text is Gui Hua Zheng (《桂花蒸》) .Written in 1944, Gui Hua Zheng records the life experiences of a female servantA Xiao in a certain day in late autumn (乔幪, 2012:64) Through narrating these trivial life experiences, and through describing the heroine A Xiao’s inner feelings, the author successfully presents the vivid contrast between A Xiao and her masterGe Erda in the aspects of personality and moral.In terms of the social status, Ge Erda is a noble master, while A Xiao is a humble servant.However, in terms of moral quality, Ge Erda is the mean, deceptive and degraded conqueror, while A Xiao is the positive and generous conquered with sincere and pure quality.In this way, the original text criticizes the moral drawbacks of the conqueror and prizes the moral superiority of the conquered.However, Zhang Ailing translated Gui Hua Zhengan anti-colonialist novel into its English versionShame Amah!in 1962.In this English version the translator has greatly changed the image of the conqueredA Xiao to cater to the interest and taste of American Orientalists, which makes her English translation bear the color of Self-Orientalism.
Instead of using the strategy of adding, Zhang Ailing frequently employs the strategies of rewriting and deleting to make the English version to be welcomed and loved by American readers.In the original, though A Xiao is a servant, she has her own subjectivity to think and express herself independently.However, in the translation, Zhang Ailing deleted most of details that describe the inner feelings and the mental world of the heroine.Moreover, in the English version, A Xiao repeats this sentence:“Yes, master” (Zhang1962:98) over and over again, which implies that she only knows to obey her master and lacks subjectivity.What’s worse, the translator greatly rewrites the plot of the source text.In the original, A Xiao’s sonBai Shun and husbanda tailor live in Shanghai while in Shame Amah!, her own son becomes an adopted son.Besides, the original text shows that“阿小的男人做裁缝, 宿在店里, 夫妻难得见面, 极为恩爱的” (张爱玲, 2003:77) .However in the translation, A Xiao finds a lovera tailor in Shanghai as a substitute for her husband.The accordingly version is that“Sometimes she had shown him (A Xiao’s master) an Australian pound note...Then there was this tailor, said to be her husband.It was not uncommon, from what people heard” (Zhang, 1962:107) .Clearly, in this version, the heroine A Xiao is presented as a profligate Chinese woman, which greatly differs from the original.What’s worse, the last sentence“It was not uncommon, from what people heard”tells American readers that women just like A Xiao’s kind, are universal in Chinese society.Through the strategies of deleting and rewriting, the translator Zhang Ailing presents that Chinese women are degraded and dissipated, and are short of subjectivity and the capacity of independent thinking.Admittedly, that kind of image of Chinese women fits with the expected image in Westerners’minds and thus caters to the interest and curiosity of Western readers.
In short, all of these examples above can be regarded as the translatorZhang Ailing’s endeavor and struggle for entering the mainstream culture and the American presses.However, in turn, Zhang Ailing consciously or unconsciously carries the tendency of Self-Orientalism and becomes the complicity of the Western hegemony discourse.Consequently, with time passes, “as a translator, she loses her subjectivity and cultural identity with the influence of Orientalist discourse system” (罗兰, 2012:124) .
3 Some Suggestions for Reshaping Translators’Cul-tural Identity
From above discussion, it is clear to see that Zhang Ailing mispresents the real picture of China and Chinese people and turns to be the complicity with American Orientalism.In this process, she sinks into the trouble of Self-Orientalism consciously or unconsciously and loses her own cultural identity and subjectivity.Actually, without the support of culture, a literary works cannot be vivid and lively.And this is true for translation, too.As for translators, translating cultures embedded in two languages is a prominent mission under the circumstance of globalization.In this case, it is extremely significant for translators to find their own root and cultural identity.Thus, in the following part, this paper tends to share some reliable suggestions with those Chinese translators bearing the tendency of Self-Orientalism in the hope of helping them reshape their cultural identity and carry forward Chinese culture to the international community.
