二胡演奏技法范文（精选9篇）
二胡演奏技法 第1篇
一、二胡演奏中音乐表现与技术处理之间的关系
揉弦:指法的创新首先要谈到的就是揉弦,它也是使用最多的指法。揉弦,是通过滚揉、滑揉和压揉来操控拨弦,促使其频率改变。按照速度具体分类,有快速的演奏、中速的演奏和慢速的演奏;按照幅度区分可以分为重度揉弦和轻度揉弦;还可以按照揉弦的时间分为不揉、迟到揉和终止揉。二胡演奏手法不同,表达的感情也有差异。《翻身歌》就是揉弦的典型运用。二胡在新中国成立之后发展迅速,尤其是在创作的内容上丰富多彩。这样的创作大繁荣也促使了揉弦的发展和演变。
泛音:可分为“人工泛音”和“自然泛音”两种。在刘天华的作品中多有体现,但这也只是对于个别音的使用。这种指法在新中国成立以后得到了广泛的运用和发挥,在二胡作品中这一指法的运用不再局限于个别音的使用,而是运用在句子和段落的整体中。在《江南春色》中,泛音的使用使作品变得清澈和明亮,同时用泛音模仿布谷鸟的叫声,给人一种喜悦和心情舒畅的感觉,如诗如画的氛围萦绕在眼前。对于“人工泛音”,演奏的时候要求演奏者利用一个指头去担当“主角”,通过移动指头上下变换演奏而模仿出大锣等乐器的声音效果。
速度:乐曲演奏的速度快慢会影响乐曲的情感表达和风格表现。不同的速度表达不同的音乐感觉,比如速度比较快的乐曲,会给人带来一种愉怏、开心和喜庆的感觉,而慢速的曲子,我们会感到优美、放松。所以速度的快慢会使音乐的风格发生改变,在演奏乐曲的过程中应尤其注意速度的选择。
力度:力度与右手拉弓的力量大小有很大的关系。力量大则音响效果跟着力度增大,力量小则相反。在演奏的过程中力度表示音的强弱明暗的变化。坚定的音头的演奏是力度大小集中表现的主要方式之一。
节奏:节奏是由长短音和强弱音节奏的变换引起的,会产生不同的视听效果。除了有好的乐理基础知识和音乐欣赏修养外,还要有好的心理素质,在二胡演奏中切不可心慌意乱。平时练琴应研究曲子当中运用了什么样的节拍、节奏型、速度及各种变化,这样演奏出来的作品会更加生动地反映作品的内容。
颤音:颤音又叫打音,是二胡演奏中经常运用的一种技巧。演奏时,手掌放松,手指关节自然弯曲,指尖在琴弦上做快速的上下起落,要使发出的音有一样的频率,不可忽快忽慢。
滑音:在二胡演奏中,滑音分为上滑音、下滑音、垫指滑音、回滑音。滑音是根据音的距离来进行区分的,从低音滑向高音称为上滑音,反之从高音滑向低音称为下滑音。回滑音是滑动之后回到了原音,靠手指的移动来完成。而垫指滑音则是多个手指联合滑动的音乐效果。
二、树立正常的教学秩序,建立正确的教学理念
二胡艺术发展中理念的更新与思维的准确应当是每个参与者时刻要思考的问题。二胡演奏艺术要做到“技巧到位,声音到位,音乐到位”的三个到位的标准。要达到这个标准 ,必须在教学方法和模式上,做到一个标准五个坚持一个理念的实践全过程。一个标准即三个到位的演奏标准,五个坚持即坚持循序渐进的教学秩序、坚持因材施教的教学方法、坚持规范科学的教学理念、坚持教书育人的严谨风格、坚持以准确的语言评价学生的学习环境,一针见血地指出问题所在,并充分运用调动学生的互动模式。二胡演奏理念来自实践,是“思维活动后的结果”。
在二胡教学和学习实践中,理念的重要性有两点:(一)理念不清方向必不明,理念不清教与学的双方都在徒劳地进行堆积式的生产。(二)由“未觉察”到“觉察到”应当是一个悟化的过程,也必将是一个成材的过程。正确的演奏理念是指导训练进入有效程序、夯实演奏基础的根本途径,根本途径是指在这个过程中要做学问,教学理念决定教学的成败。在二胡演奏理念和环境的培养中,理念是指导,技术是环境,环境是成材的具体保障。“现代教育技术在演奏技能教学中的应用,在很大程度上取决于教师如何理解技能理论在二胡教学中的应用”。正确的演奏理念在基础技巧训练的初级阶段,一要准确,二要严格。
总之,二胡艺术必须走可持续发展的道路,必须坚持在“古为今用,洋为中用”的理念下走自己的路,坚持在传统基础上的传承与发展,坚持在固守本土地域文化和风格的基础上,解放思想,大胆吸收前沿的先进技法为我所用。坚持演奏理念的不断更新,坚持传统、现代、民间、移植、流行五大题材的教学内容,坚持有关教学队伍、生员队伍、教材建设等诸多学科建设的健康发展。
摘要：二胡题材的多种多样给予二胡越来越大的发展空间,二胡作品的多样化也间接促进了其技法的创新。二胡在创新的道路上不能一味地坚持以西方艺术为标准。二胡艺术是中国民族音乐艺术,不能以西方艺术标准去衡量。二胡作为独立发展的中国传统器乐,有其自身的发展道路和标准。
二胡演奏技法 第2篇
【关键词】地方性 胡琴 技法
前言
二胡的发展，经历了一个漫长的岁月。现代二胡的演奏艺术在经过不断地锤炼中，达到了一个巅峰的时期。由于我国地大物博，地理环境和人文存在着的差异，因此二胡的演奏技法也表现出一定的地方性。既要让地方性胡琴技法发挥其独特的个性，又要让其融入到二胡演奏艺术的共性中去，这样才能使二胡的演奏艺术呈现出一派繁荣的景象。正确的运用二胡演奏中的常规技法，可以丰富二胡的表现力，从而发展我国的民族器乐，使其处于一种生生不息的状态。
