木刻艺术范文（精选12篇）
木刻艺术 第1篇
关键词：清代,扬州,木刻版画,艺术
一、清代扬州木刻版画艺术的发展
1.扬州木刻版画的历史积淀。木刻版画是一种通过木板反向刻画图像,在纸上印制欣赏的版画艺术形式,独特的木质韵味和运刀方式,使其在古代艺术史上享有较高的地位和价值。我国享誉世界的印刷术由图像和文字两部分构成,而图像印刷最初的形式就是木刻版画。唐代咸通九年(868)印制的佛教经文“金刚般若波罗密经”图页是现存有明确图像史料记载的最早木板版画[1]201,在经历了千年发展和积淀后,木刻版画艺术在明代达到顶峰,多色套印技术出现并广泛使用,木刻版画印刷、镌刻及插图形式均已十分纯熟。以扬州木刻版画为代表的清代木刻版画是我国版画发展的鼎盛时期,木刻插图版画、木刻年画、宫廷木刻版画等百花齐放。
顺治、康熙、雍正、乾隆四代,是清王朝的前兴盛期,版画艺术承明之余绪,表现出了蓬勃的发展局面。期间扬州木刻版画已经出现佛教版画、农耕版画、戏曲版画、谱录版画、小说版画等诸多分支,画工考究,镌刻精湛,用色纯熟,出现许多留名青史的佳作。由萧云从绘画刘荣镌图的《太平山水图》就诞生于该时期,同时代的《黄山志》、《息影轩画谱》、《离骚图》、《凌烟阁功臣图》均为难得之佳作。以《芥子园画传》为代表的套色版画,刀法纯熟、线条纤劲、极富变化,可与明代木刻版画巅峰作品《十竹斋画谱》媲美,具有极高的艺术价值。乾隆后的嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六代,社会矛盾逐步加剧,在风雨飘摇的社会局势下,扬州木刻版画也受到了较大影响,除佛教版画外,农耕版画、戏曲版画、谱录版画、小说版画都比较粗陋,很少有佳品问世。从总体上看,清代扬州木刻版画虽不及明代木刻版画的鼎盛辉煌,但在很多方面依然取得了新发展。清代大型木刻版画多为表现清代“文治武功”的内府刻书,武英殿修书处组织创作的《南巡盛典图》、《大清会典》、《皇清职贡图》、《皇朝礼器图式》、《武英殿聚珍程式》、《万寿盛典图》等以规模宏大,刻印精良见长。与宫廷版画相比较,代表民间版画的扬州木刻版画表现形式更加单纯明快,地方特色浓郁,取材广泛,内容丰富,深受广大民众欢迎和喜爱[2]95。
2.扬州木刻版画的地域基础。扬州是古代八州之一,在唐代和宋代即成为著名的繁华商埠,地处长江和运河交界的扬州在明清时期已经成为南方地区的经济和文化中心,清代前中期空前繁荣,是当时最著名的商业城市。由于扬州地处南北漕运枢纽位置,是中部省份盐业供应基地,在全国盐业中地位举足轻重。明代扬州的盐业资本在3000万两白银以上,清代扬州的盐业资本接近8000万两白银,而同时期的清代户部库银也仅为7800万两白银,扬州盐商资本与户部相当。盐业的繁荣,有力地促进了扬州各行业的发展,清代扬州随处可见酒楼、丝绸铺、茶馆,瓷器、木器、铜器、竹器、镶嵌器、玉器、工艺漆器、镂金器各类日用品供应充足,整体消费水平明显高于全国。在良好的地域经济基础上,扬州木刻版画同其他行业一样得到迅速发展,逐步成为继苏州和金陵(南京)之后的极具地方特色的木刻版画艺术中心。扬州木刻版画产生于民间,其艺术内容和形式均以大众为服务对象,饱含着广大民众质朴的情感和寄托,艺术性和民俗性较强,是扬州地区绘画、戏曲、雕版、民间文学等多种艺术形式融合的产物,审美情趣独特,在中国木刻版画发展史上具有重要地位。
3.扬州木刻版画的文化传承。扬州是我国人文文化传统最浓郁的地区之一,是中国文脉的典型继承者。清代扬州文化达到了高峰期,扬州八怪、文人沙龙、扬州学派等文化特征使扬州成为中国传统文化的缩影。兴盛的城市带来了文化的繁荣,作为当时中国最繁华的城市,扬州表现出了鲜明的文化特色和人文精神。繁荣的经济、稳定的社会以及较强的文化底蕴和文化传承促进了清代扬州木刻版画的发展。清代已经出现资本主义萌芽,社会分工日益细化,阅读要求的提高直接刺激了木刻版画的繁荣,各种风格不同的扬州木刻版画相继出现,使扬州木刻版画提高到一个新的水平,佛教版画渐渐不再是木刻版画的主流,饱含文化韵味的人物、山水、谱录、方志等木刻版画开始在扬州木刻版画中崭露头角,并逐步成为木刻版画的新兴力量。
二、扬州木刻版画的艺术特色
清代扬州木刻版画虽与同时期苏州桃花坞、天津杨柳青等木刻版画有一定共性,但其本身艺术特色十分鲜明。在版画风格上,清代扬州木刻版画受扬州文人影响较深。当时中国书画界的正统画家多云集于金陵(南京)、天津、北京等地,扬州则出现了以创新见长的革新画家,以“扬州八怪”最为著名。“扬州八怪”以清新之风一扫保守画院派风气,用极具个性的画风傲立于世,并带动扬州成为创新派画家中心,大量书画名家的参与使清代扬州木刻版画保持了较高的艺术水平,并逐步形成了独特的艺术特色和审美趣味。
1.色彩秀丽明快。清代扬州木刻版画最显著的特点在于色彩的丰富,当时扬州木刻版画已经可以熟练运用九套色板,清代扬州木刻版画通过一块木板勾勒轮廓再进行多色板套色,色板面积较小,零星分布于版画各部分,通过色调调整来控制画面的层次和颜色深浅。以扬州木刻名作“一团和气”为例,该版画以黄绿色调为主色调,在黄绿色系中点缀少量深红,构图错落有致,颜色清新自然,明快而不艳俗,同扬州的文化艺术气息有极强的符合度[3]49。
2.流畅灵巧的线条。清代扬州木刻版画线条秀美精致、遒劲流畅,将清代扬州的恬静与秀美文化特点较好地体现在了木刻版画之中。扬州博物馆馆藏木刻版画佳品“张仙射箭”较好地体现了扬州木刻版画的特点。该木刻版画线条饱满流畅,动感十足。作品中头戴缨冠的张仙,右手拉弓左手搭箭,脸部线条凝练简洁,胡须线条疏密得当,长袖与射箭姿势相呼应,缨穗及衣服的纹饰等细节处理均十分精巧。尤其张仙膝下五个服饰造型特点鲜明、神态各异的孩童,使构图更加饱满,强调细节而不繁杂,线条别致而不做作,是清代难得的版画艺术佳作之一。
3.地方特色鲜明。清代扬州木刻版画作品中有很多反映百姓日常生活的作品,真实地再现了清代扬州人们生产生活情况,较具代表性的作品为《三百六十行》。该作品是一组成套木刻版画,它以各行业生活及劳动场景配解说诗作组成,诗画两两相映相照,地方特色鲜明,艺术感染力较强。清代扬州木刻版画不仅在内容和题材上地域特点突出,在装饰性和艺术性上同样有浓郁的地方特色。清代扬州是产“扬州八怪”的地方,是文人墨客集聚之地,使扬州木刻版画作品文化气息更加浓郁。字画结合也是扬州木刻版画重要艺术特色之一,代表作品《福寿图》以双勾“福”“、寿”二字为主体形象,字中配以多个内涵的故事画,画中有字,字中有画,构图巧妙,回味无穷[4]85。
三、扬州木刻版画价值贡献
木刻版画艺术属雕版印刷技术的分支,其主要功能为宣传功能,但在完成宣传功能的基础上,清代扬州木刻版画给人们带来了群众性审美享受,在较大程度上满足了广大人民的审美需要。清代扬州木刻版画作为民间木刻艺术的代表,与宫廷木刻版画在审美观念上有着较大的差异。清代宫廷木刻版画往往是由宫廷画师绘制,宫廷木刻名家镌刻,审美取向符合皇家审美观念,刻画均强调细致,色彩比较艳丽,雕饰部分繁杂。扬州木刻版画则更多承载着广大百姓淳朴的情感和向往美好的生活愿望,符合底层广大人民群众的精神需要,广泛影响着人们的民俗生活,是深受百姓喜爱的艺术形式。扬州木刻版画在题材内容、物象造型、线条刻画、颜色运用、构图布局等方面都具有较强的地域特色,其图像资料和文字资料对于研究清代扬州的政治、文化、经济均具有重要的文献价值。
套色木刻体会 第2篇
这学期开始接触到绝版套色木刻版画，相比上学期的多版套色木刻版画，绝版版画更显得自由性与灵活性。绝版套色是木刻版画的 一种重要的类型，丰富了套色版画的表达语言。与多版套色版画不同的是，绝版是在一张板子上完成的刻印，少了多版套色几块板子的协调性。绝版套色在做画的整个过程中，仅使用一块版边刻边印，随着版画的多次刻减，画面愈来愈完整和丰富，作品结束后，版也差不多可完不可再用。所以叫绝版。
绝版套色版画的特性决定了我们从作画开始就要非常的仔细小心，不可漏印，因为一旦版面刻完了就无法回头重印。绝版木刻中每一版之间是一种承前启后的关系，共同完成了造型表现的过程。绝版具有更多的随和性和灵活性，而正是这种灵活性和自由度改变了对画稿的过度依赖，赋予了制作过程以更多的可选择性和不断再创作的可能性，使作品生成过程具有更多的偶然性和不可预知性。又有了作者自己的思想与情感和发挥空间，但它不想多版套色那样先刻板再印刷，把刻、印两个过程截然分开，而是刻一版印一版，刻板和印刷交叉贯穿于制作的全过程。
这学期我选的画稿是一朵黄色的花上有一只黑色的瓢虫的超近镜头，画面颜色种类不多，大致分为绿色、黄色、与黑色的各种类似色、渐变色。为了画面的丰富，我每一版都运用了很多的刀法，颜色
由浅到深也分得很细。绝版套色木刻版画要求我们颜色由浅往深印。首先我们在板子上打好自己所要画的稿子，然后自己预测大致需要分为几版印，不能漏印或是错版。特别注意的是第一版，我们需要把画稿上所有的白色都刻掉，然后印画稿上最浅的颜色，刻完一版印一版，前几版的颜色不能太深不然后面几版的深色压不住而偷出来，画面就不好看。我很注重画面的干净，与刀法，我觉得版画不仅要注重颜色的对比，刀法也相当的重要，相比于多版套色木刻版画之下绝版套色木刻版画的刀法表现得更明显，运用得更充分，画面效果更好一些。如果一张作品的画面颜色不丰富，就可以多运用一些刀法，也是非常不错的。毕竟我们的主要工具是各种刻刀，如果能把各种刻刀运用的很好，刻出来的画也一定非常的不错。
绝版在刻与印的整个过程中，刻非常重要，但是印也得要下功夫，不易急躁，印得过快。刻得很好，在印上面很不仔细也会有损画面也是不好的。印的好坏直接决定了画面的好坏与效果。印的时候应倍加小心，仔细。绝版的制作过程中麻烦的算是洗板子吧，印完一版后要用松节油把板子洗干净了才能刻下一版。
通过这学期的学习，虽然绝版套色木刻版画有些麻烦，完成一张作品的过程很漫长有些繁琐，但是参与过程中的乐趣还是有的，也收获了不少知识，不管是学习上的还是生活中的。最后的成果还是非常满意的。篇二：绝版套色木刻50问 绝版套色木刻50问
云南艺术学院美术学院王玉辉
绝版套色木刻曾为云南的版画艺术赢得声誉，也成为了许多大专院校版画专业的必修课，承传与发扬从而让绝版套色木刻的生命维新。根据教学中出现的常见问题，我根据在绝版套色木刻创作中的经验与体会，梳理出绝版套色木刻50问，以文解惑，实实际际的为教与学以及版画创作起到点作用。1.版画-因何而言版画-？
所谓版画--，是先把画--制成版，再经过拓印，成作品。在许慎的《说文解字》中说：“版”字是由“片”与“反”组成，而“反”、“片”是对版画--转印过程最为形象的解释，版画--既是反转在纸上的图片。所以版画--的基本定义为转印、复数特征。2.版画--最早为何而作？
真正意义上的版画-或者扩大说是绘画--，无论中外，最早都是为宗教服务，作为为宗教领袖或偶像的画--像让信徒膜拜。许多宗教类图书的扉页画--，插图就采用版画--的形式随书而传播。往后被扩大用于其他方面的图书插画--，如小说、科技类图书，而后才作为纯艺术的版画-作品而存在。版画的另一种作用即以版画的技术，复数的形式，复制其他画种的作品。3.中国的传统印刷术有什么独到之处？
在中国的传统版画-中“拱花”和“版”应是绝招。而现在在云南得以蓬勃发展的绝版套色木刻，则应算是20世纪在版画--艺术创作上的一大创举。“拱花”即通过压印，让纸面依所刻制的纹样凸起；“版”即以小块板刻制后镶嵌在大板上压印，当要印下一遍色时，只需更换小板就可，能省去大板制作时的木材与工时。4.木刻语言有什么特殊性？
我们用“版-画-”、“油画-”、“国画-”、“雕塑”等名词来区分作品的媒材属性，而各种媒材的特点各异。木刻的语言研究是要充分发挥自身媒材的特性，没有必要去再现其它画-种的效果。康定斯基曾经-说过：“十九世纪的版画家常常以能够用木刻来表现钢笔素描，或是石刻来表现蚀刻效果为傲，事实上这正说明了他们的肤浅。”木刻以刀代笔，自然、直接、不加掩饰展露个人气质，以刀代笔和画-笔所绘的效果相比较，刀味更具质朴、强劲有力，要传达的意象与张力鲜明，木刻版画的这些特质是其他绘画技法很难自然去呈现的。5.版画-作品首先产生在东方还是西方？
版画-的生产离不开两个条件：一个是印刷术，一个是纸张，而版画-和印刷则都是由于纸张的出现才得以发展和普及。历史的岁月已经证实，纸和造纸的技法是从中国传入西方的，而印刷术也被列为中国的古发明之一，那么广义上的版画-应是产生于东方，现可考证的版画作品是我国唐代、公元868年的金刚经-扉页画-，从画-面看，人物造型，雕刻和印刷技术都已相当精美，可见当时的雕版印刷已发展到相当成熟的阶段，因此不会是最早的版画-，那么最早的版画-产生于何时呢？至今未有定论。在后来的发展中，至15世纪，西方的印刷术却蓬勃发展，并产生了凹版画（铜-版画）平版画（石版画），以及19世纪产生了丝网版画，最终影响了东方的版画艺术发展。6.绝版套色木刻属凸、凹、平、网版画中的哪一种？
绝版套色木刻是凸版版画，是在平面版材上，用雕刻工具或腐蚀剂剔去画-稿的空白部分，留下有形象的部分；在版面留下凸起的部分加以施色，并盖上印纸，通过加压拓印使凸面上的墨色转印在纸上而形成画面，故称凸版版画。凸版版画的主要类型有：黑白木刻、木口木刻、油印套色木刻、水印套色木刻。7.西方的版画-印制技术是什么时候传入中国的？ 8.早期版画--的功能是什么？
版画--最早是印刷术中的图象部分，它和印刷文字的目的一样，是文化传播的需要，在现代
平版印刷技术产生之前，版画-承载着人们对于图像复制的需要。在我国，雕版印刷技术的发展与佛教经文和佛像传播有着密切关系。佛教在中国经历了汉魏初兴、南北朝的发展，至隋唐达到鼎盛，时举国大众对佛教异常狂热，佛教徒们迫切需要将通俗易懂的经-文和顶礼膜拜的宗教偶像图像广为传颂，由于抄写和绘图已不能满足需要，从而产生了包括版-画--在内的雕版印刷。和佛教文化一起携手走来的印刷和版画-技法，在发展到一定阶段，开始由内部向外部流动发展，作为一般社会媒体的机能开始产生，随后发展为脱离媒体功能的纯艺术而存在。9.何为绝版套色木刻？
