汽车造型艺术美学风格论文范文第1篇
【提 要】文学艺术中呈现的符号美学，在不同阶段有着不同的解释过程与理解方式。如何准确地理解文学艺术中的符号美学，论文从文化传播的角度进行研究，给读者准确地理解文学文提供另一个视角。
【关键词】文学艺术 文艺美学 符号美学
一、文学艺术符号传播的美
文学艺术符号传播的美。文学艺术符号的传播，从古至今，因为经济技术的发展，其传播形态也就有着显著的差异。在没有发明造纸术之前，传播途径主要是口头传播，造纸术和活字印刷术发明之后，迎来了铅与火的传播时代，传播效率显著提升，后进入以电为基础的声音到图像到互联网的传播时代。从口头传播到铅与火到数字化传播，不同的传播时代呈现着不同传播形态的美。
（一）口语传播
资源有限的口头传播时代。这一传播形态所呈现的美主要表现在信息转换间的差异性上。在这一传播过程中，声音语言与肢体语言占主体，更具有地域化的特点。声音语言展现的是个体独特的发声与表达方式，不同的个体呈现的表达方式千差万别。在这个传播的形态中，传播双方多是处在同一时空环境内，双方深切地感受着对方的言行。这里文学艺术符号传播所呈现的美主要以声音和肢体语言作为承载体，并有着少量的岩画与装飾品作为表现形式。这一时期，文字还没有发明，只有传播的声音以及以实物形态存在的装饰品，这种传播形式的美，主要体现在文明程度较低的史前社会形态中。
（二）铅与火传播
当文字发明以后，文明便被记录下来。最早出现的文字是甲骨文，其最主要的社会功能是占卜祭祀。文字的出现，使得文明的传播方式就有了显著的变化。掌握文字的阶层便掌握了社会的话语权，进而形成社会的统治阶层。甲骨文之后，文字介质先后经历青铜器作为文字承载体，竹简的广泛使用，之后纸的普及运用。在这漫长的时间段里，无疑这种铅与火形态的传播时代有着极其美妙的形式。首先，甲骨文的传播，文字刻画于骨片之上，文学艺术符号在传播过程中根据骨片上的文字呈现形式给予内容的判定和推测，是以一种神秘莫测的符号美学呈现在大众面前。竹简的广泛使用到纸的普及。这个阶段的文学艺术符号的变化是一种统治阶级对文学艺术符号解释权力被技术的发展而强制下放的过程。这个时期的文学艺术符号传播表现的美，具有较为通俗的表现形式，普通人能理解这样的符号所呈现的内容，不能说所有的人都能理解这样的文学艺术符号，但是这以传播方式给了一个认识这一符号的途径。
（三）数字化传播
数字化传播这一传播形态是互联网时代的产物。随着科学技术的不断发展，传统传播形态日渐唱衰的今天，以文字、声音、影像高度融合的以数字编码为内核的互联网数字化传播使文学艺术符号的美学形态发展了颠覆性的转变。任何一个能接触到互联网的个体，便能通过高度发达的技术媒介进行文学艺术符号的生产。其传播的效率也是空前的。时空的界限几乎被消解。长尾理论的应用更是无处不在，主流的文学艺术符号美学在长尾的头部，然而其尾部则可以无线延伸作为大众独特的审美形态的表现。
二、文学艺术符号传播解码展现的美
文学艺术符号传播解码展现的美，不同时期其表现也不同。可以将其分为三个阶段，第一个阶段是机械权威解码展现的美，第二阶段是联系分散解码展现的美，第三阶段是融合互动解码展现的美。
（一）机械权威解码
这一阶段呈现的美，主要表现在权威。这时期的解码集中在少数拥有庞大权力的人手中。他们所获取的编码，可以任由自身的解码而后进行传播。其能考虑到的制约条件可以忽略不计。这一时期文学艺术的美就表现为单一的美，有规则的美。甲骨文上的文字，青铜器上的铭文与图式，这些所有的文学艺术形态都是按照统治者的要求进行编码创造。大众只能按照统治阶层所创造的编码进行认识。进而这一机械权威的解码所呈现的美是不可逆转的。
（二）联系分散解码
联系分散解码展现的美，倾向于民间对于文学艺术符号有着独特的见解。这一时期的解码方式，是以群体为中心。不同的群体其领袖不同，以字体变化为例，越往后发展，形成的派系越多，学习者的效仿对象愈多。实现联系分散的解码学习。同样的，对于文学艺术符号，不同的群体有着不同的解码释义。以儒学、佛教、道教为例，这三者对同一事物则是不同的解码，儒学强调入世，佛学强调出世，道强调自然。这个阶段的文学艺术符号传播所展现的美是纷繁的，美的呈现形态也是着重思考的。
（三）融合互动解码
融合互动解码表现的美，是以个体的喜好为依据。因为技术赋权，草根文化的膨胀，最为直观的表现形式，直播平台的迅猛发展，网红的异军突起。随着技术的发展带来的文化的改变，文学艺术符号解码展现的美走向个体化，独立的个体拥有其独特的解码方式。当然这个解码过程中也不否认个体会受到整个网络环境与现实环境的影响。但是不可否认的是文学艺术符号传播解码展现的美正往小众方向发展。
参考文献
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李泽厚2000《美的历程》，《广西师范大学学位论文》。
（通信地址：041004 山西师范大学临汾学院）
汽车造型艺术美学风格论文范文第2篇
【摘 要】陶渊明是中国古代最有影响力的伟大诗人之一。他一生的重要诗歌，大都是归隐后所作，其诗歌艺术风格总的基调是自然、朴素，具有自然朴实的抒情美、情趣盎然的意境美和朴质无华的语言美。本文拟从情感的抒发、意境的创造和语言的运用等三个方面来探讨陶诗的艺术风格。
【关键词】陶渊明 诗歌 风格 分析
陶渊明是中国魏晋南北朝最有成就的诗人。他的人品及诗作历来受到人们的好评。宋代曾纮说：“余尝评陶公诗，语造平淡而寓意深远，外若枯槁中实敷腴，真诗人之冠冕也。”足见陶渊明诗歌艺术风格的深远造诣及其在中国诗坛上所享有的重要地位。
陶渊明生活在晋宋易代时期，当时社会的民族矛盾和阶级矛盾日益尖锐，战乱仍频，人民涂炭。少年时代的陶渊明胸怀远大抱负，立志为国建功。但出仕之后，目睹了门阀士族垄断高官要职、政治黑暗、官场腐败的现实，他仕而归，归而仕，反复达五次之多。在经历了一系列的矛盾、痛苦和辛酸之后，理想彻底破灭，终于在“岂能为五斗米折腰向乡里小儿”的无比愤慨中，毅然决然地离开了污浊的官场，从此归隐，永不复仕。
陶渊明独特的生活经历，深深地影响着他的诗歌风格。出仕的雄心壮志，使他的诗歌具有金刚怒目式的壮美；入世的清静闲舒又使他的诗风具有质朴自然的优美。陶渊明一生的重要诗作，大都是归隐以后写的。一曲乐章，尽管有时高昂，有时低沉，但总有个基调。一个诗人的艺术风格亦如此。我以为，陶诗风格的基本格调是自然、朴素。宋代惠洪论及陶诗时说：“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕。”可见出陶诗的质朴、自然风格。宋代严羽曾说：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，……渊明之诗质而自然耳。”所谓“质而自然”就是朴素自然。本文拟从三个方面对陶诗自然、朴素的风格作以简要分析。
