听觉艺术范文（精选12篇）
听觉艺术 第1篇
鲁道夫阿恩海姆
由此可见, 艺术的教育和以艺术为手段对人的培养是如此的重要。不仅仅对于大中专院校的艺术专业的学生来说, 对于其他专业和行业来说由艺术教育培养出的创造性思维在各个领域都是不可或缺的。因此, 艺术教育不仅仅是针对专业艺术类学生的教育, 对于任何专业领域的培养和教育都是必需且必要的。
一、传统观念中音乐的功能
在传统教育观念中, 音乐乃至整个艺术的功能被教育工作者们提及最多的就是它的教化功能。这种教化功能包括陶冶情操、提高欣赏能力和个人修养, 乃至以音乐和艺术的形式激昂斗志、调节心绪等。例如, 我国在抗日战争、解放战争和抗美援朝的年代中就涌现出一大批这样的音乐家、文学家和艺术家。创作出了大量优秀的、鼓舞人民斗志的优秀作品。这些艺术、文学作品在当时的岁月中喊出了人民大众的心声, 给人以斗志。再如, “柏拉图在《共和国》中提及倡导用音乐来培养英雄, 因为音乐能达到感官无法达到的宇宙的数学秩序与和谐”。1这些都是音乐的教化作用。这个作用对于音乐艺术来说显然是重要的。音乐艺术的另外一个功能就是娱乐, 这个比较容易理解。比如节日欢庆中的音乐。另外音乐的功能还有祭祀等等。在这里本文讨论和研究的主要议题并非音乐的功能, 所以音乐的功能在此便不再赘述。笔者在此所做只是对传统教育观念中的音乐功能举一些例子, 如是而已。
二、音乐艺术教育受到忽视的原因
随着现代自然科学的发展和对社会金融经济的侧重, 音乐艺术的这种功能从人们的注意力中逐渐移出, 音乐艺术教育被人们渐渐忽视了。音乐教育被人们忽视的原因其中一个重要的因素是在传统的哲学和心理学研究中人们习惯把感官知觉和思维分成两个体系领域。认为知觉是低级的、思维是高级的, 知觉与思维是两个范畴的事情。这一点我们在第一章已经有所了解和论述。而艺术的基础被人们认为是感知。正因如此, 艺术才被人们所鄙薄, 作为艺术这巨大冰川中一角的音乐的教育自然而然也就受到了忽视。
此外, 在任何领域中, 无论艺术、科学、还是金融经济, 创造性能力是尤为重要的。因为没有创新就不会有发展, 创新和发展又是以人的创造力为前提和依托的。因此, 没有人的创造力, 创新发展便无从谈起。艺术主要以感官知觉为人的接收和认识形式, 例如音乐中的听觉、美术中的视觉。这样具有思维特性的知觉正是“增强感知力的最强有力有段, 没有这种感知力, 任何一个领域的创造性思维都是不可能的”。由此可见, 作为艺术中以听觉为媒介的音乐, 其作用也就不言而喻。这便是被人们忽视了的音乐中那个极为重要的作用。
如果教育家和管理者们明白了音乐的这些功能和作用的话, 我想对于音乐乃至对于整个艺术教育领域又会有新的认识和态度。当人们认识到音乐能极大地培养人在各个领域和专业的创造力时, 音乐的地位就会得到人们不止于欣赏层次的认同, 也会得到更广泛范围的重视与承认。
三、音乐艺术教育中的任务
在当代, 音乐艺术教育虽然在高等院校的专业学科中占有一席之地, 但是在基础教育中地位却低的可怜。我们经常看到的是, 一个中学从来没有将音乐课列为主要课程, 甚至当中考、高考在即之时, 音乐课常常被应试科目取而代之。这些教育工作者们对于音乐艺术的忽视是在长期的教育体制转变过程中形成的。同时更主要的是对音乐艺术的作用没有足够的认识。通过上一节的论述可以看出音乐及其艺术教育受到忽视的原因有两个:一是传统意识和研究中将感知与思维进行了简单且主观的割裂。因此, 以音乐为对象的听觉只被认为是具有低级感官知觉的认识, 而并没有认识到听觉所具有的思维和审美能力。因而音乐也就被认为是低级或者简易的学科了。第二, 音乐能够很好地增强人所具有的感知力, 而这种感知力对于创造力又是极其重要的。对于这点没有引起人们足够的重视。根据这两个原因, 在音乐艺术的教育教学中就需要做出相应的调整和采用相关的教学方法。
教育是以育人为主要任务, 帮助学生了解世界。当然音乐艺术教育也不例外。在传统的音乐教育中, 最省力的方法就是教师把自己对音乐对世界的理解“移交”给学生。但这种方式忽视了一个重要问题, 即知识的获得, 并不是把所谓“真理”的“金子”移交给另外个体。并且在得知音乐除了教化作用外还有另外更重要的功能和作用培养人的创造力的情况下, 我们对于音乐教育就不能只限于陶冶情操和授人以音乐技能技巧了。进一步需要做的是通过以听觉为途径的音乐艺术对感知力进行培养, 进而提高人的创造力。我想这才是音乐教育更深入并且更加广泛的作用。也是在得知音乐的这项功能情况下音乐教育所需要要肩负起来的社会责任。这样通过音乐而受益的人的范围就可以不仅限于高校里音乐专业的学生, 还可以使更多的人通过音乐获得创造力的提高。如此这般, 音乐及其音乐教育便会被越来越多的人逐渐的接受和重视, 其地位也会得到提高。
在实际的教学中应该努力弥补知觉和思维的分离。例如, 在音乐欣赏课的教学中, 除了向学生介绍乐曲背景、作曲家、曲式结构以及和声特点之外, 还应该引导学生学会“聆听”。用直观的听觉去感受音乐。这其实并不需要什么艰深的理论和复杂繁琐的音乐技能教育, 只要让学生用感官听觉直接去感受, 以其听觉自身具有的能力去认识音乐就足够了。此外, 还需要音乐理论工作者和专家学者们对听觉思维进行深入的研究, 使大众得到关于听觉思维存在的不容争辩的事实。
综上所述, 知觉和思维的分离以及对音乐艺术培养人创造力功能的忽视导致了音乐教育受到忽视的现状。只有当教育管理者和教育家们充分认识到音乐是增强创造力不可或缺的感知能力的时候, 才会逐渐地将音乐及艺术教育的地位提升。这也正是我们音乐及其艺术工作者和教育者的重要任务。
摘要：近年来音乐艺术教育在我国高校得到了蓬勃的发展, 但是在基础教育中音乐的地位和功能仍没有得到足够的重视。音乐教育在基础教育中受到忽视的原因有很多, 分析的角度也各不相同。本文从感官知觉与思维关系的角度分析并得出结论, 其受到忽视的原因是传统观念中二者的分裂和人们对于音乐启发人创造力的功能认识不足。
关键词：感官知觉,思维,分裂,创造力
参考文献
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听觉艺术 第2篇
音乐是听觉的艺术，听觉体验是音乐学习的基础。发展学生的音乐听觉应该贯穿于音乐教学的全部活动中。在学校教育的各个学习科目中，在艺术的各个门类中，唯有音乐学科具有这一特殊性。音乐教学的各个领域，无论唱歌、演奏、创作活动，都是围绕“听”(听觉体验)这个中心来进行的。因此，引导学生参与听觉体验、发展学生的音乐听觉应贯穿于音乐教学的全部活动之中，是音乐教学的中心环节。但是在我们现在的教学实践中，无论是音乐知识的讲解，还是音乐技能的传授和练习，往往容易将注意力偏重于语言、乐谱、动作等“非音乐听觉体验”方面，以至于忽视听觉体验这一中心环节，这是非常值得我们引起注意和深思的。
一、明确音乐教育的教学目标
音乐教育是听觉艺术，让学生对不同风格的“以月命名”的音乐作品感兴趣。让学生用心感受音乐，引起共鸣与联想，通过对比、分析能把不同的“以月命名”的音乐作品的情绪，通过各种形式(包括歌唱、律动、语言描述、音色等)表现出来。对各音乐作品情绪的感受、体验、分析。在大量音乐作品中有很多以“月光”、“月亮”命名的，内容很丰富，但是在初中音乐课本中似乎没有一个以这个为主题的章节。初中一年级学生是刚进校新生，他们刚上初中最大的特点是对所有东西都感到好奇新鲜。中秋佳节一般于新生开学阶段，为了让新生在新学期对音乐课有较大兴趣，为了能够贴近生活，所以我在中秋节后设计了这么一节课，主要通过歌唱、哼唱、听说、朗诵、绘画、创作等方式了解一些经典的与月光相关的音乐作品。
我们可以看到，在教师的教学设计中的教学活动始终围绕着聆听音乐，深层次体验音乐上，牢牢把握住每一个教学环节，让学生获取“聆听”的机会。教师设计了主题听辩、主题学唱、表现主题等教学手段，这样借助歌唱主题，来帮助学生记忆主题和听觉感知，更有利于学生对音乐形象的理解。
二、音乐教学必须强调音乐情感体验。
音乐是情感的艺术，只有通过音乐的情感w验，达到音乐教育“以美感人、以美育人”的目的。在音乐教学中，教师要以自己对音乐、对音乐教育、对学生的真情感染学生，使学生喜爱音乐;要以自己对音乐作品的深入理解和动情表现激发学生的情感共鸣，体验音乐的美感;要善于运用生动活泼的形式进行教学，让学生在音乐活动中获得审美的愉悦。
三、音乐教育必须强调以审美为核心。
以审美为核心是音乐教育的基本理念之一，音乐教学的各个领域、音乐教学的全过程都有体现这一基本理念，以有效地提高学生的音乐审美能力。在教学实践中，教师要引导学生体验、表现、创造和享受音乐的美感;在潜移默化中培育学生美好的情操和健全的人格，提高学生的全面素质;要强调引导学生参与音乐的情感体验，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐要素在音乐表现中的作用;音乐知识和技能的学习应该有机地渗透在音乐艺术的审美体验中。
在音乐教学实践中，缺乏音乐美感，依赖单纯说教，忽视音乐整体形象，枯燥的音乐知识讲授和机械的技术操练等，都违背听觉艺术认知规律，严重影响音乐教育功能的发挥。音乐是听觉艺术，听觉体验是学习音乐的基础。音乐教学首先应该遵循听觉艺术的感知规律，把发展学生的音乐听觉贯穿于音乐教学的全部活动之中。
有人说，如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。这话很有道理。可以说，任何脱离听觉感知或漠视倾听先导作用的音乐欣赏教学都是不符合音乐特征和音乐教育规律的。然而，在教学实际中确实又存在这一现象：“把获取某些知识、解释某种观念或宣传某种思想视为音乐欣赏的`最终目的，采用概念化、文学化、美术化的方式来解说音乐，一味注重语言描绘，甚至脱离音响实际的夸夸其谈，用一些天花乱坠的故事，以及作者生平、逸事趣闻来吸引人，而不去关注音乐流动的种种形式。这样的欣赏教学容易走入纸上谈兵’或言不及义，的误区，导致学生片面追求音乐以外的东西，而不关心音乐的本质特征。”一位音乐教师曾撰文呼吁：“把听的权利还给学生，给学生一个完整的音乐感受。”这些都是批评音乐教学中讲解不够适时、适量、精练、贴切而造成的喧宾夺主问题的。音乐教学是以具体音乐作品为对象，主要是通过聆听的方式和其他辅助手段来体验和感悟音乐，从而获得愉悦的一种审美活动。
因此，音乐教学的主要方式应该是感受和聆听，而讲解和视觉演示只是一种辅助手段。音乐教学的重要目的之一是培养学生倾听音乐的习惯，养成倾听音乐的方法，提高学生倾听音乐的能力。倾听，倾听，再倾听，只有不断倾听，学生才会感知音乐，认识音乐，理解音乐，才会进入音乐审美的境界。
参考文献：
[1]钟青. 论听觉感知在音乐教育中的重要地位[J]. 中国音乐教育， (7)：6-7.