一、地方性胡琴的概括
地方性胡琴，顾名思义，是有着地方特色的胡琴。它孕育于地方人民，又服务地方人民，是当今社会地方人民不可或缺的一种娱乐和文化的交流方式，甚至可以理解为对地方情怀的寄托一种感情。它有带指板类胡琴和无指类板胡琴两种类型。带指类板琴分为板面胡琴和皮面胡琴。板面胡琴有蒙古族马头琴、坠胡等，皮面胡琴又有雷琴、曲胡等。同样地，无指类板琴也分为板面胡琴和皮面胡琴。板面胡琴有二股弦、豫剧板胡、椰胡等，皮面胡琴又有京胡、二胡、高胡等。这些不同的胡琴乐器体现了不同地方的音乐风格，由于每个地方的风俗习惯和民族文化存在着差异，因此地方性胡琴技法的生成是融入了民族特色与风采，孕育出当地人所需要的乐器文化。地方性胡琴技法有利于保持各自的乐器个性，又可以为民族乐器增添独具的色彩，是中华民族乐器的的中坚力量。
二、二胡与地方性胡琴的关系
二胡和地方性胡琴都为中国民族大众服务，它们之间是一种依存关系。二胡代表共性，它影响着地方性胡琴的发展，而地方性胡琴代表个性，丰富了二胡文化的内涵。它们之间相互影响，相互促进，一起为中国民族器乐贡献了辉煌。
1.二胡演奏艺术感染着地方性胡琴演奏
二胡演奏艺术通过不断地创新，最终得到了发展，这使地方性胡琴演奏从而
也受到了极大的熏陶。二胡演奏艺术的理论在不断完善中使得地方性胡琴在其技巧和表达内容上趋近完备。而交叉学习二胡演奏艺术的方法，更有利于影响和提升地方性胡琴的演奏。同时，地方性胡琴在对二胡演奏作品的学习和研究下，不断丰富和创新自己的作品。这使得地方性胡琴的演奏在技巧和内容上都有一个很大地飞跃。如京胡、坠胡、板胡等。总而言之，二胡演奏艺术是地方性胡琴演奏的源泉，正是因为有了二胡演奏艺术，才会使地方性胡琴的演奏多姿多彩。
2.地方性胡琴技法在二胡演奏艺术中得到进展
在一定程度上讲，二胡演奏艺术结合了地方性胡琴技法的许多特点，并将其发挥的淋漓尽致，恰到好处。比如揉弦、滑音、播音等技法。而这三种不同的技法都有各自的特点，它们的发展都很好的表现出了作品的风格和情感。
三、地方性胡琴技法
地方性胡琴技法表达出了当地的人文环境和内涵，是根据地方特色和当地人需要而创作的一种地域性胡琴技法。以下我就介绍四种常规的地方性胡琴技法，如豫剧板胡、江南二胡、京胡、坠胡。
1.豫剧板胡演奏技法
豫剧板胡是管弦乐之首，又有“当家弦子”、“头把弦”之称，主要由琴杆、
瓢壳、弦轴、内外弦、千金、码子构成，弦法主要是（3、6）弦。我国豫剧板胡演奏的一大特色就是由板胡来控制整个音乐会场的跌宕起伏，但在业余之际，会用瓢来代表一些乐器。豫剧板胡在演奏时，可清脆可明亮，可高亢可激昂。而豫剧板胡演奏技法包括滑揉、空弦上下滑、助力滑。这三种演奏技法丰富多彩，旋律分明，有着强烈的地域特点。
2.江南二胡演奏技法
江南二胡盛行于我国江浙地区。大多数人认为，现代二胡的原型就是江南二
胡，由于很多著名音乐家的影响，而使得江南二胡的演奏技法更具有江南底蕴和风情。江南本身就代表着温婉秀丽，优美柔情，而江南二胡演奏技法正是根据这种民间特色，而形成了别具一格的风采，它主要使用（1、5）弦法。包括单打音、透音、垫指滑音、定把滑音、揉弦。这五种技法在不同的表达方式上，共同的体现出江南秀美的文化韵味。
3.京胡演奏技法
京胡又名“胡琴”，也曾被称为“二鼓子”。由于在京剧的推动下，京胡成为
大有名气的伴奏乐器，渐渐地被广大观众所接受。这不僅使京剧的表演绘声绘色，还使得自身有个更好的发展平台。京胡演奏技法主要包括抹指、泛按指、垫指、击指。这四种演奏技法展现了精神丰富饱满生气的音乐形象，很好的演绎了乐曲风格。
4.坠胡演奏技法
坠胡属于中国擦奏弦鸣乐器，又有“曲胡”、“二弦”之称。而坠胡不同于坠
琴，它们只是形状相似，而在材料，音色和琴弦，代表剧种方面并不相同。坠胡演奏技法主要包括大滑音、滑揉、拨弦。这三种演奏技法表现了坠胡的音韵美，润腔，渲染了演奏气氛，是一种独特的演奏技法。
四、结语
地方性胡琴技法汇集了不同的地方特色、地方文化、以及风俗习惯和人文环境等因素，适应了不同地方人民对胡琴演奏技法的需求。并不断保持自身的特性和与时俱进，走向大众，走向民族，走向世界，也正是这样的艺术才有生命力和感染力。二胡演奏艺术就是一个整体，而地方性胡琴就是一个部分，整体由部分组成，部分离不开整体，只有两者相辅相成，不断地继承与发展，取其精华，去其糟粕，我们的地方性胡琴技法才会不断革新，我们的二胡演奏艺术才会经久不衰。愿我们的二胡演奏艺术和地方性胡琴技法在不断的交流和学习中，擦出中国民族音乐的火花！
【参考文献】
[1]郑向军.二胡演奏艺术中的地方性胡琴技法研究[D].山西大学，2013.