自然朴实的抒情美
诗的生命是情感。陶诗中的情感，犹如山间的清泉，缓缓流出。诗人生活在远离官场、宁静恬淡的乡间，“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余间”，方宅、草屋，绿树、远村、鸡鸣、狗吠，简直是进入一个神话世界，诗人就处在这样一个和平、宁静的乡间环境。他亲临躬耕的生活是：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日益广。常恐霜霰至，零落同草莽。”与喧嚣纷扰的官场相比，乡村的生活自然是简单、平静的。才由污浊的官场“挂冠归田”的陶渊明，对农村田园生活倍觉清闲舒适。“绝尘想”主要指抛却仕宦生涯的痛苦记忆，生动地表明了陶渊明和统治阶级毅然决裂的坚定态度，也是他融入劳动人民的起点。在生产实践中，他终于找到了和劳动人民“话桑麻”的共鸣点。“农务各自归，闲暇辄相思。相思则披衣，言笑无厌时”。彼此无拘无束，推诚相见。这里既没有朝市“雷同毁异，物恶其上”的倾轧残杀，也没有官场的繁文缛节，只是自由平等的“奇文共欣赏”的闲适清静的生活。与浑浊的官场相比，陶渊明甘愿过这种“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的劳动生活。所以，他的诗都抒发了自己爱好清静、自由生活的真意。
陶渊明也曾有过“大济苍生”的雄心壮志。然而几次仕途的实践，使他清醒地看到，官场生涯与他“性本爱丘山”的心性是不相容的，他对自己仕宦经历的感受是：“误落尘网中，一去三十年。”因此，诗人最终还是歧路回头，复返自然了。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊，……久在樊笼里，复得返自然。”诗人冲破仕宦枷锁、回乡隐居田园的愉悦之情溢于言表。这种感情是发自内心的，真实的，所以在表达上也极其自然朴素，毫无矫揉造作之感。正是所谓“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。
清人温如能说：“陶诗多真趣。”他所谓的“真趣”，就是陶诗那种自然朴素、平淡浅显的诗句，带给人们的丰富而回味无穷的美的享受。
退隐躬耕的陶渊明与农民相交甚欢，感情深厚。这种浓浓的感情自然地渗透于他的诗歌之中，他描述与乡民交往的寻常情景，感情真挚，直抒胸臆。元代陈绎说：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，甚于《十九首》矣；但气差缓耳。至其功夫精密，天然无斧凿痕迹，又有出于《十九首》之表者，盛唐诸家风韵皆出此。”此言道明：一是陶渊明写于诗歌中的物事，全都是他的真情实感；二是他的诗在抒发感情时，极为自然，没有精雕细凿的迹象。这两点都是以“真”为基础的，因此才产生了“直抒胸臆”这种自然朴实的风格。
别林斯基说过：“当形式是内容的表现时，形式与内容联系的是那么密切，以致如果形式脱离内容，也就意味着形式的消灭。”陶诗的质朴、清淡和自然，是与他所表现的内容相联系的。质朴的诗风也源于作者贫困而寒微的生活境况，清谈自然是他睥睨黑暗的政治和污浊的官场，向往自由平淡的人生的体现，所以他的诗歌便与当时一些达官贵人范写山水、奢谈玄言、专事雕琢、苟驰夸饰的诗风形成了鲜明的对比。
在表达感情的方式上，陶渊明还善于把自我思想情感自然地融入客观事物之中。如《饮酒》第五首：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”诗人并没有突出自我情感，只是极为自然地描写客观景物；而这些客观景致所构成的典型环境，却恰好如实地表现出作者闲适、恬静的自我心境。又如《饮酒》诗第八首：“青松在东园，众草没其姿；凝霜珍异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇，提壶挂寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事紲尘羁。”作者在诗中以青松自喻，严冬冻死了众草，却使青松显得傲然挺拔，诗人的品性如青松般高洁。他将自己的思想感情，自然地渗透在对青松和众草的描写之中，寓情于物，借物抒情，物我交融，情感中又蕴含着一种人人可以感知到的人生真理，表现出和谐自然的风格。
情趣盎然的意境美
诗的魂魄是意境。优美的诗篇，总是以生动鲜活的形象启发人们的想象力，使读者以自己的生活感受去领会诗人所创造的意境。
诗人创造意境是与其抒情特点紧密联系着的。陶诗抒发感情自然，想象也自然，取材多来自于现实生活中常见的事物。诗人并不着意刻画，而是运用适当的手法轻轻点染，就使得形象鲜活，意境浑出。
苏轼曾说：“渊明诗初视若散缓，熟视之有奇趣。”所谓“奇趣”，就是指作品所创造出来的独特境界赐予读者的美感享受。古代学者许学夷说陶诗“遇境成趣，趣境两忘”。初看，陶诗描摹的情景似乎为信手拈来的平凡物事，不经意间的寥寥几笔，创造的意境又是那样的平实，好像没有屈原大师的广博华美，似乎不如山水诗人谢康乐的富丽精到，也比不上唐代“诗鬼”李贺那样的新异诡谲，而细读之就会发现，它于字里行间创造出一种独到的天然浑成的意境，展现了难以企及的淳朴美。试读他的《归田园居》：“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，“暧暧”形容昏暗，是说村庄从远处望去，仅依稀可辨，“依依”形容轻柔，傍晚时分，在日落余晖中，农家的炊烟，在村落的上空轻柔地飘荡。此处诗人并未肆意雕琢，仅信笔用“暧暧”、“依依”四个字稍事点染，便使农村宁静的生活环境栩栩如生地呈现在读者面前。再看：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅；白日掩荆扉，虚室绝尘想。时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”陶渊明归隐后，很少与世俗交往，有时白天也关起门来独处室中。他与农民所谈，大都是桑麻农话。这一归田后的生活画面也是用朴实自然的白描手法表现出来的。