浅谈影视艺术的听觉语言 第3篇
声音的出现对电影是一次重大的革命,它使电影的画面焕然一新,使电影艺术发生了巨大的飞跃。因为电影画面对生活现象有一种实在的记录性,但无声电影只有动作,没有声音,这就使人们在画面中获得的生活实在性感受打了折扣。声音则使电影对生活的表现更逼真,而它本身所具有的艺术表现力又为影视艺术反映生活提供了一种更为丰富的手段和方法。
无声电影与有声电影是有不同的意义体系的,就好比哑剧与话剧一样,不是简单的有无声音的问题。无声电影是纯粹视觉的表意系统,是纯动作的意义。有声是融视觉与听觉一体的表意系统,是动作与声音同时表义。但有声电影出现当初,还没来得及建立如现在电影这样的声画表义体系,可又要让它说话,就只得搬用当时已经相当成熟的戏剧的“话语”表义体系。声音一旦进入影视艺术,就不再是可有可无的语言因素,就好像成年人不能再回到童年一样。
在电影艺术中,所谓声音这一听觉因素包括三个组成部分:言语、音乐、音响。
言语指口头发出的话语,即作品中的人物对白和话外音中的独白、旁白。对白是影视作品中人物语言最主要的形式,是影视声音中最主要的因素,它可以用来表达人物思想,交流情感,表现丰富的情节内容和推动情节的发展。但是影视艺术的表现毕竟不像戏剧艺术那样对对白有很大的依赖性,过多地运用对白会使影视作品变得“戏剧化”而失去其应有的视觉性特点。独白是影视艺术运用言语形式表现人物内心活动的一种方法,即画面上的人物是缄口不语,但画外却传来他的说话声,表露出他的内心思想和情感,电影《列宁在波兰》中,列宁被关在监狱里,他的思维十分活跃、丰富、但没人可谈,而身处监狱又不能用过多的动作来释放思想,就只能以大段大段的独白来表露。旁白是创作者或剧中人对剧情进行介绍、说明、抒情、议论的言语。电视剧《围城》中常用创作者的旁白来点评方鸿剑的心理、行为、境遇,起到画龙点睛的作用。剧中人的旁白与独白是不同的。独白是剧中人物内心的自我表露,剧中人的旁白则是说话人并不处在画面所表现的具体情境中而对那个情境所做的客观性解说。如电影《海霞》中方书记出现时,响起了海霞的旁白:“方指导员伤好后,转业到我们这儿当区委书记。”她的这一话语内容既不是她开口所言,也不是她自我内心的表露,实际上她是代表创作者对观众所说的,是一种对剧情的交代。这种情况往往出现在以第一人称叙述的影视作品中。但是,有一点要注意,作为话外音的独白与旁白,如果运用得好,是很有感染力的,其作用是画面不能代替的。朝鲜电影《卖花姑娘》中,父亲病重,女儿力尽辛苦去弄药,但父亲没有等到女儿的药就去世了,可女儿并不知道,急急地赶回家,在门口摔倒了,药撒了一地,她赶紧把药拣起来。这时,出现了画外音的旁白,大意是:女儿的这份孝心,父亲是不能享受了。就是这段旁白,将大多数观众的眼泪给说下来了,因为它触动了观众的心,捅破了观众与银幕的隔膜。因为观众知道她父亲死了,而她不知道,这种特殊的关系被旁白联系起来,就起到了感染观众的作用和效果了。但是,画外音在影视作品中不能用得太多,因为它毕竟是以画面为基本语言因素的艺术。如根据矛盾小说改编的电视剧《春蚕》中有一个镜头,老通宝去看他养的蚕,这时候出现旁白,说他的心情是又喜又忧,喜的是今年的蚕特别好,能丰收,忧的是担心丰收了反而价钱低,要赔本。这就有点像看连环画一样。而独白如果用多了,就会像话剧。话剧常常是演员一个人对着观众用独白来倾吐心声的,但影视作品不能这样,因为影视作品是要生活化的,而生活很少这样。
音乐在影视作品中主要指画面配乐和主题歌(主题曲)插曲等。配乐与画面内容是没有声源关系的,如在画面内容表现为紧张的场面时出现的快节奏旋律,这音乐不是出自画面内容本身,而是配合画面来渲染气氛的。主题歌(主题曲)是贯穿整个作品、表现作品的主题意义的。电影《红色娘子军》中的歌曲:向前进,向前进,战士的责任重,妇女的冤仇深……这一歌声和乐曲从头到尾不断出现,表现妇女翻身求解放的主题。电影《城南旧事》中的歌曲“送别”,其歌声和乐曲也是贯穿作品始终的,表现了作品那种淡淡的、绵绵不断的怀旧情绪。这都是主题歌(主题曲)。插曲是表现作品局部情景和情感的歌曲。电影《上甘岭》中,志愿军在坑道里坚守了几天几夜,粮食没了,水没了,增援部队不知道什么时候能上来,这时候,出现了歌曲“我的祖国”,这是表现这一时刻的情景,祖国给了战士们力量,使他们坚持了下来。这是插曲。主题歌和插曲与作品中画面内容之间的声源关系并不是固定的,《上甘岭》中的歌曲“我的祖国”,开始是画面上一个女战士的演唱,这与画面内容是有声源关系的,但后来变成了大合唱,而画面上则并不是大合唱的场面,这就没有声源关系了,只是一种画外伴唱。但从艺术表现的意义上说,影视音乐与画面应该是互相配合、共同表现某种思想感情的。
音响是影视艺术中作为环境构成的声音。话语和音乐是从声音的形态来区别的,而音响则是从声音的作用来区分的。也就是说,在影视作品中,凡是用来表现环境、渲染环境的声音都是音响。如汽车马达声、狗叫声、风声、雨声、打破玻璃的声音等,都是音响。在这里,需要注意的是,人的说话声和唱歌声,如果是作为环境构成的因素,它也是音响,而不是话语和音乐。如战场上士兵的喊杀声,《大决战》中满山遍野的战士叫喊着“冲啊”、“为了祖国,前进”向前冲去,这是作为战场环境的构成因素,它是音响。而电影《英雄儿女》中王成战斗到最后,只剩他一人了,他抓起最后一根爆破筒,拉掉了导火线,跳出战壕,喊着“为了祖国,向我开炮”冲向敌人同归于尽。这声音不是表现战场环境,而是表现这个人物,这是话语。如一个人在冰山雪峰上探险,画面传来悠扬的小提琴声,这是音乐,是配乐。而一个人在房间里,开着窗,外面传来马路上小商店里播放的流行歌曲,这是表现环境,是音响。
声音在影视艺术中具有画面所不可替代的表现意义。一方面,它使影视形象更真实,更逼真于生活。因为现实世界是有声音的,无声电影尽管也有很高的艺术价值,但它对生活的表现却是不完整的。比如,画面上发生了大爆炸,火气腾起,碎物飞扬,却没有一点音响,悄无声息,虽然它可能并不影响观众对事件的理解,但对于事件的表现来说,总是不完全的。另一方面,声音在影视艺术中是有其独特的表现力的,它并不仅仅是为了让生活现象得以真实地、完整地展现。如话语,它是社会性声音的主要内容,是人类自我表现的主要方式,是人类交流沟通的主要手段。人与人的交流还不仅仅指话语的内容,也包括话语的语气、语调等,它能够传达更细腻的情感,从而深入人的心灵和内心,塑造出更完美的人物性格。话语还可以增强情节的复杂性,以表现丰富的生活内容。电影《青春祭》中,李纯刚到傣族寨子里的时候,那里的人或讲傣族话,或讲模模糊糊的普通话,这话语内容本身并无表现意义,作品是用这种话语形式表现了李纯与环境的隔阂,寓意着人物之间的不沟通,两种文明、两种文化之间的不沟通。因为人与人之间最大的隔阂实际上就是语言的隔阂。电影用不同的音调表现了不同的气氛。第一次是表现一种欢快,自得其乐,山高皇帝远的感觉。第二次是将这歌声作为出征前的誓言,表现出一种悲怆。电影《邻居》的片段,用一片锅碗瓢盆声、炒菜声、剁菜声,表现了一种拥挤嘈杂的环境,这就是影视艺术听觉语言的表现力。在影视艺术的欣赏中,理解声音的各种含义已成为理解影视作品的一个重要方面,而不仅仅是接受对话的内容。
