影像作品范文（精选7篇）
影像作品 第1篇
1.学院每学期组织一次程序设计大赛, 大赛的主要目的就是使学生掌握并灵活运用程序设计的方法。
2.学院每学年组织一次全校性的计算机文化节, 具体包括装机大赛、程序设计大赛、计算机作品赛、PS大赛、学术讲座等, 计算机文化节自举办以来, 极大地丰富了全院学生及全校计算机爱好者的课外科技活动和实践热情, 取得了显著的效果。
3.依托贵州省计算机学会, 每学年举办一次安利杯计算机作品赛贵州赛区总决赛, 并组织优秀团队参加安利杯大学生计算机作品赛全国总决赛, 学生通过参加比赛首先与全省各个高校的同学交流经验、互相学习, 其次, 在全国总决赛中与来自“珠三角”地区高校及港澳台地区高校的参赛选手相互竞争、相互学习, 积累了经验, 增长了见识, 拓宽了视野;每学年举办一次贵州省朗玛杯大学生软件设计大赛, 学生通过参赛与来自全省的同学相互交流, 相互学习;参赛学生大都找到理想的工作, 有些参赛学生现在还成立了创业公司。
4.积极组织学生参加其他各类学科竞赛, 参加各类学术讲座, 全面拓展知识面和视野, 提升应用能力、创新能力和实践动手能力。
五、第四翼:校企联合, 全力打造“ETPI”实训培养模式, 延伸实践的范围和领域、提升学生适应社会、适应企业的能力
五年前, 我们面临的问题是:第一, 实习场地的可选性比较单一, 且大多为集中式, 不能完全满足学生的要求;第二, 实习内容比较陈旧和单一, 与学生在学校实验教学的学习内容差别不大, 因此学生实训所取得的效果一般;第三, 学校住地缺乏相关的实训基地, 学生实训需要前往邻近省份和地区, 十分不便。如今, 经过几年的努力, 我们逐渐摸索、调整实训模式, 寻找最适合学生的实训模式。我们与北京高迈致远信息技术有限公司合作, 于2011年11月签订合同建立学生校外实践教学基地。实践教学基地自成立以来, 我们与北京高迈致远信息技术有限公司采用先进的“ETPI”实践教学理念, 构建“IT精英梦工厂”。我们采用信息学院与北京高迈致远信息技术有限公司共同管理学生的“教学督导模式”, 聘用具有公司项目经验和实战背景的软件开发高级工程师担任培训导师。
“IT精英梦工厂”实践培训班面向在校三年级以上大学生, 采用“ETPI”的培训模式。“E”代表基础知识学习的作品。也就是我们日常见到的影像纪录作品, 还有那些影像艺术作品。它们都是通过再现性摄影, 经过出像创作,
(E-Learning) 阶段, 在该阶段, 通过在线的学习平台 (www.mysoftlife.com) , 或通过大学课程, 学习进入软件领域需要的基础知识, 包括但不限于下列科目:操作系统、计算机网络、编译原理、数据结构、算法语言等等。已经具有以上基础的同学可以跳过该阶段的学习。“T”代表知识点实训 (Training) 阶段, 主要是对学生 (学员) 进行团队式项目训练 (基于JAVA语言体系) , 培养学生的团队合作意识, 训练学生的软件开发方法和知识体系。“P”代表项目实战 (Practice) 阶段, 在P阶段, 培训班的同学们将正式进入实际的公司环境进行实战训练, 他们必须遵循公司的规章制度和相关要求, 完全是真实的工作环境。高迈致远公司将根据同学们的表现和考核情况给予适当的工资补贴。P阶段结束后, 有意向的同学也可以申请到北京的总部去工作。“I”代表企业实习 (Intership) 阶段, 在完成实战训练后, 公司将安排到北京 (为主) 或贵阳本地的软件企业进行实习, 并进一步解决就业问题。
目前, 第一期培训班已经圆满完成, 取得了很好的培训效果, 学生的实践动手能力有了显著提高, 大都签约北京的公司, 部分学生读研。实践证明, 近五年来, 我们所采取的“一体四翼”的实践教学新模式取得了较好的实践效果, 极大地促进了学生创新能力和实践动手能力的提高。在未来, 我们将继续坚持“一体四翼”的实践培养模式, 并不断进行创新和完善, 使其成为培养学生创新精神和实践能力的动力之源。
参考文献:
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将客观事物进行真实的反映, 如新闻摄影、纪实作品等。这些影像作品是以影像符号为媒介进行传播的。在传播过程中, 受众对于高写真度摄影、高原像度出像作品, 获得像语, 提升审美体验。而影视作品的真实性与原像程度, 离不开摄影用光。
一、影像作品中的巧用窗户光
