体会风格范文（精选8篇）
体会风格 第1篇
一、生平与创作背景
莫扎特(W.A,Mozart,1756-1791)出生在奥地利萨尔茨堡一个宫廷乐师家,父亲是以为经验丰富的小提琴家、作曲家,同时也是孩子们最初的音乐教师。莫扎特从小就表现出过人的音乐才能,4岁开始学钢琴,5岁开始作曲,6岁学习小提琴,8岁的他已经开始创作奏鸣曲和交响乐,写下了第一部交响乐,11岁时对歌剧创作产生了浓厚的兴趣,写下了自己的第一部歌剧《善意的虚假》。莫扎特短暂的一生只活了三十五岁,却留下了无比丰厚的作品,传说现代人们抄谱的速度还赶不上他写谱的速度,可见他的乐思何等的敏捷和才华出众。
莫扎特所处的时代正是欧洲历史上反封建斗争最尖锐的时期。法国资产阶级革命的爆发迫在眉睫,启蒙运动日益深入人心,资产阶级在政治、经济、文化各方面的作用日益增强,必须进行反封建阶级斗争的意识日渐在人们心中觉醒。莫扎特由于从小经常到欧洲各大城市旅行,接触了更多的进步知识分子,因此他的资产阶级意识成长得也较快。他有一种为老一辈作曲家不曾有过的强烈的个人自尊心,对自己所处的卑微地位十分不满。
二、小提琴协奏曲的风格
从莫扎特的身上愈来愈明显地体现出一种一个阶级处于上升时期所具有的坚定、乐观的阶级意识,因此,一切生活的艰苦、贫穷、疾病以及上流社会的冷言冷语等等都不能使他忧郁、懊恼、屈服。这也就造就了为什么莫扎特即使处于生活最困苦的时候也能在他的音乐中保留着光辉灿烂和活泼明朗的原因。
莫扎特的五首小提琴协奏曲是他的前期(萨尔茨堡时期17741781年)创作的,不同于后期的作品要求独奏者具有高超的演奏技巧不同。他的小提琴协奏曲更重视其旋律性,没有华丽的炫技,突出旋律上的对称感,充分体现出巴洛克时期的艺术风格;其次他的小提琴协奏曲不同于他的钢琴协奏曲中乐队其不可忽视的作用,,乐队仅仅在简单的和声上支持独奏小提琴,有一种逐渐淡出的感觉;再次,作品中明亮欢快的情绪一直是莫扎特的独特风格,这是莫扎特的小提琴协奏曲较之其他作曲家作品不同的地方。
综合以上对莫扎特的认识,我们接下来具体分析其装饰音中倚音的颤音的演奏技巧。
三、装饰音的具体演奏方法
在古典主义早期的作品记谱和演奏中,装饰音的运用相对比较随意,但到了莫扎特时期逐渐走向了规范,有了较为严格的节奏时值。而莫扎特以其明亮灿烂的音乐形象著称,在他的小提琴协奏曲中常常贯穿着不同艺术效果的装饰音,这种作为点缀主音的装饰音形式给人们带来了意想不到的感觉。常见的装饰音有:倚音和颤音。
(一)倚音
第一种倚音:莫扎特小提琴协奏曲中的倚音不同于其他作曲家的作品,大多数的倚音是要占有时值的,如例1,2中的倚音,就能拉得太长,长了感觉拖沓,短了有没有效果,正确的演奏方法应该控制在十六分音符:
有的时候倚音又会占到主音的一半时值,如例3:
正确的演奏法应该是:
第二种情况下的倚音:在下面例子中长音前的倚音不能过快,应占八分音符的时值,否则会显得很匆忙而不流畅,如例5:
倚音在运用在音乐表现中起到至关重要的作用,不能马虎随意地拉,要具体情况具体分析。
(二)颤音的演奏
莫扎特小提琴协奏曲中的颤音相对比较平均,既不像古典主义前期作品那样的死板,缓慢,又不像后来的演奏家们处理得那样的急促。他要求清晰准确,如果是遇到音时值较为短的颤音,更要求具有一定的爆发力,既不能拉成倚音,也不能把主音的半拍时值拉长,如第四小提琴协奏曲例6:
当在段落或者句尾的长音上有颤音时,需注意前一个音与本位音不相同时应先打本音,如第三协奏曲中的片段,例7:
当前一个音与本位音相同时应先打出辅音,如第五小提琴协奏曲中的片段,例8:
应当演奏成下面这样,如例9:
在莫扎特的协奏曲中有一种特殊的颤音演奏方式,即在有些大跳动的音程连接时,虽然本位音与前一个音不一样,也还是可以先打出辅音,如第五小提起协奏曲中的片段,例10:
应当演奏成:例11
以上三种颤音的演奏方式都是莫扎特小提琴协奏曲所特有的演奏形式,需要演奏者慢慢的去体会和掌握。
四、结语
体会风格 第2篇
会
从实习以来我已经听过3位涿鹿中学老师的化学课。在听他们的课后，我将他们的课进行了对比。我发现每一位老师上课时都有他自己的风格。
听了我的导师和一位乔老师的课，他们都讲的是硝酸的内容。我感觉我的导师上课的时候主要讲的是课本上的和本节内容中比较容易考的知识点，并且在讲解了比较难的知识点后总会配上相应的习题。老师说这样可以让学生理解更深刻，虽然会浪费些时间，但是课后讲题的时候会比较快，这样一来二去也差不多。并且老师的课堂上气氛是挺活跃的，用老师的话说，上课为了不让他们瞌睡，就得时刻去逗他们。
乔老师上课又是另一种风格，乔老师是一位女老师，她是和我一起来的那个实习生的导师，因为这位老师带的是高补班有兼带着高一班，所以在她的课堂上讲的知识点都和我们老师差不多，但她讲的过程中会更多的涉及到本节内容和高考相关的一些知识点，并且在讲题的时候比如看到一个实验中有防倒吸的装置，她就会进一步扩展，把所有防倒吸的装置都讲一遍。并且这位老师是一位课堂上比较严肃的老师，她很少和学生开玩笑，因此课堂上的氛围就不是那么活跃了。
第三位老师是坐在我对面的一位男老师，他姓李，平时称呼时也不会李老师李老师的叫，我们把所有办公室的老师都称为老师。这位李老师的课是我昨天下午才去听的，他讲的是元素周期表，因为我也即将要去讲这个课，可是好多知识点都不知道怎样去给学生讲，元素周期表以及它的一些规律可以说是我们化学课本中比较难讲的知识点。因此我就想要去听听这位李老师是怎样去讲元素周期表的。昨天下午我去听了这位老师的课，这位老师讲课时语速挺慢的，因为知识点不易理解，他总是给学生特别多的时间去思考。他讲课喜欢用PPT，并且运用的好，能把控时间，在讲到每周期第二主族和第三主族的原子序数差和相邻主族之间的原子序数差时，他就按座位给每个学生编号，然后通过提示让学生自己去发现规律，然后总结。我觉的老师这点用的特别好，我上课的时候也可以借鉴一下。李老师上课的时候会走下讲台，在班里走着讲。
风格与演唱风格之我见 第3篇
一、风格
“风格”一词源于希腊文, 它原义是“柱子”、“棍子”, 后来把写字的棍子叫做“风格”。在罗马作家特伦斯和西塞罗的著作里, 该词演变出另一种含义, 即书体、文体, 表示以文字表达思想的某种特定方式, 西文中的“s t y l e”一词即由此而来。随着时代的发展, “风格”一词逐渐超出了文学语言的范围, 进入了各个部门艺术的领域, 成了一个美学范畴和文艺学范畴。在中国, 风格一词至少在魏晋时期就已出现, 当时主要是谈论人的风度品格。到南朝刘宋时, 该词已用于文学批评, 移指文章的风范格局, 刘勰在《文心雕龙体性》篇中解释为“夫情动而言行, 理发而文见, 盖沿隐以至显, 因内而符外者也”。近现代以来, 该词在中国美学、艺术理论及文学批评中被广泛使用。[1]