黑格尔曾经说过：“在艺术里感情的东西是经过心灵化了的，而心灵化了的东西也借感情化而表现出来。”陶渊明的诗歌创作正是这样，他对于所描绘的外在世界绝非漠然视之，而是将外表的物事纳入内心酝酿发酵，再将浓烈的自我情感渗透于外在物事之中。陶诗中的田园气象完全是心灵化了的，诗的意境凭借诗化了的田园图画表现出来。陶渊明退出官场，躬耕垄亩，有一种返璞归真，释然轻松之感，他在从事劳动的过程中，置身于恬静优美的乡村田园，闲舒自在地仔细欣赏自己劳作的成果，一种成就感和满足感油然而生。他深爱着这美好的田园景物，这种“人化的自然”给了他精神寄托，已在他生活中不可或缺。诗人徜徉于躬耕岁月，尽享田园生活的真趣，领悟农村景色的诗意。这样，在他的诗作画面中，就充溢着田园生活的情感。在《归田园居》这组诗里，作者详尽地描绘了住所及周围远近的风物，并从对这些农村风光的新鲜体味中，流露出由仕宦归隐田园自然世界的特殊感受。诗中的一物一景，无不闪耀着诗人的情感色彩，无不令人感到生活气息的安详和宁静，是那样得亲切和富有诱惑力。特别是他独创的田园诗，往往借田园生活之景，表达内心的理想之境，创造出情趣盎然的意境美，而引人到一种境界中去，使诗歌产生了极强的艺术感染力。
陶渊明弃官归隐，在庐山脚下的农田里找到了生活的皈依。但他对现实的批判和思考却从未停止过。现实生活美好的境界使他的精神格外愉悦，而现实世界的污浊丑恶更激起他对美好生活的神往与追求。他心灵中不断迸发着理想的火花，他脑海里时时浮现着对自由生活的憧憬，《桃花源诗并记》就是他心中理想世界的展现。诗人在这里提出的理想的“桃花源”社会是富足的、和乐而安宁的：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻……黄发垂髻并怡然自乐。”这里是平等的，人人参加劳动，“相命肆农耕，日入从所憩”；这里是公平的，收获属于劳动者；这里没有剥削和压迫，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”；这里超然世外，人们“不知有汉”，更“无论魏晋”；这里是理想的境地，人们通过自我劳动创造和平幸福的生活。“桃花源”是诗人理想社会的高度概括，也反映了人民大众的美好愿望。虽然，它仅仅是一个“画饼充饥”的幻想，却启发人们去认识黑暗的现实社会，鼓舞人们为美好生活而抗争。陶渊明所创造的意境放射着理想的光辉，正是这理想之光照亮了田园生活，使得一首只是描绘日常生活的诗篇，也具有着强烈的内在魅力！这大概就是陶渊明看似平淡无奇的诗作受到后人推崇的价值所在吧！
陶渊明的诗歌能够使景、事、情达到水乳交融的地步。诗人把对自然景物的观赏体会，与领悟到的人生真意联系在一起，使景、情、理达到高度完美的统一。这种创造意境的独特风貌与陶诗那种质朴自然的风格节拍是一致的。
朴质无华的语言美
诗的血肉是语言。文学是语言的艺术。诗歌作为文学体裁之一，更需要精妙的语言。诗歌作家必须以高超的语言功力来实现自己的审美创造。而作家运用语言的不同，使作品的艺术风格也各具千秋。
翻开陶渊明的诗集就会感到，田园风光、恬静的生活，都是用朴素、白描般的语言抒写出来的。他的诗歌语言看似及为普通平常的农家语言，其实都是经过作者精心提炼高度概括的，就是这些普通而精到的语言，创造出了丰富的形象。如“蔼蔼堂前林，中夏贮清荫”，描绘堂前树林里的清阴凉意，用一个普通的“贮”字，就显现出那种荫凉满满的状态。我们仿佛看到那中夏清幽凉爽的林荫似乎是能够贮存起来的一汪清泉。真可谓，着一“贮”字而境界全出。“有风自南，翼彼新苗”，状写南风徐来，拂过田野的情景，一个平常的“翼”字，同样让人真切地感受到，和煦的南风犹如慈母之手，正在温柔地抚护着那旷野里生机勃勃的幼苗，此番情状，意趣盎然。若更易一字，便顿然失色。陶诗炼字运用之精妙，在此可窥一斑。再如“春秋多佳日，登高赋新诗，过门更相呼，有酒斟酌之。农务各自归，闲暇则相思；相思则披衣，言笑无厌时”，这八句诗虽平淡无奇，却写出了田园生活得生动和谐。苏轼说陶诗“似癯而腴”，正说明了这一特点。
宋代梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难”。苏东坡更认为：“绚烂之极，归于平淡”。可见，没有一颗空灵、飘逸的诗心，没有一番炉火纯青的功夫，是休想让语言“返璞归真”的。清人伍涵芬道：“陶渊明诗语淡而味腆，和粹之气，悠然流露，最耐玩味……人初读，不觉其奇，渐咏则味渐出。”的确，陶诗的语言自然朴素，毫无雕饰，纯净得象淘洗过的一样。但平淡绝不平庸，它寄至味于平淡，平却有趣，淡却有味，它是表面上的质朴与内蕴中的深厚的辩证统一。其高妙之处就在于“语造平淡而寓意深远”，“味淡而实厚”，真乃大家手笔，实属难能可贵。还有不少诗句如“久在樊笼里，复得返自然”、“北风爱静夜，林鸟喜晨开”等，看似质朴无饰，仔细揣摩品味，全是匠心独用之“妙句”。
以上从三个方面浅析了陶渊明诗歌的风格特点，但并不全面，用鲁迅先生的眼光看陶诗，其风格既有质朴自然的优美，也有金刚怒目式的壮美，在研究探讨陶诗时，应从多方面入手。
由于陶渊明质朴的为人和他的作品的艺术魅力，使得唐和以后的诗人都以他为楷模，学习他，模仿他；但他们都没有像陶渊明那样使清淡、闲逸、朴实达到那样完美的统一。总之，质朴、自然的诗风乃是陶渊明诗歌的宝贵特色。
参考文献：
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作者单位：宝鸡职业技术学院 陕西宝鸡
汽车造型艺术美学风格论文范文第3篇
关键词：哥特艺术;建筑风格;空间特点
一、哥特式建筑特点
在哥特式建筑的发展中彩色玻璃窗高度和尺寸稳步增长，充满了光和颜色。包括维奥莱特勒杜克、福西隆、奥伯特和马克斯德沃夏克在内的历史学家认为，这是哥特式风格最普遍的特征之一。哥特式建筑的总体风格特点是：空灵，纤瘦，尖峭。它们直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。
首先是外部造型。哥特式建筑特别是教堂，外观的基本特征是高而直，其典型构图是一对高耸的尖塔，中间夹着中厅的山墙，在山墙檐头的栏杆，大门洞上设置了一列布有雕像的凹龛之间是象征天堂的圆形玫瑰窗。西立面作为教堂的入口，有三座门洞，门洞内都有几层线脚，线脚上刻着成串的圣像。所有墙体上均由垂直线条统贯，一切造型部位和装饰细部都以尖拱，尖劵，尖顶为合成要素，所有的供劵都是尖尖的，所有门洞上的山花，凹龛上的华盖，扶墙上的脊边都是尖耸的，所有的塔，扶墙和墙恒上端都冠以直刺苍穹的小尖顶。与此同时，建筑的立面越往上越划分细巧，形态和装饰越见玲珑。这一切，都使整个教堂充满了一种超凡脱俗，腾跃迁升的动感与气势。这种气势将基督教的“天国理想”表现尤为生动具体，也显示出中世纪高超的建筑技术。