“绝版”，仅从字义上解释，为“版绝了”，从版画业内可以理解为“毁版”。关于“绝版套色木刻”技法较为准确的概念，应该是指用一块版完成的多色套印的木版画技法，因为“绝版套色木刻”这个命名显然指明技法中包含了一个自行毁版的过程。10.绝版套色木刻技法最早由谁发明？
绝版套色的技术有记载的运用可上溯到毕加索，毕加索在他70多岁高龄的年纪，向一位广告画-家阿尼拉学习接触到麻胶版版画材料与制作方法，从而运用麻胶版制作了一批版画，内容多为小女孩和灯光下的静物，灯光下的静物既为一版多套的绝版版画，采用的方法亦是边刻边印，在依次印制过程中自然毁版，与云南的绝版套色木刻的创作手法十分相似-。在毕加索之后，绝版这一技术并未引起广泛的注意，逐渐被人忽视，没有形成一项以一种技术的改变而逐步演进为一种自觉的艺术行为。可以说这一遗憾让版画艺术的发展滞后了几十年。欣慰的是，绝版套色的创作手法，最终在时隔半个多世纪后，这颗火种偶然飘落在云南这块土地上。当时，时值改革开放初期，对外交流还不太通畅，郑旭等一批艺术家，并不知道毕加索已经-用过绝版套印这种方法，可以说绝版套印技术在云南版画-中的应用是人类思维的偶合。自这火种在云南生发后，逐渐蓬勃燎原，其影响遍至全国，并走出国门赢得声誉，成为云南美丽丰富神奇的一绝。11.绝版套色木刻和套色木刻有什么不同？
套色木刻是用二块以上的木板，将同一画面的不同颜色按一色一版的原-则分别刻在各块版上，再用不同颜色的油墨依次套印而成。套色木刻一次印制后刻制的版还完好存在，可以进行二次印制，通常把用油性油墨印制的版画称为“套色木刻”；而用水性颜料印制的版画-称为“水印木刻”。绝版套色木刻的刻印方法是将画面的颜色，按“一版多套”的原-则用油性油墨依次套印而成。
套印过程中在同一块版面上边刻边印，逐次刻制，逐次印刷的方法完成作品套印。即按凸版画-的制作原-理，完成一遍颜色印刷后，将画面需要该颜色的部分刻掉，使版面形成凹面，再次印刷时，被刻掉部分的颜色保留在画面中，其余部分被再次印刷的颜色所覆盖。按照这种方法依次刻印，直至作品印刷完成。由于每完成一次印刷要进行一次刻制，版面随之被自然销毁，最后留在版面上的仅仅是最后一版颜色的凸面。12.绝版套色木刻有哪些优胜之处？
绝版套色木刻因其在一块版上完成刻制与压印，显性的好处是与分版套色相比能够最大量的节省板材和刻版工时，还能在压印时做到记号标识准确，并省掉了分版套印中繁琐的所谓不能改变的过程。绝版套色木刻最大的特点要从分版套印和一版分色的基本根源去思考和认识，分版套印让作者拘泥于多版套准的精确性，在刻制时艺术情感表现受到极大的限制，创作过程服从于各个步骤的设计，处于相对的运动的静止状态。一版分色将分版套印相对不动的状态变成激情运动的制版法，挣脱多版套准的拘泥，从而区别于任何一种传统的多版多色版画，无需受到冰冷的设计限制，让创作者的热情自始至终都处于临界状态，握刀向木酣畅痛快、感情流注无拘无束，创作过程充满激情和冒险，富于现代艺术的创造精神，成为极富生命活力和创造精神的版画形式。13.制作绝版套色木刻选择什么板材为好？
一般选择白杨木、白椴木、水曲柳等木材制作的三层板或五层板，白杨木软，好刻；白椴木较硬，可以刻制精细；水曲柳木纹好看可运用天然木纹。也可选择5mm厚的中密度纤维板，中密度纤维板还适合刮擦效果的表现。14.选择板材上有较深的凹痕怎么办？
选择刻版画的板材若是有较深的凹痕，用砂纸机几经打磨仍不能去除，凹痕不太深的话，可用碎玻璃轻刮，形成一个平缓的坡度，压印时即可不受影响。若是凹痕太深，就要用乳胶加立德粉调制填补，填补一遍后完全干后，乳胶中的水分干后填补料会萎缩，再填补一遍，待干后打磨光滑即可。15.用白杨木层板作版材，印几张后版面上为什么会有小凹点？ 白杨木层板质地较软，如果你用的纸张是夹宣，纸张夹层可能会有微小沙粒，在用机器压印时，沙粒就可能造成板上的凹点；也有可能是毛粘上附着杂质，也会因压印而产生凹点。要避免凹点损坏版面，可以从几方面考虑：
①不用夹宣或选择品牌质量好的夹宣。
②清除毛毡上的杂质。
③改机印为手工印。
④使用中密度纤维板或者其他稍硬的板材制版，则不会因压印出现小凹点。16.印制绝版套色木刻一般用什么油墨？
绝版套色木刻一般采用油印套色专用油墨和现代印刷胶版油墨。油印套色专用油墨色彩稳定性强，透明度高，油质均匀，使用方便。胶版油墨粘性大粒子细，可根据画-面需要控制油墨的含油墨、稀释度，实现不同肌理的印痕。17.印制绝版套色木刻要有几种颜色的油墨？
绝版套色木刻油墨至少要准备红、黄、蓝、黑、白五种颜色，特殊需要可选用金墨、银墨等油墨，若因画面需要的颜色靠上述颜色不能调出，可适当加用些油画颜料，但油画颜料粘度不够，不能单独使用，必须与油墨调合使用。18.印制绝版套色木刻用什么油来调色？
一般用维理油（6号调墨油），维理油（6号调墨油）是印刷工业上用来调配油墨的稀释剂，能使油墨均匀的溶解，又不减弱油墨粘性，能使油墨变淡，具有较强的透明度，色彩重叠效果好。一旦所印颜色需要覆盖上一版颜色时，不宜使用维理油。不要采用如油画调色油、汽油、煤油等其它油性稀释剂，它们都有不易干，拓印留有油痕等有损画面的缺点。19.印制绝版套色木刻选用什么纸张？
最好是版画-专用纸，但版画-专用纸一般来自进口，价格太高。可选择中国的宣纸、皮纸、绵纸等纸张，这类纸张吸墨性强，白净柔软。也可选用不同克度的绘图纸，素描纸、水彩纸、铜版光面纸、布纹纸、胶版纸、过滤纸等。要注意的是工业用纸张吸墨性较差，酸性大，容易脆化。20.用什么办法处理板材为又简单又好？篇三：情感与理性在绝版套色木刻中的意义
情感与理性在绝版套色木刻中的意义
作者：唐萍
来源：《西江文艺·上半月》2015年第03期
【摘;要】绝版套色木刻在中国的美术界已经是一个大家比较常见的画种，它作为一种间接性艺术，是绘画与印刷工艺相结合的一种艺术形式，是不同于质地的中介媒体最终完成创作程序，其制作工艺对绝版套色木刻来说，是创作过程的一个重要组成部分，其画稿、制版、刻版、套色、印图五道工序有机结合，相辅相成，相互制约，相互补充，但却不能相互代替。艺术家的情感与理性不仅贯穿整个绝版套色木刻创作的每一个环节，艺术家技法的形成和发展都离不开他们在进行绝版套色木刻创作中情感与理性碰撞的呈现，也是艺术家自身情感与理性在绝版套色木刻创作中的意义。
【关键词】绝版套色木刻;情感;理性
绝版套色木刻在中国的美术界已经是一个大家比较常见的画种，但它旳创作过程却很少被人所了解，相关的理论和教材相对甚少。绝版套色木刻是在一块板子上逐次刻和印的方法，这种方法不同于多版套色，它是印完一版颜色就刻掉其中的一部分，再印刷的时候被刻掉的部分便被露出上一版的颜色，其余部分被后印的颜色所覆盖，到最后画面上只剩最深的颜色，因印版上只剩下最后一版的图形，作品不可再次加印而称之为绝版。因它不可能再次加印，所以一次要印够预订的数量，印完一版后用松节油或汽油檫净版面，在进行下一版的印制，依照每刻除一版的部分图形，也是说在画面中留下前一版的颜色。照此方法连续印制，逐次叠加直至最后一版深色印出，完成作品。因印版上只剩下最后一版的图形，作品不可再次印制而称之为绝版。情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验，理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。绝版套色木刻和其他版种的版画一样都存在媒材的不确定性、技术的繁复性、表达的偶然性的艺术特征，它最突出的特点要求艺术家把强烈的情感渗透到创作过程里、物化到作品中去，而整个的绝版套色木刻的创作过程又是一个非常严谨的过程，艺术家的情感与理性的表现在这过程中显得尤为重要。
画稿、刻版、印图这三个各有阶段性的活动空间是绝版套色木刻创作的特点，同时也是艺术家情感与理性的表现过程，绝版套色木刻的创作有两个独具特色的创作空间，一是制版空间，二是拓印空间。在进行作品的创作过程中，艺术家的情感与理性影响着我们，它既促进同时也制约着我们的艺术创作，具体表现在画稿、制版、印图这三个环节中，这三个环节的关系紧密相连，缺一不可，稿子和制版的好坏直接影响到艺术家的创作情绪，影响画面的印制效果，从而影响到艺术家创作结果。绝版套色木刻的技法探索和运用除了继承和借鉴之外，主要靠自己的艺术创作来进行沉淀，它是艺术家情感与理性的艺术表达手段。
艺术家的情感和理性一直贯穿这整个绝版套色木刻创作的始终，在绝版套色木刻创作中还有个突出的特点，那就是套色的“色”，绝版套色木刻的色彩不能按照物体的固有色来套用，它的用色十分重视提炼，以单纯、概括、鲜明、强烈为特点，这些都离不开艺术家个人情感和理性的认知。艺术家主要依靠自己的情感和理性来完成自己对画面色调的选择和搭配、色与色之间的前后关系。绝版套色木刻的色彩主要按艺术家自己所表达的主题和画面的色调来统一，它经常把同类色或同明度的色彩用一种色彩来概括表现，即强烈又协调，既有丰富的色彩变化。艺术家会根据自身的情感和理性认知来巧妙地利用色彩之间的关系来形成自己在绝版套色木刻创作中的的特色。绝版套色木刻的色彩不可能产生像油画那样变化丰富的色彩效果，也不能有着水彩和国画那种水色交融的微妙变化，这决定了它的色彩必然有自己的特色——简洁。简洁不能理解为单调，而是一种以少胜多表现形式，各种不同的色彩效果既可呈现明朗欢快的色调，也可呈现严谨写实的色彩，还可呈现装饰夸张的色彩。这就需要艺术家在情感上进行理性的设计和反复实践，并能估计到印刷后的各种状况与最后的艺术效果。
绝版套色木刻的色彩具有一种和谐的美，这种和谐不是它自身色彩所固有的，但它的色彩的和谐性也往往和它自身固有的局限性紧密结合。由于它不能无限制的利用色彩，因此它必须深刻的理解色彩的艺术属性和本质，娴熟掌握色彩的规律，把生活中千变外化的色彩进行概括和归纳，这种概括和归纳不是色彩的简单化，相反却有着更为广泛的色彩天地。它既可以把色彩概括为对比色、同类色，这种绝版套色木刻具有很强的艺术表现力，很有画面氛围，呈现给人一种和谐的美感。艺术家的情感与理性表现在绝版套色木刻技法的形成和发展上，主要包括艺术家的艺术修养和创作的不断实践，同时还和艺术家的生活感受，表现的主题密切相关，如黑龙江的套色木刻为了表现北人民的生活，创作了朴素的苍劲的北方木刻，色彩简洁;生活在云南的江版画家们为了表现云南景色和民风，色彩对比强烈大胆。技法虽然是一种表现的技能，但它同样也要按照民族审美习惯，作家的个性与爱好去选择、改变和发展。这些都是艺术家的情感和理性表现在绝版套色木刻中的表现。
绝版套色木刻已经完全冲破了客观限制，强烈的色彩对比被运用到画面，色彩完全是为了表达设计的，这样在画面中产生出色彩重叠的特殊效果，使得画面更加平整，富有装饰性、色彩饱和、强烈、浓厚、富有沉着感。绝版套色木刻创作是一种生命本能的延续，是一种直觉，是一种在认识基础上建立起来的情感表达方式。因此，注重艺术家个人在绝版套色木刻版画创作中的情感和理性的磨合，才能体现了作品的情感和精神含量;也正是艺术家情感和理性磨合的过程，是艺术家呈现心迹的过程。由于绝版套色木刻的语言特征在于“印痕”和色彩的确认，因此展示与呈现痕迹和色彩的技术过程始终伴随着艺术家们的创作历程，艺术家在创作中更热衷于技术、技巧的探索，不知不觉中忽视了主体观念的明确性，淡忘了对生活现状的感受和体悟，作品中缺失了情感与精神含量，这与艺术创作的最终目的相违背。所以，要打破局限和束缚，了解方法之后再结合自身的体会，更好地作用于自己的绘画创作中，制作且完成作品过程中的技术或技巧的运用，是一个成熟艺术家所必备的基本素质，同时也是艺术家情感与理性在创作中的最好体现。
总之，绝版套色木刻作为一种间接性艺术，是绘画与印刷工艺相结合的一种艺术形式，是不同于质地的中介媒体最终完成创作程序，其制作工艺对版画艺术来说，是创作过程的一个重要组成部分，制作过程只是完成创作过程的最后一道工序，并非艺术创作的最终目标，其画稿、制版、刻版、套色、印图五道工序有机结合，相辅相成，相互制约，相互补充，但却不能相互代替。刻制和拓印是版画艺术独有的创作程序和表现手段。同一种制作方法因人而异以至于产生千变万化的效果，必须全面、准确、熟练、创造性的驾驭绝版套色木刻制作程序的功能、技巧和效用，在实践中不断研究学习，结合自己的特点，发挥其作用，为自己的创作做贡献。这也是艺术家自身情感与理性在绝版套色木刻创作中的意义。
【参考文献】
[1]王玉辉，张鸣，王浩.绝版套色木刻[m].云南大学出版社，2007.[2]徐恩存.中国美术（2008解读）[m].新华出版社，2008.[3]周心慧.中国版画通史[m].学苑出版社，2000.篇四：绝版套色木刻 绝版套色木刻
课程学时：28学时
课程安排：二年级下学期
课程性质：学科专业必修课
一、教学目的和任务
绝版套色木刻，在中国80年代初由云南的一批年轻版画家所运
用在版画创作中，并取得了很好的成绩得到外界认可，慢慢得与发展至今已被许多版画家所运用。绝版套色木刻是版画艺术中的一种表现形式，是版画专业的必修课。通过教学，使学生了解绝版木刻的艺术特点，掌握绝版木刻的制作程序与方法，作业实践中强调表现性和艺术性，培养学生具有良好的专业素质和创新能力。
二、教学方法与教学要求
本课程主要从绝版套色木刻的艺术特点，色彩构成因素、绝版套
色木刻制作方法这三全方面进行讲解和实践训练。使学生认识和掌握绝版木刻的艺术特点和规律，掌握绝版套色工艺，从亮色套色和从暗色套色的制作程序和表现方法。教学以理论讲解和课堂作业相结合，基础训练和艺术创作能力培养相结合，因材施教，充分调动和启发学生的艺术想象力和创造力，注重培养学生的艺术个性和创造精神，探索和研究绝版套色木刻的艺术表现力，运用单纯、概括、简练的套色木刻艺术语言表达丰富的艺术内涵和情感，在实践中逐步形成有个性的语言特点和现代艺术创作观念。
三、教学内容与教学安排
1、课堂理论讲授 4学时
理论讲授主要包括：绝版套色木刻概述，中外油印套色木刻赏
析，绝版套色木刻的色彩构成，独版套色的特点及制作等。
2、绝版套色木刻作业实践 12学时
风景套色木刻，作业 一幅（学时），画幅为30╳25cm左右；
3、绝版木刻版画创作 12学时 完成创作作品一幅，画幅为30╳25cm左右。
四、课程考核