马克思曾援引1 8世纪法国文学家布封的话说, “风格就是人” (The style is the man himself) , 且说“形式是我的精神的个性”[2]。1 9世纪俄罗斯文学批评家别林斯基指出:优秀的作家总是“在思想和形式密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记”[3]。“艺术风格作为一种表现形态, 有如人的风度一样, 它是从艺术作品的整体上呈现出来的代表性特点, 是由独特的内容与形式相统一、艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌”[4]。“前苏联美学家鲍列夫把风格视为贯穿于作品与形式之中的基因组’, 是很有道理的, 从艺术家的个人风格看, 这个“基因组”体现在艺术家的众多作品中而称为一种相对稳定的因素”[5]。
由此可见, “风格不同于一般的艺术特色或创作个性, 它是通过艺术作品表现出来的相对稳定、更为深刻、更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美情趣和审美理想等内在特征的外部印记”[6]和独特风貌。风格
文郭燕龙
的形成是艺术家成熟的标志。
二、演唱风格
故, 演唱风格为:通过声乐作品表现出来的相对稳定、更为深刻、更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美情趣和审美理想等内在特征的外部印记和独特风貌1。演唱风格的确立是歌者由歌手向歌唱家迈进的第一步, 是歌手成熟的标志。
纵观国内前人对于歌唱家演唱风格的研究, “仁者见仁、智者见智”, 缺乏概念性呈现与理论性支持。而这也造成了对演唱风格研究的混乱和茫然。为此, 笔者提出了从歌唱家的“歌唱技术风格”与“作品诠释风格”两大部分对歌唱家的演唱风格进行描述和研究的方法。
(一) 、歌唱家的“歌唱技术风格”
“人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分”[7]。歌唱家在歌唱的“呼吸、发声、共鸣和语言”上表现出的独特风貌也就成了其演唱风格的重要内容, 我们谓之“歌唱技术风格”。
“呼吸是歌唱的基础, 气息是歌声的动力”[8]。其特点包括呼吸方法是否科学自然、气息型态是否饱满深沉、气息控制是否灵活到位、游刃有余等方面。
歌唱的发声是在呼吸、共鸣、语言等配合下的声带振动现象, 四位一体, 紧密相连。演唱风格表现在歌唱发声上的特点包括音域宽广程度、音色特点、混声机能的运用、发声位置的安放、发声颤音情况等方面。
歌唱的“共鸣腔分为上下共鸣腔, 以声带为界:咽腔、口咽腔、口腔、鼻腔、鼻咽腔以及头腔, 称上共鸣腔。胸腔是下共鸣腔”[9]。演唱风格在共鸣上的特点在于共鸣腔体的运用, 即如何调整和搭配共鸣腔体, 使声带发出的基因能得到美化和扩大。
歌唱是语言和音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的艺术形式。在歌唱中, 音乐浸化着语言, 语言又溶解着音乐, 二者不可分割。语言既是歌曲创作的基础, 也是歌曲演唱的基础。一切歌唱的技能技巧都是围绕语言这个中心来训练和发挥的, 语言是形成歌曲民族风格的主要特征, 民族声乐艺术首要的审美标准就是准确清晰的歌唱语言[10]。此外, 演唱风格在语言上的特点还表现在咬字的收音归韵及对其的灵活运用上, 包括对方言的运用。
以上为歌唱家的“歌唱技术风格”的简单概括, 即歌唱家在艺术实践即歌曲二度创作中体现出的主体风貌, 是歌唱家演唱风格的主体特征。
(二) 、歌唱家的“作品诠释风格”
在罗小平、黄虹编译的《最新音乐心理学荟萃》一书中, 杜尔克森 (D u e rk s e n) 提出了从“音准、节奏、速度、声调、力度对比、音色、诠释、演奏技能”[11]等八个方面对音乐进行比较研究的方法。石惟正在其著作《声乐学基础》中提到, “一度创作如是盖房子, 那二度创作就是内外装修。一度创作如是在画布上勾勒出图像的线条, 那二度创作就是着色和装饰”, 并提出了“速度”、“音色”、“音量”、“语气”、“润腔”[12]等七个方面的二度创作手法。笔者综合并借鉴以上观点研究认为, 在对歌唱家的演唱风格进行描述和研究时, 除了从歌唱家的“歌唱技术风格”着手之外, 还需要从“演唱速度、旋律音高、节奏处理、力度对比、音色运用、语气运用、润腔、表演”等八个方面进行, 在以上方面所表现出来的风格我们谓之歌唱家的“作品诠释风格”。
演唱速度的量化分析我们常采用“总时长”、“演唱时长”、“起拍速度”、“速度的变化幅度”等技术参数类型进行。如在演唱多段体歌曲的某一段时, 特别放慢为原速的一半而又突然回原速的演唱方式即是歌唱家在作品速度诠释方面的风格之一。
在歌曲作品旋律音高上的艺术性变化和装饰, 是歌唱家二度创作中表现出的个性特色, 如在歌曲结束时的翻高八度等。
在节奏处理方面, 我们经常见到对歌曲本身的节奏做些许艺术性变化的情况, 如在一些歌曲中将节奏变成了极富新疆维吾尔族音乐特色的节奏, 如吴雁泽演唱的《马车夫之歌》等均是经典例子。
力度对比即在歌曲演唱的声音上强弱 (音量) 的对比处理。歌唱家在歌曲演唱中力度对比的巧妙运用, 可使歌唱家在歌曲诠释上更加准确、灵活, 更具艺术性效果。
音色是指“乐音的品质特征, 能够将音高、音强和音长都相同的两个音区别开来的一种声音属性”[13], “不同的乐器或人声器官所发出同一高度的音, 仍有其特色, 这种区别就在于他们的音色不同, 亦称音品或音质”[14]。每一个歌者都会拥有独特的音色。音色是非常鲜明的表现歌唱家演唱风格的因素。
“声乐是音乐中唯一的音乐和文学合成的艺术, 语言的生动性在其中至少占一半的分量。演唱家在二度创作中的一个重要手法就是对语言中语气的生动处理”[15]。“语气作为语调的口气情态, 它是情感态度的直接、具体的反应”[16]。语气是在歌曲演唱中抒发情感、以情带声的最为直接和便捷的方法, 是情感态度直接、具体的反应。