《林教头风雪山神庙》的听觉艺术 第4篇
李小二一出场时, 金圣叹便在眉批中写道:“为阁子背后听说话, 只得生出李小二;为要李小二阁子背后听说话, 只得造出先日搭救 (林冲搭救李小二) 一段事情, 作文真是苦事。”所谓“作文真是苦事”, 是指苦在“经营”上, 可见金圣叹认为这是施耐庵的别具匠心, 有意而为———施耐庵的妙笔“阁子背后听说话”, 就出现了———陆虞侯在“酒店里”“谋杀林冲”。然而, 施耐庵写听觉并不直接去写, 而是先从李小二的视觉开始写陆虞侯等人的“身份”, 接下来仍不去写“听说话”, 而是去写李小二如何为陆虞侯他们去做事。李小二这一阵子忙活, 跑前跑后的, 若不是已是深冬, 大概早已湿透衣背。这正是与《红楼梦》写王熙凤出场的不同, 我们叫做“先见其人, 后闻其声”, 这都是妙笔。《红楼梦》的“先闻其声”是写王熙凤的“霸道”之强; 《水浒传》的“后闻其声”是写高俅一伙的“阴毒”之深。
按说此时蓄势已足, 应该让李小二“洗耳恭听”了。可是陆虞侯的一句话“我有伴当烫酒。不叫, 你休来。我等自要说话”, 便把李小二打发出去了———这可怎么办呢?不要着急, 施耐庵自有安排———只有让李小二离开, 才会有机会“阁子背后听说话”, 否则就成“阁子里面听说话”了。然而, “阁子背后听说话”的又不是李小二, 而是李小二的老婆。可谓卖足了关子, 吊足了胃口。
李小二道退出阁子便告诉老婆:“这两个人 (陆谦与富安) 语言声音是东京人。初时又不认得管营, 向后我将按酒入去, 只听得差拨口里讷出一句高太尉三个字来。这人莫不与林教头身上有些干碍?我自在门前理会。你且去阁子背后, 听说什么。”此处, 很是让人不经意。因为此刻人们的关注点在“听说什么”, 可是, 李小二已转述了一个重要信息“只听得差拨口里讷出一句高太尉三个字来。这人莫不与林教头身上有些干碍?”这“高太尉”三个字来, 分量可有千斤重。偏偏李小二的老婆并不赞同在“阁子背后听说话”。老婆道:“你去营中寻林教头来认他一认。”老婆认为把林教头叫来一问不就知道了, 本是要写“听”, 却便要引出“问”, 真是妙。这里还运用了照应的手法。李小二道:“你不省得, 林教头是个性急的人, 摸不着便要杀人放火。倘或叫的他来看了, 正是前日说的什么陆虞候, 他肯便罢?”果然, 陆虞侯的阴谋败露后, 林冲便把他们杀死了。可见施耐庵的笔法摇曳多姿、跌宕起伏, 也可叫“节外生枝”
李小二却不赞同老婆的话, 便说:“你只去听 一听 , 再理会。” ———结果听了一个时辰, 只听到没头没脑的一句 (半句) “都在我身上, 好歹要结果他性命”。李小二与他老婆折腾了两个时辰, 只听到“高太尉”和“都在我身上, 好歹要结果他性命”一点零星的内容。
所谓“说者无心, 听者有意”。这已经是足够了, 虽是斑驳陆离、一鳞半爪, 正如本来是写满字的一页纸, 给撕成了碎片, 我们只拣到了一、二字, 给我们留下了大量的想象空间。李小二越是听不到, 越是想听, 越是细心地琢磨———他的综合感觉就发达起来———我们称之为“模糊手法”。理论上认为模糊的量是普遍存在的, 模糊让人神秘向往, 却又不可触摸, 一切事物的生成, 一切艺术的价值都在于其自身的模糊性。越是模糊的东西, 越是有弄清楚的欲望, 更是勾起了读者的认识兴趣。
听到的“高太尉”三个字, 让我们想到了沧州遇旧时, 林冲指着脸上道:“我因恶了高太尉, 生事陷害, 受了一场官司, 刺配到这里。”这里的“高太尉”是清晰的, 从他们的“不尴尬”可以体会到“生事陷害”———这莫非是一次更大的“生事陷害”?这正是火烧草料场的阴谋。施耐庵的“听觉”艺术取得极大的成功。
山神庙前施耐庵又一次运用“听觉艺术 ”把故事 推向高潮 。由于“ (林冲) 入的庙门, 再把门掩上, 傍边止有一块大石头, 掇将过来靠了门”。陆谦他们在火烧草料场后, 才进不得山神庙, 在庙门口谈话, 被林冲听得个一清二楚。这一次的听觉描写是直接地、清楚地、迅速地, 全然打破了在酒店里的听觉表现手法———一张一弛, 文武之道;远近高低, 各有不同。这一次, 林冲亲耳听明白了, 无须两个时辰, 大约连一刻钟的时间也没有。他完全明白了:高衙内始终没有放弃霸占自己妻子的想法与行动, 每次只是因妻子借口等林冲服刑期满回来团聚, 才被拒绝。这才有陆谦、富安等秉高俅之命来到沧州, 用金钱买通官营与差拨, 由他们帮助火烧了林冲看管的草料场, 或者当场把林冲烧死, 或者因林冲失职而遭死罪———总之, 一定要把林冲置于死地。金圣叹对此段听觉描写批道: “着着分明, 声声不漏。”正是这里清晰的听觉描写, 打碎了本想安份服役后回京与妻子团聚的美梦;照应了上文中“林教头是个性急的人, 摸不着便要杀人放火”的伏线;完成了一个由逆来顺受、委曲求全向“造反英雄”的过度;成就了林冲豹子头的美名———表现出施耐庵的精湛的艺术水准。
让我们稍作分析, 仔细品味一番。“这条计好么?”让我们回顾林冲在接受了差拔安排看管草料场时曾对李小二说:“却不害我, 倒与我好差使, 正不知何意?”———恶人瞒天过海, 此时的林冲一定是后悔不已。“三番五次托人情去说你的女婿没了”, 这不正是高衙头三番五次去调戏自己的妻子的明证吗?金圣叹此处评道:“此句刺耳特甚……此一处补出家里 (妻子) 贞节来。”———林冲一定倍感侮辱。林冲很爱自己的妻子, 妻子也爱林冲。林冲在去沽酒时经山神庙时曾说:“神明庇佑!改日来烧纸钱。”庇佑什么呢?当是为自己的妻子祈福的成分更多, 或者说就是请求神灵保佑自己和妻子平安。在这个世上, 妻子, 才是林冲的唯一牵挂!等自己服刑期满再回到京城与妻子团聚———这也正是林冲忍辱求全的根本原因。林冲坚持服刑是妻子活下去的基础, 林冲是能够保护妻子的唯一人选。林冲的坚守正是为了妻子。林冲杀死陆谦后, “将三个人头发结做一处, 提入庙里来, 都摆在山神面前供桌上”, 这时却并不见林冲的话了。金圣评道:“三个头安放得好, 又算示众, 又算祭赛, 又算结熬。”我觉得金圣叹所指三个理由皆是言不中的。此刻草料场没了, 有杀死了陆谦与富 安等人 , 林冲横竖 都要死了———此刻林冲已什么都没有了!一切都已经结束, 这世道直剥得林冲成了个“孤家寡人”。
我们记得在林冲被充军至沧州的途中, 曾有“鲁智深大闹野猪林”一节, 这里“大闹”和后来的“风雪山神庙”有着相同的内涵, 更与林冲怒杀陆谦等的场面相呼应。鲁智深之所以敢“大闹”, 是因为他是一个“赤条条来去无牵挂”的人, 而当时的林冲却是一个有着牵挂的人。此时绝望的林冲之所以敢怒杀陆谦他们, 正是因为林冲已经成了一个“赤条条来去无牵挂”的人。
这是一个无言的世界, 只有风雪———落得个白茫茫大地真干净!