英国摄影家P·裴佐尔指出, “窗户光的照明是由很多因素决定的, 它的强弱变化要比眼睛所能见到的大得多。”对于画家而言, 在对人物的画像中, 必不可少地会利用窗外射进的阳光做画。原因就在于, 该光束独特的造型能力, 可获取到最佳的投影。在室内拍摄人像摄影, 这种光线的利用是必须的。摄影中, 采光一般是较有方向性的, 采取从朝北的窗射进的光线, 光线柔和但不乏造型。可在光的对面置反光板, 减弱光源的阴影效果, 使光线效果柔和优雅, 这样就能使得人物脸部产生起轻描淡之效。一般彩色胶片都会使用这样的窗户光, 来增加摄影家作品的逼真度。裴佐尔指出, “被摄者如处在窗户的正中位置, 面向窗口, 他的前额、鼻子、颧骨和下巴都处于白光照明之中, 看起来显得很突出, 不论什么背景都能把轮廓衬托得很明显。”人像面部照明用光与窗户和人像的距离、室内墙壁材质、地板反光度相关。当人像处在窗户光死角区时, 就需要借助墙壁的反射光, 人像需要距离正对窗户的墙壁近些, 才能使摄影的照明充分。利用窗户光拍摄人像时, 小房间中浅色墙壁的反射光线, 比大而暗的房间多, 在这样的房间拍摄时背景就亮。反射光强弱度, 完全能够通过关拉窗帘来调节。但最佳的用光效果还是采用直射光为好。英国摄影家罗纳德·斯皮尔曼认为, 利用窗户光拍摄人像也可以用灯光作辅助光。但不能让日光和灯光从正面同时照射人像。
二、影像作品中的用准室外散射光
如果碰上个阴天, 在室外要想拍摄好人像, 就需要用准室外的散射光, 这时散射光的光线是柔和的, 用于拍摄人像可以取得最佳效果, 再加上手持反光板的运用, 可以使光线得到很好的改善。这时的反光板主要功能是增加眼睛部位的光线, 使得下巴底部的阴影变淡, 人像在这样的光线下拍出的效果绝对漂亮无疑。室外散射光的使用比较有难度, 需要根据被摄者的姿势和位置, 让散射光和反射光准确地投放在人物脸部, 还需要做到的关键一点就是, 在背景部分移除障碍物。在拍摄过程中, 移除障碍物让场地变得开阔, 取自然散射光。观察人像在转动中, 脸部的光线效果, 找准最大限度散射光位, 使得人像的脸部皱纹得以柔化, 使原有的缺陷得以弥补。拍摄人像时要拿好反光板, 目的是将光线反射到下巴、脖子和眼睛几个关键的部位, 不让脸部产生明影。还可以小幅度地倾斜头部, 调整反光板, 根据人物的姿势, 预计取景效果在焦点之外, 测定曝光量, 削减阴影。
三、影像作品中眼神光的运用
英国摄影家戈登·安德森指出, “为了拍出上乘的人像摄影作品, 在按快门之前, 一定要考虑到眼神光。”我们的眼睛, 在被拍摄的时侯, 只要存在一个光源且亮度适宜的情况下, 在被拍摄人的面前, 光线就会被反射到眼睛中, 那么在这时, 就很可能出现一个反光点, 我们在摄影过程中将其称为眼神光。各种眼神光的效果是不同的。眼睛中的反光点, 也因拍摄时的具体情况和不同的地点而存在差异的, 如形状不一、大小不等和位置不同等。例如:室内人像的拍摄时, 经常会有细小的白点出现在人像的眼睛中, 这就是由于光线从远离人物的窗户射进, 在人像的双眼中出现明亮的窗影, 再加上照相机上的闪光灯, 就会出现这样的效果。可用上反光罩、反光伞等使其产生反射区, 光线向一边偏, 来避免此类现象。在摄影中, 我们都知道明亮而细小的光, 给人的感觉是愉快的;如果照射的光的范围较大, 就会给人以柔和的感觉。那么, 在不使用照明的时候, 人物的眼睛, 肯定给人一种深邃的感觉。如果出现有细小的白点在人像的眼睛中的情况, 就要让人物把自己的头稍微抬起, 摄影师将光源重新放置, 目的是考虑眼神光的正确的使用。但是需要注意的是, 眼神光必须平衡使用, 千万不可造成一只眼睛有光、另一只眼睛却找不到光, 那就会出现最大的败笔。如果出现瑕疵, 就需要检查眼神光的制造光源与人像的脸部之间的位置距离是否得当;光源是否能照到人像的双眼, 查找有没有被鼻子的阴影挡住光源。用作眼神光的光源并不需要很强的功率, 但必须注意要同环境协调。当人物的头侧转之后, 眼神光源也需要随之改变。但是要注意, 光源的位置不能太高了。因为, 如果太高的话, 两只眼睛就会偏离一条水平线, 这样就会出现一只眼睛找不到眼神光。在室内, 选择自然光作为眼神光光源, 光线最好采取超过肩膀的窗户光, 来制造眼神光。在室外, 用反光板拍摄特写照片是最佳的, 但要避免人像中的眼白反射主要光源, 出现泛白光的现象, 那样拍摄就会出现人的眼睛不是平衡的效果。
四、影像作品中软调人像布光的均匀使用
软调人像布光手法, 是将用光的总色调设置为中间色。方法就是需要用多盏灯配合多块反光板的结合使用, 将光线直射、漫射和反射在被人物身上达到最大化。出色的人物作品的拍摄是离不开这种布光技巧的。最基本的是用3盏室内摄影灯和一些反光板, 整体均匀与软调的融合应用, 能美化人物用光效果。为取得均匀的照明效果, 在人物面前架两盏大型的300瓦加柔聚光灯, 与人物面前支架上的涂铝反光板成角度放置, 充分获取足够强度的反射光。正确使用反光板的布光: (1) 在人物头部左侧后面, 架高头发灯, 为增加反光的效果, 可在人物的身后和两侧放置反光板; (2) 在人物前面放两盏加柔聚光灯适当角度照射, 在人物前面放置反光板, 使得光量能够最大限度地向上反射; (3) 架一块反光板在人物的身后, 架白色柱形反光板一块在人物左侧, 并调整头发灯产生均匀的强烈照明效果, 移动寻找反光面, 查看反光效果, 从而找准曝光量准确地进行拍摄。但在人像摄影中, 注意用光技巧的使用, 不可超过人物脸部的表现力。