所谓“润腔”就是指针对声腔的润色与润饰[17]。润腔是中国民族声乐艺术在长期的发展过程中形成的对唱腔进行美化、装饰和润色的独特技法, 引用音乐学家董维松先生的话说, “润腔, 是民族音乐 (包括传统音乐) 表演艺术家们, 在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲 (唱腔) 时, 对它进行各种可能的润色和装饰, 使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。古人对此也有过精辟的论述, 明代曲学家王骥德 (明万历年间人, 生年不详) 在他的名著《曲律》一书论腔调’一节中就指出:乐之筐格在曲, 而色泽在唱’, 这句话就是指润腔”[18]。润腔也是民族声乐艺术的重要风格特点和审美标准, 同时也成为民族声乐艺术家必备的修养。
我们此处的“表演”是指歌者在演唱中使用的与歌唱相配合的手势、眼神、表情、身段、台步2等辅助性因素的总和。
歌唱家的“作品诠释风格”是歌唱家在艺术实践即歌曲二度创作中体现出来的客体风貌, 即歌唱家演唱风格的客体特征。
三、结语
风格与演唱风格是音乐研究的重要课题。从“歌唱技术风格”与“作品诠释风格”两部分十二个方面对歌唱家的演唱风格进行描述和研究的方法, 是笔者提出的对演唱风格进行定量定性分析研究的新方法, 试图为歌者演唱风格的形成以及研究者描述、研究演唱风格带来些许方便与理论上的支持。
论节目风格和主持人风格的关系 第4篇
1. 节目风格和主持人风格的关系
连接电视传播者与亿万电视观众的中间人是电视节目主持人, 可以说, 主持人是电视节目整体的形象代言人, 对发挥电视传播的功能具有十分重大的作用。
主持人的风格是一种特定的形象印记, 当主持人的主持风格具备了自己个性化的特征, 观众便能很快地熟悉且确认不同的主持人[2]。因此, 在主持节目的过程中, 主持人必须将“真正的自我”展现在观众的面前, 在节目中的每一个细胞里都嵌入自己的思想、修养、情感与学识等, 使主持人与节目融为一体, 成为真正意义上的节目主持人, 而不是盲目的可以打造与模仿。如果节目主持人不能通过自己的个性去很好地影响自己的节目, 使得自己与节目成为密不可分的生命体, 则如同一副精心打造的假肢, 表面看似友善, 其实是没有自己的生命的。所以, 当主持人将自己的个性在节目主持中展现出来, 必须要流露出自己真实的个性。因为节目中只有融入主持人流露出来的真性情及个性, 才会具备应有的真善美, 进而得到更多观众的认可与喜爱, 甚至有可能成为品牌性的节目。
1.1“解读新闻”类节目与主持人风格的关系
最近几年, 新兴的“解读新闻”类节目迅速崛起, 其将报纸、杂志或者网络作为节目源头, 让主持人进行具有个性的解读[3]。如江西卫视的《杂志天下》, 凤凰卫视的《有报天天读》等。因为对新闻进行解读时必须要有自身的创办理念及定位, 所以主持人在主持这类节目时, 在风格上也要有一些新的特色。
从角色定位方面来说, 主持人在主持“解读新闻”类节目时, 对于解读的新闻, 必须要有自己独到的见解, 因此, 主持人必须充当好“资源共享的评论家或者见解独特的评论员”的角色。这样才能更好地说服观众, 增强观众的信任感, 同时也可以让节目充分发挥其无可替代的资源优势作用。在语言运用上, 主持“解读新闻”类节目的主持人必须要有找准新闻关键点的能力, 而且可以通过简捷、独到且通俗易懂的语言对播报的新闻进行解读。这样做, 有利于让观众接受、了解并喜爱。
1.2 体育类节目和主持人风格的关系
通常, 将赛事和赛况与电视机前观众连接起来的是体育类节目主持人。体育类的节目主持人, 不仅要把精彩的赛事赛况通过简捷、通俗易懂的语言播报出来, 而且还要说一些能够调动观众继续观看的解说词, 适时调整气氛。换句话说, 主持人要想主持好一档体育节目, 不仅要让主持的节目具有个性, 还必须要使节目成为一个相互补充完善的统一体。所以, 要做好一个体育节目主持人, 也必须是一个体育运动的爱好者, 具备一定的体育常识及解说能力。
体育类的节目主持人在主持电视节目时, 除了要具备丰富的体育知识与灵活机敏的反应外, 还要有临场应对技巧。临场发挥对于每一个体育类的节目主持人来说都是一项极具挑战性的主持技巧, 它要求主持人的主持风格必须契合体育赛事最终实现的效果, 需要很强的实践性及技巧性。
1.3 记者型电视节目和主持人风格的关系
记者型电视节目与电视媒体息息相生, 所以这一类型的电视节目必须跟随着电视媒体不断的发展变化而发生着变化。根据目前电视传媒的发展趋势, 将来的记者型电视节目主持人必须具备“采、编、播”合一的主持风格, 因为要让记者型电视节目走向成熟, 主持人就必须具备这一系列的风格[4]。要想成为一名优秀的记者型节目主持人, 首先必须要有多年从事记者工作的工作经验, 然后还要有浓厚的文化作为底蕴, 最后还要具备爱岗敬业的精神以及优越的人格魅力, 体现记者型节目主持人对社会个性化的观察及思考的深度。
2. 结语
综上所述, 电视节目主持人通过自身的主持, 能够很好地将电视节目与亿万观众有机地连接起来, 因此一名优秀的主持人在主持节目前要明确节目的宗旨, 还要充分尊重观众, 尽量让自己积极正面的形象展现在观众面前。此外, 电视节目在选择主持人时, 也要先明确节目风格, 根据节目的风格要求, 对主持人进行筛选。
注释
1[1]陆锡初.论节目主持人风格构成要素[J]声屏世界2012 (3) :39-40
2[2]曾鸿.节目风格与节目主持人风格[J]新闻知识2010 (3) :37-38
3[3]郭程冰.浅谈主持人个性特征与节目风格[M]第五届全国新闻与传播心理研讨会暨中国心理学会新闻与传播心理专业委员会第二届年会论文集:143-147
体会风格 第5篇
1. 扎科帕内建筑风格的地域背景
扎科帕内地处波兰与斯洛伐克两国交界处的塔特拉山脚下的波特哈勒地区 (Podhale Region, Tatra Mountains) 。塔特拉山脉是卡尔法提安山脉 (Carphatian Mountains) 的一部分, 海拔2655米的最高峰葛拉赫峰位于斯洛伐克境内, 海拔2499米的丽丝峰 (Rysy) 是波兰境内的最高峰。卡尔法提安山脉贯穿中欧, 形成冬季零下40度、夏季零上33度的一个特殊的中欧气候区。作为平均海拔800米的波兰海拔最高的城市, 气候特点使扎科帕内形成了独特的生活方式。今天, 扎科帕内是波兰著名的历史文化名城、旅游中心和体育中心, 每年接待近300万的旅游者。