秦派二胡曲《秦风》之演奏技法研究 第3篇
这首乐曲定弦要比标准 (re, la) 弦低大二度, 即定为 (do, sol) 弦, 音色显得饱满、厚实。乐曲运用苦音徵调式, 结合了秦派二胡特有的搂弦、异指同音、下行回转滑音等技法, 从而产生一种独具一格、韵浓而味足的特殊效果。全曲采用 “散—慢—快—急”速度变化的形式而创作, 即乐曲由恢宏的散板、风趣的慢板、活泼的快板、及激烈的急板四部分组成。
在乐曲开始处, 扬琴的伴奏仿佛把我们带到了这八百里秦川, 让我们联想到秦兵马俑的壮观景象, 镜头一步步拉近。 随着扬琴的前奏最后放慢的十六分音符, 带出了二胡的第一音“fa”, 作品的前两小节如下谱:
其中的“fa”、“si”在旋律中为陕西风格特性音, 这两音不同于平均律的“fa”、“si”。“si”音稍低, 比降“si” 稍高, 又叫做微降“si”;“fa”音偏高, 比升“fa”稍低, 又叫做微升“fa”。在秦地戏曲音乐的实际表演中“fa”、“si” 的游移性极强, 是构成“秦派二胡”音乐风格的主要因素。
此句在演奏时要注意拉第一个音“fa”前稍带一个气口在起弓, 不可有强硬的音头, 同时揉弦要松弛, 左手手指不可紧压琴弦。二指的“sol”要用一个略带棱角的回滑装饰, 这一句的最后一音是秦派二胡典型的技法四度搂弦运用, 用压弦奏出的效果叫做搂弦, 是借鉴板胡弦子的表现手法, 尤其三度、四度音型上的搂弦最为常见。它本身是用于板胡演奏的特殊技法, 由于板胡把位较小, 左手按弦指距也就相应变小, 从倚音“fa”向“si”是一个下滑音, 一指先按弦, 其他各指并拢位于“fa”音位置, 通过四个手指对弦的压力, 快速向上把位一指降“si”抹动, 同时注意右手运弓音色要饱满。
第3小节:音运用的是典型的搂弦, 需要用四个手指并拢向上“抹弦”, 在秦派二胡曲中, 搂弦是具有陕西风味技法的血液, 没有搂弦, 那么乐曲听起来会生涩、乏味, 毫无地方风味的意义了。二胡的搂弦首先要研究手指对弦所施加的压力如何才能恰到好处。轻, 风格出不来;重, 则油腔滑调, 缺乏美感。
第9小节:此句运弓要短小, “si”要配有左手的揉弦, 第二拍的两个顿音, 右手连顿要轻巧, 像蜻蜓点水一样弓幅要小, 两音弓长距离一样且短促。
在“秦派二胡”的乐曲中, 旋律进行的一般规律是下行级进、上行跳进。这种旋法与陕西的地方方言特点有着很大的关系, 体现在作品中则形成了一种特有的风格, 如第10小节开始至13小节:
这句跳进音程贯穿了整个曲调, 跳进音程以四、五度最为普遍使人感到奇峰突兀, 强劲有力。笔者认为第10—12小节的第一拍这是一个乐句, 换弓无痕、贴弦松弛, 12小节的后一拍开始与前面一句形成鲜明对比, “do”音上的上滑音要奏的刚健些, 弓子拉大同时身体重心后移, 至13小节处力度马上收回, 从“do”抹向微降“si”再换成二指滑向原位“si”, 运用的是秦派二胡中定把伸指滑音技法, 它使保持把位固定不变, 手指在弦上做伸展, 在弦上“抹”回原处, 即可完成。陕西苦音音乐的旋法主要是上行跳进和下行级进, 旋律一般以“si”为主, 一般定把伸指滑音用于下行级进音上, 此处音与音要过渡自然, 感觉天衣无缝。
从19小节如下谱:
第一拍的“sol”音前有上滑音装饰, 弓子在起弓时就要以悬浮状态逐步贴弦运行, 使二胡很自然地进入。第二小节的“si”同样用三指, 即二度下行异音同指法, 注意音准。
第23小节至26小节:
二胡与扬琴的对答像是一位年轻人和一位长者一问一答的特写镜头, 诙谐幽默, 充满风趣。
第28小节至33小节:
第一小节的微降“si”运用滑揉技法, 第四小节的二指“re” 有上滑音装饰, 第六小节“fa”, 右手弓子要撑住同时配合左手直接揉弦, 弓子运行到左半弓, 在拉下一弓“do”“si” 注意弓段的分配, 在左半弓处回弓。
第34至39小节:
这一句表现内心的甜美, 第二小节“re”到“sol”音稍带一个上滑即可, 下一音“si”揉弦频率不可过慢, 音质要“包” 住, 38小节连续的重音“fa”要提到“丹田之气”, 利用右手腕的甩动, 迸发出铿锵有力的音头来, 并且还要依靠左手手指的握力对弦施以压力, 注意按弦松弛避免僵硬, 身体重心后移否则会显得带有悲愤的情绪, 音乐的表现是很微妙的, 右手运弓的速度力度及贴弦度都会影响情绪的表现。
第45小节这一小节中“si”到“fa”的演奏实际上是一个露头藏尾的大上滑音, 演奏上左手应大胆地向高音区快速滑动。
乐曲从55小节起进入乐曲的第二段, 这是一个热情、 开朗的小快板乐段, 充分地表现了西北人民昂扬、分发的精神面貌。右手起弓要轻巧, 手臂避免僵硬, 为了使这一部分演奏更具风味, 适当地自由加花和运用一些特殊的技法是必要的。比如64小节如下:
这一句的旋律骨干音在“sol”上。是模仿小锣的音响, 右手运弓要干净利索, 重音“sol”是弓毛与琴弦紧贴瞬间擦弦所出的音, 音色给人的感觉不要过于死, 而是要有弹性的爆破力, 同时左手在重音位置做“五”的动作, 在琴弦上一伸一曲, 像是拍皮球一样, “sol”被“拍下去”又“弹” 了回来。
第68小节处第一小节 音头“do” 要出来, 第二小节“sol”要收回来。第74小节至77小节这句1、3小节弓段要短;2、4弓段要长且力度强。从89小节开始, 旋律变得舒展。97小节至104小节:
这句表现了陕西人民纯朴豪爽的特点, 因此弓子要拉宽, 气息下沉, 腰部重心后移。第一小节的第二拍高音“sol” 前带一个似有非有的上滑音, 第二小节的“fa”为了使音质 “包”住 , 左手运用滚揉的技法, 突出陕西特有的风格。119小节至130小节如下谱:第一小节的“fa”揉弦时, 左手手掌保持松弛状态。