本课程实行随堂作业考核。课程结束时，学生须按教学要求完成作业并举行教学汇报展，在由作课教师组织所在班级全体同学进行作
业分析、评讲和总结的基础上，由系分小组教师集体评定课程考核成绩。
评分标准：
优：分版合理，套版准确，能通过最少的套版或最少的套印次数获得
最丰富的色彩效果，画面色彩和谐、明亮，刀法流畅，印痕精美，具有一定的创造性和想象力。
良：分版合理、套版准确，能把握住绝版套色木刻概括，简练的色彩
处理方法，画面色彩统一，刀法组织有序，有一定的印痕美，但
在大关系的控制上有一定欠缺。
中：套版准确，印制效果一般，但尚能概括和统一色彩效果，刀法组
织及表现一般。
及格：分版合理，套版准确，能体现出油印套色木刻的概括简练的色
彩效果，但色彩缺乏和谐性，用刀不对，印刷较粗糙，但画面较为完整。
不及格：不能正确的运用分版套色或绝版式套印技法，不能概括大的色彩效果，画面刀法组织混乱，缺乏必要的想象力。
五、教材及参考书
参考书：《木刻教程新编》
六、教学设备与教具要求
由任课教师拟订静物、衬布、灯具、拷贝台等教具使用计划，并提前教具室准备。由系秘书准备多媒体教室、资料镜框等教学辅助设备。任课教师应准备教学范画、参考画册、幻灯或多媒体课件等教学相关资料。篇五：套色木刻中色彩的运用
浅谈套色木刻中色彩的运用
摘 要：本文分析了套色木刻中色彩运用的方法，描述了色彩
在版画中的运用。学会归纳和主观主导在套色木刻甚至整个绘画中
都起到决定性的作用。套色版画作为一种特殊画种，其特殊的材料
要求我们在色彩运用上要区别于其它画种，要更加注重人的主观性
和强调用有限的色彩表达丰富的画面。
关键词：色彩；套色木刻；艺术；创作
中图分类号：j227 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）29-0187-01 套色木刻作为版画中一个特殊的门类，其中色彩的运用在画面表
现中尤其重要。在四年的学习创作中，通过老师的精心教导，我逐
渐对套色木刻中色彩运用的方法有了一个新的认识。在我的版画创
作中，充分运用了所学到的色彩知识，使创作中的色彩更有艺术感。
一、浅谈色彩
艺术不是重复自然，因为自然远不如我们的心灵丰富。色彩的魅
力之所以巨大就在于他的抽象成分。审美本身就是超越现实的一次
抽象过程。因此就物体的色彩来说，人们在艺术创造时，同样也不
应该仅仅模仿原物，而应该是一种真正色彩本质的创造。就表现物
体的表面色彩和模仿别人的绘画色彩的画家不可能建立属于自己 本质的色彩感觉。在绘画上只模仿自然中的颜色反而会产生各种不
利因素。写实性越完美，色彩表现光的能力也就越弱。事实上，“人
类艺术的发展从来就没有一个固定的模式，在理论观念和技法表现
上是自成体系的”。如果采用相同的方法和相同的基础，只会导致
造型艺术样式上的相同。写实能力与艺术元素是二种不同的认识，艺术元素是一切造型艺术的共同基础。写实手法并不是唯一的方
法，西方意义上的素描并不等于一切造型艺术的基础。色彩属于人的本质，包括全面的色彩感觉、色彩情感和色彩想象的当代性实现。
从色彩的感觉来看，色彩是一种活跃的视觉力量，也是视觉之根本。
视觉的基础无非是明度和色彩，有物体存在的知觉，可以说就在于 能够分辨色彩。人的视觉感官本身具有重色轻形之本能。就美感而
言，色彩的力度并非一定要以素描的形准为依赖。绘画色彩终究是
人的包括大脑在内的视觉机能的综合反应，是以人的视觉感受为基
点的，首先要由画者自己的感觉发现，任何意义的模仿都不可能产
生现代意义的绘画作品。“当代画家以色彩本质的实现而把色彩正
当地推置到绘画艺术的核心，绘画色彩的优劣成为举世公认的永恒的绘画尺度”。“当色彩变得富丽浓艳时，形体也就丰腴充盈了”。
色彩这种不可名状的感染力比之写实素描可能及的准确物象有更
丰富的内涵。因为从色彩的悦目得到的是情绪的共鸣，是直接的抽
象审美，是画者天生对于感觉的自信和得意。那种来自素描过多的理性只会让色彩感觉失去敏锐。色彩引发的情绪、情感的魅力远远
比形状直接得多。
二、套色木刻中运用色彩的方法
套色木版画、作为一种特殊的画种。也是一种新兴画种，它既不
可能像水彩、油画中表现出细腻而丰富的色彩效果；也不可能像国
画一样，黑和白两种颜色就是画的灵魂。套色木版画中色彩之所以
有不同于绘画色彩的特殊美感，是它体现了版画的本质所致。也是
版画的特殊材料所致。版画中的色彩应该由客观的再现转换为主观的表现来体现，而不是毫无生气的抄摹自然。
在大千世界里，五彩缤纷的物象中，其色彩的变化异常丰富而微
妙，自然中的某些细微的色彩差别有时很难用语言叙述的明确具
体。版画作品的颜色倾向既可以是明朗而强烈的，也可以是浓艳和
淡雅的。它散发出不同于手绘作品的特殊气息，它质朴、清晰、痕
迹分明，有如将自己的心迹坦现于面前，这种独具的美感是由版画
本质特征所形成的。
描绘的东西能够寄托幻想，可是如果没有色彩，即使有了主题，充其量也不过是线描而已。正确的理解应当是，用色彩来塑造形，用版画色彩来表现物体的明暗关系、质感和空间，版画的形限定了
色彩的应用，色彩则表现了画面物体的存在。
远离描摹自然，注重艺术表现；“葆蓄珍贵的感觉，相信自己的眼
睛”。应正确认识版画色彩在绘画中的价值和色彩的自身价值，要
意识到版画色彩的独有的视觉地位。充分估量运用色彩的多层面难
度，讲究色彩的方式、方法，努力探索新的表现方法，时代变了，人的绘画色彩观念变了，画家观照色彩的方式和感觉色彩的能力也 变了。在今天这些媒体发达的时代，应当去磨练我们的全部感性和
感觉，挖掘自己真实的色彩感受，建立属于自己本质的色彩感觉。
葆蓄珍贵的感觉，相信自己的眼睛。
三、怎样在套色木刻中将颜色运用好呢？
首先我认为我们应该利用各种经验和手段在版画颜色的运用中对
客观的色彩采取归纳和比较、将视觉信息作者意念高度浓缩概括，要有远甚于手绘画种的心迹坦露、和将睿智与质朴集于一体的品
质。运用我们长期认识事物规律的思维方法，把繁杂无序的事物去
伪存真，抽出事物固有特征和本质部分，概括归纳次要的局部的、表面的部分，使其服从整体的认识和需要。再通过作者的创作习惯
和主题的需要以及作者的情感表达来确定画面的色彩效果，无论是
哪种色彩，只要运用恰到好处都可以达到完美的艺术效果。必须掌
握正确的观察和表现色彩的方法，理解色彩与光、色彩与环境的关
系，全面掌握对物写生的各种技能，能深入准确的表现物象的形色
关系，根据对象的感受强化某种色调倾向。而且还要能想象变换出
多种色调的画面，摆脱固有环境的限制，对事物审美特征的综合性、整体性进行浓缩，结合学习过的色彩技能与对形色的独自观念和审
美相结合，进行重组重构，大胆加工，并可以在一定程度上运用想
象成份，强化基础色调，扩张某种情绪倾向或表现某种意象。版画
在尊重并深刻认识传统版画的前提下才能准确揭示版画的色彩魅 力。
其次在版画创作过程中，我们要强调主观主导作用。我们知道，版画材料的特殊就告诉我们版画不可能再现自然，像中国画一样，在画里面可以转化为单纯的颜色，追求的是主观的一种意念，而不
苛求似于自然，用单纯的颜色来高度概括自然，从客观到主观，以
客观来丰富主观，而且始终以主观为主导的一整套的思维和实践的方法，根据版画色彩的要求，创造第二自然色彩的表现能力，这是
版画色彩的核心和最终目的。自然中的色彩，并不等于艺术作品的色彩，自然中色彩的复杂性、丰富性及多变性，是任何绘画语言都
难以追求的。版画必须要求我们放弃自然中的自然色彩，强调一种
正确感觉之后的一种主观色彩的瞬间变化。从艺术自身的发展规律
来看，艺术是人脑的一种精神作用，人脑的主要作用，应该对事物的发展和认识是极其主动和积极的，否则，就变为一种被动的思考，被动思考本身就使人的主观性大大减弱，而失去创造的可能，绘画
艺术的发展体现的正是人的主观的积极性这一重要原则。由此可
见，根据艺术作品形成的特点，特别是版画材料的特殊要求，不可
能，也没有必要将自然再现，而是要把自然中各种色彩和它们联系
黑白木刻版画的艺术特征分析 第3篇
关键词：黑白木刻；版画；艺术特征
黑白木刻版画是一种依靠于画、刻、印等各环节的艺术处理而存在的。整体来说，在造型上概括简练，色彩上黑白分明，刻画手法极具力度之美，形成后期印刷的独特的印痕肌理。黑白木刻的创作以其貌似原始的形式观感，彰显出现代人的内心精神追求。
1 黑白木刻版画的色彩特征
黑白木刻版画的创作，是以黑与白两种极限色彩来表现色彩缤纷的大千世界。画面中黑白分明的色彩，简练概括，有着很强的象征性，并能给予观者以丰富的想象空间。黑与白是两种极端的色彩，但是在黑白木刻版画的创作中，却能够巧妙地使黑与白相互依存并从中取得和谐美感，黑与白简单的两色相互交织，却表现出千变万化的形象，配以刀刻痕迹的渲染，给人以强烈的视觉冲击。
在创作画面中，能够强烈地感受到黑与白单纯的简洁美之余，还能够感受到两者交融之间灰色调的视觉魅力与审美韵味。这其中，灰色的组成形式是多样的，由不同形状的点与线，组合产生在视觉感官上不同层次的灰。灰色调在黑白木刻版画中没有实际造型意义，它的存在只是单纯地帮助黑与白两色的过度，能够使黑白两色更加细腻精致的描绘对象，协调两色关系，增强画面中的层次性、趣味性与审美性。由于灰色调强烈的表现特性，也使其在木刻版画创作中有着独特的地位与表现作用，运用不同的点、线条以及块面组成来形成灰面，达到协调黑白并丰富画面效果。
在黑白木刻版画的创作中，概括性的色彩表现以及视觉感强烈的对比是其主要形式特征，而这也不仅仅是黑与白单纯的对比，也有灰色的独具魅力的强烈表现。黑、白、灰这三种色调，互相交织在黑白木刻版画艺术作品中，灰色调是在黑与白的调和中产生出现的，因此在黑白木刻版画中，灰色的不能独立出现，黑与白也需要灰色调的协调与过度，三种色调在艺术创作中互相依存，不可分割。
2 黑白木刻版画创作中的刀法特征
木刻版画，是以刀代笔，以木代纸，在板上刻画出各种各样的形态，因此在板上创作使得木刻的强劲之力表现得淋漓尽致。刀法的运用在版画创作中是极其重要的一种表现方式，也是使黑与白两种极端色彩产生丰富色调变化的重要手段。版画创作者充分运用有限的刀具，在木板之上，通过刻画方式，创造性地将点、线等各种元素进行组织排列，体现出丰富多变的画面层次。在各种刀刻元素的不同组合中，一些极具艺术性的创意组织，能够在视觉感官上给人以丰富的空间感，甚至能够感受到画面中的冷暖色相对比。
以刀刻木板，其表现形象简洁、明晰，并有着强健之力，在黑与白两色强烈的对比之下，更体现出其强烈的艺术魅力。黑白木刻版画可以说是一种减法的艺术创作，因其创作的特殊性，刻画时既要严谨精确又要干净利落，要求的进行木刻结构与造型创作的过程中要做到刀刀精确，不能像其他绘画创作一样可以反复修改，即使是在进行灰色调的表现时也要如此，创作者如果在造型能力方面相对欠缺，在刀刻创作中 出现偏差，就要通过后期的修板来达到预期目的，但是即便是修板，效果也不会有预期的好。这点上来说，版画艺术有着一定的局限性，但同时也使得木刻版画创作有着自己独特的艺术表现个性。
3 黑白木版画的印痕肌理特征
黑白木刻版画的形式语言是极为丰富的，其表现的内容题材非常广泛，并富有非常高的艺术欣赏价值，黑白木刻版画中的印痕与肌理，也都蕴藏着无限的趣味和精神内涵。印痕在黑白木刻版画中是一种独特的艺术语言，在版画的最后一道拓印工序中形成，这一过程是一个奇妙的转换过程，使木板上的刀刻绘画形象呈现到纸张上，巧妙地利用木版上呈现出毛糙、深浅、斑驳、脆裂等天然的纹理，创作出独特的肌理效果，增强作品神秘感，现代感，使抽象的变化的纹理同具体的形象融为一体，有感而发，增强了作品的表现力。这一转换会产生出审美的视觉差，并形成特别的拓印纹理，结合对比强烈的黑白色调以及刀刻效果，给人以强烈的视觉冲击效果。
从工序上看，黑白木刻版画作品是经由制版、磨压、印制印刷在纸上之上，在制作材料上，是由木板、油墨与纸张三者共同合作而成，形成木刻版画独特的印痕肌理效果，制作中的刀刻、木痕、墨色与纸韵等效果，是木刻版画作品的艺术魅力所在。其中，刀刻效果是刀具在木板上的运动痕迹，不同刻刀的刀型灰产生不同的轨迹与效果，而刀型的具体选择是创作者自身的构思以及所擅长的表现方式决定的；刻刀的表现方式与不同刀型的具体运用，以及刀法的技巧，使得木刻版画的创作形成丰富多变的层次感，并且能够整体提升画面中创作形象的质感，结合黑与白的表现，使其有着无穷的意味。木痕体现的是刻刀在木板上的雕痕效果，加上木板材质自身的肌理，反映到画面上会有一种独特的效果，不同的木板材料选择会产生不同的雕痕，刀刻与木痕效果是相辅相成的，刻刀与木板的契合度越高，所表现出的效果就越具艺术韵味。墨色是一种视觉效果体现，与纸韵的产生息息相关，将制版上的油墨拓印到纸张之上，墨色纯净平和，白色则干净明亮，两者互相影响，共同形成清晰明朗的美观画面。
4 黑白木刻版画创作的构图
版画制作因其独特的制作材料，导致其画幅不能过大，同时也形成了其独特的艺术审美。因此在木刻版画创作过程中，需要进行合理的构图与布局，总的来说，构图方面极具简洁性与灵活性。
首先，黑白木刻版画构图的简洁性，这里的简洁并不是简单，而是一种高度概括性的提炼与综合，将现实生活中的事物，通過运用艺术的方式手段，以一种单纯的构成形式来表现，特表现了事物的丰富性，同时也是艺术家思想情感与独特思维在艺术创作上的体现。木刻版画因其画幅特点，所以在创作中就要选择重点，突出中心以给人醒目强烈的视觉感。
其次，木刻版画构图的灵活性。木刻版画创作中，创作者巧妙的安排，使版画艺术的构图与布局更具丰富的思维想象空间，在其构图形式上，可以是磅礴大气，也可以是小巧灵韵，能够表现气势恢宏的景观，也可以表达小桥流水人家的雅致。版画创作构图的灵活，不仅体现在表现的题材内容上，也表现在版画艺术作品本身，版画作品是经过刻制印刷而成，是一种间接绘画，自身就带有一定的完整性与艺术性，版画的构图形式，其他的艺术绘画形式也可以运用，但是都不能达到版画的这种艺术效果。木刻版画艺术创作的构图与布局形式，为艺术家的创作提供了更多的可能性，也为广大艺术爱好者提供了独特的艺术视觉形式。
参考文献：
[1]刘爱民，崔龙范.浅谈木刻版画的审美特点[J].大众文艺，2009（11）.