2. 扎科帕内建筑风格的历史与文化渊源
“扎科帕内”一词波兰语的意思是“砍伐了的树林”。与波兰的其它城市相比, 扎科帕内的城市历史要短得多。扎科帕内所处的波特哈勒地区是波兰民族的发祥地, 18世纪中叶前一直是季节性放牧的牧羊者的聚落和种植甘蓝、黑麦和小麦的农民的栖息地。旧时居住此地的居民有一个特殊的称谓Górale, 意思是“山民”。因为毗邻斯洛伐克, 斯洛伐克和匈牙利的文化对其影响较大。1676年, 由43个居民组成的扎科帕内小镇出现, 1766年出现以冶炼为主的工业企业后, 扎科帕内快速成为以冶炼工业为主要产业的波特哈勒地区的中心城市。促进其发展的另一个因素是19世纪末健康休闲业和冬季体育休闲业的兴起:1910年扎科帕内的人口达到7928人并自此被誉为“冬季波兰的中心”。至1933年扎科帕内正式设市。波特哈勒地区独特的地理、历史和政治渊源成为扎科帕内城市建筑文化繁育的土壤。
2. 1“高地住屋”扎科帕内建筑风格的源头
波特哈勒地区最早成熟的建筑风格在学界被称为“高地住屋” (Highlander House) , 由牧羊人的临时性“茅棚”演变而来, 成型于19世纪中叶。
因每年“山民”农作的需要, 茅棚通常都会在当年使用后被拆毁。因此, 今天我们已无法看到这种茅棚的实物。逐渐地, 为了有相对固定的居所, 牧人开始营建住宅。如今在夏季, 我们还能从扎科帕内那些为了远道迁徙来此觅食的牛群而建的牛棚依稀看到原始茅棚的影子。
最早的茅棚有类似的格局:由一个起居空间 (称为“亮屋”) 、一个前室和一个辅助房间构成。每个空间有一个被划分为四块窗扇的小窗。牧人最初用野兽的囊膜来覆盖窗户, 随着匈牙利小贩带来玻璃, 窗户才逐渐改用玻璃。茅棚的外墙材料一般是落叶松板材, 木材之间的空隙可以将自然光线引入室内。每座茅棚在靠近前厅处都会有不开窗的马厩并有独立的出入口。到18世纪, 法律规定所有的住宅必须开窗和纳税, 有些穷人因无力承担税赋, 则依然保留没有窗户的牛舍。 (图1)
这种“茅棚”山墙的长宽比为1:2, 正面的墙体长宽比为1:5, 墙高与屋面的高度等高。整座“茅棚”很少有装饰性的构件, 只是在椽子的前端稍有装饰以满足辟邪的精神需要。这也促成了波特哈勒地区原住民的建筑不崇尚装饰、追求建筑的形态和比例 的关系、精细设计的平面布局和精心选择的木材、只在满足功能的前提下为了宗教需要进行少量装饰的风俗。
随着经济和社会的发展, 牧人对牛舍的质量有了新的要求, 新的牛舍在“茅棚”的东侧外墙开始向外营建, 主要房间被迁移到原来牛舍的位置, 最终随着居住功能的逐渐稳定完善, 牛舍完全独立在建筑之外, 于是有了“高地住屋”这种波特哈勒地区典型的民居建筑。
2.2“高地住屋”建筑风格的主要特点
“高地住屋”建筑风格的主要特点是简洁而重视使用功能。典型的“高地住屋”是一种带阁楼的一层住宅, 都选址在临近小溪的场地以便水源的保障。据传牧人通常根据日照计算时辰, 选择在中午11点开始奠基筑屋, 并以日照方向安排建筑的方位, 所以建筑的主立面朝南但并非正南。因冬季极为寒冷, 故建筑的门户都很小。建筑的室内空间通常是方形, 平面布局分左右两个部分:左侧是厨房、起居室和一个卧室, 因为早期没有烟囱, 室内的墙面被炉烟熏染而泛黑, 故称之为“黑区”;右侧因为没有炉烟熏烤, 故称之为“亮区”, 用作宗教活动和婚丧大事。“黑区”是家庭起居的主要区域, 也是冬季新的牲畜幼崽生活的空间。“亮区”在19世纪后因旅游业的繁荣常常出租给旅游者。“黑区”和“亮区”之间用过道分离, 尽端是带有半圆型、有精美装饰的门扇的储藏室。 ( 图1)
因为气候恶劣, 建筑的坚固是最重要的要求。高地住屋的营建过程首先是在建筑外墙的转角处放置4-6块大石头 (也有用木块的情况) ;然后是修筑建筑室内地坪, 最后是筑墙。墙体材料主要是云杉木板材, 也用少量的落叶松和杉木制成的板材:将木段沿纵向一分为二形成两个基本的木段构件, 然后依次垒叠形成墙体。木段之间的接缝最早用泥巴填充, 后逐步改为木质刨花的编织物封填。在外墙构造上, 为了构件连接处的防水, 转角处的板材用复杂的“法国锁”连接。随着技术的发展, 居民逐步弃用了“法国锁”而改用一种自己发明的、称之为“波特哈勒锁”的构件。这种构件最主要的创新是有卯榫装置, 可以在防水的同时防止构件的移动错位。地坪和第一道圈梁用薄的杉木板铺设, 构件的连接则一直沿用的是“法国锁”。 (图1)
陡峭的屋顶构造是干草铺垫然后盖上瓦片。干草层不仅防水性能良好, 有很好的保温隔热效果, 并有很高的施工要求。干草的类型有两种制作工艺:一种是用60-70厘米长的高质量原木手工剁成宽度在7-14厘米的木屑, 重量在40 - 50公斤 / 平方米;另一种是用机器剁成。前者较后者有更好的防水性能, 使用年限在20-25年, 甚至更长, 今天我们依然能看到因精心保护留存至今、超过40年依然性能依然良好的案例。
冬季的御寒和保暖是“高地住屋”面临的最大挑战, 因此, 住宅院落的布局也有相似性。通常是在院落的西角安排农具库房、牛舍等以抵御冬季来自西面的寒风。院落的东角安排质量较差的雇工或佣人的住屋 (屋顶用的是机器制作的干草) 以抵御来自东面的寒风。院落内有放置农具和车辆的专用场地。建筑的周围通过堆放冬季烤火用的木材来加大御寒的能力。
3. 扎科帕内建筑风格解析
扎科帕内建筑风格出现在19世纪的后半叶, 正值欧洲新艺术运动的鼎盛时期。此时的扎科帕内是独立之前波兰最富创新精神的城市, 甚至有学者认为波兰等待已久的国家独立与复兴的麦芽就源自扎科帕内, 以扎科帕内建筑风格为代表的艺术思潮正是这种复兴的重要表现。因此, 扎科帕内建筑风格的历史意义远远超越建筑的范畴而成为波兰民族独立的象征之一。
3.1扎科帕内建筑风格的缔造者维特凯维奇
维特凯维奇是波兰历史上著名的画家、评论家和作家 ( 图2) , 在波兰的现代文学史上有极高的地位。他在俄罗斯的圣彼得堡 (1868-1872) 和德国的慕尼黑 (18721875) 学习绘画, 但都没有获得文凭。他的绘画作品以风景、民俗和肖像为主。他的文学作品通过写作传播波兰的民族艺术和诠释塔特拉山脉的人文精神。但其最大 的贡献是作为评论家对波兰现代艺术评论方面的贡献和创造了由他自己命名的艺术上的“扎科帕内风格”。扎科帕内风格在建筑领域最重要的作品是考立巴别墅 (The Villa Koliba, 1892-1893) , 另外还有“ 冷杉下的住宅” (the House under the Firs, 1896-1897) 和Jaszczurówka的教堂 (the chapel in Jaszczurówka, 1904-1908) 等。1890年, 当时已是著名的绘画评论家的维特凯维奇因健康需要定居扎科帕内。