听觉智力游戏案例 第5篇
3、学习盲人走路。
教师：平时，我们都是把布袋子套在脚上玩的，而且我们走路的时候都是睁开眼睛的，今天，我们要把布袋子套在头上，蒙着眼睛走路，你们能不能尝试一下？ 好，现在请你们跟着铃鼓的声音，忘声音的方向走。
4、游戏：盲人听音行走。
教师：我请4个孩子分别坐在场地的四周，分别是1、2、3、4，老师伸出几个手指，几号的小朋友就敲铃鼓，盲人听到哪边有声音就往哪边走。
--游戏目的：
1、训练幼儿听声音记数，初步培养幼儿的心算能力；
2、发展幼儿的听觉系统、记忆力及快速反应能力游戏内容：
1、在游戏前准备铃铛一个。
2、家长拍手引起幼儿注意，并问“我拍了几下”引起幼儿游戏兴趣。家长说“好，你注意听，拍完我要问拍几下。”幼儿回答正确后家长说“我现在敲铃”敲一回，问一回。然后让幼儿敲铃，并说出自己敲了几下。
目的：
教会幼儿运用听觉来数数。
准备：
铃铛或能发出声响的物体。
玩法：
要求孩子闭上眼睛或脸朝墙，家长摇铃铛，让孩子默默铃声，铃声一停，让孩子说出总数。用同样的方法，让孩子边听数边拍手。
开始时，数目可以小些，速度慢些，以后逐渐增加数目。
游戏指导：
1、铃声不宜过大，以免影响幼儿的听觉系统。
2、尽量让幼儿敲铃，边敲边说出敲了几下，提高幼儿的游戏兴趣。
1、活动名称：《猜猜我在哪》
活动目标：
1、培养幼儿的自信心。
2、锻炼幼儿的听觉，培养方向感，提高灵敏性。活动准备：纸球
活动玩法：将幼儿围成一个圈，请一名幼儿站在圈中间，蒙上眼睛，教师将纸球给一名幼儿，幼儿拿着纸球一直往下传，幼儿不能发出任何声音，当教师喊停的时候，球传到哪位幼儿的手中，便请她学自己喜欢的小动物叫，然后，被蒙上眼睛的幼儿就要用手指出发出声音的地方在哪。如果猜对了就奖励小贴画一张，如果未猜对，就再重新来一遍或拿下眼罩，告诉幼儿是谁发出声音的。
2、活动名称：《拔萝卜》
活动目标：
1、发展幼儿的腿部肌肉、弹跳力。
2、练习幼儿的爬行能力。活动准备：小萝卜卡片若干张
活动玩法：教师扮演兔妈妈，幼儿扮演小白兔，1、兔妈妈带着小白兔到树林里去拔萝卜，要先爬过一座山，（教师带领幼儿在地上爬行）然后，要经过一座桥，（教师带领幼儿学小白兔跳）最后，到达树林里进行拔萝卜。
2、“呀！下雨了！宝宝们，赶快回家吧，我们明天再来拔萝卜！”
3、游戏反复多次。
活动规则：每位幼儿只能拔一根萝卜
大班 游戏名称：《小狗过河》
1.游戏目标：(1)锻炼幼儿的身体协调能力。
(2)锻炼幼儿双脚跨的动作。
2.游戏准备：小狗头饰、跨栏（高度20~30厘米）。3.游戏玩法：
老师把栏杆排成两组，让幼儿也分成两组，幼儿做小狗出去找食物吃，让他们比赛看哪组先跨过栏杆到达终点。
4.游戏规则：幼儿在跨栏时双脚一次跨过去。
4、活动名称：《喂小鸭》 活动目标：
1、发展双手投掷动作，提高投准能力。
2、幼儿积极的参与活动，并得到其中的快乐。游戏玩法：
1、画一大圆圈当“池塘”，内放若干个画有鸭子的大筐。幼儿人手一球当面包，围在“池塘”边。
2、幼儿开始后幼儿边围池塘学鸭走边说：“小鸭小鸭叫呷呷，肚子饿了吃点啥？送你一个大面包，吃饱肚子别叫啦！”说完转身用双手把“面包”投向“鸭子”。
3、投中五次的可获金鸭奖牌（硬纸片做）。所有幼儿获得奖牌后幼儿抱球围“塘”边做鸭走步边说：“小鸭子，叫呷呷，吃饱肚子笑哈哈。小朋友待我真正好，多下鸭蛋送给他！” 游戏规则：必须在“塘”外投“面包”。
5、活动名称：爱护小树 活动目标：
1、让幼儿练习听信号迅速反应，锻炼幼儿动作灵敏、协调。
2、幼儿在活动中体验游戏的快乐，培养幼儿对缎炼的兴趣及活泼开朗的性格，培养团队精神。
3、教育幼儿应该爱护小树。活动过程
(一)开始部分。做准备运动，活动身体。
师：小朋友们，过会我们要玩一个游戏，现在大家跟着我活动一下身体，等下才能表现的更好。
小鸟飞，飞啊飞，拍拍翅膀飞啊飞。(上肢运动)小鸭走，走啊走，摇摇摆摆走啊走。(下蹲运动)小象走，走啊走，甩甩鼻子走啊走。(俯背运动)小马跑，跑啊跑，嗒嗒嗒嗒跑啊跑。(跳跃运动)(二)基本部分
1、出示小树，引出游戏。
师：小朋友，你们看看这是什么?(小树)哪个小朋友能告诉老师和小朋友，树有什么好处?(能乘凉、小鸟可以住在树上?)所以我们应该保护小树。今天我们玩的游戏就和这小树有关。游戏的名字叫“爱护小树”。在我们旁边，地上画了个什么图形?(圆圈)小朋友们先拉好小手，站在线上，围成一个大圆圈。
2、老师交代游戏规则
师：老师把小树放在圆的中间，因为风好大，小树快被吹倒了。所以我们先请一位小朋友站在圆内用手扶着小树。圈上的小朋友就要手拉手边走边念：“小树，小树，我们都爱护。”这时，扶树的小朋友可以随便叫一个小朋友的名字，比如：“XX，请你来护树。一、二、三！”说完就松开手，被叫到的小朋友就要马上跑上去扶住小树，两人交换位置。如果被叫的小朋友在叫他的小朋友到他位置前没扶到树，就是接着扶树。老师要看看，哪个小朋友反应最快。
6、活动名称：《抢占堡垒》
活动目标：
1、锻炼幼儿的快速反
2、培养幼儿的集体主义观念。活动准备：套圈
活动玩法：
1、将幼儿分成两组，苹果组、香蕉组。套圈放在场地的另一边，游戏开始前，幼儿在场地的另一边四处走动，2、游戏开始，教师敲鼓，幼儿开始抢进套圈内，鼓声停后，停止抢占。
3、鼓声停后，幼儿抢占套圈多的一组为胜。活动规则：每个套圈内只能进一个幼儿。
7、活动名称：《花样玩球》
活动目标：
1、培养幼儿接抛球的能力。
2、体验朋友间合作游戏的快乐。活动准备：皮球若干个
活动玩法：
1、幼儿分成两组，面对面向站，一组幼儿拿球，另一组幼儿空手站立，两组幼儿相互抛接球。
听觉艺术 第6篇
关键词：多媒体听觉训练 听障儿童 听觉能力
中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2012）11（c）-0127-01
根据孙丽萍等老师关于《多媒体听觉学习系统教学与传统听觉训练之比较》及芦雅洁等老师《电化教学与聋儿语训》等文，我们了解到多媒体技术融文本、图形、图像、声音、动画和视频等为有机的整体，其呈现的信息凸显形象生动、灵活多样、交互实时等特点。多媒体以其广泛卓著的功能、及时丰富的内容、互动交流的手段赢得了听障儿童康复教育工作者和听障儿童的青睐，在康复听障教学方面显示出良好效果。
多媒体听觉训练系统教学软件是借鉴于传统听力教学的优势，结合多媒体现代技术进行改革创新，发挥多媒体独有的优势和魅力，通过拟人化情感化的声音，生动逼真的动画、视频，刺激、调动听障儿童的好奇心和兴趣，使听障儿童深化对动画物体发出的声音的印象，从而刺激听力器官的发展。传统听觉训练显得简单、枯燥，静止的画面、单调的录音、教师模仿的声音无法最大限度调动听障儿童的认知兴趣和积极性，儿童只是被动的教学对象，不能成为主动的学习主体。相比之下，多媒体听觉学习系统就体现以听障儿童为主，在学习中儿童是主体，在多媒体学习软件的引导下主动学习、自觉学习。本实验的目的是为了验证多媒体教学在听障儿童康复工作中所具有的独特的优越性，为其在听障儿童康复界的广泛运用提供科学的依据。
1 资料与方法
（1）研究选取了中心语训部20名年龄在4～6岁，听力损失无显著差异且配戴助听器的智力正常的听障儿童，平均听力损失在95分贝，听力补偿在适合范围。将所选被试随机分成两组，每组10人。
（2）训练方法对照组在教学中使用传统的教学方法，如用图片、录音，老师反反复复模仿发音等方法来训练听障儿童的听觉能力。实验组在教学中采用多媒体，如利用启音博士、启聪博士、电脑及电视等多媒体手段，来辅助听障儿童进行听觉能力的训练。
2 结果与分析
用SPSS16.0统计软件对数据进行处理，用t检验对资料进行分析。
两组学生在两种教学法中听觉能力评估均数的差异性检验。
经T 检验t=-2.538，p =0.032，p <0.05，提示实验组与对照组测试结果存在显著性差异。
3 讨论
3.1 多媒体听觉学习系统表现丰富、互动性强，有着传统听觉训练不可比拟的优势和特点
（1）多媒体听觉学习系统的动画、游戏，具有儿童性、互动性和趣味性。听障儿童在观看动画、玩游戏中能激发学习的好奇心和兴趣，产生探究学习的动力，提高学习的积极性和主动性，继而开发智力。
（2）多媒体听觉学习系统能优化课堂教学结构，构建多元的教学模式，以灵活多样的教学方式吸引听障儿童全身心投入到学习中，最大限度地提高教学效果。
（3）多媒体听觉训练系统容量大交互强，拓宽听障儿童的学习视野、提高其思维能力。多媒体听觉训练系统充分发挥容量大、交互性强的特征，科学地展现儿童眼中的世界，借助于直观的画面、形象的动画、生动的声音实现教学活动形声化，教学过程互动化，表现方式多样化，教学形式新颖化等特点，符合幼儿身心特点，从而达到事半功倍的效果。并能有效地调动听障儿童的多种感官，促进思维，唤起审美的愉悦。
3.2 传统听觉训练与多媒体软件相比，呈现明显的劣势
（1）传统听觉训练仅凭静止的图片、简单的录音或模仿的声音，简单单调缺乏趣味，不能激发听障儿童的兴趣。
（2）传统听觉训练教学模式单一，无法激发听障儿童学习积极性和主动性，教学效率不佳。
（3）传统听觉训练容量小，创意不足，难以诠释抽象事物，导致听障儿童学习困难，积极性受影响，教学效果事倍功半。
3.3 要科学合理地使用多媒体技术进行教学
虽然在教学中运用多媒体进行教学方便高效，但若过多地强调和依赖，就会在教学中“抛弃”传统听力教学原本的优势，在本质上改变多媒体“辅助”的教学功能，给未来的教育发展埋下隐患。在大量事实证明，计算机技术的高度发展给现代社会带来的利益的同时也产生让人不可忽视的、应引起普遍关注负面效应。所以对听障儿童进行多媒体听力教学中要对其负面影响有预见性和解决性。运用多媒体进行听力教学，目前可发现的局限性主要有如下几方面。
（1）听障儿童普遍好动，耐性差，参与力弱，注意力易分散。多媒体教学软件固然多样交互，但受程序限制，学习内容固定呆板，不富于随人、环境的变换，具有模式化、类型化的特點。在教学中凸显可反复学习的便利，又暴露多重复少变化的不足，会使儿童的学习热情因反复训练而降温；同时，学习中儿童只面对机器，不能直接参与到集体活动当中，缺乏师生、同学间的直面交流，协作精神、沟通表达能力和适应能力的培养难以实现。
（2）实际应用性和针对性不强。学习软件的制作设计动力源于市场需求，体现程式化、大众化。没有充分考虑到听障儿童的个体差异，达不到因材施教的目的。
（3）听障儿童自控力弱，需要监督。教学软件多以动画图像引导学习，结合听障儿童多动善玩的性格，教师在学习、训练中必须进行及时有效的监督和指导。
4 结论
将传统听力训练与现代多媒体技术有机结合才是理想的教育方式，才能最大限度地发挥各自优势。应该怎样有机结合，怎样才能发挥现代多媒体训练的优势，有待我们进一步探讨。此次实验样本量偏小，实验的结果有待于同行们在今后的实验中做进一步的分析与探讨。
参考文献
[1]孙丽萍，丛慧，阴凌.多媒体听觉学习系统教学与传统听觉训练之比较[J].中国听力语言康复科学杂志，2004，1：38-39.