其次，从内部空间的特点，我们也可以窥见其宗教情怀与技术手段。在哥特式建筑中，尖劵与小拱的大量使用，赋予了空间与结构以极大的灵活性，同时也为教堂的艺术风格带来了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍为拉丁十字形，但中厅窄而长，瘦而高，教堂内部导向天堂和祭坛的动势都很强，教堂内部的结构全部裸露，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，象征着对天国的憧憬。束状的柱子涌向天顶，像是一束束喷泉从地面喷向天空;有时像是森林中一棵棵挺拔的树干，叶饰交织，光线就从枝叶的缝隙中透进来，启示人们以迷途中的光明，每当阳光从布满窗棂间的彩色玻璃照射进来时，整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神，而这种气氛的形成，又无疑得益于尖劵，尖拱及空间结构等技术。
二、各国的哥特式建筑风格
11世纪下半叶，哥特式建筑首先在法国兴起。当时法国一些教堂已经出现肋架拱顶和飞扶壁的雏型。一般认为第一座真正的哥特式教堂是巴黎郊区的圣丹尼教堂。这座教堂四尖券巧妙地解决了各拱间的肋架拱顶结构问题，有大面积的彩色玻璃窗，为以后许多教堂所效法。
法国哥特式教堂平面虽然是拉丁十字形，但横翼突出很少。西面是正门入口，东头环殿内有环廊，许多小礼拜室成放射状排列。教堂内部特别是中厅高耸，有大片彩色玻璃宙。其外观上的显著特点是有许多大大小小的尖塔和尖顶，西边高大的钟楼上有的也砌尖顶。平面十字交叉处的屋顶上有一座很高的尖塔，扶壁和墙垛上也都有玲珑的尖顶，窗户细高，整个教堂向上的动势很强，雕刻极其丰富。西立面是建筑的重点，典型构图是：两边一对高高的钟楼，下面由横向券廊水平联系，三座大门由层层后退的尖券组成透视门，券面满布雕像。正门上面有一个大圆宙，称为玫瑰窗，雕刻精巧华丽。法国早期哥特式教堂的代表作是巴黎圣母院。
英国的哥特式建筑出现的比法国稍晚，流行于12～16世纪。英国教堂不象法国教堂那样矗立于拥挤的城市中心，力求高大，控制城市，而是往往位于开阔的乡村环境中，作为复杂的修道院建筑群的一部分，比较低矮，与修道院一起沿水千方向伸展。它们不象法国教堂那样重视结构技术，但装饰更自由多样。英国教堂的工期一般都很长，其间不断改建、加建，很难找到整体风格统一的。
英国的索尔兹伯里主教堂和法国亚眠主教堂的建造年代接近，中厅较矮较深，两侧各有一侧厅，横翼突出较多，而且有一个较短的后横翼，可以容纳更多的教士，这是英国常见的布局手法。教堂的正面也在西边。东头多以方厅结束，很少用环殿。索尔兹伯里教堂虽然有飞扶壁，但并不显著。
英国教堂在平面十字交叉处的尖塔往往很高，成为构图中心，西面的钟塔退居次要地位。索尔兹伯里教堂的中心尖塔高约123米，是英國教堂中最高的。这座教堂外观有英国特点，但内部仍然是法国风格，装饰简单。后来的教堂内部则有较强的英国风格。约克教堂的西面窗花复杂，窗棂由许多曲线组成生动的图案。这时期的拱顶肋架丰富，埃克塞特教堂的肋架象大树张开的树枝一般，非常有力，还采用由许多圆柱组成的束柱。
英国哥特时期的世俗建筑成就很高。在哥特式建筑流行的早期，封建主的城堡有很强的防卫性，城墙很厚，有许多塔楼和碉堡，墙内还有高高的核堡。15世纪以后，王权进一步巩固，城堡的外墙开了窗户，并更多地考虑居住的舒适性。英国居民的半木构式住宅以木柱和木横档作为构架，加有装饰图案，深色的木粱柱与白墙相间，外观活泼。
15世纪以后，德国的石作技巧达到了高峰。石雕窗棂刀法纯熟，精致华美。有时两层图案不同的石刻窗花重叠在一起，玲珑剔透。建筑内部的装饰小品，也不乏精美的杰作。
德国哥特建筑时期的世俗建筑多用砖石建造。双坡屋顶很陡，内有阁楼，甚至是多层阁楼，屋面和山墙上开着一层层窗户，墙上常挑出轻巧的木窗、阳台或壁龛，外观很富特色。
三、总结
在哥特式教堂建筑中，享有崇高声誉的教堂比比皆是。它们的外部造型，细部装饰及内部空间的结构，都既充分反映了哥特式建筑的一般风格特点，又个性鲜明。当中世纪艺术后又经历了更多的设计革新的时候，深入发掘艺术下的内涵是我们如今应该思考的。所以人们谈起哥特式建筑，往往都要以它们为例。
参考文献：
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作者简介：
蔡巧然(1995)，性别：女，民族：汉，籍贯：宁夏银川，学历：设计学硕士，单位：大连工业大学，研究方向：品牌整合推广与应用。
(作者单位：大连工业大学)
汽车造型艺术美学风格论文范文第4篇
摘 要：中国和西方，存在着审美观、世界观和艺术观等各种差异，导致中西方传统美术的艺术风格有着较大不同。对中西方传统美术艺术风格进行分析，探讨传统美术艺术风格不同的原因，并且提出相应的观点。
关键词：中西传统美术；艺术风格；比较研究
中西传统美术由于在地理、政治、历史、文化、经济等不同艺术气息土壤里面成长，所以会存在很多差异。在不同文化背景下发展起来的中西美术艺术，一方面风格和审美理念存在着差异，另一方面创作方面也存在着差异。
一、 中国传统美术的艺术风格
和西方的传统美术艺术风格将“临摹、写实”为本相反，中国的传统美术主要追求表现、写意、抒情，更加看重对人内心境界美的描绘。对于这种艺术的追求，需要积淀中华传统价值观、哲学观，显示出独特民族气息的审美观念。
我国某位哲学思想家曾强调过，美术需要天人合一，西方人更加看重人是自然的主宰，人掌握了规律就可以进入不同的自由王国，中国人对于自然抱着和谐的态度，强调大自然与人需要和谐相处。在中国人的眼中，所有生灵都存在生命特征，只有人与自然统一，才能够唯美。在我们看来，山河、天地、日月和人类生存有着息息相关，中国人到现在的最高追求就是人与自然和谐相处。这样的想法在中国艺术里面有着重要影响，也在古代庄子哲学里面体现了出来。老子曾用过许多文章表达了自己的想法人法地、天法道、地法天、道法自然等，这样与自然和谐相处，达到天人合一的想法，体现了在中国传统美术艺术风格里一直贯穿的境界就是——心和物、情景交融的审美概念。把自然当做主体，把人的感情与自然融到一起，达到了主客体交融的状况，倡导返璞归真。中国美术艺术构成的最高主旨就是“通天人之际”，把人与自然融合在一起，作为传统范式的表征，用“气”“情”“神”这些生命姿态作为对比。比如中国美术看重自然中的取材，类似于花、草、虫等，也可以选取有生命特征的人。中国美术的艺术特征主要表现在物象情理，主要把客观融进主观中，追求气韵生动、诗情画意等，构成了酣畅淋漓的审美境界。