这两句像是一个工整的排比, 十六分音符要奏的流畅连贯、轻巧, 放在中弓靠前的位置演奏, 演奏时持弓重心靠前, 具有颗粒性切轻快自如, 显得诙谐、风趣。 第四小节的“fa” 不要为了揉弦而拖泥带水, 揉弦要轻切频率快、幅度小, 演奏八分音符的“sol”要干净, 没有多余滑音。
下一句:
力度渐强。133小节至149小节处是二胡的一个独奏, 扬琴以敲击音板的形式来突出二胡的主旋律, 音乐中包含了戏曲的板鼓节奏, 其律动感非常强, 要求演奏者具有良好的“心板”。第151小节至154小节:
这一句第一个音“do”音出来后要立即弱收, 拉至八分音符“sol”“la”再渐强, 是一个枣核状的呈示, 这里的原位 “si”至特性音微降“si”要求用滚压揉的方法用二指迂回到“la”上, 左手压弦要松弛, 非常具有秦派二胡异音同指的特点。
第173和174小节:此句运用四度搂弦的技法, 即四个手指并拢, 靠瞬间动作压弦, 做上下抬按动作, 当然右手弓子的运用也同样起着举足轻重的作用, 仅用左手压弦、搂弦是不够的, 要想达到圆通、醇厚的音色还需要控制好弓速比例。
第180小节至189小节即:
这一句开始推向高潮, 进入急板部分, 因戏曲秦腔的伴奏乐器主要是板胡, 所以演奏时要借鉴板胡的演奏特点, 在右手方面, 运弓要具有一定的力量, 标以重音记号的音符要用板胡常用的“砍弓”手法, 弓速加快、弓幅变小。左手用快速打音做装饰, 最后两小节的八分音符包含着明显的戏曲节奏:嗯哒嗯哒嗯哒嗯哒。
第192小节至结束处195小节:
终于从制高点下来, 开始渐慢, 激动的情绪平和下来, 拉最后泛音“sol”前留一个气口, 再以俏皮的大滑音结束全曲, 有着意犹未尽的感受。
参考文献
[1]赵寒阳.二胡技法与名曲演奏提示[M].北京:华乐出版社, 2004.
[2]苟先维.金伟秦派二胡艺术研究[D].西安音乐学院, 2010 (06) .
论二胡演奏的即兴之美 第4篇
二胡演奏中无穷变化的即兴美，和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都是包含着即兴创作的意味一样，在二胡音乐中，对即兴之美的关注始终成为中国音乐文化中的重要部分。
一、音腔变化
音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。音腔所代表的具有丰富独立意义的“单个音”在二胡音乐的各种品种中广泛地存在。不论惊诧于它的游移或不确定，还是陶醉于它的细微之美，凡是接触过二胡音乐的人对此或多或少地都有着微妙的感受。音腔变化体现了中国传统音乐中对音响细节的追求，而追求细节美的最小单位便体现在单个音的进行过程，即“音腔”中。音腔本身所特有的构成形式决定了它在演奏中的即兴性，故被称为“活的乐音”。
对同样一个音，根据不同的理解，不同的需要，每个演奏者可以做出不同的处理，而陶醉于种种限于一个音单位里的无穷变化是演奏者和听众所共同关注的。演奏者可以即兴处理音高和力度。
二、加花演奏
加花演奏是在原曲调旋律母体的骨架音上进行装饰性添音减字。添音，在保持原旋律的基本格调不变的前提下，以音调通顺、连贯为原则，使旋律变得充实、丰满，生动而富有光彩感；减字，去掉不影响原音调基本走向的音，使其变得精炼、质朴。一般说来，稀疏型旋律或速度较慢的音调，添进的音多，反之，被精简的音也多。因而有“松加紧减”，“快简慢繁”的说法。
用色彩技法（如滑音）以装饰音形式衬托乐句的起落音，或在旋律中间以特殊技巧花奏，使音调富有韵味和二胡的个性色彩；或以乐段为单位，用连奏、分奏轮换演奏的方式，求得段落之间在色彩和情趣上变化对比。
乐句或乐段的尾音如能加花，也可填上与前后相关的音，使音乐连绵不断地进行。
以或强或弱、或快或慢、或改变句型式样的方式，增加段落间的层次对比。
除有对原曲调从头到尾一变到底之外，也有变头合尾，合头变尾，只变中间前后不变的。
总之，变奏的花样越多，说明再创作才能和演奏技艺越高。二胡传统乐曲大多属于情绪性的，无论欢快、喜庆或是悲伤、凄凉等，只要不影响原乐曲的基本情绪和地方风格，如何变化，按其所能，听其所便。
三、渐变的节奏
这个特点在二胡独奏《一枝花》中表现得最为明显和完美。音乐从淡淡的散板进入，在轻吟浅唱间，旋律逐渐成型，节奏也在不经意中逐渐加快了，似乎感觉入了板。而随着旋律的进一步变化和发展，节奏自然而然地加快，转入轻快流畅的快板，直至乐曲末尾的高潮。整首乐曲一气呵成，直叫人听得酣畅淋漓。
这样的例子在中国传统音乐中非常多见。凡是对中国音乐有所了解的人大都会有这样的经验，一首散起的乐曲，随着情绪的投入，不知不觉中趋于热烈，直到高潮的末尾。节奏的渐变往往是随意的，但又是有一定倾向的：一般来说，很少有从快到慢的渐变，通常都是由散起到慢至快的发展。
演奏者在节奏渐变的即兴性，体现在演奏者对渐变程度的控制。近代西方音乐中的速度变化除了速度表情记号以外，还往往有精确的拍/分钟的指示。如 =144，这样一来，虽说不至于每次演奏都需要节拍器来控制速度，但每个段落的速度大都十分严格。而中国音乐却很少有类似的段落速度划分，更多的是演奏者根据个人的理解来控制渐变的程度。不同的演奏者之间的速度变化甚至可以达到非常大的差异。
演奏者对节奏渐变即兴性还可以体现在演奏者可以根据不同的需要决定“渐变”或是“不渐变”。也就是说在对同一首乐曲的处理时，演奏者既可以按照一定地倾向让速度由慢趋快，但同样也可以从头至尾地保持同一种速度。大多数的情况是演奏者根据某些仪式的进程和需要决定第几遍的时候将速度加快，达到乐曲的高潮。在民间，很多仪式（如婚丧嫁娶）过程相当长，而背景音乐往往是一首乐曲从头至尾地贯穿始终。从出发到终点乐队走在队伍的当中，他们边走边演，在即将到达终点的时候，乐曲的速度慢慢加快，随着行程的结束，速度也达到了全曲的制“快”点。
四、循环和终止