此外, 在影像作品中的用光还有高反差人像用光, 美国摄影家J·米切尔和J·汉纳姆指出, 除了在曝光和显影上使用一些必要的技巧外, 拍摄时的布光要求也是较高的, 需要在技巧上加以注意。通过精准地使用摄影中的用光技巧, 能够使拍摄出的作品更加完美。弥补人体面部的一些缺陷, 可通过调整用光加以弥补, 如秃发的人像拍摄时, 就要把相机位置放低, 灯光在这时就尽量不用, 让头顶和背景色调相混, 人物秃发的缺陷可以得到很好的弥补。对于眼睛有缺陷的人像拍摄, 在用光时的光比不能过大, 这样拍摄出的人物美才能够分层次地表现得淋漓尽致。
其实, 只要稍加实践就能掌握这些用光技巧, 拍摄出更上一层楼的人像作品。
摘要：通过光学器物, 在感光材料或其他介质上记录景物形象的影像作品, 如新闻摄影、纪实作品等, 都是以影像符号为媒介, 让受众群体对于高写真度摄影、高原像度出像作品, 获得像语, 提升审美体验的客体。但是影视作品的真实性与原像程度, 都与摄影用光有密切关系, 本文主要谈一些影像作品中摄影用光的技巧。
关键词：摄影,影像作品,用光,技巧
参考文献
[1]钟丽茜.本雅明论摄影技术与纪实影像的先进文化功能[J].现代传播 (中国传媒大学学报) , 2011, (06) .
[2]于洋.挪用在影像艺术中的应用研究[D].北京:中央美术学院, 2011.
影像作品 第2篇
本次大赛从6月开始征稿，8月31日结束，最后征得39758张涵盖户外风光、户外人文、户外活动的作品，其中不乏优秀的户外摄影作品，我们也很欣喜地发现了一些优秀的户外摄影爱好者，他们对户外摄影的理解和角度颇具特色与启发，更重要的是，他们的参与和作品让业界第一次那么真实地看到了国内户外和摄影爱好者群体的面貌细节。从大赛的影响力、参与度和作品品质来看，意图通过大赛推广在户外活动和摄影创作当中感悟人生的生活方式的这一宏愿，我们增添了不少憧憬和信心。
值得一提的是，本次大赛的赞助商龙狮戴尔品牌和《影像视觉》皆源自英伦，前者從古老的英国伯爵家族发展而来，对19世纪60年代的流行时装影响颇深，继承了贵族血统和英伦时尚，立志于兼合户外服装及装备的优良功能性和时尚感，这与《影像视觉》推崇高质感、专业性，视觉语言与灵魂并重的摄影作品的理念不谋而合，同时为大赛特等奖获得者免费户外出行提供了值得信赖与荣耀的保障。
最后，感谢各征稿合作方，以及其他摄影器材品牌对本次大赛的奖品支持，是他们让这次大赛的参与者和关注者倍加体会到户外摄影作品的价值，这些专业装备能让我们的户外摄影之旅更称心如意，更具专业和品质！
影像作品 第3篇
等我把库布里克这些经典都看了一遍之后,发现库布里克真的是在用影像的语言向我们述说着许多我们深知但不在意的社会、人性、哲学上的许多问题。他在用影像图案的方式,思考着社会的问题;人性的善于恶;哲学的矛盾等等。
在看完库布里克的影片之后,每部影片总有那么几个让我无法忘记的镜头或者画面。让我映像最深的就是《闪灵》 的最后男主角拿着斧子破门而入露出脸这个镜头,还有每次从电梯奔流而出的红色液体。《闪灵》按照严格的意义来说, 应该只是惊悚片,但是影片的故事结构和情节的展开都是中规中矩的,也没有特殊的元素使得影片变的恐怖惊悚。而是一个很简单的故事,发生在度假庄园看守员一家的身上,从开始的享受着奢华的庄园,到后面的忍受着寂寞的折磨。而人却是在慢慢的变化着,这变化就是库布里克电影的精髓。
《闪灵》中一个爱自己家庭的男人怎么变的如此的凶残?《全金属外壳》中的胖子从一个各项不达标的士兵,终于熬到了最佳标兵却为何要自杀?《发条橙》中的艾利克斯为何接受治疗后,在社会中却处于了劣势的处境?这些我们都能在电影本身找到我们想要的答案。
就拿刚刚提到的三部电影为例,库布里克想展现给我们看到的是,《闪灵》中的个人的社会压力,个人心态的变化过程。《全金属外壳》中胖子在受尽各种折磨后,产生了蜕变, 但最终在他最成功的时候,他却选择了饮弹自尽,回归了本我,他的自杀,警示了我们他的变化。而《发条橙》的艾利克斯在认清自己的错误后,为了减短在狱中时间,坚持到了政府的试验品,一个让他彻底抵制“性”与“暴力”的实验。 在这期间他变了,就像神父所说“这孩子并非真的有选择, 自我的厉害关系,肉体痛苦的恐惧驱使他,产生自贬性的古怪行为,他停止做错事,也失去了做道德选择的能力。”是的没错,艾利克斯也改变了,他的改变使自己不再受道德的约束,而是受到身体不适的约束。影片最后,政府部长为了恢复支持自己的民意,又负责把艾利克斯治疗回来,最终艾利克斯有变的和以前一样,再次对“性”和“暴力”充满了兴趣。艾利克斯在这一系列的变化中,我们在思考人性是善还是恶呢?