[2]佚名.浅谈黑白木刻版画的审美特征[J].文艺生活，2014（05）.
[3]何华.当代黑白木刻版画刀痕肌理表现形式探索[J].群文天地，2012（01）.
当代黑白木刻创作的艺术追求 第4篇
“85思潮”后, 在继五年一届的全国美展版画展览和两年一届的全国版画展之外, 针对黑白木刻创作的学术展览相继出现, 为黑白木刻艺术创作提供了交流平台, 有力地推动了当代黑白木刻创作的发展。一批国内外知名版画家成为中国木刻创作的领军人物, 他们思维敏捷, 独立思考并始终坚持自己的艺术主张, 他们在黑白木刻创作中大量吸收各类传统艺术精华, 思想内涵紧扣时代脉搏和社会本质, 表现题材内容无限拓宽, 主题深刻, 创作个性鲜明。在经过相当长一段时期的探索努力后, 个人样式和风格已趋成熟, 在对黑白木刻创作形式和本体语言的探索方面产生了大量优秀杰出作品, 代表了中国当代黑白木刻艺术追求的整体风貌。李焕民的《藏族女孩》、徐匡的《草地诗篇》、黄永玉的《春潮》、宋源文的《不眠的大地》等优秀作品充分挖掘艺术的形式美感和自然生活的精神美感, 已成为中国黑白木刻创作时代的符号和版画史上的经典。他们那种对于黑白木刻真挚热诚也始终激励着今天的艺术家对黑白木刻艺术创作的热爱, 同时全国的美术学院包括综合性大学美术学科各专业方向的完整设置也为黑白木刻艺术培养了越来越多的创作人才, 研究生、本科毕业的年轻艺术家充实到了黑白木刻创作队伍中来。他们在创作方式和手法上大胆采用“变调”的复制与拼贴, 尝试各种新风格, 突破版画创作单一模式;在黑白木刻本体语言、画语符号、个性特征的艺术追求方面力求创新, 成为中国当代黑白木刻创作领域中逐渐突显出来的主要特征。
其一是艺术家成熟样式的高级复制同追随其后的年轻艺术家“变调”机械复制。一个黑白木刻艺术家所形成的作品个性风格、语素符号是艺术家所独有的, 是艺术家长期生活理解的积累, 艺术修养不断完善, 主观情绪表达与感受曲折成长的结果, 它离不开对艺术独到的见解和坚持不懈的探索。一部分艺术家不满足已取得的成就, 思想大胆创新, 敢于改变个人特有符号、固有模式和成套路的思维观念, 在每个阶段都呈现不同的形式, 避免了黑白木刻艺术重蹈中国当代油画创作单一符号简单复制与批量生产的老路。富有鲜明个性的当代版画家康宁, 他对黑白木刻独到理解, 对现实世界敏锐洞察, 对木刻语言独创性表达和熟练掌握使他从早期革命性作品《新松》到《奔马》的形式变革, 再到后来《延续的片段》《独木之舟》一系列作品个性语言的确立, 每个阶段创作的作品都是一次对黑白木刻艺术的革新, 给人耳目一新的感觉。而他的黑白木刻新作《天地之间铭记2008汶川》在形式上虽然沿用了《延续的片段》, 构成上也沿用了散点、平面、灰色和黑色平铺处理方式, 但在画面技法上, 则采用了综合技法实物拓印和分层刻印完成, 丰富了黑白木刻表现技法。画面人物形象塑造扎实生动, 情节曲折, 三联形式更增加了作品的时空感和历史厚重感。而一部分木刻艺术家漠视自己不同阶段感受、意识的变化, 漠视社会的发展与进步、漠视人们思维观念和艺术追求的变化, 习惯忠实于自己的成熟符号, 从表达内容、艺术语言、表现形式方面不越雷池半步。一是担心自己已取得的艺术地位被动摇, 不敢革新;二是一味迎合市场需求, 为利益所驱动, 不愿革新。这恰恰是违背了艺术发展和艺术创新的规律。随之出现的是一批艺术学院毕业生, 这些成功艺术家的追星族在艺术追求的创作方式、艺术语言、语素符号等方面呈现出与老师相近雷同的样式, 轻松地找到属于自己的艺术样式“靠山”。可贵的是一部分坚守阵地的木刻家立志于黑白木刻创作的进步, 他们以旺盛的创作精力、敏锐的思想观念、大胆的艺术手法不断革新自己的创作风貌和艺术追求, 并以不拘一格的观念教诲自己的学生, 使年轻的艺术家具备了更大的发展空间和个性的创作形式。
其二是使用各种符号复制与拼贴。一类是对中国传统文化艺术深刻感悟和个性解读, 将传统文化艺术符号巧妙挪用, 将传统明间剪纸、画像砖绘、青铜纹饰、雕刻艺术甚至传统中国绘画等语汇吸收进自己的创作中, 试图在符号和黑白之间找到新的形式因素和统一的艺术结构, 作品始终遵循黑白木刻创作艺术规律, 极尽黑白木刻艺术魅力, 成就了许多艺术家创作风格的成熟和转变, 对黑白木刻艺术民族风格的确立影响甚大。他们的作品似乎远离学院派传统, 不时迸发出新的思想和新的方法, 绘画语言个性独特。与之相反的艺术现象是借用成熟画家创作符号进行再重构、变形和夸张, 忽视木刻本体语言的研究和探索, 缺乏个人对创作素材的吸收和合理取舍, 简单的挪用却忽视了艺术家的创作经验、思想修养、性格情趣和愿望以及自己的一种主动认识, 从而使作品缺乏真实的深刻性。
其三是当代黑白木刻创作的艺术追求忽略了艺术家作为个体精神需要和大众对于艺术需要的精神价值。个体精神往往是艺术家作品精神价值和作品本质特征内在的体现, 艺术家作品首先是满足个体精神需要, 符合个体心理需求。由于社会因素的影响, 一味迎合展览的口味, 使当代黑白木刻创作缺乏更多的精神内涵和艺术本质特征, 这样的作品同艺术家内心思想已相去甚远。同时, 要保持当代黑白木刻创作艺术追求的多样化必须使作品符合当下大众多层次的审美心理和审美需要。需要是创造之母, 有什么样的需要就有什么样的艺术。一般欣赏性的需要, 着力于对艺术美的追求;有对深层次美的认识的需要, 希望画家有比他们更深刻地研究人类感情世界, 研究认识人类自我本质的思想;也有紧握时代进步脉搏, 需要反映社会现实生活真实写照的作品。中国现代新兴木刻就是适应社会发展需要才成为艺术表达社会现实的主要方式, 木刻创作紧密联系革命, 带有强烈的政治色彩, 承担了革命武器特殊功能, 显示出尖锐的批判性和特殊历史时期深刻的历史内涵。内容上表现社会民众痛苦、饥饿、呐喊、游行、罢工、反抗、暴动等, 形式灵活多变。新兴木刻是当时社会需要、革命需要、民众需要的时代写照, 是民族精神的集中再现, 这时黑白木刻创作的艺术追求就超越了作为艺术本身的意义。中国当代黑白木刻创作也只有立足于我们优秀的中国传统文化艺术和丰富多彩的现实自然、社会生活, 从中发现变幻无穷的艺术表现语言和艺术奥秘, 结合画家独有的情感和体会, 用一种与众不同的方式实现版画的艺术追求, 这样的创作才会别具一格和愈加成熟。
中国当代黑白木刻创作的艺术追求所出现的“变调”复制与拼贴是木刻艺术发展过程中为追求木刻民族风格及“多元”艺术的外在形态, 其艺术追求的思想愈显深刻, 艺术本质的体现就愈加充分。它的发生有其历史必然, 多元化的时代必将产生多元化的艺术, 黑白木刻艺术不论从艺术观念、艺术形式、本体语言、表现题材等方面都呈现出前所未有的活跃局面。创作队伍的不断扩大, 普及力度不断加强, 社会观念和艺术思维不断活跃, 黑白木刻创作与市场机制不断完善, 促进了黑白木刻整体创作水平的提高。明天的中国当代黑白木刻艺术必将能满足更多大众需求, 在继承传统艺术文化和紧密关照当代现实社会生活基础上再创辉煌。
参考文献
[1]《世界版画史》人民美术出版社, 张珂 (日) , 著, 2004年6月出版。
[2]《艺术与视知觉》四川人民出版社, 鲁道夫阿恩海姆 (美) , 著。
[3]《中国版画通史》河北美术出版社, 王伯敏, 著, 2002年6月出版。
[4]《版画》高等教育出版社, 孙黎, 主编, 2007年2月出版。
木刻猴子 阅读答案 第5篇
⑵有一次，我把木刻猴子放在膝头上，翻来翻去地看。没什么意思嘛，就是一块木头，刻成三个猴子。表情很逗人，可是没有发条，不像机械、铁皮做成的猴子，只要旋紧发条，它就叮叮咚咚地打鼓敲钹。没什么好玩嘛!我翘着小嘴巴，把木刻猴子还给祖父。
⑶祖父把我抱起来，指着木刻猴子对我说：“阿公跟你说，这三只猴，是你阿祖给阿公的。这三只猴就是跟我们说，非礼勿听、非礼勿看、非礼勿说唉，你还小，不会懂，就是常常听人讲的有耳无嘴’啦。”那时，我六岁，祖父的话，我听不大懂，但“有耳无嘴”这句话，却印在了心里。
⑷隔了一年，祖父死了。沉默寡言的父亲把木刻猴子摆在神案上，不知道是纪念逝去的祖父，还是要提醒些什么。
⑸念高中的时候，不知道为了什么事，我和母亲发生了争执，我的嘴快，说了一大堆气话。母亲泪眼汪汪的，侧过头去，看着神案上那个木刻猴子，悲愤地说：“看到你阿公留下来的木猴没?你爸爸把它放在神桌上是要你们警惕，不要乱讲话，你阿公以前常常讲有耳无嘴’，你难道忘记了?”
⑹时间流水般逝去。有一次，父亲静静地和我说话，我从来不曾看过像他那般谦和、诚恳的父亲。他似乎内心有某些隐痛，却又尽力掩盖：“这个时代，谨言慎行是很重要的，不要放言高论，不要妄加评断，平平安安过一世就可以了。”说着，他从神案上把那三只木刻猴子拿下来，充满深意地说：“你看看这三只猴，不听、不看、不说，这是有道理的，独善其身嘛”父亲叹了口气。他们那个黯然的年代，沉默成为他们一生的座右铭。
⑺我说：“像这三只木刻猴子，不听、不看、不说，这样一个人，他生命的意义是什么呢?独善其身，这是多消极的借口!”