For the sake of reshaping their cultural identity, the first and the most important thing that the Chinese translators should do is to build a highly confident attitude on their own national culture.They should hold the belief that culture has no difference between the strong and the weak, and culture should be respected equally.Moreover, Chinese translators should firmly believe that if they veritably present the time-honored Chinese traditional culture, their translation will be welcomed and accepted by Western readers.
The second and the equally important thing that they should do is to reconsider the significance of source texts, and change their strategies while choosing source texts.Before translating, Chinese translators should have a better understanding about the source text and the culture implied in them.Furthermore, they ought to concentrate on those texts which can present China as a modern, civilized, and intelligent and developing country, and try their best to reflect a real China.By doing so, Chinese translators can break up the stereotype of Chinese people which is deeply embedded in Western society and thus represent the positive image of China and Chinese people, including themselves and gain the due identity, position and rights in politics and culture in Western world.
The last but not the least, in order to get out of the trouble of Self-Orientalism, and rebuild the cultural identity, Chinese translators should be brave enough to adopt the“foreignizing”strategy so as to present the speciality of our outstanding national culture, and keep it alive continuously.Specifically, instead of distorting or rewriting traditional culture, Chinese translators should be faithful to source texts, and try as best as they can to render the essence of Chinese culture literally to represent the real appearance of China and Chinese people.To be delighted, some Chinese translators have already set good examples in using foreignizing strategy to reserve the speciality of our traditional culture.For instance, Yang Xianyi, the great Chinese