库布里克除了在故事上简洁明了之外,在镜头的运用上也保持着那种简单的镜头,可能与当时的时代有关,大部分都是长镜头的运用,在灯光与色彩上的运用都是极端的,要么是非常鲜艳的色彩,要么是暗淡无光的。在这两种极端中, 更能表现出库布里克的所思所想。《闪灵》中有很多让人后背一凉的镜头,那些镜头和画面很简单,小男孩骑车在走廊的那一段,一眼望不到头的长廊,小男孩骑车径直往前; 那两个小女孩是不是的会出现,画面上只有那两个小女孩, 没有言语,没有表情;酒吧的男招待,总是带着笑容;电梯上奔流而下的红色液体;这些画面看的心中总觉得毛毛的。 《发条橙》的片头很简单的一个拉镜头,艾利克斯贴着假睫毛,面带微笑,仅仅这一个镜头就介绍了电影前半部的基调了。当艾利克斯接受治疗时的痛苦表情展现在荧幕上时,那表情就延续了电影的下半部分,当我们再次看见艾利克斯在片头的邪恶笑容时,这时的艾利克斯已经恢复到了以前那般摸样,视“暴力”为尊,是“性”为乐。
我们不难发现库布里克的每部影片似乎除了在讲述故事外,更多的是向我们质疑,并让我们自己得到想要知道的答案。《发条橙》对我的感触最深,艾利克斯一个邪恶的少年,无恶不作,犯下了滔天的错误,当他真正发现时已经晚了,再后悔已经来不及。在监狱中,他的暴力行不通,反而被一些犯人骚扰,但是他还是没有变,就连在看《圣经》时都想的是“性”和“暴力”。在快速治疗的同时,医生逼着艾利克斯看大量的“性”“暴力”电影的同时听着他最喜欢的“命运交响曲”,这就逐渐导致了艾利克斯对于“性”“暴力”的身体排斥。当他被释放回家后,发现凡是他曾经施暴过的对象,都开始对他施暴,而他变的毫无还手的余地。到这里,库布里克其实想让我们知道,这个社会没有绝对的“无暴力”,每个人都在用自己独到的暴力行为报复着这个社会, 报复着每个得罪他们的人。不要希望他们能原谅,即使艾利克斯给了酒鬼钱,酒鬼们还是打了他;而他的曾经的朋友也是因为曾经的仇恨对他进行了报复和羞辱;更不要说那个作家,作家是要致他与死地。其实整个社会都充满了暴力,没有所谓的秩序所谓的法律,警察还打人呢,每个人都是险恶的。而政府只是在忙着竞选,一旦民意下降,政府则会采取各种手段来吸引增加民意,即使是做些反人道主义反人类的实验。在整部电影中,似乎除了神父之外,其余人都是黑白颠倒,不分是非的。也许库布里克认为只有真正的信仰才能拯救我们,也许库布里克认为我们每个人都是生而为恶的! 信仰才是真正拯救我们自己的唯一。
影像作品 第4篇
点评：没有精彩的动作，没有华丽的灯光，闽剧却唤醒了一代人的回忆，观众全神贯注地听着这独特的唱腔，思绪却仿佛回到曾经的那个年代，不断地咀嚼，品味其中的酸甜苦辣。
点评：孩子天真浪漫，无论在哪个角落都能玩得非常开心。拍摄者在图片后期处理的时候，影调可以适当明快一些。
点评：画面形式感强，强烈的纵深结构将人带入“云兴殿”，有一种直入云霄的感觉。美中不足的是，如果能再多几个空间的话，画面会更有美感。
点评：拍摄摒弃了传统的拍摄老人脸上皱纹的手法。老人双手遮住了脸，不想让陌生人拍摄自己满脸的皱纹，但是双手的裂痕，让自己暴露的更多，让人感慨岁月有痕，遮掩不住。
点评：劳动者身穿工作服，戴着安全帽穿梭在脚手架之间，高低错落有至，仿佛是音符，谱写未来的幸福篇章。
点评：画面形式感强，色彩统一，孩子衣服的颜色是亮点，羞涩的表情起到了画龙点睛的作用。孩子因何躲到柴火中给人留下了想象空间。
影像作品 第5篇
艺术的源泉是共同的, 它需要发现, 更贵在发现后的再创造。在图形探索中也是这样, 首先需要在元素中去发现, 再进行新的创造;今天的有些图形创作命题已由从前的自然模仿, 趋向于现代主观抽象的“图像转换”, 艺术探索也随之走上了一个更新的台阶。这其中, 物象的演绎被高度符号化、秩序化地化为具有内在关系的纯抽象图形。采用绘画或用摄影的方式去提炼其元素, 使之成为画面的最亮点, 在我的此次设计创作中, 就是尝试以抽象摄影为起点, 试图将自然物象瞬息的趣味抽象形, 通过电脑技术转换为一种有境界联想的主观图像, 将图像符号与精神之间建立起对应的关系, 展现一种想象宇宙本源的美。
自然物形象是图形设计中艺术形象的源泉之一, 如果将生活中的微观偶然的、瞬息万变的形象, 以视觉冲击力强的新图形进行创作探究, 就可以拓展一个崭新的空间。
2. 图形创意与抽象摄影
抽象摄影是抽象艺术, 是部分艺术摄影家从传统的纪实性为主的摄影中解放出来, 将可审视的艺术形象作为表现自己艺术主张与审美趣味的独特形式。