⑻父亲苦笑，淡淡地说：“唉，以后你慢慢会晓得的。”
⑼又是几年过去了，在不断的历练中，我慢慢理解了父亲。我竭力要保持一点点纯真的自我，但我发现，虽不甘愿，自己却也逐渐向世俗妥协，时时处在自我的撕裂中。
⑽父亲离开以后，木刻猴子交到我的手里。这个从曾祖父传给祖父，由祖父传给父亲，再由父亲交到我手上的木刻猴子，我是不是要再交给我的后代，是不是还要告诉他们“有耳无嘴”?我觉得我不能这样，我要他们活得更坦然，更磊落，更像他们自己，不被扭曲，也不去扭曲别人。
⑾点起一把火，我把这个木刻猴子烧成灰烬。
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木刻艺术 第6篇
摘要：本文把“中华全国木刻界抗敌协会”和“中国木刻研究会”两个全国性的木刻社团作为研究对象，对社团的成立、发展、举办的活动、产生的影响进行深入探究，将抗战时期重庆木刻社团的发展历史清晰地呈现出来，从这两个承前启后，因袭相连的社团由发起、建立、成长、壮大，直到把木刻运动推向高潮，取得最后的胜利。
关键词：木刻社团；中华全国木刻界抗敌协会；中国木刻研究会
一、重庆木刻研究会
抗战前的重庆，木刻社团不多，“重庆木刻研究会”是四川省境内成立最早的一个木刻团体，由丰中铁、刘鸣寂等人发起组织，目的是为了把重庆的木刻工作者组织起来，更好地在重庆开展新兴版画运动。
抗战以前，在重庆除了“重庆木刻研究会”以外，没有其他的木刻社团，抗战爆发后，“重庆木刻研究会”的主要成员参与了“中华全国木刻界抗敌协会”重庆分会的筹备工作并在陪都木刻界较为活跃。直到1938年6月12日“中华全国木刻界抗敌协会”在武汉成立。“重庆木刻研究会”的成员丰中铁被选为“中华全国木刻界抗敌协会”的理事之一，此后“重庆木刻研究会”的成员即以“中华全国木刻界抗敌协会”重庆会员座谈会的名义开展工作。
抗战时期重庆最早的木刻展览——《七七抗战一周年抗战木刻画展》，就是由“中华全国木刻界抗敌协会”重庆会员座谈会于1938年7月10日在重庆市商会礼堂举办的。
二、中华全国木刻界抗敌协会·武汉时期
1938年6月12日下午，在武汉的木刻工作者汇聚在汉口民生路花楼街洪益巷①内一所名叫“培心小学”的会议室里，举行“中华全国木刻界抗敌协会”成立大会。
其后，武汉以及重庆、桂林等地的报纸相继报道了“中华全国木刻界抗敌协会”（以下简称“全国木协”）的情况。全国木协成立，一方面标志着自中国新兴木刻运动兴起以来，中国木刻工作者终于有了一个得到政府承认的，经国民政府社会部登记注册的“合法”社团；另一方面意味着全国的木刻工作者将在全国木协的统一组织下把抗日救亡木刻运动推向新的阶段。
全国木协成立的当天，在武汉举办了颇具规模的《全国抗战木刻展览会》。展出作品800余件，后出版了《全国木刻选》画册。重庆、成都、桂林的分支机构也纷纷开展各种木刻活动。
全国木协成立后不久，日军进攻武汉，拉开了长达四个月的武汉会战序幕。
随着武汉形势日趋危急，政府滞留在武汉的机构、部门、人员纷纷撤离。全国木协主要负责人马达、力群、陈九、罗工柳、安林等先后去了延安，刘建庵等去了桂林。武汉的总会人员决定全国木协总会撤往重庆，遂与在重庆的理事丰中铁联系，将协会的档案、文件、印章等物件寄到丰中铁处，并请其代行常务理事职务，负责总会日常工作。10月，卢鸿基随身携带总会收集的全国木刻作品数百件，随三厅人员经湖南衡阳、广西桂林，撤退到重庆。
三、中华全国木刻界抗敌协会·重庆时期
全国木协迁重庆之前，在渝的理事丰中铁和原重庆木刻研究会的主要成员刘鸣寂等，就以全国木协重庆会员座谈会的名义在重庆开展工作，1938年10月23日，全国木协迁到重庆东升楼64号。②尽管当时各方面条件都很差，但丰中铁、刘鸣寂等在渝木刻工作者义无反顾地承担起全国木协的工作。
1939年4月6日至8日，全国木协在重庆市社交会堂举办《第三届全国抗战木刻画展览》③。《新华日报》4月7日用了很大的篇幅出《全国抗战木刻画展特刊》。
《第三届全国抗战木刻画展览》是在建立了全国性的木刻组织之后，举办的第一次全国性的，并且以抗战为主题的大型木刻展览。展出的作品是从全国各地征集而来，无论是在艺术品质的增进上，还是在反映现实生活的广度上，都是之前没有出现过的。这次展览还赢得了重庆社会各阶层的关注，以及市民的广泛欢迎，为新兴木刻在大后方发展，开创了一个很好的局面。
四、中华全国木刻界抗敌协会·桂林时期
1939年5月以后，日本对重庆实施残酷的无差别战略轰炸，以至山城市面瘫痪，报纸停刊，社会文化活动停止。全国木协总会工作此时也面临许多困难，经费短缺，物质匮乏，工作条件恶化，没有固定的会址。鉴于重庆的局势和总会工作面临的具体问题，在渝总会人员认为总会以迁往桂林为宜。桂林当时是大后方的另一个文化中心，抗战文艺工作十分活跃。
全国木协桂林办事处是总会常务理事刘建庵从武汉撤退到桂林后与在桂的理事赖少其等木刻工作者联络于1938年底成立的。6月，全国木协总会迁桂林后与桂林办事处工作合二为一，驻施家园。为纪念鲁迅先生逝世三周年，全国木协于同年10月筹办了《鲁迅纪念木刻展》。展览于19日在乐群社礼堂隆重开幕，展出作品400余幅，分为西洋木刻、中国古代木刻和现代木刻三个部分。展览于23日结束后，主办者计划派人携展品赴广东、浙江、湖南、四川等地进行流动展出，并选出一部分寄送到香港、南洋和苏联等地展出。
1940年10月22日，全国木协又在乐群社礼堂举办《木刻十年纪念展览会》，以此纪念魯迅先生逝世四周年，计展出木刻作品500 余件，另有史料、出版物、连环画出展。
全国木协（包括桂林办事处），除了举办各种木刻展览以外，创办刊物，编办报纸美术副刊也是工作的重要内容。这方面影响最大的是《救亡木刻》和《漫画与木刻》。
1941年1月皖南事变发生，国共两党交恶，重庆、桂林等城市政治形势骤然紧张。总会鉴于桂林木刻运动面临的困难，以及重庆方面尚有卢鸿基、丁正献凭其军委会政治部文化工作委员会工作人员的身份坚持木刻运动工作的情况，决定把总会迁回重庆，由卢、丁等人负责领导。
1941年3月1日，由“中华全国木刻界抗敌协会”主办的《新蜀报》“木刻专页”第五期复出。3月15日，“木刻专页”第六期的“木刻简讯”称“木协筹办之 《战时木刻展览会》本定于五日举行，后因顾虑远地作品不能如期寄到，故展期至月底举行。”3月28日，由军委会政治部文化工作委员会和“中华全国木刻界抗敌协会”联合主办的《战时木刻展览会》在重庆中苏文化协会展厅举行，展出了来自大后方各地，以及边区、战区的木刻工作者的作品350余件。
全国木协总会迁回重庆后，工作开展也非常困难，国民政府内政部、教育部、社会部突然联名在5月29日的《中央日报》上刊登公告，宣布“中华全国木刻界抗敌协会”以及其它八十五个直属社团由于“不尊限期呈报公务”而予以撤销。大后方的木刻工作因为没有了组织而一度受挫，然而木刻运动之火已在全国各地点燃，抗日救亡文艺运动发展已成方兴未艾之势，一个更大的木刻运动高潮正在酝酿之中。
五、全国木协撤销
“中华全国木刻界抗敌协会”自1938年6月成立到1941年5月撤销，历时三年。虽然其没能等到所为之奋斗的抗战胜利，却为争取这场胜利而发动的这场波澜壮阔的艺术运动开创了一个前所未有的局面。正是基于三年来中华全国木刻界抗敌协会全体成员团结一致奋斗，努力把抗日的火种、新兴木刻运动的精神带到全国各地，撒播在民众心中，当救亡事业度过一段时间的艰难后，将演绎出一场更为精彩的历史。果然，全国木协的接力棒在1942年初交给了在重庆成立的“中国木刻研究会”以及各地蜂起的木刻组织，继而开创了中国近现代文艺史上的一段辉煌。“中华全国木刻界抗敌协会”作为中国美术家秉承鲁迅先生的遗志，为争取民族的独立、自由和解放，率先建立的全国性社团组织，以及其开拓性的工作、贡献，在历史上的影响和意义是深远的。
六、中国木刻研究会成立
“中国木刻研究会”是“中华全国木刻界抗敌协会”遭到国民党的撤销之后，于1942年1月在重庆成立的另一个全国性抗日木刻团体。木刻家开始策划筹备一个可以担负起更广泛的木刻运动的木刻团体，“中国木刻研究会”便应运而生了。
举办展览可以说是木研会的主要活动方式，1942年2月11日至13日，木研会在夫子池新运模范区励志社举办了大规模木刻展览会，展览时间定每日上午八时至下午五时。④
在木研会成立期间，组织举办了三次“双十全国木展”，这三次展览是“中国木刻研究会”成立后组织实施的一项重大活动，也是抗战期间举办的最大型的全国性木刻展览，展览拟定于每年的10月10日国庆节前后在全国各地同时举行。分别是1942年10月10日的第一次“双十全国木展”；1943年10月10日的第二次“双十全国木展”；1944年的第三次“双十全国木展”由于湘桂撤退，交通中断，无法联络，未能举行，“中国木刻研究会”改为在渝举办木刻联展。这段时间在“木研会”的组织与领导下，以重庆为核心，全国各地各类型的木刻展览风起云涌是抗战期间大后方新兴版画运动最活跃的时期。
七、中国木刻研究会迁沪、更名
1945年8月15日，日本投降，标志着抗日战争的全面胜利，改名为“中华全国木刻作家协会”的“中国木刻研究会”在艺术的领域里举起抗日的旗帜，以木刻为武器抗击敌人的侵略，在激励人民和使更多的人投入到抗战的洪流中，作出了不可磨灭的贡献，是抗战中不可或缺的一部分。
战争结束，大后方的意义随之失去。中国木刻运动中心的迁移终于被提上议事日程。1946年6月4日，“中国木刻研究会”在上海正式改名为“中华全国木刻协会”。
抗战时期的木刻运动是中国抗日战争时期发生的一场社会影响很大的艺术运动，作为木刻运动的组织者与领导者，木刻社团在这一时期凸显出其重要的历史意义。在这场战火硝烟的艺术运动中发挥了先锋队与主力军的作用。
在这一抗日救亡的木刻阵线中，抗战时期重庆两个全国性的木刻社团“中华全国木刻界抗敌协会”和“中国木刻研究会”领导木刻工作者从事的主要工作有：为当地报纸刊物作稿、制作巨幅宣传画、举办抗日木刻展览会、编制壁报、出版小型石印或木刻刊物、参加当地后援会、展出具有教育民众和政治军事宣传作用的木刻作品，让广大民众了解抗战美术运动发展的情况等。
從一定意义上说“中华全国木刻界抗敌协会”和“中国木刻研究会”成立和发展的历史就可以代表抗战时期重庆的木刻运动发展的历史。这两个承前启后，因袭相连的社团由发起、建立、成长、壮大，直到把木刻运动推向高潮，取得抗战最后的胜利这一过程就是抗战时期重庆的木刻运动的发展过程。
【注释】
①李珠，皮明庥.武汉教育史（古近代）[M].武汉：武汉出版社，1999：360.
②全国木协迁到重庆东升楼64号[N].新蜀报，1938-10-23（003）.
③第三届全国抗战木刻画展览[N].新蜀报，第三版.1939-3-27（003）.
简论中国近代的创作木刻版画艺术 第7篇
关键词：新兴版画,鲁迅,创作版画,现实主义
一、新兴版画的兴起
新兴版画是鲁迅先生首先提倡的、作为战斗武器引进的。鲁迅最初介绍欧洲版画是从1928年12月初与柔石等合组“朝华社”时开始的。成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学, 输入外国的版画”, “扶植一点刚健质朴的文艺”[1]。从19世纪末开始, 我国一直在热衷于介绍西方艺术。但是, 除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外, 对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品, 经常是色调失真, 根本看不清色彩关系的油画、水彩, 拿来作为临摹的范本, 往往产生许多误差, 所以鲁迅才说“与其变相, 不如且缓”。鲁迅“并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画”[2], 但他认为老看那些制版未精的艺术品, 对我国艺术发展是不利的。同时又考虑中国处于革命年代, 版画制作起来容易得多, 具有见效快的优点。也正因为这个原因, 新兴版画成为战斗武器而被引进。
中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年, 1931年鲁迅先生在上海创办了“木刻讲习班”将国外的木刻创作引入国内, 聘请日本的内山嘉吉先生讲授木刻技法, 标志着中国新兴木刻运动发起, 随之全国各地相继成立了“木铃木刻社”、“平津木刻会”、“现代版画会”等版画组织。主要代表人物有:胡一川、江丰、陈烟桥、野夫、黄新波、力群、李桦等。此前, 在“1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立, 标志中国左翼文艺运动兴起。左翼文艺是以文艺大众化作为中心思想开展的。她关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情大众的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。” (3) 虽然历朝历代的画家有接触到劳动题材的作品, 但和现代画家从根本上关心劳动者的命运, 从劳动者的切身立场去表现他们的真实生活的新观念是不同的。像他们这样将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起, 过去从未这样明确过。新兴版画正是在艺术品中体现了这种精神, 这也正是“新兴”所具有的意义。
解放区的抗战木版画。主要指19361949由中国共产党管辖的地区, 主要是延安。在这里由于物质匮乏等原因, 木刻成为主要美术品种。1938年中华全国木刻界抗敌协会成立, 鲁迅艺术学院在延安创立, 1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步明确了文艺为工农兵服务的方向, 木版画的创作进入了黄金时代, 涌现出象古元、彦涵、李少言、沃渣、赖少其、黄永玉等著名的木刻版画家。
二、中国近代创作木版画的主要艺术特点
木版画是造型艺术中工具性较强的画种之一, 也是中国版画的最早形式, 既具有版画的共同特性, 又具有木板画艺术的独特个性其特点是经过以刀雕版, 并经过印刷而创作出艺术作品来。“古代版画的制作, 由于经过刀在板上镌刻, 它的线条, 它的艺术形象, 决不会等同于绘画的画稿。正因为这样, 凡所刻印的作品, 都具有它独特的刀味与木味, 这便是它之所以在历史上至今被人们称之为有独立艺术价值的重要依据。” (4) 由于用刀刻木的局限性, 使木版画不能像油画那样, 自由运用多层次的覆盖式的画法, 也不可能像中国画那样进行多次皴、擦、点、染的描绘刻画, 这种局限性使木版画不适宜于客观事物的逼真再现。而宜于表现“力量之美”的图例世界里寻找自己的空间, 所以, 单纯、强烈、鲜明的表现就成为木版画艺术的突出艺术特点。而这些正是新兴木版画发挥优势的方面, 构成了新兴木版画鲜明的艺术特色。
首先, 重视形式美, 突出强大的视觉冲击力。