与渐变节奏相关的是二胡演奏中的循环演奏和终止的不确定。这较多地体现于民间乐曲中。或是根据特定场合的需要，也或许根据审美的需要，很多乐曲都可以反复演奏或随意终止，而不会引起听觉或心理上的不适。由此，乐曲可以循环不停地演奏，同样音乐也可以在任何一个部分结束后就终止。
二胡传统音乐之中，音与音之间的关系是感性的、随意的，而非逻辑的、有强烈倾向性的，这使得二胡演奏的段落感并不完全存在于音乐的本身，而更依赖演奏者的感受及需要。
上文通过对二胡演奏即兴性表现的几个主要方面——“音腔变化”、“加花演奏”、“渐变的节奏”及“循环与终止”——做了一些现象考察后，我发现，即兴性的特点在二胡演奏中的表现并不是偶然和孤立的。因而我们不能疏忽对其背后所蕴涵的深层原因进行探究。
二胡演奏技法 第5篇
关键词：二胡,乐感,对比,统一
一、二胡的“乐感”
二胡演奏强调“乐感”, 这是非常普遍的现象。然而, 什么是“乐感”?“乐感”是怎样来指导技法运用, 从而完美表现乐曲情感的?这却是值得深思的问题。赵寒阳先生曾经专门写有一篇题为《什么是二胡的乐感》的文章, 将“乐感”定义为“人们对音乐作品中各音存在意义的认识, 音与音之间微妙关系的感觉, 以及在音乐方面的记忆能力, 模仿能力等”[1]。可见, “乐感”首先是演奏者对于“音与音之间微妙关系的感觉”, 通过这种感觉进而在理性上体认“各音存在的意义”。而著名音乐家丁善德先生曾经说过这样一句话:“音乐讲的就是对比统一, 对比多了要统一, 统一多了要对比。”[2]可以说, 这句话正是对我国古代音乐美学所说的“以他平他谓之和”一语的深刻诠释, 也正是对于音乐本质规律的揭示。故而笔者认为, 赵寒阳先生所说的“音与音之间 (的) 微妙关系”, 在本质上是一种“对比”与“统一”的关系;那么“各音存在的意义”, 在本质上也就是它们在“对比统一”关系中的意义。而“乐感”, 也正是依靠演奏者对于“对比统一”这个规律的认识, 来指导二胡演奏技术、技法之具体运用的。以下, 笔者将以关铭先生《蓝花花叙事曲》片段的演奏为例, 来论证上述的观点。
二、演奏例证
比如《蓝花花叙事曲》“抬进周家”一段开始处的演奏, 意在表现女主人公蓝花花被地主逼迫成婚之后, 因悲痛欲绝、万念俱灰而气若游丝甚至有些木然呆滞的情态, 颇似一些板腔体戏曲当中的“哭迷子”。因而在演奏中, 首先要掌握好迂缓的速度和微弱的音量, 以便贴切地表现出蓝花花气若游丝的悲痛情态。故而在演奏第136小节首拍的la时, 运弓要轻, 力度要弱。之后可采用“松弓”技法来演奏la与si之间的小滑音:在右手松弛的同时还要将弓稍稍提起一些, 以便令弓毛在运行时能够形成与琴弦相虚浮的态势, 从而动态调节贴弦的压力, 将滑音“线条”中的某些“段”稍微隐去一些, 以便造成一种隐隐约约、似断还续的音响效果。同时左手还要同右手有机配合, 以较轻的力度触弦并上下滑动来按音, 从而更好地表现出断断续续的音响效果。这样一来, 就以迂缓的速度奏出了似有似无、似断还续的小滑音, 非常类似于那种接近无声、默默饮泣的音响效果。这种效果, 就类似于我们常说的“心在哭泣”。同理, 本小节第三、四拍之间, sol音之后的附点, 也可以用类似的手法来处理, 同样表现出一种似连似断的音效和情态。而sol与mi之间的连弓, 则可用“波弓”的技法来处理。即右手交替做类似“弱收弓”与“弱起弓”的动作, 以此来改变弓子贴弦的力度, 从而将连弓处理成一种似断还续、既虚柔又暗淡的连音。
从上面的技法分析可见, 在这里表现乐曲情感主要依靠三个要素, 一是速度迂缓;二是力度微弱;三是声音线条的“连”与“断”。在本小节的演奏中, 前两者是一以贯之的, 可以说为表现女主人公的情绪定下了基调。但仅仅有这个基调还是不够的, 还需要依靠声音线条的“似断还连”, 才能传神地表现出蓝花花“心在哭泣”的情态。连与断, 可以说正是相反相成的两个方面, 也是音乐“对比统一”规律的一种表现形式——“似连似断”非常符合女子低声饮泣的音响特征, 这就使得相对立的“连”与“断”又完美地统一于乐曲情感的表达了。从技法分析我们可以看出, 正是在一小节中频繁地造就三处“似断还连”的音效, 才使得这一小节的演奏达成了“活灵活现”般的传神效果。否则, 仅仅依靠迂缓的速度和微弱的力度, 就不足以全面呈现蓝花花默默饮泣的情态, 也就不足以全面地表现乐曲在此处的情感内涵。
综上所述可见, 无论是有意还是无意, 演奏者实际上正是依靠“对比统一”规律的指引, 来恰当地选择、调用自己的技法储备, 从而达成“神气活现”的表现效果。可见, 二胡演奏中要把握的“乐感”, 实际上正是对于“对比统一”这一音乐本质规律的体认和把握。依靠对于这一规律的深刻体认, 演奏者才能够丝丝入扣地选取技法, 拿捏分寸, 从而全面而又传神地表现出乐曲内蕴的情感。
在《什么是二胡的乐感》一文中, 赵寒阳先生认为演奏者是依靠“联想”来发挥“乐感”对演奏的指导作用的。而且他认为这种联想在很多情况下表现为一种“线性思维”, 即演奏家“先将乐谱转化为意念中的线性图形, 然后再根据图形来奏出音乐的”同 [1]。那么, 这种联想实际上可视为一种“内心听觉”。演奏者凭借自身对于二胡音乐“对比统一”规律的认识, 在内心听觉的指导下, 恰切地选择技法并有分寸地把握所选技法, 从而将内心听觉形象转化为可感的音乐形象, 并传神地表现出作品的情感意蕴。笔者认为, 这就是“乐感”指导二胡演奏的基本机制。同时, 赵寒阳先生认为, “乐感”还包括演奏者对于“音乐方面的记忆能力, 模仿能力”。笔者对此理解为, 这实际是指二胡训练及演奏实践中“乐感”的积累机制。在上面所说的“乐感”指导演奏的基本机制得以一次次实践的情况下, 演奏者就会积累起对于此类艺术经验的记忆, 并将这种艺术经验自觉地发扬光大, 越来越娴熟、越来越广泛地运用于演奏实践中, 最终就会积累起既深刻而又丰富的“乐感”来了。
参考文献
[1]赵寒阳.什么是二胡的乐感[M].乐器, 2000.