translator, has made significant contributions to the preservation and spread of Chinese culture with the aid of foreignizing strategy.And he successfully reserves“the Chinese flavor”in his version Dream of Red Mansions, which creates a sense of speciality or of strangeness in the minds of Western readers to make them realize the importance of the differences of cultures.By making his versions carrying a typical Chinese flavor, Mr.Yang Xianyi gains his own cultural identity in Western society.Therefore, other Chinese translators should learn from Mr.Yang Xianyi’s translation spirit, and reshape their own cultural identity.What’s more, with the rapid development of Internet, the exchange of different cultures becomes more and more frequent.Chinese translators should firmly believe that their target readers have the ability to understand the alien culture and the interest to accept the information that beyond their reading expectation.
4 Conclusion
In the context of globalization, translation, as the bridge between different cultures, not only plays the role of transforming one language to another, but also forms a close link with politics, ideology and culture.However, under the deep influence of the Western mainstream culture, translation, as a vital social activity in the Orient, bears the color of Self-Orientalism inevitably.
As for those Chinese translators bearing the tendency of SelfOrientalism, what they should put first is to find out their root and reshape their cultural identity.Only when they uphold their real cultural identity, can they never lose themselves in“the forest”of international translation career.For the sake of remodeling their cultural identity, they should firstly build a highly confident attitude on Chinese culture.Besides, they ought to rethink the importance of source texts and mainly choose those ones that can present the positive image of China and Chinese people.Furthermore, in order to reshape their cultural identity, Chinese translators are supposed to be brave enough to utilize foreignizing strategy to reserve“the