如1932年胡一川所作的木刻版画作品《到前线去》, 其构图大胆, 运用强烈的对角线构图框架新城前列动感。人物占据画面三分之二左右, 形成与冲出画面的冲击力;李桦所作《怒吼吧!中国》是一幅铿锵有力, 掷地有声的象征性力作。图中描绘一位被缚在木桩上的壮士。虽然他的眼睛被蒙住, 但是他长大嘴巴怒吼, 一只手伸向可能够得着的匕首, 可以想象, 一旦他将匕首拿在手中, 将会斩断一切绳索, 获得自由。这正是当时中国的命运的象征。作品争持通过形象的概括, 夸张等形式, 尤其运用强有力的线条给装饰的形象赋予了无穷的力量, 充满张力的形象通过刀法刻画、构图经营、大胆对比充分表现了版画独特的形式美, 突出了强大的视觉冲击力。
其次, 画面的抒情感染力与震撼性完美结合, 在突出形式美感的同时, 充满了真挚的情感。
艺术作品如果没有形式美感, 不能吸引观众的视线和征服他们的心灵, 就不能被称为优秀作品。但是, 艺术作品中还包含其他一些深藏在形式语言后的因素, 那就是创作者感情的真挚。这两者在完美的艺术作品中相互依存, 有机的交融在一起, 只是一个外显于外, 一个深藏于内。如果说前面所提到的胡一川的《到前线去》和李桦的《怒吼吧!中国》强烈的情感外露于画面, 与形式形成鲜明的呼应的话,
第三, 从艺术形式方面来看, 中国近代创作木版画是从借鉴外来形式转向了中国本土的民族形式。
其中德国著名的现实主义女版画家柯勒惠支是对我国新兴版画发展影响较大的外国版画家之一。她的作品强烈地反映当时社会的现实, 对贫苦劳动人民的命运给予深深的同情代表作《职工暴动》、《农民战争》、《战争之天-母亲们》等;俄罗斯现实主义版画自20世纪30年代起最早传入中国, 他们的作品造型严谨、刀法细腻, 精确, 画面的抒情感染力与震撼性完美结合具有鲜明的风格。如巴甫洛夫的作品《昔日莫斯科》、乌辛的《奔驰的火车》等。从艺术形式方面来看, 新兴版画是从借鉴外来形式转向了为中国本土的民族形式。在德国著名的现实主义女版画家柯勒惠支, 以及俄罗斯现实主义版画作品的影响下, 新兴版画艺术走入群众中去了, 当时的“鲁艺”木刻工作团率先向民间美术学习, 利用旧形式表现新内容。但是, 新内容应当与尽可能完美的艺术形式相统一, 否则是谈不上好作品的。直到古元、彦涵等一批有代表性的作品问世之后, 内容与形式的问题才在他们的艺术实践中得以突破。他们投身于火热斗争生活之后, 从观察、体验当中认识生活, 了解生活, 捕捉形象, 确定题材, 形成主题鲜明的好作品。例如古元的《减租会》就是在借鉴外国现实主义版画的艺术创作手法的基础上, 吸收中国传统木板年画以线条为主要语言的特点, 利用大胆的黑白、虚实、繁简等创作方法, 既表现了现实主义应有的生动刻画, 又保留了中国木版画的独特传统风格。
三、中国近代创作木版画的主要艺术价值
1. 中国近代创作木版画首先创立了为人民而创作的新形式。
这种质的飞跃首先是与当时的战争环境、物质条件十分困难, 没有条件从事大幅的油画和国画制作有一定的关系的。当年的优秀作品今天看起来仍然是优秀的历史画卷, 有着鲜明的时代烙印。这些新兴版画艺术不再是个人的无病呻吟, 作者所关注的是整个国家和人民的命运, 个人情感是和社会的整体利益融合在一起的。
2. 中国近代创作木版画开拓了现实主义美术创作之路。
中国近代创作木版画的创作源泉, 来自中华民族的血液, 来自民族的生活习惯和风土人情。它从传统文化中吸取营养, 同时又充分体现出版画家创作上的时代性与独创性。在借鉴与补充的参照中找到自己作品的立足点。生活是文学艺术创作的唯一源泉, 近代中国创作木刻版画从理论到实践都证明了这条原则应是文艺创作所必须遵循的。要努力借鉴中外古今优秀作品经验, 特别是向我国丰富的民间美术传统 (其中如年画、剪纸等群众喜闻乐见的艺术借鉴成功的经验, 使艺术能和时代与国家民族同命运, 同广大人民同呼吸, 是开拓现实主义美术创作艺术形式的必经之路。
注释
1[1]鲁迅:《为了忘却的纪念》, 载《南腔北调集》, 《鲁迅全集》4卷36页。
延安木刻版画的艺术品格与当代启示 第8篇
一、延安木刻版画的艺术品格
(一) 民族性
抗战爆发后, 一批左翼木刻艺术家来到圣地延安, 左翼木刻版画的创作思想和创作风格也带到了延安。延安木刻版画在创作思想上延续了左翼版画的创作理念, 以艺术的形式关注现实生活, 关注抗战生活;在艺术风格上, 采用仍然是从西方借鉴来的木刻艺术手法。但是, 受到延安政治环境和教育环境的影响, 西方的木刻版画的创作思想和创作风格在解放区并不十分受欢迎。所以, “鲁艺”的木刻工作者们开始摸索改变作品风格的道路, 希望摆脱西方版画艺术理念和艺术手法的束缚。延安木刻艺术家们从中国民间艺术中吸取养分, 开始转变木刻版画的创作风格。他们从中国古典书籍的插图插画、各地的年画以及民间剪纸中寻找创新灵感, 将这些艺术质素与外来技法融为一体, 在木刻版画的艺术手法和表现风格上大胆创新, 创作出新年画、套色木刻、连环画等全新艺术形式的木刻艺术作品。相比而言, 国统区木刻在民族化方面虽然做出了努力, 但是相对于延安木刻还是稍显逊色, 重庆木刻家王琦认为, 解放区的木刻“表现方法有浓厚的中国风”, 国统区的木刻“表现形式有较重的外国风”。
(二) 大众性
随着抗战形势的不断变化, 1938年以后, 逐渐形成了以重庆、桂林等城市为中心的西南大后方木刻;与之相呼应的是以延安为中心的解放区木刻。抗战期间的国统区和解放区的木刻版画虽然都是对新兴木刻版画运动的延续, 都是对现实主义精神的传承, 但由于社会文化环境的不同, 在发展的道路上走出了不同的道路。两地木刻创作在题材选择方面侧重点有所不同, 国统区木刻“有很多表现下层社会劳动人民生活的作品, 仍然是十分生动而引人注目的”, 但是由于政治和社会环境的差异, 国统区的木刻内容主要是暴露旧社会的黑暗面, 表现了沦陷区和国统区专制、腐败、流亡、逃难、失散、贫穷、饥饿、疾病、潦倒、失业、逮捕、杀戮等题材, 充满着灰暗、沮丧的内容, 而反映劳动人们的日常生活的作品相对较少。
抗战时期的延安木刻版画可以看作是新兴版画运动的延续。当上海等地的左翼艺术家们来到解放区进行创作时, 木刻版画的语言形式与大众审美出现了矛盾, 妨碍了版画服务人民、服务抗战的社会功用。“鲁艺”初期创作的这种欧式风格的木刻作品被百姓们称为“阴阳脸”“麻子脸”, 可见这些作品与工农群众的审美隔膜。这一隔膜使得艺术家们开始探索, 木刻艺术如何走向大众, 如何服务大众。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的大众化理念和服务工农兵思想对解放区木刻的大众化转型起到了很大的指导作用。
在“讲话”的影响下, 木刻工作者们深入群众、深入农村、深入抗战前线进行考察和创作, 结合年画、画像砖剪纸等民间艺术, 创作出了一大批为人民大众所喜欢的优秀作品, 使解放区木刻作品的风格、题材都出现了可喜的变化, 例如古元的《哥哥的假期》《割草》《结婚登记》, 力群的《丰衣足食图》, 胡一川的《抗日大会》, 庄言的《北方姑娘》, 彦涵的《抢粮斗争》等, 都是反映人民生活、贴近群众生活的优秀作品。
(三) 政治性
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国共产党文艺路线的纲领性文件, 而最早实践这一文艺思想的就是解放区艺术家们。由于物质条件和文化条件的限制, 绘画材料和颜料都较难得到, 当时的美术创作主要以木刻版画为主。“当革命之时, 版画之用最广, 虽极匆忙, 顷刻能办”“因为革命所需要, 有宣传, 教化, 装饰和普及, 所以在这时代, 版画——木刻, 石版, 插画, 装画, 蚀铜板——就非常发达了”。所以, 木刻版画成为了中国共产党在延安时期的一个重要的宣传教育途径, 承载着丰富的政治内涵。
由于延安教育水平的落后, 形象直观的木刻版画一定程度上替代了文字宣传, 承载了中国共产党的路线、方针和政策的宣传任务。木刻艺术家通过木刻艺术深入农村进行宣传与教育, 使人民群众了解了中国共产党的政策主张, 同时组织和发动群众积极支持抗战, 在此过程中木刻版画艺术显示出了它“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的作用, 使艺术真正成为了革命事业的“齿轮和螺丝钉”。延安时期中国共产党的很多政治主张和政策路线都在木刻作品中得到了极致的体现, 如体现抗战场面的《火烧阳明堡飞机场》《破路》《当敌人搜山的时候》, 体现移民政策的《移民到陕北》, 体现大生产运动的《南泥湾的歌》, 体现改造二流子运动的《改造二流子》, 体现卫生政策的《讲究卫生人兴财旺》《宣传卫生》, 体现教育政策的《冬学》《读报的妇女》《掌握新武器, 学习新文化》, 体现阶级斗争的《减租会》《清算斗争》《打倒封建》等。
二、延安木刻版画的当代启示
从当下视角反观延安木刻版画, 无论是内容上还是形式上都显得有些过时与落伍。但实际上, 延安木刻艺术家们的艺术探索精神和他们创作出的这些拥有着独特思想内涵和艺术内蕴的木刻作品, 依旧为文艺工作者提供了许多可资借鉴的经验和启示, 具有鲜明的当代意义。
(一) 根源于生活的艺术创作
艺术来源于生活, 而高于生活, 任何艺术作品的创作动机和创作意图都是社会的反映。是否对描绘的生活有最深切的感受, 是关系到一件作品是否成功的关键所在, 习近平指出, “文艺创作方法有一百条、一千条, 但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活, 用光明驱散黑暗, 用美善战胜丑恶, 让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”。文艺工作者如果不能跟上时代步伐、把握人民需求, 文艺作品就会变成“无根之萍”“无魂躯壳”, 不仅不能成为优秀的、有价值的作品, 还会被人民所唾弃。
延安时期的木刻创作者们在民族危亡时期怀抱着满腔报国热情, 他们都希望能用自己的画笔和作品为抗战贡献一份力量, “这里不提倡‘与抗战无关’的作品创造, 也不鼓吹为‘一个领袖’服务的精神, 一切都服从战争, 服从大众。”在抗战的时代背景以及解放区政府的积极影响下, 延安木刻歌颂新生活、新气象, 向往光明和未来, 在题材内容和绘制技巧上又中西合璧、去粗取精, 创造出了一大批充满活力的木刻作品, 不仅受到人民大众的喜爱, 也得到了国内外美术界的认可。
(二) 贴近大众的真情流露
在艺术界盛行的“猎奇”潮流影响下, 文艺作品的思想内蕴没有受到重视。中国当代艺术家的创作目的不再那么单纯、情感不再那么真实感人, 在中国艺术品市场迅猛发展的时代无疑是对艺术家们“艺德”和“艺技”的巨大考验。还有一些作品虽然非常具有艺术性, 在技法上也十分熟练, 给人以艺术享受, 但是这类作品几乎只在美术馆或者专题展会里才能看到, 有一种曲高和寡的感觉, 不能与普通群众产生共鸣, 如果持续下去有可能导致这类作品或艺术形式的消亡。艺术本源于生活, 如果脱离了它的创造环境, 即人民群众, 创作在各方面都势必会走下坡路。人民是历史的创造者, 文艺工作者要想有成就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心, 要深入群众、深入生活取材, “艺术可以放飞想象的翅膀, 但一定要脚踏坚实的大地。”当代艺术“剑走偏锋”, 因此很难像延安木刻版画一样具有强大的社会影响力。
延安时期木刻版画艺术从故事取材、表现技法甚至作品的载体形式上都充分考虑了人民大众的审美需求, 避免了为艺术而艺术的窘境, 当代艺术创作应该借鉴延安木刻的宝贵经验, 创作来源生活高于生活的、具有真情实感的艺术作品, 在载体上也可以借鉴延安木刻新年画的形式, 极力推动艺术作品的大众化。
(三) 当代艺术要敢于创新
习近平在文艺座谈会中也谈到“在文艺创作方面, 也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象, 存在着抄袭模仿、千篇一律的问题, 存在着机械化生产、快餐式消费的问题”。创新是文艺的生命, 当代文艺创作中出现的一些问题, 同创新能力不足有很大关系, 要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程, 增强文艺原创能力。
德国和苏联的版画艺术被鲁迅引介到中国后, 对中国新兴木刻的创作产生了深而广的影响。在三四十年代成长起来的版画家中, 大多数人把珂勒惠支、麦绥莱勒的作品当做范本来参考。许多版画家后来都写了回忆, 对这两位版画家以及他们对自己的影响给予了高度的评价。但是延安木刻版画家们并没有仅仅止步于机械的模仿和借鉴, 对于外国木刻的高超表现技巧和直面社会黑暗的表达风格进行了有选择的取舍, 摒弃偏向西方素描绘画方式的雕刻手法, 大胆借鉴民间剪纸、窗花、石雕、年画等艺术表现形式、中国式的对称构图等, 以一种新颖的表现内容、新颖的社会题材、新奇的人物形态、新异的创作风格, 赋予了版画艺术新的创作面貌, 使这一外来的艺术形式有了新突破。
(四) 要坚持民族风格
当下, 很多的艺术家都在标榜着要创作出“有中国特色”的艺术作品。殊不知, 由于自己对传统文化的不够了解, 或者是受外来文化影响太深, 使得他们创作出来的作品变得有点“四不像”。这些艺术家的本意是值得赞赏的, 但要使作品真正具有“中国特色”, 必须要对民间艺术有全面的认识和了解, 延安时期木刻艺术的创作过程无疑为当代文艺真正的繁荣发展提供了好榜样。
早在1938年, 毛泽东就提出新文化应具有“新鲜活泼、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”, 1942年文艺座谈会之后延安木刻工作者就将目光投向了中国民间艺术, 版画开始具有剪纸、年画等民间艺术的特点, 平面化的结构和明亮的色彩以及清晰的形象。他们还深入民间, 和人民群众同吃同住几个月甚至几年, 确保使版画成为士兵和农民“读”得懂也喜欢的艺术, 不但深入了解民间艺术形式, 而且从思想与情感层面挖掘出民族精神与民族气象。
习近平指出, 中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉, 是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基, 文艺工作者要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化, 传承和弘扬中华美学精神, “努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求, 思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”, 促进我国当代文艺更好的发展。
参考文献
[1]王琦.风起云涌的木刻运动——重庆“中国木刻研究会”的始末[J].文艺理论与批评, 1998 (3) .
[2]鲁迅.《新俄画选》小引[A], 鲁迅.鲁迅美术论集[A], 云南人民出版社, 1982.
[3]习近平.在文艺座谈会上的讲话[EB/OL].http://finance.ifeng.com/a/20151014/14018968_0.shtml.
[4]社论, 欢迎科学艺术人才[N].解放日报, 1941-6-10.