浅议揉弦技法在二胡演奏中的运用 第6篇
揉弦是二胡演奏技法中较为重要的技法之一,其用法对乐曲表现的影响是直观的。揉弦技法的恰当运用,对于表达乐曲情感、阐述乐曲内涵、尤其对于增强旋律的丰富性和美感至关重要。本文结合自身演奏中的实际体会和诸多专家学者、演奏家的见解,着重针对二胡演奏中揉弦的运用来进行简要的探讨和研究。
一、揉弦的定义
二胡是无指板乐器,琴弦是悬空的,当手指按在某音位上做有规律地揉、压、抠、滑等的动作时,使琴弦的张力(松、紧)与长度发生变化。从而产生近似人声的音波,此技法叫揉弦。
因为揉弦在速率,幅度、力度变化的影响下会发出不一样的音乐效果,所以在记谱中一般并没有明显标记,演奏者往往可以根据自身的理解,在乐曲风格、内容的特殊要求下选择揉与不揉,以及选择揉弦的不同方式。
二、揉弦的分类
不同的乐曲所要表达的情感与内容不尽相同,不同的演奏者自身对乐曲的理解也不一样。此时乐曲所呈现出的丰富的音乐效果就体现出多样性。这也就意味着揉弦一定具有多种多样的类型。综合归纳较常用的揉弦分类一般为:滚揉、压揉、滑揉、抠揉、滚压揉、迟到揉和终止揉。
三、揉弦技法的选择运用
以下通过举例对比的方法,探讨乐曲演奏中选择揉弦类型的合理性,以达到增强乐曲表现力,引起听众强烈共鸣的实际效果。
(一)和谐之美的体现
滚揉,平稳轻柔、温和柔美,即有江南女子的温婉动人,兼备田园秀丽的山野清幽。刘天华先生的《月夜》,通过大量的滚揉运用,展现明净月下一派静谧祥和的气氛,令人陶醉其中。
《月夜》的开头四个小节,第一小节中的第一乐音“6”在曲子慢板的要求下用中强的力度拉够四分音符的时值,结合乐曲安静祥和的状态和情感要求,开头的第一个乐音要运用滚揉来表现出稍强但柔美动听的音色效果。后面接连的八分音符和十六分音符的演奏要滚揉和不揉相互交替,右手弓子要保持平稳的状态使音色平缓均匀,后第三、四小节的四分音符和附点四分音符同理运用滚揉技巧。
以上地方若用压揉演奏,其表现出悲伤色彩的音响效果与曲子所表达的情感不符合。其它种类的揉弦同样不适合曲子的情景。
(二)民间悲歌的抒怀
压揉、情绪化,悲剧、紧张、激动、富有张力,具有浓重的民间、民族音响效果。这一特点时常在具有浓重感情风格的乐曲中出现。《江河水》是大量运用压揉的典型作品,此曲描述了一个女子在长城脚边嘤嘤哭泣的景象,时而抽噎,时而大声哭泣、悲愤到极点。
图示段落并非乐曲的高潮部分,只能运用压揉来表弦抽泣、悲伤但不到极致的情感。如果用抠揉太过厚重,情感无法得到升华,用滑揉或滚揉等其他技巧则更不适宜表现。
(三)浓郁小曲的跳动
滑揉诙谐,极具民间地方风味的特点。《河南小曲》是一部典型的民间风格的作品,其以浓厚的民间风格和多变的技法表现出河南人民诙谐、质朴的性格和乐观、豁达的生活态度。
在以上的六个小节中有三处明显小滑揉的处理,即以第一小节最后一个八分音符“”为基音的半音上下行进,更能体现出河南语调的圆滑诙谐。第二行中第二小节与第四小节的四分音符“4”也用了同样的技巧处理。在《河南小曲》快板中有大量的滑音装饰以突出风格,进入到慢板后,小滑揉在较短时值内类似滑音加花的装饰更能使其达到乐曲风格统一的效果。
对于《河南小曲》轻松欢快积极向上的民族风味乐曲来说,运用压揉显得太过沉重,用滚揉其风格特点不够浓厚,滑揉则两者兼得。
(四)哭泣的二胡在倾诉
抠揉因类似人抽噎、哭泣的音响效果给人一种紧张、悲愤之感。在《江河水》的高潮部分,当乐曲发展到极度痛诉、愤怒的情感时,用抠揉来升华情绪最为合适。
图5中的第二小节,稍慢的速度表示痛斥、极度悔恨的情绪已经宣泄到极点。第二小节的第一个附点四分音符“”,运用节奏缓慢的抠揉来体现绝望、痛苦的情感最为贴切,也演变成为情感的发泄点。若运用压揉或其他种类的揉弦则无法满足乐曲需求。
(五)激情、豪迈的张扬演奏
滚压揉具有明亮、激昂等特点,多运用于流畅而激情的乐曲中。如《红军哥哥回来了》这首描述陕北人民喜迎亲人红军到来的乐曲就体现这一特色。
图6是整个乐曲的开头,第一个音就需表现热切、激烈的情绪。由于曲子速度较快,力度要求也较强,滚压揉即可保证力度的足够运用,又能保证音色的饱满度。这点使用其他单一揉弦是无法做到的。
(六)温婉故事的开头
迟到揉就是从无到有的过程,一般运用到具有歌唱性的乐曲作品中,应用时需注意纯净的开头和慢慢升华的情绪。《空山鸟语》描写在空山幽谷中,百鸟由少到多慢慢齐鸣的富有生机的景象。
图7是引子部分,速度极慢,每个音符为一个小节,演奏时音符间都有间隔。第一个音符平缓不加揉弦,描绘出清晨山间空旷、寂静的景象,因此第二个音符“”用迟到揉的技法,配合恰当的力度和时值,聆听到幽静中传出的丝丝声响,意境深远。如果直接用滚揉就会显得太过突兀,表现不出乐曲想要的意境。
(七)乐曲中呼吸的呈现