对视觉艺术创造来说, 摄影和绘画是完全一致的, 不同的只是表现的工具, 摄影的工具是相机而非画笔。摄影在不断发展过程中, 功能上裂变, 有理由和机会表现非现实的原创画面, 表现纯粹的非理性的视觉形式。
图形作为视觉传达中符号的表达方式, “图”能清晰准确地传达出意义。逻辑思维与形象思维是图形创意思维的基本方式。表现手法有异形同构、异质同形、空间错视等。图形创意设计借由视觉形态来表达具有创造性的意念, 把设计意图通过对图形元素概括、提炼、升华后, 进行逻辑性和创造性思维分析, 适当的创意表现, 转化为信息传达的载体。
“迁想妙得”, 是东晋画家顾恺之对于形象思维的精准概括。此种创意手段不仅能展现艺术家的生活态度, 而且比联想更广泛, 更有目的性。图形的视觉表象力不但能够准确地传达信息, 而且具有与艺术作品相似的欣赏性, 生动有力地揭示出作品的主题和内涵, 使观众在视觉享受的同时深刻领悟到作品所要表达的含义。
抽象摄影中的图形元素相对于传统摄影的单纯记录而言, 它不仅仅是一种真实信息的保留和重现, 图形的元素虽源自于自然, 更在于设计者对于本身具有艺术表现力的偶然图形发现, 又要对创作主题以及相关意象、情境具有一定的构想与期待, 即形见意, 在逻辑思维与形象思维的创意下, 借形寓意, 通过平面设计的一系列表现手法引发人们的思考与关注。我从抽象摄影提炼独特的图像元素, 以对当代艺术的思考为切入点, 巧妙地运用于图形创意设计中。
3. 我的抽象实验摄影
抽象是大自然中永恒的自然现象, 是大自然的杰作。抽象是构成这个世界的形式本质。抽象艺术就是非具象、非理性的纯粹视觉形式。每一种现象都可能以两种方式进行体验, 外在的内在的。纯粹的视觉形式就是以色彩、线条、构成、肌理和空间的不同组合。这个形式的视觉意义是能够唤起人的注意, 吸引人的眼球。其意义, 也是超越我们平常的生活理性和思维逻辑的。
我的设计创作的理论立意点在于原研哉先生所说的“观看世界的视角与感受世界的方法运用到日常生活中, 就是设计。一个真正设计师能够丰富设计这一个概念。”这促使我的思维世界急速地转换思考的位置。
不同的观察世界的视角, 摄影的纪实性深深地吸引我, 时间的瞬间性, 被转换为摄影中的色与线、光与影。摄影是一种捕捉的经验累积, 牵引着一个变幻莫测的庞大领域。在抽象摄影中, 我可以看见一个内在截然不同的世界, 片刻不停地变化, 迫切的浮光掠影的知觉, 一切都在反逻辑地进行着。
起初, 至于我, 这不过是一个水痕迹的游戏。尔后, 水变的形态魅力让我意识到这自然的美与视觉传达中的图像创作有异曲同工之妙。
我将视觉重点放在了变化莫测的水态与不同密度液体的相融上, 轨迹, 状态, 特殊材质间碰撞产生的独特视觉现象。在瞬息之间, 我不断发展出记录它的方法与表达它的可能, 加入色彩, 开始丰富奇幻视觉感官的知觉领域, 不再漫无目的地搜集引发我兴趣的蛛丝马迹, 而细微谨慎地探寻这个被遗忘的图像世界。
实验的区域不断拓展, “摄影之后的摄影”, 不止于按下快门的那一瞬间, 更多地尝试于成像之前和之后、在图像与图像之间展开。
在创作过程中, 所触动我的是从一种无限大的图像领域中慢慢分解成富有意味的局部, 呈现出更神秘与爆发性的吸引力。随即完成《七感-七罪》和《梦宋词》系列。
4. 抽象摄影元素在视觉传达中图像元素中的表达
4.1 从摄影实验到设计作品《止水》图像的创作
在不断改进拍摄条件的基础上, 我好奇的是, 这种意外的细节在我的摄影中, 却会发生在周围不起眼的意象中, 触发我的内在思索。
图形从产生机制来说是一种纯粹的偶然现象。以创作为主体来说, 从偶然图像的发现与选择, 用人为方式制作, 在偶然的表象中存在着必然的因素。
自然天成的偶然图形, 本身具有的节奏、韵律, 具有很高的审美价值。这种审美价值是独立的、自在自为的, 在设计过程中, 不断观察、发现、选择、欣赏。加以改造使之日趋完美, 并注入寄托使之成为寓意的载体。
在设计过程中, 内容主题是有意识的, 构思的过程中, 常常是有意与无意之间相互交替进行的, 根据设计思维本身, 想象, 潜意识心理, 联想机制等对设计状态的联想。从自然的形态中激发创作的灵感。
抽象摄影作为一种新的媒介, 逐渐更多地表现艺术家自我精神与思维, 面向当代, 寻找新的可能性。