3.2扎科帕内建筑风格的思想基础
在这种建筑风格诞生前夕, 扎科帕内盛行的是来自瑞士的蒂罗尔建筑风格, 是当时波兰度假胜地盛行的建筑风格。维特凯维奇认为波特哈勒地区必须有扎根该乡土建筑传统和地区文化精神的建筑风格。关于 扎科帕内风格的思考最早产生于他1868年 -1872年逗留彼得堡期间。在1886年首次考察Giewont时, 他提出:波特哈勒高地牧人茅棚有着功能与美学在其中达到完美结合的、不仅仅只是材料的风格而应该是一种可以发展为新的、独特的建筑风 格的重要的精神内涵。他的研究深入到家具和装饰并倡导在建筑的细部要反映乡土艺术的主题。于是, 一种不仅是乡土的, 且更具有民族特点的建筑风格的思想逐渐成熟。维特凯维奇对扎科帕内建筑风格的描述是:它不再追求纯粹的美感, 而是扎根乡土建筑、能集功能、舒适和美观于一体; 它为人们创造一种家园的氛围;它将能与气候和环境的特点相协调、散发出具有波兰独特魅力的美感;它兼有波特哈勒地区的乡土气息和新艺术运动的精神。维特凯维奇的思想得到了乌克兰富商, 同时也是塔特拉山脉乡土文化的倡导者Zygmunt Gnatowski的赏识。当后者提出让维特凯维奇为其设计一处有塔特拉山脉乡土建筑特点的度假别墅时, 维特凯维奇最终说服他采纳了后来称之为扎科帕内建筑风格。考立巴别墅 (Villa Koliba) 作为扎科帕内建筑风格最重要的代表作由此诞生。这座建筑也被波兰的Web portal Culture评为波兰历史上最重要的15个建筑之一。
4. 考立巴别墅的解读
“Koliba”一词源自一种被称为“koleba”的古老的牧人的茅棚。考立巴别墅座落在内城内最老的Kocieliska街上, 维特凯维奇构思和设计的过程在1891年 -1892年间 ( 图3) , 1893年落成。因为不是建筑师, 维特凯维奇广泛听取当地工匠的建议, 特别是业主的建议, 最后落成的建筑的许多细部设计就是由工匠完成的, 其中更得到了当时扎科帕内唯一的执业木工Maciej Józkowy的帮助, 他为建筑的施工落实了最好的工人。 ( 图3)
4.1材料与构造
考立巴别墅的两个不同于传统高地住屋的鲜明特点是:第一, 在入口檐下设置门廊; 第二, 为顺应场地高低变化而采用块石砌筑的、带半圆拱券小窗的基座。建筑的外墙采用传统建筑的作法, 即用纵向劈成两段的水平垒叠的板材构成, 两向交界处不做榫卯。屋面的作法完全沿用特哈勒地区传统高地住屋的材料与构造。 (图4)
4.2平面与功能
维特凯维奇为了满足中产家庭的生活质量和方式, 在功能上进行了创新设计。两层的建筑中最富创意的是在南面的主要入口设置了门廊, 设计者称其为。这种造型源自传统高地住屋的干草仓。今天看到的考立巴别墅与建成时的状况有了不少变化。例如原来建筑的西侧有更多的空间部分, 1930年代连同壁炉一道被拆除, 立面的装饰也被更改。1993年别墅成为扎科帕内风格博物馆对外开放, 位于建筑最老部分的5个房间根据原始的设计进行了复原修复, 分别是:餐厅、起居室、一楼的卧室、主人的工作室和一楼的佣人房。 (图5)
4.3装饰
建筑中应用了大量有波特哈勒地区乡土艺术风格的装饰:屋面有Pazdury装饰, 一种在屋脊和外露的椽子端的竖向的木质装饰物; 山墙和门窗有Soneczka装饰, 一种可以形成浅浅的光影效果的细细的横向木质肌理; 在外墙与屋顶的交接处有rysie装饰等。维特凯维奇基于乡土的植物与花卉, 也设计了大量新的装饰母题。最典型的是在台阶的支撑柱上有取自乡土植物的徽标, 这也是波兰建筑中最早应用山地植物进行装饰的案例。另外, 一种装饰在建筑转角椽子上的被称之为“小十字”的装饰, 如今已经在很多器物中被应用, 成为辟邪求福的象征。在传承波特哈勒地区传统的基础上, 维特凯维奇强调室内装饰和家具陈设必须超越对实物形态的模仿, 开创了基于植物形态的几何性装饰风格。 (图6)
5. 扎科帕内建筑风格的影响
在1896在华沙举办的时尚家具展览会上, 来自扎科帕内的家具陈设在具有扎科帕建筑风格的建筑场景中在观众中引起了巨大轰动。扎科帕内建筑风格由此为人知晓和赞赏。今天, 扎科帕内建筑已经成为波兰最典型的建筑的民族风格。这种建筑风格不仅曾经在波特哈勒地区盛行, 也走向波兰全境。例如在华沙, 许多车站和政府办公楼就是受其材料和结构的影响的作品。1900年, 建筑师Franciszek Maczyński因设计带有扎科帕内建筑风格的别墅方案而获得由巴黎建筑师协会组织的国际建筑设计竞赛第一名, 方案在多座城市得到实施。来自波特哈勒地区的移民也在美国营建了大量基于扎科帕内建筑风格住宅、教堂和社区中心。扎科帕内建筑风 格盛行有十几年 , 之后的其他建筑师都没有能超越维特凯维奇在考立巴别墅设计中所取得的成就和影响。
6. 结论
由于维特凯维奇对乡土艺术的偏爱而使他没有充分认识其对满足新的艺术需求的局限性, 同时, 在维特凯维奇提出的扎科帕内建筑风格时, 欧洲已经进入怀旧和模仿已经不是时尚的电气化时代。扎科帕内建筑风格最终盛行了十几年。但毫无疑问, 维特凯维奇开启了波兰民族艺术发展的大门, 他向世界展示了波特哈勒地区的乡土艺术, 他实现了这种乡土艺术传统的新的发展、他最终开创出一代全新的具有独特气质的建筑风格。
摘要：扎科帕内风格是波兰民族建筑风格的源头, 首先在波兰南部的城市扎科帕内出现, 并以该城的名字命名。本文对其历史渊源、代表人物和代表作进行了分析。这种建筑风格融合了波兰Podhale地区传统艺术和当时欧洲新艺术运动精神的风格, 尽管只延续了近十年, 但却对波兰建筑文化的发展有着重大的意义。
关键词：波兰民族建筑风格,扎科帕内风格,维特凯维奇,考立巴别墅
参考文献
[1].Stanislaw Witkiewicz, Styl Zakopiański.Book I, Lwów 1904.2.Barbara Tondos, Styl zakopiański i zakopiańszczyzna, Kraków:Ossolineum, 2005.3.edit.Renata Dutkowa, Zakopane.400 lat dziejów, Krakow:Krajowa Agencja Wydawnicza.1991.