由此能够看出，中国传统绘画的最高境界或者是最后展现的效果就是“气韵生动”。中国画家在进行美术创作的时候，并没有和西方画家一样，对客观进行自然详细摹仿，而是更加注重作者所表达出来的情感和生命内涵，是一种写心境、情怀的绘画过程。中国画家在进行创作时，并不注重对象的色彩、比例，而是看重在万千世界里面存在着的与自然融合的感情，达到万物混化、物我合一的状态。画家从作者的想法着手，分析美术的感受，从而把自然形象转变为艺术，让中国美术的艺术风格走向了积极状态，再次被展现了出来。因此，每一张美术作品表达出的是画家们的情怀、感受以及对艺术的人格化。
二、 西方传统美术的艺术风格
从整体上来说，西方美术的艺术就是比较看重写实、科学精神及摹仿的艺术风格，它把重点放在临摹塑造经典和现实生活，这样的审美是来自于西方人追求美学、哲学。在上个世纪，希腊人崇尚着理性的宇宙观、价值观以及方法论，致使他们的审美追求偏重类型、标准、完善。柏拉图曾经认为，艺术就是把自然情景进行客观地临摹。临摹方法与数学思维构成了西方美术艺术的传统基础，这种审美观念一直在引导、规范着西方画家们的创作理念和思维，也影响到了文艺复兴。在文艺复兴时，画家们又再次连接了希腊文化，用解剖学、透视学、明暗学当做艺术的支柱，追求的是临摹精神世界。画家们用数学原则展现美术，让其能够更接近完美，所以在西方美术的艺术风格里面，需要看重的就是光明、色彩、位置、远近、黑暗等十项功能。在意大利后来复兴时，一些著名画家都是传统美术的忠实追随者，使用缜密的逻辑和精确透视等许多方法进行绘画，也获得了很大成就。这样的写实、临摹绘画方式，一直都是西方画家想要达到的目标。伴随着后来出现的鲁本斯、普桑、安格尔、米勒等，他们都强调了美术的透视法、体积感、质感、光感等很多物理效果，通过持之以恒的努力，画家们终于为西方奠定了写实和临摹的基础。
三、比较中西方美术的艺术风格
（一）基于科学和哲学
中西傳统美术成长在不同文化土壤里面，中西方艺术家的审美观、宇宙观与世界观存在差异，必定会形成具有特色的表现方法。某位艺术家曾经说：“东方美术的基础在于这里；西方美术的基础在于科学。”中国美术里面存有许多概念，比如气、物、神、虚、意、实等，属于哲学范围。中国传统美术的艺术分割，特别是文人画，是哲学文化的艺术。中国传统的美术精神支柱算是禅、儒、道，儒家理念在美术的艺术风格上主张中和为美、追求和谐美、不偏不倚。庄家哲学主张应该“天人合一”，崇拜“无为而为”，道家理念促使画家们隐逸桃源、超然世外，从自然环境里面追求自然美。禅宗觉得所有事物都是因为人的主观意识而产生的，人需要做到静心、自己领悟。在中国画家看来，只有心静才能够去感受自然美，达到“心物一致”的境界。中国人追求绘画兴趣、知白守黑等哲学理念。
西方在自然传统观念里面和中国存在着差异，它们觉得人不仅高于自然更加强于自然，人类统治着自然，能够控制和改造自然。这样的意识反映到艺术里面，就构成了西方传统美术风格里面对自然形态的把控，若是认识到规律是遵循自然的科学反映，就会服从它。
（二）写意体现和写实表现
中国美术的艺术风格在表现手法上面是追求意境、看重写意的，而西方美术的艺术风格在表现手法上面主要是追求实境、看重写实。中国画家从古至今都不是为了将自然再次展现给世人看也不是模拟自然，而是把心中对于自然的理解展现出来，是把审美客体内化。他们不只是对物象进行简单描摹，而是追求意在笔先、以形写神。意，就是说中国画看重写意，就是指意境、意识、情义等，总结起来就是作家的感受。写意不只是中国画的表现方式，也是中国画的艺术体现，展现了中国画家对审美的体现。
西方自从古希腊开始，比较看重的就是临摹，即指临摹物质世界。西方绘画的审美主要看重美与真，使用明暗、透视等科学办法便于把自然万象准确、真实地甄选出来。油画颜料便于覆盖和修改，并且色彩不容易褪色，给美术绘画做下了铺垫。这些让西方美术对于自然的描绘变得更加真实。
（三）光影韵律和笔墨情趣
中国美术看重的是“笔墨精妙”，用笔需要笔力深沉，即“骨法用笔”；主张用墨作为主体，用色彩作为客体，让墨分五色（是指用水把墨变成焦、重、浓、清、淡，即使不是五彩缤纷，却也稳重）。中国美术强调墨为主体，色彩为客体，并不是忽视色彩。自从宋元以后，水墨渐渐成为了主流，画家们在黑白氤氲变化里面，将自己的胸怀表达了出来。
西方国家在美术方面比较看重色彩的使用，主要将光的韵律作为美的特点，追求着节奏感、真实感、明暗立体感。能够将光展现出来的就是色彩，色彩一方面是造型的手段，另一方面也是表现的手段。西方国家美术色彩鲜艳、画面效果丰富。西方画家们看重对于色彩的把握，借助处理光源色、对比色、固有色、邻近色和画面深浅的调整，将物象的凹凸效果展现出来，增强画面的空间感、体积感和光感，进一步让物象展现出质感和厚重感。
（四）焦点透视和散点透视
中国美术使用散点透视，因此画家的观察点并不会固定在某一个地方，也不会受到限制，而是会按照观察点的需要进行移动，在不同观察点上看到的东西画进自己的图纸中，这样的方法叫做“移动视点”。沈括使用的是山水画散点透视，用大观小，将山川的景色尽收眼底。
西方美术使用的是焦点透视，就是近处大远处小，特别远的地方消失到一点。焦点透视的主要特点就是水平角度和固定视点，它满足了人们的感知习惯与视觉经验。这样的透视方法让画家更看重视觉规律，依赖经验去分析和认识世界，同时也让欣赏的人习惯这种视觉再现，学会按照自己的视觉去辨别作品，表示了人、作品和世界借助感官所产生的联系，这样的观看方法被称为“人眼”。
（五）用面塑型和用线造型
中国美术一直用线造型，通过长久以来的发展，中国美术的线已经有着特殊的艺术体现，线是中国的造型灵魂，也是中国画家赋予自然人类的感情。
西方美术使用的是面塑型，不只是靠明暗，也需要笔线贯穿在图纸的前后，表现出身臨其境的效果。
总而言之，中国传统绘画的艺术风格看重的情感，讲究的是虚、空、无，是源于哲理的表现方式、而西方的传统美术主要是用面塑型，看重光影色彩，焦点透视。
四、结语
根据文章上面可以知道，随着历史进程的进步，特别是现在全球化进程也在进步着，中西方传统美术在本质上也越来越接近，不会越来越远。若是想要中国的传统美术艺术风格获得更大成就，则需要将民族传统文化立足于世界，弘扬和传承民族传统优势文化，并且向外推广。与此同时，应该用开放的心态，去汲取、接纳外来艺术的优势，根据古照今用、推陈出新的定律，参照先进文化发展的趋势，联合时代特征和实践经验去总结、创新和探索，完成中华传统美术的复兴，让西方传统美术受到传扬。
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作者简介：
许晓春，男，硕士，齐齐哈尔高等师范专科学校，副教授。研究方向：美术教育。
汽车造型艺术美学风格论文范文第5篇