我从中国当代艺术的文化资源水墨为题, 吸取传统绘画观念、构图等元素, 水墨在中国有一千多年的发展历史, 已具有了一种独特的文化象征。在设计创作《止水》中, 以中国画元素的角度为新的切入点, 以水墨与新图像的关系为线索, 思维上“重新洗牌”, 实验中逐步融入墨元素, 墨线舒展、墨光飘逸、墨团绚烂, 相机捕捉时间与瞬间, 在我的思维内形成了一个感受的网, 我开始放弃了书本上或者是某种特定的权威所下的文化定义, 而进一步在每一个瞬间的细节中, 找寻信息的原点, 他们互相的关系与渊源, 感受生活的变异及新的文化信息, 切中现实的文化图像和符号。我尝试借由水墨的独特中国身份, 从传统写意文化中寻找资源瀑布, 将当代观念寄予影像语言去表达。在与传统文脉一致的基础上, 不重复过去的文化价值, 而创造符合现代新文化价值的寓意, 不止步于对传统的无畏膜拜, 而是尝试新的技术手段, 演绎似水墨而非水墨的新图像力量, 实为纳入当代的趣味的新瀑布, 追求水墨在现代文化中的新生命力。
4.2 抽象摄影元素作为视觉传达的新的创作方式
设计始终将赋予内容以形式作为理性的宗旨, 抽象摄影的非理性特征是使得审美者在欣赏作品时直接地审美, 用视觉直接地触摸画面, 用本能的辨别能力直接和作品交流, “此时无声胜有声”, 无言的交流比语言能说明白的交流更有想象的余地和延伸的空间。抽象艺术亦是在这个意义上得以确立。
作品《水异》便以此为依托, 超现实的构思画面, 用色彩、线条、构成、细节来构成, 使用电脑技术加强原始图形的线条感, 运用超现实主义中的美学观念, 表现图像的独特才智, 在随意的变形中发现灵感和选择精华, 荒诞怪异的图像元素成为视觉的中心。选用了水、油等的材质肌理不相干的元素进行了新的影像置换, 创造近乎摄影的梦幻形象, 从有意地拼合中反映了潜意识在艺术创作中的作用, 使得不可能的事情似乎成为可能, 形成了生动活泼的图形。触发人的某种情感, 用摄影媒介所创作的画面有了“灵魂”, 构建起了所有事物内在的不可名状的东西, 也就是人们一种直觉或者理解思想传达的过程, 唤醒人们怪异的梦幻体验。
由此不难确信, 抽象摄影元素在平面设计中运用广泛, 形式也具有多样性。结合高技术, 从日常的生活中提炼抽象的元素, 高度概括凝练, 表现和刻画人类生活世界中或灵魂所周游的领域中的美的形态, 新奇而不流于俗的形态, 拓展了图形创意的实验领域, 对于日后现代平面设计的观念上, 在创造性的启迪上有一定的促进作用。
5. 结语
我的作品是捕捉人与自然的生命力, 并不是所有的作品都很美, 但对我来说每一幅都有独特的意义和拍摄目的。
平面即是要求适合于艺术作品内容的物质平面。从抽象元素到平面设计中的艺术形象是一个再创造和升华的过程。
发现美是创作来源的重要途径。日常生活是孕育优美意识的温床。抽象摄影形象被人们所常见但并不关注, 其实, 现实世界在我们的视线里尽管是具象的, 但是所有构成具象的局部或者细节都是抽象的。只是我们平时不注意发现现实世界中的抽象美。抽象因素无所不在, 水的波动、烟的飘散、影的变幻、光的明暗、墙的斑驳、云的聚散、建筑的线条等, 所有能够隐去原来物象面貌的局部和细节, 都可以构成抽象图案。当摄影发现并选择攫取画面后, 由光与影、明与暗、点和线、块面和构成、色彩和肌理所组成的画面, 发现, 选择。
将偶然的抽象图形元素运用于平面设计领域, 看似偶然, 实则具有相当的必然性, 自然, 奇特, 灵动, 个性的偶然图形, 根据不同的材料和不同的表现形式, 有机地结合创作背景和环境, 将各种设计因素创造性地进行编排, 达到了良好的视觉效果。一定程度上丰富了设计语言和方法, 展现设计师的审美体验。抽象图形常常会引发人们潜意识中的其他熟知的图形的联想, 突破人们习惯的视觉效果, 给人以更多的想象空间。
本文实则探讨的偶然抽象元素在平面设计领域的运用, 强化个性意识与创新意识, 通过电脑后期技术运用, 探究新的设计形式, 活在当下, 注重观念的表达。
附注:《止水》作品获得第八届澳门设计双年展学生组图像类铜奖, 《七感-七罪》作品获得第八届澳门设计双年展学生组图像类铜奖, 《七宗罪 (又名七感-七罪) 》作品获得全国第三届大学生艺术展演艺术作品专业组二等奖。
参考文献
[1]作为重要文化资源与身份的水墨———关于“与水墨有关”展览的对话.鲁虹, 卢缓.艺术生活, 2008年第一期, 总第141期.