Chinese flavor”embedded in source texts so as to remove the stereotyped image of China and Chinese people and to establish translators own value and identity.Only being with the support of the time-honored Chinese culture, can they make their versions vivid and lively, can they really be a respectable translator on the
英国文学中的东方主义想象倾向 第10篇
关键词：东方主义,文学想象,英国文学,民族特征
本文以赛义德东方主义为理论框架, 分阶段研究14-20世纪初英国文学中的“东方形象”, 从《曼德维尔游记》到萨克斯罗默的《狡诈的傅满楚博士》再到毛姆的《在中国的屏风上》, 7个世纪以来, 随着英国自身发展和国际力量的变化, 英国文学作品中所创造出的东方形象经历了多次转变, 从中可看出英民族的主体欲望投射性, 虽是言他, 却意在言自。对本民族文化和异域形象的研究都有着重要的意义。
一、“东方”与“西方”的本体论
通常“一国文学中对于异国形象的表述, 重要的不是追寻一个文化事实, 而是发掘其可利用的价值。因为不同文化之间存在语言、习俗、心理结构等不同, 会在某种程度上产生误解。文化的护卫利用, 取人之长补己之短是文化交流的一个潜意识动机。
爱德华萨义德在《东方学》一书中指出:“东方主义”是“建立在关于东方’与西方’的本体论与认识论区分基础上的一种思维方式” (萨义德, 1999, 12) 。即是说无论西方历史上的哪个阶段, 凡是以东方与西方这一基本二分法为起点的对东方、东方人、东方习俗、东方“心性”、东方命运等等进行本质主义陈述的写作都属于东方主义。“东方主义”作为后殖民主义理论的重要组成部分, 不仅是指东方主义相关学者及其著作, 或者与东方国家有关的性格、生活方式或品质, 更主要的是指用来处理东方事物的方式以及西方帝国主义的工具。
东方主义是一种西方人针对东方世界的想象。西方以一种神化的或是带有偏见的眼光去看东方, 进而创造了一个与自己本民族相差甚远的民族, 将本民族视为主体从而下意识将他者“异化”, 并视其为异国异族。萨义德还认为:“每一个欧洲人, 不管他对东方发表什么看法, 最终都几乎是一个种族主义者或者一个帝国主义者, 一个彻头彻尾的民族中心主义者” (萨义德, 1999, 260) 。
理想化的“东方形象”。在塑造一个西方人眼里的理想东方形象时, 文学偏重于它的想象和审美作用, 14世纪《曼德维尔游记》, 同《马可波罗游记》一起, 共同创造出一个富丽繁华、政治清明、宗教宽容的东方形象。它表达了英国新兴资产阶级对自由贸易和国家发展的愿望。但还只是停留在对东方的物质财富的崇拜上
十六、十七世纪随着大批英国传教士来华和英国航海业的发展, 英国的注意力由物质财富转向精神层面。十七、十八世纪英国现实生活中对中国的丝绸、瓷器、茶、园林艺术的热衷、柯勒律治的《忽必烈汗》以及詹姆士希尔顿《消失的地平线》中对“香格里拉”的创造中都有体现。通过塑造、颂扬并借鉴这个秩序井然的理想化的东方形象 (假象) , 从而给予本民族信心, 同时提出了构建新秩序和追求美好生活的可能性。
过分丑化了的“东方形象”。19世纪, 英国通过工业革命飞速发展, 开始以殖民的心态对待中国人民。的某些英国作家倾向于用丑化东方的方式来衬托自我、彰显霸气, 通过打压其他民族来获得自身民族自豪感。1804年约翰巴罗所著《中国旅行记》中对中国的评价是“这个民族总的特征是傲慢和自私的, 伪装得严肃和真实的轻薄、以及优雅的礼仪和粗俗的言行的组合。表面上, 他们在谈话中极其简单和直率, 其实他们是在实践着一种狡诈的艺术, 对此欧洲人还没准备好如何去应付”。除此以外在《唐璜》中拜伦提到“一个满清官吏从不夸什么好/至少他的神态不会向人表示/他所见的事物使他兴高采烈”。1822年德昆西发表的《一个英国鸦片吸食者的自白》, 也将东方人描述成是野蛮的、无能的。此间塑造的东方人的保守落后、粗鄙不堪形象和英国人的优越形象形成了强烈的对比。
二、回归“本真”的“东方形象”
19世纪末20世纪初, 现代主义思潮盛行, 英国民众开始反思并批判现代工业文明的价值, 在对自身文化产生质疑的同时, 他们需要一个古老的“智者”来为他们答疑解惑, 而这个古老的智者就在东方。英国作家迪金森在《约翰中国佬的来信》中描述了这样一位东方的智者, 在他的眼中英国民众缺乏活力和创造性, 更缺少幸福感。这个时期的英国人对于东方古老文学、艺术、生活方式和道德标准更加推崇。在20世纪毛姆笔下的《在中国屏风上》中, 他仿佛又回到了唐代的中国, 回到了只有自然风光和朴实的人民的那个时代, 他描绘的四川平原是这样的“我走近它, 但它不是我原先见过的中国风景。这里环绕着稻田, 耸立着纪念的牌坊, 坐落着奇异的庙宇, 竹林深处隐隐现出农家的房舍和开在路边的客栈”。