摘 要: 素描是视觉艺术各专业共同需要的造型基础,也是一种最本质、最朴素的表现形态。随着我国社会经济的迅猛发展,社会、学校对视觉设计专业提出了更高的要求。而作为视觉设计专业的基础课——素描课程,自然也有了新的任务与要求。本文作者对视觉设计专业开设素描课的重要性,以及教学目的、任务和如何去实现等问题,针对设计素描的基础性,设计素描训练的严格性,设计素描教学的特殊性和设计素描的新颖性进行了一些思考,并提出了自己的观点。
关键词: 视觉设计专业 素描教学 教学实践
在视觉艺术的各个领域中,素描是一种最本质、最朴素的表现形态,并已成为视觉艺术各专业共同需要的造型基础。随着我国社会经济和科学技术的迅猛发展,学校、社会对视觉艺术探索的热情达到了前所未有的高度,人们从不同的视角对视觉艺术的价值、作用、走向、表现方式、表现语言、训练手段等发表着各自的观点和议论。人们通过争论、思考发现,沿用传统的观念、经验、训练手法已无法满足商品社会的需要,视觉艺术设计的训练平台必须在重新审视传统、现在、未来的视野下重构。当然,作为视觉艺术的造型基础——素描课程也必须根据其目的、任务、作用、功能、含义加以改造和更新。下面我就视觉设计专业素描教学的重要性,以及教学目的、任务和如何去实现等问题,结合教学实践谈几点看法。
一、设计素描的基础性
设计专业素描教学的目的,一是利用素描手段表达创作设计意图(包括创作可设计题材、记录形象、收集素材);二是以素描手段锻炼学生的造型能力,通过素描练习,把普通人的脑、眼和手训练成设计家的脑、眼和手。素描是艺术的启蒙课,也是理性很强的基本功:它使初学者掌握造型艺术的一般规律,为将来过渡到专业基础课和设计课打下基础。初学者有这个基础就会在创作与设计中感到得心应手,没有这个基础就会感到力不从心。在设计专业中,与素描课并行的基础课有色彩课、白描课、重彩课,此外还有专业基础课,素描是这些课的共同基础。素描基础课和创作设计之间的关系,就像一个从事文学创作的人要先通过作文练习、语法造句一样,只有精通语法、善于造句,才能用文字准确生动地表达思想。打下扎实的素描基础只是艺术家、设计师生涯的开始,素描好的人,其创作设计不一定好,即使是搞绘画创作,也不能只靠素描就能解决一切问题。此外,创作设计的水平还关系到个人的艺术气质、专业知识、创作激情、生活感受与多方面的修养。有些教师混淆了素描基础与创作的关系,怕学生画素描,尤其怕学生画时间较长的、形体准确的素描,一提“准”字就头痛,认为学生设计能力差是因为素描画多了、画死了,把设计专业变成了绘画专业。这种把基础与创作设计对立起来的观点,片面夸大了素描基础课的作用。从历届设计专业学生的创作设计成绩看,同素描成绩一致的学生占绝大多数。个别学生素描成绩好而创作设计不行,是因为,他们没学好专业基础课和创作设计课,缺少生活或修养,不能归罪于素描。李可染先生说过:“素描是研究对象的科学,它概括了绘画语言的基本法则和规律。素描的唯一目的,就是准确地反映客观形象。”“有人说西洋素描会影响发展民族风格,这是一种浅见。缺乏民族风格的关键在于对
传统的各方面没有深入研究,没有把民族的东西放在主要地位,而不在于学不学素描……”
二、设计素描训练的严格性
视觉设计专业要不要严格、准确、全面要求的素描课?有人主张某些设计专业减少或取消素描,理由有三:其一,视觉设计艺术不同于一般美术门类,只有通过工艺制作才能完成,并以材料的美感引人喜爱。同时,大部分工艺品具有使用价值。人们购买台灯、椅子、花布、茶具,既要看它美不美,又要看它的价格和使用价值。多年来强调工艺品的实用与经济特点而忽视其审美作用的结果,反映在教学上,必然是轻视艺术修养和造型能力的培训。其二,计算机技术的出现。社会上曾经出现过一种误解,似乎只要学会了设计软件,如Photoshop,CorelDraw,3DS MAX,就可以从事视觉艺术设计了。这种看法将设计效果的表达与设计本身混为一谈。殊不知,从根本上来说,从事艺术设计需要具备两方面的能力:创造新事物的能力和表达设计思想的能力。因此,这种错误观点是出于对艺术、对设计、对计算机技术缺乏了解所致。其三,过去几十年来艺术创作和教学上的风格单一化倾向。当然,也有某些人思想过于偏激,一见到写实作品,不论艺术水平高低,一律反感。这种情绪也反映到教学中来,认为写实方法是陈旧过时的老一套,便否定素描教学中的严格训练。我认为这是片面的观点。素描既教规律,又对学生进行艺术启蒙。艺术教育是一门严肃的科学,它要遵循由浅入深、循序渐进的规律办事。素描课不同于纯粹技法理论课,要想真正理解和掌握素描的规律,只有经过反复实践和艰苦磨练,不是教师在讲台上示范一下,把规律方法一讲,学生就能掌握的。素描练习的目的是使学生从感性到理性反复加深印象,亲身体会和运用艺术规律。马蒂斯说过:“初学的美术家认为他是以心作画,成熟的美术家也认为他是以心作画;区别在于后者是以他亲身所受的陶冶和训练,使他能顺从自己的感情的驱使。”素描作业的内容虽然与设计没有直接的联系,但是素描课所传授的规律却能提高设计者的艺术素养;素描训练所培养的观察方法和造型能力,会使设计者更自如地表达设计意图,并使之尽可能真实、直观、详尽。因此,对此不应作简单的理解。
有人说:“不学素描也能搞出好的设计来。”这是一种浅见。殊不知泥人张虽然没有学过正规素描,却经过艰苦的学习过程,在长时期内做过大量的白描人物,他的彩绘功夫也是极强的。玉雕老艺人王树森说:“老艺人就吃亏在一缺文化,二缺画画的功力。”现代科学日新月异,关系到艺术的科学,如光学、色彩学、生理学、解剖学、物理学、透视学、逻辑学、心理学、美学等都在不断发展,不论文学、美术还是设计艺术都不能摆脱它们的影响。视觉设计艺术教育应该从现代科学成就中吸收营养,丰富自己,而不应把设计创作同科学进步对立起来。
素描能够使学生掌握正确的观察方法和生动的表达能力,从而提高学生的素质。素描也是培养审美观念的启蒙课,培养学生全面观察,分清主次,抓住本质,取舍概括,分辨美丑,从而提高学生的审美素质。学生受过素描基础训练后,学习专业课会更顺利更方便,同专业教师会有更多的共同语言。素描训练给初学者心中埋下一点灵犀,使他们在以后的学习中一点即通,更好地完成他们的艺术学业。从长远发展来看,设计人员都能掌握现代科技、尖端工具,但最后谁取胜,是比人,比谁的观察能力、创造能力、画面控制能力新,比谁的思维观念新。素描本质意义也在于此。可以说对素描的不断探索能给设计者提供取之不尽用之不竭的艺术能量。
三、设计素描教学的特殊性
设计素描是为视觉艺术专业打基础的,以培养设计师或设计管理人材为最终目的。同时由于设计专业课程繁多,设计素描课时量大大减少。教师要在很有限的课时内完成比其它专业特殊又同样繁重的教学任务,只有适应视觉设计专业的特点,才能更有效地与专业教学接轨,在与其它基础课程相辅相成地进行中,达到全面提高素质的目的。