[1].Blog about Zakopane and Podhale architecture:http://gorskierefleksje.blogspot.com/2012/11/zakopane-092012szlak-architektury.html
体会风格 第6篇
关键词：教学风格,学习风格,风格配合
一、引言
“古之学者必有师。师者, 所以传道受业解惑也。”进入国际化时代的21世纪, 一系列的教育改革措施正努力地适应着这个新的时代。同时, 对教育学的思考也更加地深入, 众多教育学者将目光聚焦在形成人一生习惯的6 ~ 12岁的小学阶段, 探究如何从教师的教学方法上帮助人们从学习的起步阶段寻找适合自身的学习方式。
二、教学风格和学习风格的概念
在《教育大辞典》中, 教学风格是指“在教学过程中, 所体现的教师个人特点的教学风度和调, 是教师教学思想和教学艺术的综合表现。”而学习风格则被总结为“学习者在长期的学习实践过程中形成的持续一贯的, 带有个性特征的学习方式和学习倾向。”教学风格和学习风格在很大程度上相互作用, 教育不仅仅是知识的传递或技能的传承, 更会因教师本人的人格品质和施教方法而对学生的行为习惯产生相应影响。教师人格对教育、教学的影响主要可以归纳为以下几点:
1. 影响学生的心理发展;
2. 影响学生的智力发展及学业成绩;
3. 影响其教学风格和教学效果。
三、教学风格和学习风格的归纳和分类
教育学者们对教学风格的分类不尽相同, 张琼将教学风格分为: 理智思辨型、情感感染型、情境渲染型; 贾丽新将教学风格分为: 任务型和趣味型; 但其分类基, 本可认为是根据教学者本人的感性和理性程度来划分。本文将教学风格分为引导型、情感型、灌输型三种类型。
Rayner和Riding将诸多的学习风格理论分为三类, 即基于过程的学习风格理论、基于偏好的学习风格理论和基于认知技能的学习风格理论。
四、小学生学习风格现状
通过多年教学经验以及长期对小学不同年级课堂教学的观察, 与学生家长和任课教师的交谈后, 可以从课前准备、课堂效率、作业及功课温习三个方面了解小学生学习风格的现状。
1. 小学生课前准备
从实际调查发现, 尽管学校有学习计划的要求, 仅有少数小学生在家长帮助下制定了完整的学习计划, 大部分学生对于执行学习计划的重要性认识不够, 将学习计划流于形式。对于学习计划这类具有较大弹性, 又缺少必要的监督手段的任务重视程度不够。
2. 小学生课堂学习效率
因年龄限制、自制力较差等因素影响, 小学生的听课效率较比其他年龄段偏低。易受到外界环境的影响, 课堂纪律难以保证。
3. 小学生作业及功课温习
调查发现, 大多数学生更侧重于完成作业, 并不把每天的复习作为硬性任务去完成, 学习的惰性较强。在完整的学习过程中, 能够坚持每天复习的学生比例并不高。
五、各类教学风格对小学生学习风格的影响
1. 教师引导型教学风格对小学生学习风格的影响
教师引导型的教学风格, 注重学生从未知到理解知识的过程, 也有人将这种教学风格称为导演型的教学风格, 如同导演引导演员去理解一个角色, 最终体现出角色的丰富情感。此类教学风格, 更益培养出学生遇到问题时的思维能力, 帮助学生更快地具备独立完成学习的能力。因此, 此种教学风格更易培养出基于过程的学习风格。
2. 教师情感型教学风格对小学生学习风格的影响
情感性教学风格对教师的语言和情感表达能力都有很高的要求, 需要施教者自身具备较强的演绎和分析能力, 并对事物有着敏锐、准确的感知能力, 以达到激发出学生内心的学习动力和对知识本身的共鸣。
3. 教师灌输型教学风格对小学生学习风格的影响
教师灌输型教学风格注重掌握知识或技能本身, 是一种追求结果的教学形式, 在短时间可以起到快速提高的作用。此种教学风格更易培养出基于认知技能的学习风格。
综上, 不同教学风格培养学生学习风格的方向也不同, 详见表1。
六、教学风格与学习风格的配合
对于小学生上课注意力不集中的情况, 可采用情感型教学, 唤起学生们对知识的好奇和渴望, 保证听课效果, 再采用灌输型和引导型教学加强知识的掌握。
七、结语
通过对教学风格和学习风格进行分类研究, 提出了每一种教学风格容易产生的学习风格, 并针对其影响作用, 研究了实际教学工作中各种教学风格的配合运用方法。
参考文献
[1]吴安春.教师人格发展特点及影响因素的研究[J].徐州师院学报, 1996, (01) :129-133.
[2]张琼.教师教学风格对小学生学习习惯形成的影响.
[3]贾丽新.教师的教学风格和特点对学生的影响.
绘画中格式化的风格与风格化的格式 第7篇
本论文主要针对当下艺术者对风格的形成产生误区或盲目跟从, 仅仅为了风格而风格, 没有系统的研究, 一味追求表面的流行或违心的浮夸, 心态浮躁, 急于求成等现象从理论上阐述风格形成的规律和赋予风格形成的格式, 试图解惑、指点迷津, 为从事艺术工作的朋友们提供理论参考并想引起艺术工作者们足够重视, 继续深入研究进去, 避免国内艺术病态发展, 恶性循环!
论文试图为艺术者在艺术实践中提供理论支持, 使艺术者们对艺术实践有清晰的认识和明确的目的, 避免误入歧途或徘徊不前。
论文把抽象的风格形象化了、格式化了, 使读者能更直观地理解风格的意义以及形成风格的格式。
二、概论
如今韩剧当道, 耳濡目染, 印象颇深的只是美女如云, 可至于是美女A还是美女B, 我已混为一谈, 或许是我的视觉分辨率较低, 也许是我的视觉神经敏感度不够造成的, 可是我觉得自己起码是个正常的人, 格式化的韩式美女已模糊了我的视觉刺激。殷双喜教授曾幽默地讲过:一位外国友人来中国参观展览, 看完之后说:“这位画家真勤奋啊!画了这么多张画!”可这并非一次个人画展。你有同感吗?一个画展看下来视觉麻木, 有种总也找不到一张“互补色”的悲哀。究其原因, 什么在作祟格式化的风格在作祟。格式不打破, 风格就不能达到视觉分辨率, 就唤不起无意识注意, 就像炉子上有三锅水:一锅八十摄氏度, 一锅九十摄氏度, 还有一锅一百摄氏度。哪锅能达到视觉分辨度呢, 显而易见!当然不是说八十摄氏度的水和九十摄氏度的水没有差异, 而是说它们的差异难以引起不同的视觉刺激程度。有人说我画的是我的风格, 干嘛非要强说是“某某某”的风格呢, 就是这个原因:你是“某某某”格式下的风格!