论《逃离德黑兰》中的“东方主义” 第11篇
【关键词】好莱坞电影 东方主义 文化含义 西方价值观
一、东方主义
Edward Said（1979）在《东方学》一书，将“东方主义”这一概念进行了界定，指出“东方主义”是一种对立的，二元化的思维方式，即西方是“中心的”“自我的”，是光明的、积极的、理性的，而东方则是“他者”“边缘”的，是阴暗的、堕落的、非理性的。“东方主义”是一种方式，西方通过这样的方式可以建构、控制、驾奴东方（13-15）。“东方主义”研究对象主要是非西方文化。
国内对于“东方主义”的研究于改革开放前后有了长足发展。越来越多的学者认识到文化在国际交流中的重要作用。王宁（1995）将“东方主义”和文化霸权主义看做后殖民主义的两大理论支柱，在解构，重构“东方主义”和文化霸权的基础上，告诫世人警惕新殖民主义。陈瑛（2003）则对“东方主义”的产生与发展进行了梳理，最终止笔于中国自身的文化定义，以及如何在西方文化霸权侵略中坚定自己的地位。
二、《逃离德黑兰》概况
《逃离德黑兰》是一部以1979年伊朗激进分子进攻美国在德黑兰的驻伊大使馆，并扣押52名人质为背景的影片。作为第 85 届奥斯卡最佳影片的获奖影片，在世界范围内又一次成功地消费了伊斯兰世界。在这部电影大获成功的同时，也受到来自广大伊斯兰世界人民的抗议，认为该影片恶意扭曲，丑化伊斯兰形象。很多学者也就《逃离德黑兰》中隐含的文化霸权进行了分析，例如翟菊霞，田龙过（2015）将《逃离德黑兰》与《一次别离》做比较研究，指出在《逃离德黑兰》貌似真实的映像下所掩盖的真实的“东方主义”偏见，且伊斯兰世界依然是作为二元对立中“他者”的形象存在的。
三、“东方主义”视角下看《逃离德黑兰》
本研究以《逃离德黑兰》这部影片作为文本，采用文本细读法，在定性研究的指导下，分别从人物，场景以及服饰三个层面细致分析影片中的文化含义，从而挖掘影片不同维度体现的文化霸权主义。
1.人物设定。在这部影片中，欧美人和伊朗人的形象塑造巧妙融合了 “东方主义”中“西方”与“东方”的对立。欧美人物是文明、进步、友好、理智以及处于优势的，而伊朗民众则是愚昧无知，落后与偏执的。
例如《逃离德黑兰》中大使馆保卫队队长这一角色，他在面对大量伊朗“暴民”攻击美驻伊大使馆时，仍向队员强调不到万不得已之时绝不允许开枪。这一场景极其生动地勾勒出文明，理智的“西方人”形象，也反衬出 “东方人”的暴虐和疯狂。另一比较成功的人物就是加拿大大使家中服务的伊斯兰女性Sahar。她作为一个伊朗人，却在危急时刻出手相助，使得6名美国人逃过一劫，是因为她深受“西方”先进的，文明的文化的教育与熏陶。
2.场景设置。阿雷恩·鲍尔德温（2007）认为，在东方主义的视角下，东方是“华丽的、专制、残酷、奥秘的、异国情调的、神秘的、虚弱的、黑暗的”（18）。而这些方面在影片《逃离德黑兰》中都有了比较明确的表现，正是因为这些场景的描述使得“东方”的形象更加深入人心。
影片中男主角带着6名美国大使馆官员伪装成为电影制片厂的工作人员，去伊朗最具代表性的集市进行采景。电影呈现给观众的集市形象就是黑暗的、拥挤的、充满异域风情同时也是很危险的。这里的集市恰恰正是“东方主义”中神秘“东方”的完美体现。同时在色调上，“西方”世界是光明的，进步的而且温暖的；相反在涉及到“东方”时，灯光是昏暗的，整个基调是阴冷的，甚至观众很难从场景中看到伊朗有明显的文明世界的影子。
3.服饰。影片中最明显体现“东方”服饰特点的场景就是假电影“Argo”在剧本研读时，所有演员都穿着打扮地像是一个“东方人”。埃及服装，中东世界的女巫以及极具东方特性的男性服饰，这一切都向观众显示了“东方”服饰的奇异性和异域性。这些服饰的选择代表了西方人认知中的“东方”的一大特点，尤其是伊斯兰女性的服饰，在很多好莱坞电影中已经被默认为伊斯兰世界的代表物，而且也已经成为落后，野蛮和非人性化的“东方”文明的代名词。
四、结语
通过对人物、场景以及服饰三个方面的分析描述，可以看出《逃离德黑兰》这部电影绝不是像其宣称的那样是公平公正以及真是无偏袒的，其只是将“东方主义”更加隐性、更加完美地融入了电影中。这就提醒我们在全球化快速发展的今天，需要我们增强文化敏感度，警惕西方文化霸权主义的入侵。
参考文献：
[1]Said，Edward W.Orientalism[M].New York：Vintage Books， 1979.
[2]阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风译.北京：高等教育出版社，2007.
东方主义 第12篇