[2]芦雅洁，陈滨，连银龙.电化教学与聋儿语训[J].中国听力语言康复科学杂志，2004，1：42-43.
听觉艺术在广播新闻中的应用 第7篇
广播, 这一直接将声音诉诸人们听觉的媒介, 音响在广播新闻中的运用也越来越广泛, 形式多样不具一格。用音响传递新闻现场对广播新闻来说至关重要。它是广播吸引听众, 扬长避短的有利武器, 作为二十一世纪的广播人, 只有深入研究探讨, 并在实践中加以灵活运用, 才能使广播媒介不断发展, 不断创新, 才能真正实现报道以声传情、以情感人, 声情并茂的最佳传播效果。
但目前, 音响在广播中某些地方却没有被很好地运用, 在每天的新闻节目里, 带音响的录音报道所占比例很少。即使有声音, 大多也只是侧重于领导讲话, 从内容到形式都缺乏活跃的因素。所以这就要求广播记者深入新闻事件发生的现场, 全方位、多角度的观察新闻事件, 细心捕捉, 精心选择, 紧紧抓住能够传递信息、表达情感、展现新闻事件本身个性的多个细节, 最大限度地开掘身边的一切音响资源, 发挥声音之长, 避“画面”之短, 把要报道的新闻事实、刻画的新闻人物、勾勒的新闻背景展现在听众面前, 让听众用耳朵去“看”, 从声音中去感受新闻现场。
例如在四川雅安抗震救灾中, 习近平总书记的一句话“我们同舟共济, 一起把安全、美丽、放心的美好家园重建起来”, 李克强总理的“别伤心, 我们灾后重建, 新家会比以前更好”这样的录音温馨暖人, 掷地有声, 充分表达出领导处处为群众利益着想的深刻内涵。如果在新闻中能将这样的“声音”予以恰到好处的运用, 就能够增加新闻的鲜活度、亲和力和人情味, 满足了广大听众亲历亲闻的心理诉求。
如何用好广播音响这支“笔”。笔者认为, 广播记者首先要重视现场音响的采录, 用典型、生动的现场声音来增强新闻现场感。通过声音调动空间, 给人以想象的天地。具体讲就是运用不同的强度、音调、音色的音响, 使听众从脑子里幻影出一幅流动的具体形象的画面, 从中获得某种启迪和满足。需要注意的是, 音响虽然可以将广播优势得以较好地发挥, 选用得当有助于渲染气氛、提示和深化主题, 但音响同样也存在着短处, 搞得不好还会破坏气氛, 削弱和干扰主题, 影响新闻报道的宣传效果。
所以采录现场音响不是有闻必录、有声必取, 而是精选采录那些和报道有关, 能深化主题, 有对比意义的典型、生动的现场音响。音响只有真实、典型、生动才有影响力和说服力。只有再现现场情景才有冲击力和感染力。广播记者再现新闻现场。表达声音的手法千变万化, 其表现形式基本要分为叙述性、议论性、抒情性三种。而要用好音响这支“笔”, 就应该做到叙述、议论、抒情三种表现手法并用, 充分展现广播新闻现场感。
第一种叙述性的“音响”是采访对象叙述自己所见所闻、所经历的事件, 描述这一事件的基本脉络。由于广播声音的稍纵即逝, 不便于记忆和储存, 因此特别需要音响简单明了, 脉络清晰, 给听众一个完整、深刻的印象。
第二种是议论性的“音响”。在广播新闻中, 记者通过话筒让采访对象针对问题或事件, 直接发表自己的观点和想法, 这样采录的音响往往带有议论性。
这里举一个淄博新闻广播的一个评论式的录音报道《如何根治中国式过马路》片段:
前不久, 我省针对交通安全展开了“平安行你我他”交通安全宣传活动, 向包括中国式过马路在内的众多交通陋习说不。记者在我市发现, 虽然市民的交通意识在不断的提高, 但“中国式”过马路在我市依然屡见不鲜。请听记者华光路与柳泉路的交叉路口现场对几位“中国式过马路”的市民的采访录音:
“看着来不及就跟着大流过来了, 过不来, 这边过完了, 到这边过不来了。我觉着随大流吧, 看见有人过然后就跟着过”
“比如说等待的时间太长。过路口闯红灯的话应该是看等待的时间长短吧, 我很少闯, 实在是堵得不行了, 别人要是闯, 我也就跟着大家走我知道这不对”
“有的你摁喇叭他就装听不见, 还是走他自己的, 他根本就不管”
对于“中国式过马路”现象交警也有自己的难处, “法律法规对行人的违法行为约束就少, 行人违法之后对他们的处罚难度特别大, 执法成本也特别高, 也纵容了他们的违法行为, 导致中国式过马路这种情况也是比较多了”
记者评论:遏制“中国式”过马路不仅是要提高行人的交通安全意识, 更重要的是把法律健全起来, 把规则升高到法律角度, 让所有人都明白, 任何产生交通危险的行为都是一种违法行为, 而不应该仅仅停留在规定和条例上。
这篇评论的立论、论据、结论来自马路上随机采访的现场录音, 音响直点主题、深刻有力, 让人思索, 在采访对象的回答声中构建了新闻的现场感, 增强了说服力和影响力, 记者的观点也就自然而然地展现出来了。
第三种是情感性的“音响”。情是生生不息, 万千变化的心理现象, 广播记者通过采录采访对象的喜怒哀乐, 以及各种各样烘托气氛、情绪的音响特定, 往往能引起听众的共鸣, 起到展示新闻人物行动和心理的作用。也可以选择那些具有浓郁生活气息而又反映政治内容的题材。这类报道与人民生活紧密相连, 题材十分广泛, 音响也非常丰富、有趣, 听起来亲切感人, 起到了表现内容, 深化主题的作用。
例如中国国际广播电台播出的《海外游子故乡情》, 报道的是在元旦前夕, “海外中国名家演奏团”一行34人专程从美国回到上海举行“故乡情新年音乐会”。报道从虹桥机场开始, 记者抓住了几位有代表意义的人物。一是该代表团的艺术总监, 华裔指挥家董麟, 他坚持用自己的家乡话上海话来表达他们回到祖国的激动心情。一位是强调此次回来有特别意义的马新华, “飞机一落地, 大家都欢呼起来, 我们到祖国了”。“这不仅仅是音乐之行, 而且是故乡之行。”这些真切的音响, 充分流露出海外游子怀念故土, 热爱祖国的真挚感情。接着记者以思乡曲为核心展开报道的。34位海外青年音乐家把一曲《思乡曲》演奏得如泣如诉, 深深打动了故土的人们甚至权威人士。这些自然又生动的音响, 不仅场面感人, 而且把海外游子的辉煌成就及对故土的怀念、热恋之情表现得淋漓尽致, 这是文字新闻所无法实现的。这些带有强烈情感性的音, 把音乐家们成功背后的艰苦奋斗的历程, 功成名就后回到祖国的那份激动心情及强烈的爱国主义热情表现得淋漓尽致, 使听众不得不为他们为祖国、为华夏子孙争得荣誉而感动。
现代通讯技术的发展, 为广播记者提供了强大的质基础, 广播记者可以借助于现代化的通讯手段, 用越时空的音响拓展广播新闻现场感。把需要的音响串一个完整的珠链, 使每个环节互相紧密地联系起来, 建出广播新闻强有力的现场感。记者可以通过多种音资源, 使听众对所报的新闻事件有全方位的了解, 这大拓展了构建广播新闻现场的空间。
参考文献
[1]广播新闻与音响报道.中国人民大学出版社.
[2]广播电视新闻学.复旦大学出版社.
[3]音响在新闻中的作用.新闻传播, 2012 (6) .