因此我在素描的时数安排与不同阶段的要求上作了新的设计:第一阶段是素描课中造型规律性最强的阶段。学生要受严格的训练,抓形体、比例、结构、动势,学会看主次、看层次、看繁简,画量感、质感、光感等各种素描造型因素,培养整体观察的能力,掌握一定的表现技巧。同时透过表面光影深入了解明暗原理、光对于形的作用,为摆脱明暗打下基础。第二阶段画半速写性作业。加强概括取舍,把精力集中于大的感受、大的动势和大结构上,不再受固定的光源的限制。适当追求画面的装饰处理,如平面化、机理化、秩序化等。第三阶段以短快速写为主,用线表现,完全抛开明暗光景和没有表现力的琐碎细节,摆脱固定光源和固定角度的限制,鼓励学生从多方面观察分析对象。在表现方法和作业尺寸、时间长短上给学生较多的自由,要求学生运用已经掌握的素描规律,画出自己的感受,强调线的组织和画面的安排、线和形的不同表情,强调画面的表现力。学生通过素描训练逐渐养成画速写的习惯,加强对形象的敏锐感觉和形象记忆力。第四阶段着重以研究形态构造,单元形态的打散与重构,以及装饰意味的素描训练为主。研究、设计形态的训练,旨在培养学生的发散性思维,通过改变视觉常性的观察为想象提供契机,从而创造出众多新颖、独特和富有想象的成分来,并获得新的理解和发现。装饰意味的素描训练主要是围绕着如何发现美和表现美这一根本问题展开。装饰意味就是用绘画的艺术手段对世界加以重新诠释,其目的则在于把世界表现得更好。在素描过程中,存在着个体和普遍、主观和客观、自然和精神这一系列的根本对立关系,找出其平衡点是装饰意味的素描训练的重要任务。
同时,我在教学内容上也时时注意不断更新,选择新的适合教学要求的写生对象,使学生感觉新鲜,促使学生探索新的语言、方法,努力培养学生的创造能力和设计意识。
四、设计素描的新颖性
视觉设计艺术最讲究的就是独创性,也就是强调新颖,强调形象“新”、表现手法“新”、画面效果“新”,反对老面孔。否则就没有吸引力,既失去美化心灵、美化环境的价值,又失去经济市场竞争价值。
然而,提倡素描作业的新颖性,不等于是追求素描风格。风格是一个艺术家成熟的标志。风格是艺术家在他的创作设计或作品中,自己的艺术气质、美学观点,以及对某种题材内容和擅长的艺术手法的独特表现。艺术家形成自己的风格,并为社会所承认,说明他经过长期艺术实践获得了创造性成就。它是艺术家修养积累、艺术实践和钻研探索的结果,是艺术家多方面气质的总和。在艺术上形成自己的风格是很不容易的。成熟的艺术家的素描都有自己的风格,罗丹、马蒂斯、毕加索、柯勒惠支都是素描大师,他们的素描风格完全不同。不过,我们经常看到的并不是他们学画时的素描。
学生所画的素描,是基本功训练的作业,其中含有创作的因素,但一般不是素描创作设计。教师指导学生不能过高地提出追求艺术风格,而只能是启发学生自己去感受对象,去发现美,去追求素描的新意;应该爱护学生的个性,因人而异,因材施教,小心翼翼地分辨哪些是学生自己的真实感受,哪些是用别人的心灵代替自己的心灵,并予以指明方向。教师一定要防止学生抄袭名家、模仿流派,借别人的画面效果充当自己的风格,从而使自己失去在感觉上锻炼的机会。素描教师的责任是引导学生起步要正,使学生在艺术上有大的容量,对各种艺术风格多看多学,兼容并蓄,防止学生过早地定型,这样才能使学生今后的艺术设计道路更加宽广。
综上,素描不是一个学习技法、技巧的过程,而是一个开启心灵窗户的过程,是启发创造力的过程,是提高视觉语言应用把握能力的过程。它不应该枯燥,不应该单调,也不应该一成不变。
参考文献:
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汽车造型艺术美学风格论文范文第6篇
摘要：油画是艺术界较为常见的一种表现形式，当前社会处于多元文化大发展时代，经济全球化发展使中国文化在世界上掀起了一股热潮，中外油画艺术家在进行油画创作的时候，逐渐将中国的一些装饰元素融入作品里。以中国装饰元素为主要内容，通过绘画表现形式展示出来的当代油画，使欧洲油画朝新的发展方向演变，其中比较具有代表性的类型是受大众商业文化影响，融合了中国元素以及中国画写意等方式的当代油画。基于此背景，本文对中国装饰元素在当代油画中的应用进行探讨，以供相关人员参考。
关键词：中国装饰元素;当代油画;应用
1 中国装饰元素的概述
1.1 中国装饰元素的分类
1.1.1 中国传统装饰元素
中国传统装饰元素是中国装饰文化不容忽视的关键组成部分，其经历了时间的洗礼与民族的发展，可以向人们展示历史更迭中积淀的文化，其是中国艺术与中国文化的表现载体，那独有的特性能使其在现代油画中展现出独特的艺术魅力。另外，其在发展过程中受到了佛家、道家以及儒家等文化的影响，显现出不同风格的艺术品质，而油画艺术家则可以针对不同风格的作品进行装饰元素的融合[1]。
1.1.2 中国现代装饰元素
如今，科学技术与信息技术手段不断发展，我国经济水平得到了极大的提升，人们的生活水平不断提高，审美意识不断增强。中国装饰元素在此形势下得到了改良，时代发展赋予了其新的精神内涵，因此其能够在个性化的基础上展现现代化特点。
1.1.3 显性中国装饰元素
顾名思义，这一类型的装饰元素是可观可感的装饰艺术，其主要以一些色彩或图案为主。在现代油画中，可以通过对这类装饰元素进行合理的搭配与使用，有效地将传统和时尚结合在一起，直观地体现出震撼的艺术魅力，从而提升油画的内涵[2]。
1.1.4 隐性中国装饰元素
隐性中国装饰元素指的则是精神层面的一种无形、抽象、可感的内涵，例如具有代表性的三家文化思想。在现代油畫设计中，对这类装饰元素进行融入的主要内容则是文化意识与精神，其是一个不断变化的装饰文化体系，油画艺术家要根据时代发展，对隐性装饰元素有一个良好的了解与把控。
1.2 中国装饰元素的基本特征
1.2.1 装饰性
既然是装饰元素，其首先具备的特征自然是装饰性，中国装饰元素富含东方独有的韵味与特点，无论是直线还是曲线，无论是色彩还是图案，都体现着装饰性与趣味性。在此基础上，还有丰富的精神意境，并能够在细节处体现不一样的艺术魅力[3]。
1.2.2 象征性
中国装饰元素是人们在悠久的历史中凝聚成的艺术文化，其不单纯只是一些装饰图案或者装饰文化，更重要的是，中国装饰元素在历史长河中被赋予了不同的含义，因此具有更显著的象征意义，同时寄托着人们的美好希冀与向往，带有神秘而传奇的色彩，并能够更深刻地表达人文情感与素养。在当代油画中运用中国装饰元素，可以更好地引起人们的情感共鸣[4]。
1.2.3 民族性