[2]盂祥芸.论平面设计中的图形创意.科技信息 (学术版) , 2008 (26) :204.
[3][俄]康定斯基著.罗世平, 魏大海, 辛丽译.康定斯基论点线面.中国人民大学出版社.
影像作品 第6篇
1 文学作品《傲慢与偏见》概述
由于其细腻的写作手法和特殊的表现形式, 文学作品《傲慢与偏见》在世界各国都有着特别多的读者。文章本部分将从写作背景、叙述视角以及写作意义三方面对《傲慢与偏见》这部文学作品做简要的概述。
1.1《傲慢与偏见》写作背景
《傲慢与偏见》由英国女作家简·奥斯丁所著。简·奥斯丁从小在英国的一个乡村小镇上长大, 她所接触到的也基本都是小镇上的人, 因此她对“阶级”这个概念的认识具有很大的局限性, 同时也正是因为如此, 简·奥斯丁的作品中往往不存在严重的阶级矛盾, 反之, 她的作品中所描述的通常都是小镇人民简单的生活以及淳朴的爱情。《傲慢与偏见》正是如此, 这部文学作品所描述的便是在英国的一个乡村小镇上所发生的一段美丽的爱情故事。
1.2《傲慢与偏见》叙述视角
叙述视角指的是作者叙述一个故事的角度以及出发点, 在一般的文学作品中, 叙述视角主要可以划分为三个:一是第一人称视角, 二是第二人称视角, 三是第三人称视角。第一人称视角既从“我”的角度来对整个故事进行讲述;文学作品中对第二人称视角的应用较少, 而第三人称视角既以“他”这个第三者的角度来讲述整个故事。
在文学作品中, 作者往往会通过叙述视角来表达自己的立场。《傲慢与偏见》这部文学作品的剧情主要围绕班特纳家的五个女儿展开, 这五个女孩子各有各的性格, 作者在作品中对她们的性格特点描写的都非常详细。在作品的前几章, 作者主要讲述的是整个班特纳家的事, 在作品的后几章, 作者才将叙述视角专项班特纳家的二女儿伊丽莎白, 也就是整部文学作品的女主角身上, 并在后面几章里详细的叙述了女主角伊丽莎白与男主角曲折但圆满的爱情故事。
1.3《傲慢与偏见》写作意义
由于作者简·奥斯丁成长在英国的一个小镇上, 因此她从小就对小镇上普遍的男权主义有着很深的感触。小镇上女性地位低下的问题, 简·奥斯丁从小就看在眼里, 因而萌发了解放女性思想、提高女性地位的意识。
《傲慢与偏见》这部作品的写作意义正在于此, 简·奥斯丁的这部作品, 表现的正是自己对男权主义的不满以及对提高女性地位的向往, 也正是因为如此, 在她作品中出现的女主角———伊丽莎白, 才被描述成了一个向往自由, 不为传统所束缚的女性。
2《傲慢于偏见》的影像化中表现出的英美文化差异
自《傲慢于偏见》这部作品被世界各国人民广泛熟知以后, 它很快便被翻拍成了各种版本的电影, 文章本部分将以英版和美版两个影响力最为深远的版本为例, 深入分析其中所体现的英美之间文化的差异。
2.1 英国恬静风与美国欢快风的对比
在英国版本的电影《傲慢与偏见》中, 影片一开始所呈现的便是典型的英国乡村小镇恬静的风格。在英国的版本中, 第一个出现在镜头之中的便是我们的女主角———伊丽莎白, 继而我们看到了伊丽莎白的家, 第二个镜头则是伊丽莎白在舞会上跳舞, 整个表现过程都会给人一种悠扬缓慢的感觉, 再配合古典音乐的背景, 一种安静、恬淡的英伦风格跃然与荧屏之上。
在美国版本的电影《傲慢与偏见》中, 影片无时无刻不凸显出美国电影那种一贯的快节奏的风格, 整个剧情没有明显的过渡, 显得滑稽、唐突。在美版的电影中, 影片一开始便会给人一种快节奏的感觉, 首先是镜头转换特别快, 其次是街上行人行走的速度也特别快, 这与英版电影恬静的、淡然的风格无疑会形成鲜明的对比。
两个版本电影之间的对比显而易见, 而英美两个版本之所以会产生如此大的差异, 主要则是由两个国家不同的文化背景所决定的。对此我们无法评论孰好孰坏, 从翻拍技术来看, 每个版本的电影的翻拍技术都非常成熟、非常细腻, 对人物性格的刻画以及场景的再现也非常细致, 之所以在电影风格方面出现差异, 不过是由两国之间不同的文化背景的差异所导致的而已。
2.2 英国简洁的穿着风格与美国华丽风格的对比
无论在哪一国家, 每个年代的服饰都是不同的, 英国与美国同样如此。在简·奥斯丁生活的那个点代, 英美两国人民的穿着风格与现在相比存在很大差异, 同时在那一年代, 两个国家之间人们的着装风格也有着明显的不同, 因此, 影片中演员们服饰风格的不同也能够表现出英国与美国之间文化的差异,