听觉艺术 第8篇
一、“有声听觉”钢琴教学的基础
任何一种艺术感受, 都产生于感官与情感的共鸣。因此, 用耳聆听音乐是对艺术的最高享受形式。对于初学者来说, 有声听觉训练实际上是由被动听到主动听, 由不会听到会听的转变过程。钢琴教学必须以听为中心, 全部教学活动建立在听的基础上。大部分学生演奏中无法感知自己的音乐内容, 只专注于乐谱和演奏技巧, 感情投入, 精神可嘉, 但是没有很好的聆听艺术, 也就找不到演奏的问题所在, 达不到理想的艺术效果。因此, 训练和培养良好的有声听觉感知, 是钢琴教学的前提。
1. 教学生由被动感知转化为主动感知
钢琴被称为音乐之王, 它的变化以及能表达出的音乐变化效果是其他乐器所代替不了的。教师要利用钢琴的多变化的特点让学生感受这种乐器表选出的不同内容。开始阶段, 教师引导学生去聆听和感悟, 让学生感受不同的意境和声音, 以激发他们学习钢琴的兴趣, 即学生被动感悟, 例如, 李斯特的《钟》, 乐曲一开始, 经过简练的前奏, 很快在高潮音区出现了“钟的主题”, 这清脆悦耳的声色和泛音奏法形成短促有力的音响, 组成了一连串生动逼真的小钟的鸣声。由于钢琴高音区的音色比小提琴更易于模仿钟声, 因此钟声的效果更加明显。这不同的音色效果很容易让人产生共鸣, 人们也很容易在心中产生美好的意境, 是一种美好的享受。这些碰触到我们的生活的声音, 在钢琴上再现时, 每一位听众都被钢琴的魔力所震撼, 久而久之, 潜移默化, 由被动感知向主动感知的转变成为了一种必然。
2. 用“音乐语言”去听音乐
在钢琴教学过程中, 教师应该积极主动的鼓励学生聆听各个时期的钢琴作品。此时, 我们就要知道“主动听”和“听得懂”的差距所在。听音乐要首先了解音乐语言, 包括节奏、旋律、和声、调式、调性、复调、曲式等, 统称为“音乐语言”。这些“音乐语言”都是经过选择提炼、加工概括的有组织的乐音, 是人类的直接创造物。每一首好的音乐作品都是建立在正确“音乐语言”基础上的, 在掌握了正确的“音乐语言”之后, 我们的大脑很容易和作家的曲风产生共鸣和储存记忆。从而形成一条庞大的感知脉络, 分门别类的乐声系统就像一个秩序井然的图书馆源源不断的传递给听者, 产生一种有依据、无意识的听觉区分。
二、“内心听觉”钢琴教学的灵魂
俄罗斯著名钢琴教育家告诉我们对于弹奏作品, 养成想象的音响习惯是至关重要的。马太也教育我们年轻的教育家要经常利用“自身的耳朵”和“内心的耳朵”去听, 并把它作为每天必须遵循的规则, 两位大师告诉了我们内心听觉的重要性。
1. 内心听觉是有声听觉的深层次感知
有声听觉是内心听觉的一种表达, 是弹奏者和聆听者最直接的感情沟通和交流方式, 内心听觉是演奏者自身形成的一种情感共鸣。有声听觉是听觉的表象, 而内心听觉是听觉的本质, 不同演奏者或听者在同一乐声作品中, 产生的听觉表象是不同的, 而这种不同的原因就是内心听觉对不同演奏者或听者的影响造成的。可想而知, 贝多芬在耳聋的情况下, 还写出了那么多的优秀作品, 正式由于他有了“无声胜有声”的心境, 真正掌握了音乐听觉本质, 因为音乐在他心中, 对音乐有更深层次的感知和体会。
2. 内心听觉需要训练出真知
对于音乐作品, 听的多了我们就有主观变为了客观, 让学生从内心掌握听觉的奥秘, 是一项重要的训练。波兰伟大钢琴家霍夫曼说过, 学习一首钢琴有四种方法: (1) 在钢琴上看谱 (2) 离开钢琴看谱 (3) 在钢琴上不看谱 (4) 离开钢琴不看谱, 第二种和第四种是最有利于发展记忆和内心听觉的方法。
第一, 模仿性训练。初学者开始学琴都是通过模仿, 跟着老师学习每一个声音, 通过慢慢的适应和模仿的方式, 逐渐熟练起来。一般先从标题性的音乐作品模仿, 如布谷鸟的鸣叫声、闹钟走动的声音、火车开动的声音等, 这些乐曲都不是简简单单的单一个体, 都是有“音乐语言”组成的。当通过钢琴演奏的方式表达出来时, 声音的震动会引发听觉感受, 继而进一步听过听觉来指导弹奏技巧。例如:在学习李斯特超凡练习曲《钟》开头部分时, 学生应该先以钟楼的钟声为模仿对象, 如果我们有条件去钟楼聆听钟声, 那么我们会发现敲钟的声音应该是呈现出一种从强到弱的渐变过程, 那么开头部分的每一组三个八度的相同音程应该是运用不同的力度来演奏, 使其除了有一种音响共鸣声之外还有一种乐音渐渐消失的感觉。
第二, 想象及联想训练。想象是一种富有创造力的活动, 演奏者要不断扩大和丰富自身的文化修养及生活的体验, 从而更好地扩大想象的广度和深度。想象能力是要通过间接的生活体验来提高的, 如:看电影, 看戏, 欣赏国内外文学作品等。那么, 教师应怎么样提高学生的想象力呢?钢琴教学中, 引导学生学会用自己的耳朵去深层次感悟自己所看到的, 就是说在练习曲子的时候, 教师要不断启发和讲解, 引导学生发挥想象力, 扩展所练习曲子的含义。例如, 在练习降D大调华丽回旋曲《邀舞》的时候, 由于引子部分较长, 弹起来有点松散的感觉, 教师就可以针对这一点, 编成一个细腻有层次感的小故事, 在弹奏时, 听者就可以根据琴曲想象整幅画面, 这样有利于弹奏着想着故事把引子部分弹奏出来, 而且不易忘记。
另外, 学生要成为想象的主导者。首先, 认真聆听和感悟钢琴家演奏的声音。其次, 研究并记住他们的声音, 把这些声音储存起来, 留给自己备用。根据自己储存的演奏的声音, 想象自己演奏曲目的效果, 并将自己的声音和储存的信息相比较。最后, 想象自己从未弹过的也未听到过的声音, 这是钢琴演奏的最高阶段, 所以, 敢于想象, 敢于尝试, 敢于创造, 才能成为自然的想象主体。
第三, 理解认识的训练。钢琴学习中, 我们要用理性思维对音乐作品的内容和思想意义进行审美认识和评价活动。不同的作曲, 理性表现的形式也有所不同, 因乐曲的时代背景、作曲家的生活、思想、创作意图和乐曲本身的感情内容和社会意义的认识而不同。演奏时, 要把这种真正的理性认识融入到对音乐的感知和体验之中, 所以演奏者演奏前要对该曲的背景情感表现及结构的分析做出深刻的研究, 不仅可以加深对作品的理解, 而且更好的提高听觉鉴赏能力而后付诸于实践。对于曲式结构的理性认识, 可以更好的理解作者的创作意图, 并根据创作意图进行再创造, 当然, 再创造过程中, 内心听觉又起到了至关重要的作用。在欣赏的同时, 要学会不断去契合原作者的创作思路, 这样可以更好的诠释作品并充分显示自己的个性。
“有声听觉”和“内心听觉”作为钢琴学习中的两种不同听觉表现形式, 在教学和演奏中有着至关重要的作用。“有声听觉”是基础, “内心听觉”是升华, 两者相得益彰, 用“有声听觉”来聆听音乐, 并且充分利用“内心听觉”享受真正的艺术快感。提高“内心听觉”能力是提高音乐能力的必要内容之一, 只要不断的聆听自己的音乐, 寻找内心感受的真谛, 真正的音乐才会滑落于充满音乐个性的指尖。■
摘要：钢琴音乐是“听觉艺术”, 学会聆听在钢琴教学中一项不可或缺的艺术, 钢琴教学是一门操作性、模仿性和创新性都比较强的学科, 学习钢琴最重要的是我们对耳、心的训练。本文笔者把耳听称为“有声听觉”, 把心听称为“内心听觉”。“有声听觉”和“内心听觉”之间存在何种关系, 以及如何训练和培养, 本文做了详细的阐述和说明。
关键词：钢琴教学,有声听觉,内心听觉
参考文献
[1]张前.音乐欣赏心理分析[M].北京:人民音乐出版社.