我国是多民族国家，不同的民族与地区会因文化差异而衍生出不同的装饰元素，例如景德镇的瓷器、敦煌的壁画等等，而不同的装饰元素也承载着我国多元化的民族精神与内涵。现代油画可以融合不同风格的装饰元素，展现出不同的特色，展现出时代感与民族的多样性。
2 中国装饰元素在当代中西方油画中的应用
2.1 装饰元素在油画中的表现形式
中国装饰元素这一装饰性语言，在现代油画中的主要表现形式一般为造型、色彩与构图等方面的设计。通常情况下，油画艺术家在进行创作的时候，首先会在构图上将一些分散或独立的装饰元素进行整合及分析，并按照相关的原则进行层次排列，以此体现出装饰元素在油画中的秩序，巧妙地实现过渡与结合;其次在装饰元素自然色彩的基础上，创作者会适当对色彩进行调整，避免过于依赖自然颜色而对油画画面产生影响，加之个人情感的填充，使油画作品能够进一步提升观赏性与艺术内涵;最后，从造型角度入手，油画艺术家结合世界的油画风格与所融合的装饰元素的特色，对重点进行刻画，从而不断提升油画的美观性[5]。
2.2 装饰元素在西方油画中的应用
对于西方油画来说，中国装饰元素与西方艺术产生碰撞，对于塑造西方艺术的神韵与意境有着重要的意义。古斯塔夫·克里姆特就是一个非常典型的将中国装饰元素运用到油画艺术中的艺术家，其非常擅长将一些东方特有的传统风格的艺术装饰元素融入自身的艺术创作，并通过自身独到的理解与丰富的情感表达赋予油画作品新的内涵。他的很多油画作品都蕴含独特的视觉特质与情感表达，其擅长运用重彩和线描表达人物的思想感情，在他的艺术作品中，时常可以看到屏风、花瓶或者雕塑等各民族的民族绘画作品元素，娴熟的绘画技巧结合精妙的构图，将中西方元素巧妙地结合到一起，其创造方式可谓有效地推动了西方油画艺术的发展。另外，其很多作品中都充斥着中国祥云、戏剧文化以及织绣等装饰元素，这些看似普通却独具风格的装饰元素，通过克里姆特的夸张绘画艺术手法，使整个作品的画面更加独特且具有个性。其后期的作品《生与死》就是将中国传统装饰元素运用到绘画人物与结构以及色彩中的典型代表[6]。
2.3 装饰元素在中国油画中的应用
中国装饰元素在油画中的应用主要可以归纳为以下几个方面：其一，利用线型表达的独特性将油画的外形轮廓勾勒出来，以此将艺术家们的内心情感状态更好地凸显在空间关系上;其二，运用大块的结构构图，将较为抽象的油画背景整体构成一个非具象特点的意象浅空间的构图形式;其三，巧妙借助色彩的象征性意义以及不同纯度所表现出来的内涵对比，将艺术家们对人性和艺术的思考淋漓尽致地表达出来。
对于我国的一些油画艺术家来说，装饰艺术的运用也紧跟时代发展的脚步，得到了一定程度的创新与发展，并在各个时期展现出了多样化的艺术风格。石器时代的彩陶、岩画，到商州时期的龙纹、凤纹等，无一不体现着人类在历史变迁中所产生的情感变革与精神进步，而这些也正是很多创作者一直关注的中国装饰元素内容。一些中国当代的油画艺术家凭借对艺术的理解与时代的发展，不断将中国传统的意境与形式渗透到艺术创作中，更好地将作品表现的情感与思想传递给观赏者，比如周春芽先生。周春芽早期就对中国传统装饰文化有着浓烈的兴趣，其最感兴趣的要数中国传统水墨画的相关笔法与创作精神，在创作过程中，可以明显地感受到他笔下细腻的情感与深厚的内涵。其对中国传统水墨画中的大写意手法与国画中流畅的笔法进行调整及借鉴，并有效地将之与当代油画中的艺术造型进行融合，使中国传统艺术在油画艺术中得到了传承与延续，其比较具有代表性的作品有《假山》《红石》《桃花》《绿狗》等。还有何森先生，对其来说，艺术作品主要处理的始终是人的身体与精神之间的关系，他将痕迹与情绪的关系用笔法和色彩大胆地展现出来，从他的油画作品中，可以明显地感受到寄托于画作之上的物之情与客体之情。其用古今不同的痕迹表达不同的情绪，创作出当代照相写实主义油画，就是以我国传统的水墨画元素为基础，通过一系列夸张、精简等表现手法进行适当的调整，带来令人震撼的视觉效果，使油画作品表现出层次分明的艺术感。在他的画中，中国元素与当代油画的融合毫不违和，在很大程度上使中国的传统文化得到了更广泛的传播，促进了我国传统文化的发展，其代表作品有《青年与城市》《愉快年华》《预言》等[7]。
3 中国装饰元素在当代油画中应用的思考
当前形势下，不难看出，我国的油画艺术家不断运用中国元素的原因有很大一部分是受到了商业化与大众化的观念的影响，其与主流的西方后现代文化有着很大的冲突，导致艺术家们受到波及，部分作品脱离了群众，走入了死角。另外，长时间以来，我国的优化发展都是对西方不断发展的传统或现代艺术风格的作品进行的模仿与借鉴。因此，中国艺术家们必须找准中国油画艺术的定位，并对其中的一些问题进行思考，尽可能地将我国油画艺术的独创性与民族特色展示出来，从而让中国油画艺术具有中国传统特色的文化品格与精神追求，在世界油画中占据一席之地。
创造力是支撑油画艺术不断发展的活力，如今我国绝大多数艺术家在进行油画创作的时候，都会将民间艺术与传统文化巧妙融合，从而产生碰撞，迸发出更多创作灵感。油画作品只有保持创造力，人们才能够在观赏的过程中被吸引，从而产生共鸣，而油画的创作力与想象力不是可以凭空捏造的，只有适当地与其他艺术形式相结合，才可以创造出不断进步的艺术作品，这就给中国传统装饰元素的应用提供了契机。
当前，中国的油画艺术家对西方油画的方法与技艺等方面的内容进行了不断的学习与改进，并在自身的油画创作过程中融入中国装饰元素。这不仅仅是艺术语言技法的展现，更是为油画艺术注入灵魂与民族内涵的关键，也是对中国历史长河中积淀的文化产物的运用，不仅提升了油画的美观度，还提升了油画的观赏性，其也不仅仅只是浮于表面的装饰物，更重要的是中国装饰元素蕴含着中国传统文化的延续性和启迪性，可以使中国在世界油画艺术舞台上占据一席之地，让东方文化逐渐得到世界的重视，推动世界人民深入认识与了解东方文化的精神与内涵。
4 结语
在现阶段的油画艺术创作中，越来越多的艺术家喜爱和推崇中国装饰元素的运用，在不同的油画作品中也可以看到许多中国装饰元素的痕迹，其与西方绘画艺术相结合，可以更好地将绘画作品的生动气韵展现出来，对于油画艺术的不断发展有着重要的推进意义。纵观当代油畫领域，中国装饰元素的应用势必给油画艺术带来更大的影响，其自然真挚的情感与典雅庄重的内涵都在不断地传递着中国文化的力量，也希望今后当代油画可以淋漓尽致地体现出创作的精神与意义，希望中国装饰元素艺术与中国传统文化可以在当代油画的承载下得到进一步的发展。
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作者简介：陈彦彤（1995—），女，福建莆田人，硕士在读，研究方向：油画。