提起《蝴蝶君》，人们不难想到意大利作曲家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》。这部歌剧长期以来广受西方男士的喜爱，极大地满足了他们的“东方主义”心态。《蝴蝶君》中的男主人公伽利玛正是这样一位有着东方主义情结的西方男人。
伽利玛无论外表还是才能都属平庸之人，事业平平，婚姻生活也远不尽如人意。妻子埃尔冷漠、看重名利，还因婚后多年无子而催促他去看医生，让他蒙受羞辱。此外，在与丹麦女郎的婚外情中，他不仅没有获得半点安慰，还被打击了自尊。而在“东方女性”宋丽玲身上，他感觉到了前所未有的作为男性或者说是西方男性的优越感。他把这份自信转移到工作之中，因而表现更加激进，得到了提升。至此，他更加痴迷宋丽玲，两人的感情也逐渐升温，在一起度过了些许美好时光。虽然经历了文革等种种变故，两人依然“相爱”，伽利玛回到法国之后，依然对宋丽玲念念不忘，甚至还与妻子离婚。后来宋丽玲去法国找他，两人过起了普通夫妻的生活。至此，《蝴蝶君》的剧情遵循着《蝴蝶夫人》所代表的传统东西方异国恋情的模式西方白人男子征服东方贤淑女子。
可就在此，黄哲伦笔锋一转，为他的故事设计了与原型截然不同的结局。1986年伽利玛因间谍罪被法国当局送上法庭，指证他的竟是自己魂牵梦绕的“蝴蝶夫人”宋丽玲，更令他惊讶的是“她”不仅是一名男性，还是一名间谍，男扮女装接近他的目的是为了获取情报。虽然在法庭上“她”已经恢复了男人打扮，但伽利玛依然幻想着她是他的“蝴蝶”。后来两人皆因叛国罪被捕，在囚车上，宋丽玲脱下了自己的衣服，得知真相的伽利玛无法接受这一事实，最后选择在《蝴蝶夫人》的旋律中结束了自己的生命。
《蝴蝶君》打破了《蝴蝶夫人》的模式，将男女关系、东西方关系乃至殉情方式都颠倒过来，这部作品击碎了西方男子对东方“蝴蝶夫人”的刻板印象及不切实际的幻想。此外，黄哲伦摒弃了以往的创作套路，对解构及颠覆“东方主义”进行了一次尝试，这点是值得肯定的。因此国内诸多学者普遍认为《蝴蝶君》是对东方主义的解构甚至是完全颠覆，就连美国的本土学者罗伯特斯克罗特也声称：“《蝴蝶君》通过对观众心目中的文化与性别假设的挑战”，对人们的偏见进行了“彻底的颠覆” (Skloot 59) 。但是，笔者发现黄哲伦在批判东方主义的同时，自己或多或少还是受其影响的，在文章中不难寻觅到东方主义的影子。仔细研读，不难发现该剧人物在某种程度上皆有着东方主义情结。
首先就是宋丽玲，“她”的创作被广泛认为是对东方主义的颠覆。但其实她身上也带有一定的东方主义色彩，体现在以下几方面：首先，作为男性，他其实已经被女性化了，阴柔、卑微、逆来顺受，还一味的取媚伽利玛。在法庭上与法官的对话过程中，他甚至承认“我是东方人，因此我永远不可能成为一个真正的男人。”(Hwang, 83)其次，宋丽玲在与伽利玛相处过程中，也多次表现出一种文化自卑感，最典型的就是他曾对伽利玛说过“法国是一个生活在现代的国家，也许甚至更超前，中国是这样一个国家，它的灵魂稳固地扎根于两千年的过去。”这句话反衬出西方的优越，体现了东方主义色彩。再次，宋丽玲为了接近伽利玛获取情报，上演了一出又一出的“美人心计”，剧中他对伽利玛的欺骗与利用，无疑会加深西方人对东方人可怕、神秘、难以逐磨的印象。所以说，从宋丽玲身上，依然不难寻觅到东方主义情结的影子。
此外，剧中还创作了一位具有中国文革特色的女性宋丽玲的联络员，她的创作在某些方面无疑是东方主义的一种写照。在与宋丽玲的一次谈话中，她说“我认为所有的演员都怪里怪气的，我母亲告诉我他们不是赌徒就是妓女”(Hwang, 48)这正好与西方人对东方人愚昧、非理性的印象相契合。再者，在与宋丽玲的交往中，她总是表现出一贯的冷漠，甚至是残忍，这无疑加深了东方主义者对中国女性的歪曲与误解，在一定程度上也体现了作者本身的东方主义情结。
黄哲伦所创作的《蝴蝶君》无疑是对长期存在的东方主义进行了一次挑战，但深嵌在人们内心深处的东方主义情结确是存在的。要完全纠正许久以来西方对东方的“误读”，建立起东西方平等、友好、互助的关系，光靠黄哲伦这样几个作家的努力是远远不够的，还需要东西方长期的、共同的努力。
摘要：华裔剧作家黄哲伦所创作的《蝴蝶君》被广泛认为是对东方主义的彻底颠覆, 且该剧通过对《蝴蝶夫人》的角色倒置, 颠覆了原有的东西方权利关系。但经过仔细分析解读《蝴蝶君》, 笔者发现该颠覆具有一定的局限性, 在《蝴蝶君》中依然保留了一定的东方主义情结。本文透过剧中主角深掘这一情结, 旨在说明要完全纠正许久以来西方对东方的“误读”, 还需要东西方长期、共同的努力。
关键词：《蝴蝶夫人》,东方主义,颠覆,情结
参考文献
[1].Edward W.Said, Orientalism[M].New York:Vintage Books, 2003.
[2].David Henry Hwang, M Butterfly[M].New York:Library of Congress Cataloging in Publication Data, 1989.