钢琴教学与听觉训练 第9篇
关键词：声音听觉,钢琴音响,内在听觉,音点
随着社会的发展, 人们越来越重视素质教育, 我们的小琴童们也日益增多。而在我们现阶段的钢琴教育中却存在一些不足的地方, 比如说许多教师往往只注重训练学生的技术、技巧, 而忽略了音乐中最美好的东西——声音以及如何辨别声音等。今天就这个问题发表一下我个人的一些看法和建议。
一、正确看待声音在音乐中的重要地位
音乐是声音的艺术也是听觉的艺术, 它没有看得见的形象, 也不是用文字和概念来表达的, 它只用声音来表达, 可是声音也像文字、概念和可见的形象一样, 能够表达得清楚易懂。既然音乐是声音的艺术, 那么每一个教师首先应当关心的是声音的训练, 他的最重要的任务也在于此。但有些教师总是把注意力放在狭义的技术、华丽的快速上, 而把最重要的声音训练挤掉了, 或者把它放在次要的地位上。
一些教师对于如何感受声音和在钢琴上表达声音这一问题有着不正确的看法:对声音不够重视。他们对于钢琴上特别丰富多彩的力度变化和声音变化不加思考和钻研, 一味地追求前面讲过的狭义的“技术”, 这样导致孩子们的听觉缺乏训练, 想象力也不够, 更不善于倾听自己的声音。然而声音是学琴之人应当掌握的全部手段中最重要的一个。
二、怎样教学生从“听好”到“好听”
声音听觉是什么呢?它是一个复杂的概念, 它本身包括许多组成因素, 其中最重要的有音高听觉、调式听觉、色彩力度变化听觉与内在听觉, 这四种听觉中每一种对学习钢琴都有重大意义。
分析了什么是声音听觉, 那我们又应该怎样培养学生的听觉呢?我认为听觉和其他能力一样是在要求它参与活动的过程中培养起来的, 必须首先做到整个钢琴弹奏都是在不断的听觉控制的条件下进行的。有时我询问一些学生, 应不应该在弹奏时一直倾听自己的演奏, 他们的回答都是肯定的, 可惜的是实际情况完全不同。他们在弹奏上最普遍的一个缺点恰巧是很少用听觉参加弹奏, 我们可以回忆一下, 在上个世纪R·H·伊古姆诺夫的《钢琴演奏原则和教学原则》中提到:“在弹钢琴技术练习时, 哪怕是最简单的练习, 康士坦丁·尼古拉耶维奇没有一刻不考虑到声音的处理是否合适, 他所弹奏的一切无论如何都是极具音响色彩性的, 他曾那么坦诚地承认:‘对我来说, 除了具体真实的声音就没有音乐。’”
我们还可以看看著名钢琴教育家T·T·涅高兹对待钢琴音响的观点。他说:“音应该存在于寂静里, 止于寂静中, 正像首饰匣中一颗光辉夺目的宝石, 亲切而全神贯注地对待声音乃是艺术演奏必要的前提。”
而多听管弦乐曲与重奏曲对训练色彩听觉也极为有益, 教师多做一些色彩比较, 教会学生倾听钢琴上弹出的许多仿佛管弦乐的音响也很重要。我们从教学实践中了解到, 这种“仿佛”、“近似”常常会改变学生的弹奏面貌, 使其变得无比鲜明。例如:上音附中的赵晓生校长在讲学时曾说过, 贝多芬的钢琴奏鸣曲不能把它简单地看作是单一的钢琴奏鸣曲, 特别是贝多芬晚期的作品, 又聋又瞎的贝多芬把钢琴看成是一个乐队, 创作出的就是一首首交响曲, 用钢琴弹奏出的交响曲, 而演奏者就是指挥家, 要了解每种乐器的性能、音色等等, 也必须具备有很好的想象力和内在听觉, 因此, 贝多芬的钢琴奏鸣曲一直都是钢琴演奏家们喜爱研究和弹奏的作品。
那内在听觉是什么呢?内在听觉是在正确地研究作品、弹奏作品和倾听乐曲的过程中自然而然地培养起来的, 像演奏现代音乐作品达到世界顶尖水平的中国钢琴家秦川, 他曾在采访中谈到:内心听觉这种“听”, 不仅是用耳朵, 还要去看、去读, 然后再反过来去听时, 这种内心听觉就出来了。通过背诵移调弹奏熟悉的作品, 挑选弹奏和用听觉弹奏, 还有创作乐曲和即兴创作, 对进一步培养这种听觉都有很大好处。
三、学会演奏优美的旋律是训练听觉中必不可少的
学会了如何分辨好听美妙的声音, 那怎样通过手指在琴键上弹出优美动听的声音, 又是钢琴教学上一个重要的课题。
声音是钢琴演奏者的一种表现手段, 它是最主要的手段, 但仅仅是手段而已。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其要素的时候才是实际的, 而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来, 这里就不得不提到赵晓生教授所说的“音点”问题。他认为“音点”的训练是获得良好声音的基础, 要弹得声音动听, 必要的先决条件是从肩部到指尖, 包括手臂、手腕和手在内, 全部放松, 丝毫不紧张, 然而手指却应当总是准备好的, 就像前线的士兵一样, 然后弹奏一些简单的音程或和弦, 要求得到多样化的音色。还可以挑选一些曲子, 用缓慢、适中、快速三种速度来弹奏这些练习, 一个声部用跳音奏法 (staccato) , 另一个声部用连奏法 (legato) 弹, 并互相交换。
以上这些是本人在教学中的一些体会, 涉入不深, 但最后我还要重申一下, 声音的掌握是钢琴表演者应该解决的技术问题中最重要的一个, 因为声音就是音乐的素材本身, 使声音悦耳动听, 就能把音乐小平大大地提高。所以我们要在以“听好”为起点、“好听”为目的的训练中不断探索, 让我们的指尖流出更多美丽动听的旋律。
参考文献
小议听觉刺激开发右脑潜能 第10篇
美国心理健康研究所 (NIMN) 大脑与行为实验室原主任, 保罗·麦克莱恩先生, 他研究发现大脑横向切开以后可以分为三个皮层, 就是大脑的三位一体论, 也叫“三层皮层论”。他的理论表明人类的大脑是一层一层由内往外进化, 慢慢成熟的。他形象的比喻这三层皮层的运行机制就像“三台互联的生物电脑”各自拥有独立的智能、主体性、时空感与记忆。他将这三层皮层分别称作为;“新皮质对应新哺乳动物脑”、“旧皮质对应古哺乳动物, 以及爬行动物脑”、“脑干对应原始脑或本能脑”。
脑干:脑干部分起到调节呼吸、血压、体温和心跳等作用, 是维持生命所需的基本功能。所以婴儿一出生就知道吮吸乳汁和呼吸。简而言之脑干就是“原始的大脑”在人类出生时便已经形成。
旧皮质或古哺乳动物, 以及爬行动物脑:这层旧皮质部分的大脑结构和豹、狗等哺乳类动物的大脑结构有非常大的相似之处。人类的喜悦、快乐、愤怒与悲伤等情感, 甚至食欲都受他控制。
新皮质或新哺乳动物脑:这层就是我们所知道的高级脑或理性脑, 它几乎将左右脑 (由一种进化较新的皮质类型组成, 称为新皮质) 全部囊括在内, 新皮质对应的是灵长类哺乳动物脑。语言、思考这两种能力都集中在新皮质, 正是新皮质中所具有的高级认知功能, 令人类从动物群体中脱颖而出。也正因为如此, 人类现在不需要用体液、味觉、嗅觉去交流, 所以说我们人类直到今天使用大脑, 最多只使用了10%的功能, 那90%大脑功能去哪里了呢?
90%的大脑功能依然还在沉睡中, 也就是说:我们大脑中这些像哺乳类动物、爬行类动物的功能还依然拥有。
那么, 我们如激活旧皮质和脑干的功能呢?
有调查显示, 95%以上的人仅仅使用了大脑的一半, 即左脑。由于人类的日常生活习惯基本都在使用右手, 而使左脑每天都受到不同程度的刺激, 造成左脑满负荷运转。再加上传统的应试教育, 使孩子缺少非语言性思维能力的教育, 许多学校和家庭都忽视右脑的开发, 不注重创造思维能力的培养。才会有以上惊人的数据出现。
而当今世界各国对于脑力开发重视度正直线上升, 21世纪将进入一个全新的脑力革命时代!
现在介绍怎样用听觉刺激开发你的右脑潜能宝库之门。
人们相信声音疗法能够恢复听力、治愈自闭症和癫痫。这种疗法其实正是强调了听的重要性。当然包括对于提高记忆力和深层次潜能的发掘也起着同样的作用。
耳朵和体内振动音是潜能开发最重要的工具。我们大脑的构造是:声音通过听觉去到达大脑深层部分, 神经回路打开。耳朵的能力和振动音一直未人们所忽视, 但事实是它们是潜能开发最重要的工具。引发“潜意识的力量”——朗读和背诵、音乐。
一、朗读和背诵
法国的语言学家、声音心理学家阿尔法特·托马斯指出:收听声音有两扇门, 一扇是鼓膜, 一扇是锤骨、砧骨和镫骨。我们有必要通过第二扇门来接收声音。鼓膜不是用来收听声音的唯一器官。鼓膜连接着锤骨、砧骨和镫骨的肌肉上分布着丰富的副交感神经, 因此, 声音能够传达到神经组织和所有自律神经, 也就是说不是只有鼓膜在听。我们通过体内振动音作用于锤骨、砧骨和镫骨, 开启新的听觉回路, 大声朗读时口腔发出的声音可以通过回声回归体内形成深层记忆。还可以捕捉体内振动音。朗读时, 最好用手捂住耳朵, 这样的话声音就会作为振动音进入内耳, 声音信号会发发生变化, 变成大脑喜欢听的信号。声音的大门一旦打开, 右脑也会全面开启, 照相记忆能力、直觉力、创造力都会突飞猛进。
实际操作中用手捂住两只耳朵, 然后开始朗读训练, 每天都要坚持, 慢慢地发声回路就会打开。
二、听音乐
人类不仅可以通过耳朵来感受声音, 还可以通过骨骼振动感受到声音。人类的脊椎骨具有像钢琴键盘一样的功能, 越是往上接近大脑的地方, 越容易接受高频率声音的刺激。
听古典高频音域的曲子不仅能改善听力, 还具有提高记忆的功效。
(一) 大脑受到音乐刺激后, 能够舒缓身体的紧张感。
(二) 调整大脑功能。
(三) 激活大脑的照相记忆能力, 提高对时间、空间的认识能力。
(四) 提高和强化“综合性记忆力”, 即促进左右脑的统一。
振动音的作用是:发挥耳朵的全部能力, 让大脑内充满能量, 打开一直封闭着的右脑内的皮质间通道, 由此来获取大脑内巨大的“潜能宝库”之能量。
进入右脑意识状态的公式:冥想、脑呼吸、想象、进入右脑的3个步骤:
1. 冥想:使心情平静下来;