在简·奥斯丁生活的那个年代, 受雕塑———女神维纳斯的影响, 女性服饰的腰线一直在不断升高, 同时裙长也在不断增加, 在这一阶段, 英国女性的穿着总体来说是以简洁、飘逸为主的, 因此在英版的《傲慢与偏见》中, 女性的服饰都是以高腰线的长裙为主, 尤其是女主角的一袭白色长裙, 将那个年代英国女性的服饰特点表现得尤为明显。也正是因为如此, 在影片中, 女性们都是以这种风格的着装出席舞会的。
在美国的那个年代, 女性的穿着风格与英国女性有着明显的不同。那个年代美国女性的穿着主要以华丽为主。各种不同面料的叠加、烦琐的服饰细节以及鲜艳的颜色, 都在展示着那个年代美国服饰的特点。
2.3 英国丰盛的美食与美国简单的餐桌的对比
英国人对于烹饪方面大多十分擅长, 同时英国的烹饪技术也历史悠久, 因此在影片《傲慢与偏见》中, 对就餐的镜头的表现就非常多, 而且餐桌上大多摆放着各种各样的美食, 让人目不暇接。同时, 由于英国人对美食非常重视, 他们自然而然的也就对盛放美食的餐具非常关注。在英版电影《傲慢与偏见》中, 除了丰富的美食之外, 餐桌上的餐具也都非常精致, 同时种类也非常多, 另外客人还可以根据自己的口味, 使用调味品自行调整美食的味道, 可见, 那个年代的英国人对饮食方面是非常重视、非常关注的, 同时, 英国人的这一特点也延续到了现在。
在美版的《傲慢与偏见》中, 对美食以及就餐的镜头的表现与英版电影是存在很大差异的。在美版的电影中, 对就餐镜头的表现次数非常少, 且多数是一概而过。导致两个版本的电影产生如此大的差异的原因主要也是由于英美两国之间存在文化的差异。
3 结论
综上所述, 我们不难看出, 在对同一部文学作品的诠释过程中, 每个国家由于文化的差异, 其诠释形式也是不同的, 在把文学作品《傲慢与偏见》翻拍成电影的过程中, 英版和美版电影之间的差异我们也是有目共睹的。看一个国家的电影往往是观察这个国家风土人情做好的方式, 在英版与美版的《傲慢与偏见》的对比中, 两国之间文化的差异表现得尤为明显, 并且这种差异是体现在电影的每个细节中的, 由此可见, 我们如果想要了解英美两国在简·奥斯丁的年代的文化差异, 只要仔细观看电影《傲慢与偏见》, 就一定能够了解到很多了。
参考文献
[1]沈文香.英美文学作品在电影中的文化价值[J].电影文学, 2012 (21) .
[2]高广未.英美文学与英美电影的互动发展微探[J].电影文学, 2014 (11) .
[3]倪秀华.译本《傲慢与偏见》中的“偏见”[J].2007 (2) .
影像作品 第7篇
这里介绍的三组作品从内容到形式的不同，和作者艺术个性的差异一样明显，只不过这三位女艺术家都选择了自己或同性作为关注对象，这似乎是把它们放在一起的最简单且方便的理由。女性对自身的关心是本能的和普遍的，我感兴趣的是她们在利用摄影媒介时截然不同的表达方式。
崔岫闻曾是塞壬艺术工作室的四位女艺术家之一，主要通过油画作品表现女性心理和感觉，工作室解体后她开始转向摄影、录像、多媒体和行为艺术。《洗手间》摄于2000年5月，记录了都市中一个特殊的人群——坐台小姐在一个最能暴露她们真实状态的空间——洗手间里的千姿百态。拍摄这个题材的难度可想而知，惟一的办法就是偷拍，崔岫闻借了一台电视台专用偷拍机，把自己精心打扮成完全象那个场所的“职业”女性，带着一位助手去了北京一家豪华夜总会。她说“拍摄的日子我晚出晨归，每天夜里十一点左右我便去工作，直到凌晨两、三点钟回家。拍摄既紧张又兴奋，我冒着被发现的危险，也象小姐们一样一边拍摄一边不停地整理自己的头发、衣服、脸上的装容，只是不能象小姐们一样数挣来的钱，而我还要开付所有的拍摄费用及我和助手的门票、酒水钱。”在她黑洞洞的镜头里，洗手间象一个小姐们来来往往登场的舞台，上演的剧情是外面的人无法想象的。她们走近镜子时会突然掀起自己的裙子，看一下自己的内裤，或者把手伸进胸罩内整整型，或者摸摸自己的脸，整理一下头发，或者是换内衣，或者是面对镜子随着外面的舞曲扭动几下肢体，或者数她们挣来的坐台费。“她们所做的这一切都是面无表情而且绝对不会体会到他人的存在，但却能感觉到是一种临战状态，似乎外面的舞厅就是战场。”崔岫闻选择偷拍的方式保证了被摄对象最大程度的真实，作为原生态的图像，从窥视到呈现，把一切都留给观众。
崔岫闻《洗手间》（部分）