木刻艺术在茶包装上的应用研究 第9篇
1 以茶的地域特性定位的茶叶包装设计
河北省邢台山区万古乡沙河村现有茶园种植面积2772亩, 虽然不能和南方的大茶园相比较, 但是在河北地区也是很有特色。每年的采茶季节, 河北的爱茶人士可以不必千里迢迢赴南方采茶, 在邢台的沙河村就可以进行原汁原味的采茶体验。笔者就其区域特色, 结合距离沙河地区不远的内丘, 取其内丘神码木刻艺术为设计素材, 尝试研究区域经济和区域特色文化设计的契合。本文首先进行调查, 对河北茶区的分布和地域特色和其地域文化特征进行了分析。然后取其内丘神码木刻艺术的艺术元素对沙河茶叶包装中的图案色彩字体材料进行分析和研究, 并在此基础上, 尝试着设计具有河北区域特色的茶叶包装。
地域特征不鲜明, 创意性缺失导致产品包装的同质化, 甚至还有过度包装, 这些都是需要在茶叶包装上注意的方面, 必须挖掘其本身的文化内涵, 将地域特色进行沉淀, 才能找出产品差异化的真正途径。河北地区的茶叶取其区域文化作为设计的主要元素, 才能对其区域文化更好地保护和传承。建立地域产品的品牌, 进而促成内丘沙河地区产品的产业化经营, 让更多的人通过包装这一视觉形式了解河北地域文化, 使河北地域文化精神深入人心。地域文化的可持续发展是一个长期的积累的过程, 成功的地域特色产品包装设计本身是具有灵性的, 能彰显产品的品位及文化底蕴, 能够将其历史原貌以包装视觉形式将其复原, 可以使产品的内涵呼之欲出, 从而直接通过包装设计打动消费者。
2 地方非物质文化遗产工艺对茶叶包装设计的新思考
2.1 木刻艺术天然取色方法研究在茶叶包装纸的设计
在茶叶的包装上长久以来也是以传统木刻字体和传统纹样为设计的基础, 主要应用于茶叶的多级外包装上, 由于茶叶的直接包装反而是我们一直比较忽略的, 因为茶叶的材质的特殊性我们在其直接包装上只能选用纸质包装来保持茶叶本身的味道, 所以笔者考察了云南普洱茶的包装, 以普洱茶的纸质包装为例, “号字茶”时期普洱茶的多用草板、条纹纸、松皮纸、绵纸等。“印字茶”时期的包装多用绿印或红印, 号的设计、印刷及包装已经开始加入少量艺术色彩。“七字茶”时期包装上印有工厂卡车的时代印记。“改革茶”在包装工艺上幵始使用压凸印刷和浮雕印刷。第一次将中国古代文化元素运用到包装设计中, 在图案上运用了中国战国时期的龙纹图案, 在当时极具代表性。在此基础上, 笔者在内丘神码的天然取色的研究上, 尝试着把内丘神码木刻的天然取色方法用在茶叶的直接包装上, 试图来表达其茶道精神。内丘神码的传统取色工艺, 黑色选用天然锅底灰加水胶熬制而成, 黄色采用应季笨槐树上的槐米晒干, 用时开水浸泡, 红色用石榴花晒干研碎, 用时用开水浸泡, 绿色则是采用本地绿色植物, 当然今天我们都可以直接选用植物色素的颜色来替代远古的天然取色的方法。在纸张上, 茶叶并不适合高级的锡箔纸等材料, 反而是传统草白纸非常合适的选择, 所以在茶叶的包装上不能一味求新求异, 草白纸的质地纸质厚实, 韧性适中, 纤维丰盛, 能够防虫蛀, 非常环保。棉白纸有着很好的吸除异味的功能, 能够一定限度地将异味隔绝在外, 保护茶叶内部的清洁。棉白纸的纸张特性并不适合印刷工艺, 由于是茶叶的直接包装也不合适直接油墨印制。所以在设计上, 我们仍然沿用古老木刻印制工艺来在棉白纸上进行人工拓印的传统工艺, 红、黄、绿、黑、白五色组成, 是在白纸上用红、黄、绿、黑四色套版印刷, 再加上纸的本色, 形成了五色。使棉白纸的直接包装既是包装纸也是一副木刻艺术品, 还可以进行装裱, 作为一个限量纪念品。
2.2 木刻艺术的视觉元素在茶叶包装中应用设计研究
内丘神码木刻艺术最早的渊源是对神灵的祈求以得到保护, 刻制的造型古拙, 率直、抽象的图案, 以其独特的魅力被称为木版年画的活化石, 已成为河北重要的非物质文化遗产。笔者认为不能静止地对待非物质文化遗产这一文化现象, 真正的传承是不断前进的产物, 所有事物的本质都是向前运动的, 继承不意味着只是保护在博物馆里。笔者在尝试运用在茶叶包装设计上, 开发出多个系列产品。在其色彩的传承上提取了黑黄红绿茶白的色彩创作出金木水火土的五行茶系列, 喜神系列用代表多子多孙的石榴形状和喜字的结合, 爱神系列使用传统鸳鸯的形态和十二生肖系列, 还有宋刻本的二十四节气共四个系列。制作方法上, 提取抽象几何形态造型, 使用疏密有序的线段和几何图形作为视觉元素的朴素理解, 沿用神码木刻的稚拙之美, 所刻线条粗犷自然, 刀味十足, 力求古朴稚拙的韵味效果, 使得神码中各类神像元素将整体形态进行拆分, 拆分后将各个元素进行提取重新组合, 或选取元素中最具特征的部分进行重新组合。通过变异、重新排列或将图形位移后重新排列组合转型在茶叶的白棉纸上。
2.3 木刻字体在茶叶包装中的设计应用
字体, 一方面指文字学意义上形体, 如篆书、隶书、草书等;另一方面是指书法学意义上的代表书法家风格独特的书体, 多是颜体、柳体等。纵观木刻字体的历史南宋时期的刻本最成熟。在此次茶叶包装字体的选用上, 我们参考内丘神码木刻的少数的一些笔画, 因为多是众神的形象很少有字体的刻本, 我们实地考察的时候有幸看到当地县志的宋刻本, 所以字体的选择我们就选用县志的宋刻本的字体。在字体设计上凸显内丘县志宋刻本的字体结构特征, 字体笔画横平竖直, 刀锋方锐, 横画末端直角三角形量多且形大, 横折笔画的处理上, 横折拐笔处做了断笔处理, 原本两三刀即可完成的衔接, 变为多刀。除了这些细节, 字体形态不做特殊处理, 依然沿用县志宋刻本的字体架构造型, 在电脑里处理完成之后, 开始手工制作。首先选用梨木刻板, 质地硬度适中, 易于奏刀, 首先进行开料, 可以开为厚板和薄板, 选用顺纹直切, 把设计好的系列纹样雕刻在梨版上, 细节部分多需要采用断文法。待木版刨平以后需要用豆油涂抹梨木的版面, 再用芨芨草进行细致的打磨。第一步发刀, 又称开刻, 即在字体的四周刻画一刀, 放松木版, 第二部按字体的笔画, 先从左侧刻起, 撇、捺、竖、点, 各刻给一刀, 最后将字一一剔清。在刻制的过程中发刀的刀口, 不宜直立, 容易断裂, 但是又不宜平卧, 卧则太浅, 不利于印制。所以发刀之刀法的选择, 要介于二者之间, 字的笔画, 呈现梯形, 在发刀结束, 使用而挑刀法。将梨木板倒置, 再跟据发刀的痕迹, 逐画细刻。然后将发刀周围的刻线与实刻刀痕之间的空白梨木木面, 用刀逐步剔空。然后进行“打空”, 用圆口凿、小刀等工具, 将行格之外的空白木版铲去。再用规矩、刻字刀将木板四周及行格削齐, 进行“拉线”。最后用热水冲洗梨木版, 去除梨木版上杂质, 留下字迹清晰的版面。版子刻好以后, 需要选择长刷或耙子蘸上天热颜料轻刷纸面。在当今电脑设计解决一切的趋势下, 再重拾刻刀, 探索匠人精神是笔者这次对河北茶叶的茶道精神的探索追求。
3 以包装设计体现茶道精神
“茶道”最早源起与唐代, 唐代刘贞亮在饮茶十德中提出:“以茶可行道, 以茶可雅志。”后来经过文人的传播, 形成了一种“文人茶道”, 它是茶道的精髓。随后各个朝代也都有对茶道不同的解释, 在各个茶人的心中对茶道也有不同的自我感受。综其所述, 中国茶道精神是“和”, 意味着宇宙万物的统一与和谐, 天合地合人和。茶道文化是茶文化的灵魂和核心, 是茶文化追求的最高境界。非物质文化遗产与茶叶的包装设计的结合, 以此来探讨茶道精神。多数的茶包装也是在诉求通过包装体现出茶道精神, 日本的茶道不同于我国, 日本的设计师原研哉, 在茶叶包装上使用极简主义风格, 力求体现日本的茶道精神。国内的茶叶包装大赛上也可以看出很多包装设计在尝试通过视觉体现人文内涵, 发掘出真正的茶道精神。而河北地区的茶叶虽然远远不及江浙和云南地区, 但是, 按照以上的方法进行包装设计, 尝试着给河北地区的茶叶重拾传统工艺的包装设计, 又何尝不是对本地茶道精神的一种真诚的探寻。
4 结语
本文通过河北地区茶叶生产和地域文化尝试着使用包装设计建立区域文化特色的品牌概念。在河北省内丘县的神码艺术被列为国家对非物质文化遗产, 在秉承保护和发展非非物质文化遗产的基础上, 结合邻近区域沙河茶园共同开发区域特色产品, 通过对内丘神码传统木刻艺术工艺的复归考察重拾匠人精神和探寻河北地区的茶道精神。区域特色经济是我省经济发展的主要支撑力量, 在此寻找到一条适合区域特色经济发展的途径, 为河北茶业创出一条属于自己的特色路线。
摘要：茶叶文化是我们国家的传统文化艺术的重要代表, 也是传统的民族文化, 在其包装设计中引用和借鉴了很多传统艺术的元素和制作工艺, 本文就内丘神码木刻艺术的天然取色传统工艺以及木版手法设计和木刻字体设计在茶包装中的应用进行了研究, 以此重拾匠人精神, 探寻茶道的渊源。
关键词：内丘木刻,沙河茶园,区域经济,茶叶包装
参考文献
[1]刘义晴.地域特色产品的包装设计研究[D].湖南工业大学硕士论文, 2012.
木刻艺术 第10篇
在1984国庆期间, 第六届全国美术作品展在9个城市同时进行。作为改革开放以来我国对美术事业成果的检阅以及建国35周年活动庆典的一部分展览收集了三千余幅作品, 涵盖了所有的艺术门类。前四届美术展受到革命的思想影响, 美术家大多以热烈的情怀歌颂了社会主义的新气象, 以批判的态度揭示了从社会遗留下来的不合理想象, 革命作品居多。然而, 本届美术作品展, 一位来自云南的版画家以参展作品《拉祜风情》一举摘取了美展金奖的桂冠。通过独特的人物艺术形象和准确而又富有创造性的表达打破了云南美术在全国美展中“零”金奖的纪录, 开创了云南版画艺术的新纪元。云南版画通过描绘特殊的地域文化特色, 在展览中吸引了众多观众。在展览留言簿上留下过这样的文字:“版画真乃云南之瑰宝”“心灵上的悸动与享受”。
《拉祜风情》获得第六届全国美展金奖有两个原因:一是, 寻找到了最佳的结合点。通过打破以往黑白木刻的常规效果和套色木刻的拘谨和局限性, 金黄色的色调, 质朴又不失华丽的村民是云南名族的明确象征。通过油印的叠加, 使得色彩准确而又独特的表现了这一现实场景。二是, 从美学角度上看是走出崇高。他偏离“史诗”题材, 不像多数人那样通过盲目的表现“英雄人物”和先进事迹夺人眼球, 转而把视觉投向普通的百姓, 通过震撼的视觉效果协调了人的想象力和理解力, 引领了中国美术思潮的转变。
“艺术的创造过程是从艺术家对现实世界的观察感悟, 到内心酝酿和构思, 再到诉诸艺术的表达。”云南绝版木刻通过观察至感知再由内心所想再表现的过程, 赋予版画独特的形。艺术创作就是赋形。如果说雕塑家是把分散的泥胎塑造成完美的雕塑, 把杂乱的树根雕刻成精致的艺术品, 那么版画家就是把毫不起眼的模板雕刻成艺术品再做成一幅画的两次赋形者, 绝版套色木刻就是更多次的赋形。艺术是一个解构再塑造的过程, 从无形到有。因此可以把艺术家理解为形式的发现者和构造者, 思茅绝版木刻的艺术家就是云南乡土的发现者和构造者。
二、云南绝版木刻的局部探索
第一批云南绝版木刻家虽然是从乡土中寻找创作性, 但从来没有人认为自己是一位风情主义者, 而是以当代的艺术眼光去审视生命与颜色的构成, 作品画面大量纯黄纯红的使用让不是艺术家的观赏者能直接的感受到云南美丽的景色。对于非艺术学专业的人来说, 欣赏一幅艺术品是一个非常困难的事情, 但是看到云南绝版木刻时, 张弛有度, 情之所至的生动形象能给人一种前所未有的张力, 即使不了解艺术的人也能从中感受到云南特有的温柔与激情, 人性之美不期而至。
在画展数量暴增的今天, 画廊拍卖会比比皆是, 几乎每个人都有机会成为一次艺术家或美术品收藏家, 虽然流通的作品甚多, 但是能够真正领略手中作品的人却寥寥无几, 大多是为利益驱使。而看到贺昆的木刻作品却能最直观地感受到红色黄色的天空, 即使没去过云南这些颜色也会被印在脑子里, 而不单单印在纸上。如果说美国波普艺术大师安迪沃霍尔把可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像作为基本元素重复排列, 让人被迫的接受了可乐罐子就是红色的, 美元钞票就是画着自由女神像的。那么, 贺昆、张晓春、马力等人就是版画届的波普大师, 看过他们的版画后, 你会觉得云南就是红黄交织的, 云南就是惬意的, 如果你喜爱云南你就会被迫喜爱上他们的版画。“美术创作, 作为文化现象的精神产物, 必然受制于一定的自然生态和历史文化环境, 必然面临传统与现实抉择的冲突”, 云南版画以其独特性和富于深度的整体风格, 取得了观众的认可, 而其独特性在两个方面。
(一) 云南形式美的民俗风情题材
我们注意到云南版画的内容是人物, 高原, 山川和小狗, 这都是普洱随处可见的。在郑旭的主要作品中几乎不存在特定的人物形象, 就像维纳斯雕塑, 只知道是人却不知道是怎样的人, 不知道她的个性不知道她的年龄, 只知道云南人很美。不管艺术家以什么为版画主体, 都必须表现在画面上。好的艺术作品, 无论是要表现美丽的还是丑陋, 都必须要有表现的欲望, 才能赋予画面中物体具有生命力和感染力。在欣赏《暮光》《原野》时, 画面中的人物和物体能够让你产生共鸣, 你可以通过观察云南绝版木刻发现很多有趣的事物, 甚至会迷恋画面描述的地方, 迷恋小城思茅, 迷恋周边天然茂密的原始森林, 迷恋这里常年绿荫覆盖, 花果交谢, 流光异彩。
(二) 云南内容美的绝版木刻颜色
在风景画中, 色彩显得尤为重要, 一幅好的风景画, 整体色调一定是和谐的, 或典雅, 或幽静, 或浑厚, 或压抑, 或激情, 云南绝版木刻就是激情与浑厚的统一, 在画面里能感受到的是云贵高原的城, 普洱的水, 和当地人悠闲的生活。黄色加红色给人一种宁静的感觉。在当代艺术中, 人理解生命与视觉感知有关, 黄色代表快乐, 使人愉悦, 让人充满喜悦, 红色的反应是疲惫。红色与黄色主导了云南闲散愉快的生活节奏。如果你站在一幅画前静静地看上几分钟, 体会不到画中所蕴藏的内涵, 即使作品再优秀, 对特定欣赏者来说也是毫无意义的。而当观察者只因为画面丰富的内容爱上一座城市, 这件艺术品就是成功的。云南绝版木刻兼顾形式美内容美于一身, 成功自然水到渠成。
三、各地版画的创作思考
(一) 在创作的内容上
桂林的山水和云南不同, 著名诗人贺敬之有一句名诗:“云中的神啊雾中的仙, 神姿仙态桂林的山;情一样深啊梦一样美, 如情似梦漓江的水��”桂林以其独特的卡斯特地貌, 山水清秀作为旅游胜地。描绘桂林, 水性颜料则更合适, 由浅入深的套印更能表达桂林的景色。在颜色上, 不应像云南大面积的黄色和红色, 桂林更多的是绿色和蓝色。漓江和丽江是他们的代表, 虽然水的颜色是一样的, 但是漓江像一条绿色的绸带, 于峭拔碧翠的群峰之间。这就是桂林的颜色。云南绝版木刻是在传统套色木刻的基础上发展演变而来, 肌理效果丰富, 创作简练、自由, 表现形式丰富多样, 艺术表现力强烈。恰巧这些肌理是表现云南的方式。人对美好事物的理解会随着社会的发展而发生改变, 过时的东西会在发展的不经意间更新再创造, 在各地的版画艺术的创作中, 必须产生出新的版画表达形式和内容, 版画家们在创作过程中, 应当像当时的绝版木刻家一样保持内心的宁静, 注重原生本色, 留住本土情结。让当今木刻作品具备更高的艺术素养, 表达更多的艺术语言。地方艺术作品应当承载更多的城市文化内涵, 让不同城市版画有属于自己的风格, 让作品自己说话来使人心动。
(二) 在创作的形式上
时代在不断改变, 版画制作的技术和语种也在不断丰富, 从黑白木刻到绝版套色再到丝网版画, 不管是制作方式还是表达形式都是形态各异。版画的表现能力不断得到加强, 越来越能让欣赏者心起波澜。艺术家有更加丰富和多元的选择, 可以表现的手法越来越多。无论是哪个朝代, 不论是东方还是西方, 能在历史长河中留下脚印, 必然是出现不同于前人的艺术风格。七彩云南, 仙境桂林山水, 古都西安, 佛教圣地拉萨都可以通过不同的版画形式来展示自己的艺术语言。运用版画的复制性映射出不同城市的春夏秋冬, 清晨与傍晚。大自然是丰富多彩的, 人们对自然的情感也是丰富复杂的。版画艺术作为一种艺术语言形式, 必须不断地发展和丰富自己的表现形式, 才能永葆青春。