终止揉通常运用在乐句或者乐段的结尾处,伴随力度等的变化给人一种渐行渐远、空灵、悠远之感,是一种常用的演奏技法。
四、结语
本文从理论和实际演奏中的体会出发,通过对二胡演奏技法中揉弦的运用进行研究探讨。也感悟到二胡艺术,只有在不断的探索、继承、创新、提高与发展中,勇于借鉴其它独特的艺术形式,始终坚持求异、求变、求新,才能使二胡这一具有独特魅力的艺术发挥出更加绚丽的光彩。
摘要：二胡揉弦种类繁多,演奏时揉弦的恰当运用,能更恰当地呈现乐曲的灵魂。本文笔者结合理论与实践,通过举例对比,简要探讨如何将不同种类的揉弦技巧,有机地与各类风格乐曲或演奏技法巧妙结合,更准确地表现乐曲精髓与意境。
关键词：二胡,揉弦,揉弦种类,运用
参考文献
[1]高琳.二胡名曲演奏艺术[M].中央音乐学院出版社,2005,03.
[2]周蓉.二胡的揉弦及其运用[J].剧影月报,2012,02:128.
[3]何皎.二胡的揉弦及其应用[J].吉林教育,2009,28:21.
[4]张军.二胡的揉弦技巧及应用[J].长治学院学报,2006,03:88-89.
[5]陈月红.谈二胡演奏中的揉弦技巧及其运用[J].徐州教育学院学报,2005,04:120-121.
[6]张光利.略谈二胡的揉弦技巧及其应用[J].哲学与人文科学·音乐舞蹈,2012,03:155.
[7]王娟娟.二胡揉弦技巧的实践与探讨[DB].中国优秀硕士学位论文全文数据库2000,5.
[8]吴倩.二胡曲《河南小曲》及其演奏版本研究[DB].中国优秀硕士学位论文全文数据库,2013,4.
[9]夏都凤.析二胡曲《红军哥哥回来了》的创作及演奏特点[J].音乐探索,2000,04:59-61.
浅谈二胡演奏 第7篇
1 熟练的技巧,
技巧是为音乐服务的,有了出色的技巧,音乐才能游刃有余,才能充分发挥二胡这件乐器的表现力。技巧到位是伴随着大量艰苦的训练完成的。要抓紧二十岁以前的时间,甚至更早一点,在音准、节奏、声音振动,各种流派上强化训练。为什么划定二十岁以前,因为这个年龄段为掌握各种技巧提供了最好的环境。在这个时期要大量接触作品,使左、右手的演奏状态达到一定的层次。首先要严格从音准和节奏入手。有的人讲“民族类乐器演奏,音准节奏差一点可以理解”。还有一种偏见认为“民族乐器演奏音乐就不可能很准。”这些都是错误的。民族类乐器在音准完成上比外国管弦乐器是难一些,比如二胡左手悬空,二根弦五指板依托。但这些决不应成为一种借口,事实上二胡可以演奏很多小提琴高难度的作品。在音准上完全可以达到的,关键看你严格不严格。我们提倡耳朵要勤,调动好积极听觉,只要耳朵一丝不苟,左手训练按规范化的要求去做,一切都可以做的很好。要强调音阶和练习曲的练习,这是训练音准过程中一定要走的路。
二胡演奏要讲究运弓,首先要严格持弓;初学要弄清楚右手大拇指、食指与弓杆的关系,右手中指、无名指与弓毛的关系。杜绝持弓过浅或过深的倾向。其次在弓子的运行中弄清楚大臂、右肘、小臂、手腕、持弓手指、弓毛角弦点的互联动作,一定要协调自如。在枯燥的弓法训练中,很多人忽视长弓训练,忽视长弓运行的平、稳、实和方向的正确,不去在运弓正确的基础上追求声音的通、美、亮、柔、厚,在大臂和小臂的互联动作中,在手腕和手指的屈伸动作中没有下工夫,就会出现突出肘部,运弓划弧线,手腕过僵或屈伸过于主动的毛病。二胡演奏在右手技巧上十分丰富,有长弓、短弓、快弓、自然跳弓、顿弓、小抖弓、抛弓等等。这些弓技从长度上讲有长短之分,从弓速上讲有快、慢、颤之分,从方向上讲有拉、推,过程中有分、连之区别,从技法上讲有顿、跳、抛、垫之分,不下一番功夫是不可能到位的。在练习中应从空弦平弓练习开始,继而进入换弓、换弦练习,在这个基础上再加入长弓和短弓的训练,同时加入长弓弓于分配的练习。有了这些基础,后面的练习如:颤、顿、跳、抛等等弓于技法方能逐步解决。一位优秀的演奏家是很讲究运弓部位的。并在力度、传导运用上千变万化,运用自如,炉火纯青之作,每一弓都来自勤奋的练习和严格的规范。从上面包罗万象的左右手技巧中,只有认真领悟,苦心钻研方能技术到位。
2 二胡声音的产生是弓毛擦弦,
弦的搌动带动了琴的振动,声音振动的关键部是在弓毛与弦的擦弦点上。因此,如何调整好弓毛与弦的关系,在力度传导上准确无误使声音振动达到最理想的境界,这对一个技巧已基本成熟的演奏者来讲仍存在再上一个台阶的问题。目前很多人演奏不讲究声音,或浮漂或干涸、或晦涩或绵软,有的琴甚至根本没振动起来。演奏中松和通的声音是靠手施着弓子走,把力消化在运行之中守成的,如果在弦已充分振动情况下,手仍要向弓毛施加压力声音就会晦涩浑浊,死而不松,有的人认为琴要响,就要人为的加力于弓毛,这样做,琴的振动反而不到位,声音也无光彩、无厚度。声音到位,即声音振动的到位,大臂力度传导的到位,左手触弦张力的到位,音准到位,这里面还伴随着一系列技术问题。首先,要保持运弓的平直,因为弓毛与弦的90°角垂直振动是最理想的。此外肩与肘是大臂力度贯穿的基本条件。运弓中应能感悟到弓子是手的延伸,来自大臂的力度通过小臂与手,最后运行到擦弦点上,这样声音振动就大有起色。