具有说服力的真正意义下的风格, 是有它的格式的。什么是具有说服力的真正意义下的风格?举个国内的例子:看中国美术馆馆藏作品, 不用看标签, 你一眼就能识别出哪一幅是刘小东先生的作品, 哪一幅是朝戈先生的作品。这就像一种品牌, 出现“男人的世界”就会想到“金利来”, 提到洋快餐就会脱口而出“麦当劳”“肯德基”, 谈到运动品牌, 无人不知“耐克”“阿迪达斯”。因为这些品牌的性格已深入人心, 这些品牌的精神面貌已被人们所铭记、接受, 这就是品牌的风格。而绘画的风格正如刘小东。朝戈等的作品, 其绘画语言已有自我体系, 其个人具备鲜明的自我个性、明确的性格取向, 严格的自我美学标准, 对生活明确的态度 (“看不透生活”[1]也是一种明确的态度) 和丰厚的精神积淀, 加以创造性的构思和潜心经营, 这些都是“风格化的格式”不可或缺的因素。
三、“风格化格式”的因素
(一) 绘画语言的确立
人类的沟通和表达都是一种需要。人类也在尽力地寻求越来越丰富的传递信息的方式。信息传递由古老的以烟、火为信, 传统的信件, 到这个信息的时代信息传递爆炸式的发展:最初的BP机、大哥大、手机、互联网、短信、彩信、电子邮件、MSN、QQ、微信等等不胜枚举, 表达方式有音乐、舞蹈、文学、影视、多媒体等等, 这些各具特色的“语言”, 形成了独特的艺术形式和表达方式, 达到了表达思想、传递情感的目的, 所以绘画特有语言的确立由此也显得格外重要。
语言是反映立场和思维的, 立场不坚定、思维不清晰, 那么语言就一定是混乱的、模棱两可的, 听者也必然糊里糊涂。要捋顺思维, 提高修养是不可或缺的。那么修养提高到一定程度了, 思维也相对捋顺了, 就能说话了, 吐字挺清晰, 条理也清楚, 但是听者觉得像在喝白开水, 能解渴但索然无味, 好像缺少点什么缺少的是语言魅力!马三立的相声作品家喻户晓, 听了都叫绝, “绝”的是什么?并非他的声音甜美, 相反他的音色并不佳, 可是他的语言魅力十足, 给人十分愉悦的享受, 使人感到出其不意的快感, 真不愧为语言大师!绘画语言也应该是机智和富有魅力的, 才值得观者去品味、去思索, 才能引起“人人心中有, 但人人口中无”的共鸣!至于语言的形成, 韦启美教授曾讲过:“可以先确立一种绘画语言再去找素材, 也可以先确立一种素材来促进你的绘画语言的形成。”他就是这样做的, 先确立一种时代感很强, 形式感很强的素材, 这就不得不使他寻找能满足此素材的语言, 所以他的画面总透着一种强烈的时代感和机智的魅力。不了解韦启美教授的人一定难从他的画面想象得到竟然出自一位八九十岁高龄的老人之手!
成熟的艺术家总会有一套自己的语言体系的, 而且不断地完善它, 完善而不是放弃, 大师和平庸的艺术家的区别就在于大师是很自信的, 大师作画是在画面上用自己的语言体系不断完善和强化自己的感觉, 他知道自己在做什么, 为什么这么做, 做到什么份儿上;而平庸的艺术家缺少自信, 开始感觉挺好, 画面挺强烈, 可做着做着就迷失了自我, 语言开始混乱, 思维也跟着混乱, 画面感越来越弱, 因此要自信的完善自己的语言而不要失去自己独有的语言核心。失去了自己的语言核心, 那你的语言就“不自己”了, 无法想象印象派画家如果抛弃了互补色的研究和运用, 那还是印象派吗!
(二) 个性的鲜明化、原本化而不是模糊化、他人化
“画如其人”, 画画儿其实是画自己, 是自己个性的凸显, 靳尚谊先生曾说过一段话, 大意是这样的:看了历代大师的画儿, 我们可能一辈子都难达到那样的高度, 那么我们画画儿还有什么意义呢?可是我们还在画, 因为我们有我们的情感, 大师的情感是无法替代我们的情感的, 所以我们的画儿才有存在的意义!是啊, 如果连情感都是他人阴影下的话, 那么你的画儿也就失去了存在的意义了。刘小东教授曾说过:“画画是一个自传性的秘密而脆弱的过程, 怕人打搅也怕人揭穿。”[2]画画是“个体户”的说法不无道理。另外, 值得一提的是你的个性是不是“原汁原味”的个性, 你画面的原本是不是彻头彻尾的, 这关系到你作品个性的生命是不是鲜活。我觉得刘索拉的一段话很值得深思:“但由于你所受的教育, 这种原本的感情已经不原本了, 这原本的感情已经经过了历史的各种艺术的影响, 所以你的原本的感情出来后可能就是贝多芬的一个再版。但是你非说是你的原本, 其实可能是你小时候听过贝多芬的作品以后, 那个原本进来了。然后, 你在爆发的时候, 你只能用他的手段去爆发你的力量, 所以这不是你的东西。但是我们有些作曲家就比较糊涂, 就觉得我这是原本动力, 我是拿命写出来的。在这儿, 我又不是一个全然主张生理性的人了, 不是所有拿命换来的艺术品都是可贵的。一个人写了一辈子贝多芬式的音乐, 写死了, 等于替贝多芬又死了一次, 那种生理性还是闹了个忘我。”[3]所以一个艺术家要苦苦地找寻你自己“原汁原味”的个性和彻头彻尾的原本, 这直接关系到作品的鲜明与否, 当然并不是说不让你去吸收借鉴, 而是说“个性”和“原本”是你作品的支柱。
(三) 要有自我独立的审美情趣和标准
安格尔的艺术作品洋溢着典雅和精美。“《大宫女》通过拉长人体、加强线条流动感和近似平涂的笔法, 创造出接近东方美的新趣味。《泉》《土耳其浴室》那富有音乐感的无数圆的配合使我们体会到他的格言:在一切形中, 最美的是圆形。’”[4]而伦勃朗则强调光感, 强调内轮廓, 虚化外轮廓, 画面感厚重、响亮, 且笔法精湛, 造诣高妙, 这是伦勃朗式的审美取向。还有塞尚、莫迪里阿尼、凡高等等都坚持着自己的审美原则和取向, 他们都对自己的审美标准深信不疑, 到了毫不让步的份儿上, 所以他们的作品是经得起时间的考验的, 是可以不朽的!
(四) 要具备明确的生活态度和丰厚的精神积淀。
明确了生活态度, 才能对生活有自己独特的见解和视角, 艺术是反映生活的, 你对生活独特的见解和窥探的视角是直接反映在你的作品中的, 如果生活态度不明确, 对生活毫无自己的见解, 作品也不会有生命力和感染力!绘画作品从某种意义上说是形而上的, 是精神的, 是作者的精神积淀以绘画的形式爆发出来展现给世人的, 说到这里不得不说说凡高, 那充斥着激情的笔触、那黄灿灿的颜色、那一个个鲜活的人物形象、那一道道斑驳的麦田、那对比强烈的色彩关系无一不在述说着他的精神世界。
(五) 艺术要有创造性的构思和潜心的经营。
重复在艺术中是廉价的、低级的、弱意义的, 只有创造才是艺术的生命, 才有价值。拿石涛来说吧, 他始终在做一种创造性的尝试, “他觉得传统的斧劈皴太直露, 荷叶皴太秀雅, 乱麻皴又太漂浮, 慢慢地他尝试了一种姑且叫做拖泥带水皴’的技法。”[5]这也应了他那句“我自用我法”的名言。纵观外国近现代美术史, 对世界画坛具有影响力的画派, 无不具有创造性:表现主义、立体主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义、波普艺术、极少主义等等。无论当时的人们如何的不理解, 是如何的排斥、诋毁他们的作品和观念, 但从历史的角度去看, 他们开辟了绘画艺术的新领域, 给人以新的理念和视觉冲击, 对绘画艺术乃至其它各门类的艺术都起到了推动作用, 他们的作品是里程碑式的!
四、风格化的格式
风格化格式的内涵是:组成风格化格式的各因素通过有机组合与有条件的推进、衍化, 形成风格的格式。具体来说就是个性的鲜明化、原本化加上自我独立的审美情趣和标准加上创造性的构思和潜心经营以至于促成艺术家绘画语言的确立, 绘画语言确立后再通过艺术家明确的生活态度和丰厚的精神积淀的催化形成艺术家的绘画语言体系, 艺术家通过绘画语言体系张显自己的灵魂, 爆发自己的生命体现就形成了艺术家独有的艺术风格。风格形成后并不是也不应该一成不变, 它应随着艺术家生活状态的转变和精神积淀的不断累积而不断丰满自己的绘画语言体系, 从而张显自己新的灵魂, 爆发自己新的生命体现, 以至于推进自己风格的衍变。
五、结论
格式化的风格是无学术意义的, 是几乎重复性的简单操作, 只有具有“风格化格式”的风格才是真正意义下的风格, 才具有学术价值。我们渴望着属于自己的风格, 而不是他人格式下的风格, 是具有说服力的真正意义下的风格, 这需要付出不懈的努力、苦苦的追求和机智的探索。
注释
1[1]摘自《独自叩门--近观中国当代文化与美术》53页, 尹吉男著, 三联书店2002年8月北京第1版.