(三) 如何创作有“价值”的版画
在美术界事实上相当一部分艺术作品的天价并非主要由其艺术价值决定, 这方面的例子很多。在1995年10月7日北京中国嘉德国际拍卖有限公司油画拍卖专场中, 《毛主席去安源》成为竞拍焦点, 在当时最终以550万元人名币落槌, 以605万元人名币成交价被买走, 一时成为全国新闻热点。此画是1967年完成, 而作者在完成此画时也只有23岁。与其说是一位名画家拿出了一件杰作, 不如说是这件在文革特定时代条件和气氛下迅速出名的作品。所以一件艺术品的的成功一部分取决于是否符合当时的社会情况, 云南绝版木刻也是。在革命题材作品泛滥, 在题材匮乏的时候那些以地方、民族、传统为题材的作品更会得到观众的共鸣。但是在都市化的进程和交通业的发展今天, 云南边疆的钟种神秘慢慢的消失, 云南版画家将面临的挑战是“题材”, 绝版套色木刻将面临一个更大的挑战, 全国各地的版画应当学习三十年前创造出云南绝版木刻的精神, 即使在物资匮乏时依然专注于版画的创作, 带着艺术家的思想, 把对生活对城市的爱融入创作之中, 摆脱功利性, 在关注生活, 贴近社会的同时又不失自我内心的表达。在这充满竞争和挑战的“当代艺术”领域, 切入对当下生活的理解和感悟, 创作出符合当代思想的作品。所谓情无景不发, 景无情不生, 让版画承载着更多艺术家内心之情这或许才能让版画更具生命力。
参考文献
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[5]甘露.从民间美术中获取无限作用力[J].当代文坛, 2014 (06)
奇镌的水印木刻 第11篇
作为故宫博物院“数字社区”的重要内容，一款别心裁的应用App——《韩熙载夜宴图》于1月8日上线了并受到广泛的关注。数字版的《韩熙载夜宴图》独创了3层立体赏析模式，使这幅“数字画卷”十分细致，可向观众全方位解读画作中的每个细节。
2006年开幕的中国非物质文化遗产保护成果展中的《韩熙载夜宴图》也同样备受注目。在它长达3米多的画卷上，共出现了40多个人物，衣着、布置、神态，无一不要求精确至极。最精微之处连人物之瞳孔也要如实反映。但该作品这并不是用什么高科技制作的，而是用了“土方法”——中国传统水印木刻印制的。复制《韩熙载夜宴图》的雕版达1667块，单就仕女裙一处就需要56块套版加以印制，用版之多，印制内容之繁杂和精美，为当时历史之最。
然而，现在对于大多数人来说，“水印木刻”是个陌生的概念。其实，水印木刻是使用宣纸、素绢、水性颜料，以刻板模仿笔触的工艺，亦称水印套色木刻、水印创作木刻。在过去，水印木刻最主要用途是复制，就是所谓的“传移模写”。
水印木刻曾有过很体面的历史。现藏英国伦敦博物馆的唐代成通九年（公元868年）刻的《金刚经》扉页画《说法图》是世界上现存最古老的一幅版画，也是现存最古老的水印木刻。在唐代，单色水印木刻已经具有相当高的水平。明末（17世纪）开始出现水印套色版画，如《十竹斋笺谱》，明崇祯十七年（1644年）在彩色套印中已采用馆版/拱花的技法。至明万历、天启年间达到鼎盛时期，水印木刻登上了艺术的最高峰。其代表作有《西厢记》、《水浒》等插图。此后出现的《芥子园画传》也是一部产生巨大影响的水印木刻画集。
1933至1934年，鲁迅和郑振铎联袂推动合编《北平笺谱》及委托荣宝斋重刻辑印《十竹斋笺谱》的着力，让濒临失传的馆版印刷术得意延续并进而发展，复制书画名作、制作笺谱等。这一支派的发展主要集中在复制古代和近现代国画名作，水印技术远远超越了古代的饾版水印。如今复制书画名作主要的机构有北京荣宝斋、上海朵云轩、天津杨柳青画社等。
20世纪50年代初期，荣宝斋用馆版法复制大量水墨淋漓的中国写意画，如徐悲鸿的《奔马》、《漓江春雨》，齐白石的《虾》，吴作人的《牛》，张大千的《敦煌供养人》及清人工笔画等。荣宝斋在50年代中期，还创造性地在绢上用馆版法复制中国古代工笔人物画名作。如复制唐代周昉的《簪花仕女图》、马远的《踏歌图》，还有前文所说的顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。
不过随着科技的飞速发展，现代复制技术的普及，水印木刻被高像素扫描仪轻松击倒，在技术上逐渐走向边缘。现在的水印木刻则作为具有独立品格的艺术家进行创作的手段。尽管处于在技术上的边缘，水印木刻的可能性更多地集中到了艺术领域，尤其是作为一种艺术生产方式。在采访的过程中，陈琦表示中国现代水印木刻具有了将“传统”观念化，从而进入当代艺术的可能性。用自己的心性与灵感赋予了这种落后媒介新的功能，让其特有的传统神韵发扬光大的同时，在艺术观念上让人耳目一新。在这个意义上，虽然在使用传统的水印木刻，但却已经将它转换成了一种全新的艺术。
陈琦（水印版画家、中央美术学院教授）
采访时间：2015年01月28日
采访地点：中央美术学院
水印木刻制作过程中主要有什么困难？
最大的难度在湿印法的印制上，主要包括两点。一是对湿度的把握。宣纸在被打湿的情况下非常脆弱，一不小心纸就会被毁，而且目前还没有什么湿度计来测量，只能靠经验和拓印的先后来掌握湿度。二是时间的把握。印制要在纸干之前完成，如果在这段时间内不能印完就意味着印制失败。
中国现代水印木刻从上世纪50年代始，60年代兴起，至80年代获得了极大的发展，90年代进入成熟期。请具体说一下这几个阶段中国现代水印木刻的发展情况。
中国现代版画起始于20世纪30年代的新型版画运动，该运动发展初期虽然多以油印黑白木刻创作为主，但事实上，1931年鲁迅在上海举办“暑期木刻讲习会”时，讲习会上内山嘉吉等用的就是现代水印木刻技术。可以说，中国现代水印版画肇端于该时期，和新兴版画是同时起步的。大家普遍认为现代意义最早的水印木刻作品是李桦的《春郊小景》，从材料属性来讲，该作品印刷用的颜料是水性颜料。但从刻制的角度来说，采用的还是西方木刻的方法。因此，我个人觉得该作品属中国现代水印木刻创作的实验性作品。
但从文化意义上讲，中国现代水印木刻其实是从上世纪50年代产生的。首先由于新中国的成立，社会了发生重大变革，艺术语言需要转换。解放前，新兴木刻和延安木刻的社会功能更多是对旧社会黑暗的揭露与鞭挞。解放后，艺术的功能转向对新社会的讴歌与颂扬，迫切需要与时代相符崭新的艺术表现形式。其次，此时木刻家们也意识到中国的木刻不应该全盘照搬西方的木刻，而要把西方引进来的艺术进行民族化的改造，以创造出真正属于中国自己的现代木刻艺术。具体来说，50年代在北京的徐悲鸿、江丰、李桦，黄永玉、浙江的张漾兮等人提倡发展水印木刻，鼓励美术学院版画系教师到荣宝斋学习传统技法创作现代水印木刻。当时古元、黄永玉、李桦等先生率先到荣宝斋学习，浙江美术学院版画系向上海朵云轩学习，江苏水印木刻则是向十竹斋学习，并将传统的馆版法运用到学院的教学和创作中。这时期著名的水印木刻作品有黄永玉的《阿诗玛》、《春潮》，张漾兮的《新来的画报》、李平凡的《素菖蒲花》、吴凡的《蒲公英》等。这个时期水印木刻发展的重要意义在于向传统学习并与新兴木刻进行进行对接。
60年代水印木刻兴起体现在两个方面，一是涌现出许多从事水印版画创作的艺术家，二是出现了一批优秀水印版画作品，形成规模性的创作群体和成熟的风格样式。其中尤以江苏水印木刻为代表。江苏水印版画和当时的新金陵画派具有相似的审美取向和绘画样式。多以山水、风景为主，画面清晰、水墨淋漓，有鲜明的江南地域特征。
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到了20世纪80年代，中国现代水印版画发展进入活跃和繁荣时期，各地不少版画群体都有从事水印版画创作的艺术家，同时在水印木刻新技术方面也有许多创新，如东北黑龙江的北大荒版画，他们借鉴日本水印木刻方法探索滤纸干印水印木刻并获得成功，还有还有广东的综合水印版画，浙江的粉印版画、江苏的拓印版画等。
90年代至今，中国现代水印木刻转向成熟。水印木刻创作者意识到创作要有自己的传统，有自己的文化特征，既从传统中来又要和西方拉开距离，既要有传统因子又要合乎当代。
目前国内水印木刻创作的整体情况如何？存在什么问题？
相对来说，从事水印木刻创作的艺术家主要集中在南方，因为南方的气候更适合水印木刻创作。目前国内水印木刻做得比较好的，已形成个人艺术样式的艺术家数量并不多，大概10个人左右。
中国现代水印木刻才发展了60年左右，还没形成完整的体系是目前比较明显的问题。很多做水印木刻艺术家都是凭借自己多年实践的经验性在进行创作或教学，通识性的技术相对较少。在我们的美术院校还没有形成完整的水印木刻教学体系，因此在人才培养和艺术推广上都有一定的难度。
中国是水印木刻的发源地，在美术学院里，中国水印木刻的教学状况和问题是什么？
如今国内的美术学院内基本都开设了水印木刻课程，但是大多都是用于辅助教学。水印版画教学做得比较好的是中国美术学院，那有非常专业传统水印版画工作室，有专业的老师队伍和技术，他们是源于上海朵云轩的水印木刻系统。中国美术学院的传统水印木刻教学还也吸引了很多西方留学生学习。
其他国家的水印木刻创作情况如何？
20世纪80年代以前，水印木刻只有中国和日本两个国家才有，而日本也是过去从中国传去的。但是日本水印木刻在此基础上发展出自己的方法，例如，他们在水印木刻的颜料里添加浆糊；又如馆版技术传到日本后，日本并没有传承这种技术，而是发展出直角对边的方法，这也是日本民族精确、注重效率的体现。日本最终也形成自己特有的水印木刻风格，如浮世绘等。
其他国家也会有从事水印木刻创作的艺术家，他们大都是到日本学习水印木刻。但是没有形成大的规模，只是源于艺术家个体创作的内在需求，喜欢或者在东方学过水印木刻才会用这种方式进行创作。
外国人对于中国现代水印木刻又有什么看法呢？
大多外国人对水印木刻的认识只是局限于浮世绘。但当他们看到和感受到中国现代水印木刻后，便一改他们对中国传统水印木刻的了解，会觉得这项技术和运用这项技术进行创作很有意思。并且，通过这个技术他们可以感受到背后的中国文化。
水印木刻自诞生以来已经发展了几百年，是一种较早的技法，你认为这种技法如何和当代接轨？
我认为主要包括两个方面。第一个是观念，得是现代人对事物的认识和看法；第二，合乎当代人的审美习惯和需求。
关于水印木刻创作，你的寄望是？
我希望能把水印木刻打造为一种当代有力艺术表达形式，成为中国版画的代表，成为世界版画的另一种系统，同样成为合乎当代艺术家的艺术表达方式。
即将消逝的俄式木刻楞 第12篇
2014年秋, 蓄谋已久的自驾东北计划终于实现了。原本目的地只有一个阿尔山, 经朋友的指点, 去看看俄式民俗建筑木刻楞也成了此行目的之一。旅行归来, 室韦、太平的俄式建筑木刻楞给我留下了太多的思绪。
一路上, 我们挑好 看的、原始的路线走下来, 遇到美景便走不动路。在进入室韦俄罗斯民族乡的时候, 早已伸手不见五指了。这里住宿没别的选择, 只有木刻楞, 我们也就从海拉尔的钢筋水泥的房间一步过渡到了纯木质俄式小屋。女儿的兴奋自不必说, 我也屋前屋后的转了半天。虽说还未跌入十月, 这里已然属于寒冷的范围了, 没有火炕, 只有电暖气。
直到第二 天清晨, 才得见室韦 的真正面 貌。隔着额 尔古纳河, 对面就是 俄罗斯的O l o c h i。相比起来, 室韦镇显得富丽堂皇, Olochi则更原生态。显然, 我更喜欢原生态一些。一大早, 我便爬到高处想拍木刻楞村庄炊烟袅袅的景致, 遗憾的是, 我们的室韦镇已经升级换代了, 使用木柴一类的燃料越来越少, 也就少有炊烟升起。放眼望去, 河对岸相对落后的俄罗斯Olochi, 炊烟袅袅, 一派人气涌动。
在室韦镇, 说实话并 不是特别想举起相机, 我对崭新和刻意的建筑没太多拍摄兴趣。虽然看起来很气派, 但缺少厚重感和一丝灵气。我心目中原始、自然、古朴的俄罗斯风格小镇在这里几乎荡然无存了, 未免有些失望。
随后, 在距离室 韦不远处的另一个小村临江, 也是同样的境遇。同样是俄式, 因为来的人多了, 大家都在提升接待能力。沿街全都盖起了两层的小楼, 风格也是现代版的木刻楞, 窗明几净, 想必住起来也是很舒适。
在与当地 人的攀谈 中, 才知道几十公里之外的太平村是纯正俄式木刻楞建筑保存最完好地方, 同时也强调那里没有吃饭和住宿的地方, 这个消息就像一剂兴奋剂, 重新燃起了探寻的希望, 于是第二天直奔太平村。
太平村地 处林区, 之前在阿尔山地区开具的防火证竟也可以通行, 只是路况比较差, 见不到柏油路, 都是车一过一片尘土飞扬的场景。两侧是一望无际的黑土地、白桦林和松树林, 偶能遇到农耕的拖拉机, 正在将黝黑的黑土翻出来, 暴露在耀眼的阳光下, 远处几匹骏马悠闲地享受着深秋的惬意。
大约两个 小时的路 程, 路边渐渐出现了与山林浑然一体的木刻楞小屋, 原始、自然并且淳朴, 但同时也有很多处于没落和破败的状态。
木刻楞房 屋, 从外观看 来没有除了木头以外的任何其他材料。墙是由横向摞起来的圆木搭建, 两墙之间夹角也不会使用铁钉之类的材料, 据说是用木楔加固。太平的木刻楞房龄大多都在一百四五十年左右, 而且大部分还都在使用中, 不由得心生佩服之感。
来这里的 游人很少, 当地人也就没有开饭店和旅馆的必要。来得比较多的是摄影和画画的人, 找一家人家住下, 十天半月下来, 能产出不少作品呢。因为没有什么经济来源, 村民大都不富裕, 但民风还保持着非常淳朴。在我前前后后拍照时, 屋主人就热情地邀请进屋来坐坐。不得不赞啊!屋里很暖和, 白色的墙壁和屋顶显得很干净。火炕是每个房子必备的, 而且屋子里竟然有水源。在每所房子下面都有一口水井, 水直接从屋内打出来。现在有的使用电抽水, 有的还是手压水泵, 但无论怎样都很钦佩这个民族的智慧。冬天零下三四十度, 解决了水源和取暖, 过冬也就不成问题了。时隔两个月, 想来现在那里已然是白雪皑皑, 大家都缩在自己冒着热气的小屋里过着半冬眠的日子啦。
所有木刻楞小屋都铺的是地板, 而且距离地面有一定的高度, 据说是为了保暖, 走在上面鞋底和木板的接触都有一种温存感。在保暖方面, 除了地面、火炕之外, 墙体圆木之间的缝隙处理也是一大特色。当初在室韦, 听店老板说是“树毛”, 其实应该就是苔藓, 垫在圆木之间。在室韦, 室内墙壁看不出原木的痕迹, 但在太平, 室内仍然是圆木墙壁, 仅仅是刷了白色的涂料。“树毛”在这里的作用实在太大了!我们也很难想象, 在冬天的极端气候下, 圆木夹苔藓就可以抵御寒风和低温。
顶板, 是木刻楞 建筑的核心。一位老乡向我介绍, 纯正的木刻楞再过十年二十年可能真的就要消失了。因为木刻楞房子的核心部件是顶板, 如果没有顶板材料的更新, 其实就相当于宣告这一独特的建筑形式的结束。现在的顶板最多也就再支撑一二十年, 问其原因, 为什么不更换顶板?得到的答案是, 这种顶板材料极其挑剔和严格, 要选半阴半阳面山坡的材料, 而且靠近树梢和靠近树根都不能用, 只能选中间的一小段位置, 只有这一小部分材料才能用来做顶板, 其他材料雨淋、暴晒后很快就报废了。纯正的顶板材料可以用七十到八十年, 现在这个村子的顶板材料都是在六十多年前换过的, 受目前政策的影响, 那种材料已经得不到了, 所以, 如果有屋顶损坏需要更换屋顶, 则由政府出钱换成铁质的屋顶, 也就是在室韦和临江常见的彩色屋顶。没想到那个看起来黑黑的屋顶木板竟有这么多讲究和故事, 也为这些即将可能消失的民族特色深感惋惜。旁边红色屋顶的房子是两年前新盖的, 屋顶是政府免费供应的铁皮顶。
不知道是不是俄罗斯民族特别喜欢荡秋千, 我们经过的几个俄罗斯民族村中, 最常见的设施就是秋千, 院子里、广场上或者路边, 随处可见, 秋千也因此成了鼓励女儿赶往下一个目的地的动力。