2. 呼吸:吐出体内的负面能量, 吸入正面能量;
3. 想象 (图像化) :开启右脑的照相记忆能力。
要进入右脑的意识状态, 想象是很必要的。按照以上公式步骤进入右脑意识之前首先要闭上眼睛, 平静心情, 然后8秒式脑呼吸五次, 此时脑波状态进入到a波, 也就是8—12.9赫兹至放松、冥想状态, 必要的想象后进行超感知训练。
右脑中想象过的事物能够栩栩如生地记忆在脑海里, 这是右脑的一种机能。
听觉的无限可能 第11篇
其实，比起音乐声，环境声更能丝丝入扣地影响城市人群的心情与心境。而爱车，早已是除了家与工作场所之外最重要的生存环境。凯迪拉克与Bose音响，就这样成为美酒佳肴般互相成就彼此的挚友与伙伴，为城市旅人创造了一种只能在路上被聆听出来的声音。这声音，伴随并影响着听者的喜怒哀乐：每日清晨离开熟悉的房间奔赴外面世界，每日傍晚从职场战场返回宁谧之家，这静谧声音提供的是忙闲心情的转换与过渡，而在奔向未知风景与可见幸福的旅途上，那动感旋律又是激情与梦想的释放。
几年以前，一部讲述蓝调音乐历史的著名影片“蓝调传奇”大获成功。其英文名却是Cadillac Records，字面意思正是“凯迪拉克唱片”，在这里，“凯迪拉克”意味着出色与卓越。上世纪五六十年代，这些对声音何其挑剔的音乐艺术家，却无一例外的对凯迪拉克挑剔不起来。但凯迪拉克对自己却没这么宽容，它一直致力于探索让汽车音响更逼真的秘方。早在1952年，一款名为“Wonder Bar”的车载无线电收音机率先出现在凯迪拉克旗下车型的仪表台上；1978车，凯迪拉克成为最早采用磁带播放器的汽车品牌之一；1982年，它携手音响专家Bose，用立体声让汽车成为“移动的剧院”，让车内音乐不仅仅是打发驾驶时间的工具，更是欣赏声音艺术的途径。
声乐学习中听觉的自我完善 第12篇
一、建立正确的声音观念
对歌唱者来说, 所谓声音观念, 就是对声音的一种认识和思维模式, 是他们对所追求的声音在头脑中的想象, 也是歌者对声音的表现力, 美感等方面的选择和追求。科学而正确的声音观念是学好声乐的关键, 因而声乐学习的全过程从某种意义上说就是不断改变声乐学习者声音观念的过程。
(一) 建立正确的声音观念的重要性
雕塑家若想雕刻出一尊形象逼真的雕像, 就必须有一个模特。声乐学习者也一样, 他们也必须在自己的头脑中有一个既抽象又具体的“模特”。有了这样一个“模特”, 声乐学习就会有一个明确的目标, 学习起来就可以有的放矢。
众所周知, 声乐演唱是一门抽象的艺术, 不能通过具体的语言来表达清楚, 而且每一个人的感悟也有所不同。由于歌唱者的先天条件, 后天受教育的程度以及艺术修养的不同, 因而他们的欣赏习惯和演唱风格也就存在着很大差异, 但总体说来, 歌唱声音的通畅洪亮、松弛圆润、集中明亮、连贯流畅以及音色优美和音域宽广等, 都是他们追求的最终目标, 这也就是我们所追求的科学而正确的声音观念。在声乐学习中, 有很多人在技术上存在的问题, 往往是由于他们头脑中的声音观念不正确而导致的, 所以说建立正确的声音观念是极为重要的。
(二) 如何建立正确的声音观念
声乐学习者要想有一个正确的声音观念, 除了要在课堂上听取声乐教师的指导外, 最主要的途径是在课外多听、多看中外优秀歌唱家的演唱并且在自身的歌唱艺术实践中不断的思考和总结。多听、多看名家演唱, 久而久之逐步受其熏陶, 不仅能潜移默化的使自己树立正确的声音观念, 改进演唱方法, 提高演唱水平, 还能扩大视野, 了解更多的作品, 提高欣赏水平和鉴赏能力。当声乐学习者的耳朵有了听觉积累, 有了标准, 也就有了辨别的能力。所以说耳朵的鉴别标准, 是亲耳听来的, 是自身歌唱实践的体会与总结, 而不是从书本或别人口中得来的。
最后就是感悟, 在多听、多看的基础上, 听觉上就有了一定的积累, 再通过自身的演唱实践检验这种感官的准确性, 然后不断加强巩固, 真正做到在心里有所感悟而记忆犹新。这个过程也正是歌唱者的歌唱能力由低级阶段到高级阶段的升华。通过感悟与反复的实践, 歌者就能建立正确的声音观念, 同时也为听觉的自我完善奠定了一个良好的基础。
二、建立正确的主观听觉
主观听觉这一概念, 对于学习声乐的人来说并不陌生, 它是指歌唱者演唱时自己在听觉上所获得的一种音响, 也可以称之为自我听觉。
主观听觉与客观音响之间是有差异的, 也就是说歌唱者本人所听到的声音与别人所听到的声音不是完全一样的, 许多歌唱家都有过体验, 如伊?威廉斯说:“当我的喉咙处于最良好状态时, 可唱片却反映了使我感到羞愧的声音, 它听起来和我歌唱时所得的印象相当不同。”在现实生活中很多人常常把歌唱中自己主观听觉所听到的音响作为判断声音正误的标准。所以经常会出现这样的情况, 当歌唱者听见自己唱的声音非常好时, 别人听起来却觉得很一般, 甚至还觉得有很多问题存在。在声乐演唱中, 演唱者应该把客观音响作为判断声音好坏的依据, 而不是过分依赖主观听觉, 一定要在练习演唱时进行录音, 然后反复比对从中找到不足, 再进行改正, 巩固正确的主观听觉和感觉, 这样才能达到主观听觉与客观音响的一致。
三、提高内心听觉能力
所谓“内心听觉”, 即是强调以“内心”的感知听得自我所发歌声的真实, 亦即以“化于内”的感知, 领悟“成于外”的功效, 是歌者对音乐的联想, 对声音的想象, 是存在于歌唱者内心的音乐形象。它是长期在有意无意的外部刺激下所形成的内在音乐形象积累, 也是听觉的积累。心理学研究认为, 一般人都具有不同程度的内心听觉能力, 经过专门的训练, 在掌握了一定的理解、记忆能力后, 内心听觉能力还可以逐步的提高。对于声乐学习者来说, 内心听觉能力的提高, 也就是对音乐的理解能力的提高。
(一) 良好的记忆力是内心听觉产生的重要保障
记忆是过去经历过的事物在头脑中的反映。通过记忆, 歌唱者可以将已经感知到的东西逐步转化为经验在大脑中储存起来。音乐是声音艺术, 所以音乐离不开听觉;而音乐又是时间的艺术, 所以他具有稍纵即逝的特性, 这就使音乐记忆成为音乐表演活动的重要因素。声乐学习中内心听觉能力的训练和提高, 也受到记忆力的影响。往往今天用这种感觉唱的声音是正确的, 明天再用同样的感觉唱出来的声音又不对了, 而用另外一种感觉唱出来的声音却又对了, 这就是歌唱中正确的感觉没有得到巩固, 在很大程度上这种感觉的巩固是依靠记忆来完成的。因而声乐学习者要不断地加强练习, 反复的记忆, 把临时的记忆变为长期的记忆。在演唱歌曲时还要对歌曲的旋律、音高和音色等进行记忆。听是记忆的基础, 多听多记才能不断提高演唱者的内心听觉能力。
(二) 想象力是内心听觉产生的重要条件
想象是指人脑中对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。丰富的想象力可以铸造声音的形象, 声音形象既是活跃的形象、又是发展的形象, 它来源于生活, 与演唱家所表现的声乐作品的音乐内容有着必然的联系。歌者在未演唱歌曲时, 就根据已有的经验积累对歌曲的旋律、音高、感情、音色等有一个预想的效果, 该用什么样的音色来表现这首歌曲, 歌声要流畅、舒展, 声音位置要高, 音乐形象怎样塑造, 感情如何表达等。通过想像调动歌者丰富的情感体验与积极的歌唱欲望, 在演唱之后, 又靠听觉反馈回大脑, 最后用内心听觉检验歌唱过程中发出的声音是否正确。因此, 声乐演唱者不仅要进行发声技巧的训练, 还要注意培养自己丰富的想象力。
(三) 听辨错误发声是提高内心听觉的重要过程
声乐学习是一个很复杂的过程, 因为它很抽象, 既看不见, 也摸不着, 很大程度上是靠自身的感觉来完成的, 在感觉不到位的情况下就会养成很多错误的发声习惯, 例如:喉音, 白声, 小抖和大摇等现象。
喉音, 即用喉咙去“做声音”, 使声音全憋在喉咙里。这种声音可以通过歌唱者的咽管进入耳管直接震动他的内耳膜, 造成自己听起来又大又亮的假象。
白声, 从音色上听是粗糙、生硬、不集中、不润泽的, 是一种无正常音波的发直、发散或发扁、发尖, 缺乏共鸣色彩和无音色变化的刺耳声音。
颤抖音, 每一位歌唱者在发声时, 声音都会有一种颤动的音波, 当这种颤动的音波的周率约在每秒6-7次时, 所发出的声波是自然的, 我们习惯称它颤音 (vibrabo) 。而当颤动音波的周率约为每秒7次以上时, 即小抖, 表现为声音无规则地颤动。其原因是由于喉头位置不稳定而动摇, 各发声器官的肌肉处于失控状态, 发出的声音会影响声音的共鸣效果, 也影响声音的质量和声区的统一。通过细心地听辨上述常见的错误发声, 并通过实践对比, 就可以提高内心听觉, 而内心听觉能力的提高又能更好地发挥监听作用, 审听歌者的演唱。
总之, 听觉的自我完善在整个声乐学习过程中是一个不容忽视的环节, 它可以促使声乐学习者养成良好的发声习惯, 加快声乐学习的步伐, 最终达到运用内心听觉指导自己歌唱发声的目的。听觉能力的完善与提高又能不断促进演唱者更高层次的审美, 使歌者能更完美地诠释作品, 表达情感, 并与欣赏者产生强烈的艺术共鸣感染观众。■
参考文献
[1]盛翠兰.音乐创作中的内心听觉与想象[J].长春师范学院学报, 2002, (4) .
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[3]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海:上海音乐出版社, 1999.
[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社, 2002.