2[2]摘自《独自叩门--近观中国当代文化与美术》49页, 尹吉男著, 三联书店2002年8月北京第1版.
3[3]摘自《行走中的刘索拉--兼与田青对话及其它》66页, 刘索拉著, 昆仑出版社2001年8月第1版。
4[4]摘自《外国美术史》205页, 中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著, 高等教育出版社1998年4月第2版。
体会风格 第8篇
苏东坡和毛泽东都在众多领域纵横驰骋,并取得了惊人的成就,甚至独步古今!苏东坡涉猎于散文、书法、绘画、音乐、医学、建筑、水利、农业、佛教、烹调等方面,诗、文、书、画更为突出,文为“唐宋八大家”之列、词与辛弃疾并为“双绝”、书法方面被中央电视台列为中国历史上的十大书法家之一;毛泽东纵横于军事、政治、哲学、经济、历史、诗、文、书法等领域,军事上为兵家的泰山北斗,政治上是人类历史杰出的一位人民领袖,其诗词是自唐宋后的又一个高峰,创造的成就更是前无古人。比较之下,苏东坡和毛泽东诗词风格一样,情怀却略有不同。
一、一样的风格尽显其气魄之大,笔力之雄,设想之奇,格调之明,意境之高,堪称亘古一见
值得特别指出的是,苏轼开创了豪放词风,继而由辛弃疾高唱“大江东去”,毛泽东的出现,则形成了中国文坛豪放派的第三座高峰。他们都是豪放派词人,在诗词中发出了摇山震谷的虎啸狮吼。但他们并非没有似水的柔情。无情未必真豪杰,深夜之中,即使是雄狮也要轻舔伤口。苏轼并没有完全摒弃婉约之风,在失意哀痛之际,他也会幽然长叹。面对理想抱负的落空,他只能发出“人生如梦,一樽还酹江月”的浩然长叹,用哲学的手帕“揾英雄泪”。虽然他极崇庄子的放旷,但他却无法达到妻子死时仍“箕踞而歌”的境界。在他妻子王氏死后十年,他写下了那首令人绝倒的《江城子》。
毛泽东亦是如此。在他的作品中,我们能于豪放之气中看到他用词上所表现出的婉约式的感觉。这在本质上是与婉约派有共同之处的。毛泽东自称兴趣是“偏于豪放,不废婉约”。这表现在他对豪放词家深情的同时,还对柳永词、李清照词都很酷爱。不但李清照的“莫道不销魂,帘卷西风,人比黄花瘦”他曾多次摩挲,有点点圈圈的手迹,而且柳永的慢调《望海潮东南形胜》他也曾用五页白纸背诵手书,首尾连贯,一气呵成,至于《雨霖霖寒蝉凄切》《八声甘州对潇潇暮雨洒江天》等名篇,那就更加击节称赏了。在创作实践中,他曾沉痛地写下“我失骄杨君失柳”的诗句。他尽如常人,也有悲欢离合,也有哀婉愁苦,也有凄清感伤。当老战友罗荣桓病逝的噩耗传来时,他沉痛地发出了“君今不幸离人世,国有疑难可问谁?”的浩然长叹。但只要细细品味苏轼与毛泽东的这类词,我们不难看出,即使在这类词中,毛泽东仍不失为大手笔。与杨开慧离别,“汽笛一声肠已断”,真个要“挥手从兹去”,但接着笔锋一转,“凭割断愁丝恨缕”“要似昆仑崩绝壁,又恰像台风扫寰宇”,铮铮之语,满怀憧憬,“重比翼,和云翥”。这就把热情和挚爱升华到如许这般的宇宙人生境界,结晶于改天换日的伟大事业中去了,而不会为凄凄惨惨戚戚所陷溺。这便是伟人同于常人又高于常人之处。
作为中华文化的骄子,绝不可能脱离中国传统文化的基本精神的影响。事实上,在他们各自的人格和个性、理论和实践中,都自觉和不自觉地示范着对中国传统文化的吐纳、改造和继承。
二、不一样的情怀彰显时代之气息,胸襟之宽广,气魄之宏伟,境界之豁达,愿望之豪迈,命途之坎坷,令世人为之震撼
拜读一代伟人毛泽东的诗词,诗中始终洋溢着一种积极向上,惊天地泣鬼神的豪迈、豪放之情,令我激动不已、惊叹不已,拍案叫绝。
诗如其人,一个伟大的诗人,首先需要有高尚的人格作基础,去呕歌时代,反映人民的心声,赞美生活,歌唱未来,高度关心时事政治,心忧天下。纵观我国豪放派的诗作,有“壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血”的岳飞,有“会挽雕弓如满月,西北望,射天狼”的苏轼,有“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营”的辛弃疾,有“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”的李白,有“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”的谭嗣同,但他们的诗作在豪放这一点上同一代伟人毛泽东相比则逊色很多。毛泽东诗词大气雄伟,如“雄关漫道真如铁,而今迈步从头越”写得多么洒脱、多么轻松。“天高云淡,望断南飞雁,不到长城非好汉”情景交融。“江山如此多娇,引无数英雄竞折腰”多么豪迈。“钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江”多么有气势。“坐地日行八万里,巡天遥看一千河”和“天连五岭银锄落,地动山河铁臂摇”超人的想象力。“喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟”多么动人的画卷。“风雨送春归,飞雪迎春到”惊人的描写。“四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”多么丰富的联想。在诗词的王国里,伟人毛泽东的诗词可以推为盟主;在诗歌的海洋里,伟人毛泽东的诗歌可以作为航母。气势雄伟非凡,超人的想象力,惊人的联想力,豪放乐观向上的精神是伟人毛泽东诗词的一大特点,是其诗词强大的生命力。
分析一代伟人毛泽东之所以能写出这么多惊天地、泣鬼神的诗作,我个人认为其原因有六:
一是与毛泽东同志光辉的一生、奋斗的一生、战斗的一生、波澜壮阔的一生是密不可分的,其本身就是一篇气吞山河的伟大史诗。
二是与毛泽东同志所具备的、特有的伟人气度和风姿是密不可分的。
三是与毛泽东同志一生博览群书、博古通今的超人才华是密不可分的。
四是与毛泽东同志独特的想象力,惊人的联想是密不可分的。
五是与毛泽东同志一生的爱国情结,爱党、爱人民的情怀和踏遍祖国大江南北巡看一千河的决心和信心是密不可分的。
六是与毛泽东同志一生同劳动人民同甘苦、共患难心系劳苦大众的情结是密不可分的。
毛泽东诗词是一部画卷,也是一部史诗,是我们永远学习的典范!
摘要：北宋诗人苏东坡和作为诗人的毛泽东,是中国文坛的两大巨人。他们为后人留下多篇经典诗作,本文从作者的所处时期和诗歌风格入手做了比较研究。