3 音乐是感情的语音,
无形貌而神韵俱在,是万能的文学和有形的美术所不能比拟的。二胡演奏艺术的魅力终结点在神韵两个字上,在音乐的表现上传神有韵,是对规范化的技巧和对传统、现代作品理解升华的集中体现。演奏中,音乐表现的千变万化来自演奏者感情的投入。一位优秀演奏者,一定要重旋律,形神全俱,有神韵则雅,无神韵则俗,感情到位演奏者要形神具备,能打动自己方可感染他人。
二胡演奏艺术是勤奋、灵感和悟性的综合产物,只有用科学的方法和勤学苦练,才能达到理想的境界。
摘要：二胡演奏艺术必须要有过硬的基本功,而过硬的基本功来自高标准、严要求的规范化训练。熟练的技巧,声音的产生,感情的语音,无形貌而神韵俱在,是万能的文学和有形的美术所不能比拟的。二胡演奏艺术是勤奋、灵感和悟性的综合产物,只有用科学的方法和勤学苦练,才能达到理想的境界。
二胡演奏技巧初探 第8篇
一、注意滑音的运用
所谓滑音, 就是弹弦的手指在弦上按照一定要求移动而得出的发音。由于实际操作方法有很多种, 所以滑音也有多种。根据滑动之中在幅度上的不同, 分为大、小两种滑音, 即小3度与大3度;根据滑动之中在方向上的不同, 分为上、下两种滑音;根据滑动之中在时间上的不同, 分为先、后两种滑音;根据滑动之中在范围上的不同, 分为原把与换把两种滑音;根据滑动之中在力度上的不同, 分为连结与倚音两种滑音。根据滑动所具有的性质不同, 有连结性与装饰性两种滑音。 (1) 先滑音。先滑音之中存在两种情况, 即上下滑音, 它是指滑音先从倚音向本音来滑动, 主要关注的是本音。 (2) 后滑音。出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音, 整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。 (3) 连结滑音。这种滑音又被叫作连线滑音, 使用的比较普遍, 在连运弓符号的最右边再设上一个箭头即为它的符号。操作中是通过弹弦手指恰当用力, 以连结相关的音, 其发音具有很好的连贯性, 可增强乐曲本身的节奏感。通常情况下, 在进行换把时所用到的“滑指换把”, 几乎和连结滑音是一样的, 就是节奏感不如连结滑音的强烈。 (4) 转滑音。这种滑音符号以“w”表示, 大多标于音符之上, 它主要起到一种辅助性的装饰作用。
二、充分利用自然惯性
一般在将要进行换弓时, 所用的右指就须提前松开, 使末尾一部分弓子在惯力作用下来运行, 这样到开始换弓时, 就恰好把全部惯力都用完, 让后一弓可以很平和的与其相接。还有自然跳弓、及抛弓等诸多弓法技巧, 均是借助于弓子自身产生的惯力来发音的, 若没有充分了解其规律, 则不易操作。此外, 若要发出长音, 就需要弓毛在刚开始发音时, 将琴弦“拿”紧, 右手要加大一些力量将弓子握住。直至发出长音之后, 才松开右手, 以使琴弦可以自然的振动下去, 而无须一直握紧。可以说, 恰当的松开是取得理想音色效果的关键所在。松开就是指掌握好用力的时机, 要在松开的同时恰当的用力, 如此才能使得到的音色更加悦耳, 节奏更加顺畅。
换把不仅是二胡使用当中一项十分关键的技术, 还对增强其表现力具有很大的作用。如对换把不熟悉, 则在进行换把时, 精神上会比较紧张, 原因就在于手部拿的太紧, 由于琴杆被紧紧拿住, 因此不利于灵活动作, 且影响发音。经过反复练习我慢慢领会到, 在换把的时候要严格遵从“以手带指”的方法, 也就是上行换把时, 手腕要领先下去;下行换把时, 手腕要先带上来。这种手先行的方法, 是由上臂, 小臂, 手及手指联合动作来完成的。另外, 需要强调的是, 换把联系要特别注意音准和减少虎口对琴杆的摩擦力。这不但使上、下换把灵活, 而且还可使琴身保持稳定。
在使用二胡当中, 会常用到换弦技术。对于刚练习二胡的人员来讲, 换弦很不易掌握, 在进行换弦之时, 常会产生许多不和谐的杂音。一般都是要求在换弦当中, 弓毛要朝着弦部“移动”, 而非“冲击”。另外, 在实际操作中, 还要控制好弓子的速度, 一定要避免其在速度上出现过大的变化。如果换弦当中的速度过快, 就会引起按指的疲劳, 而不能控制好节奏。所以, 要灵活的运用手的腕部, 注意通过腕部的运动来带动按指。
三、即兴调整紧张度
一般来讲, 演奏乐曲的过程, 其实就是一个不断发生变化的过程, 所出现的各种变化, 有很大一部分是在预料之外的, 都是演奏人员在现场之中的即兴调整。对于熟练的演奏家而言, 这种即兴调整可增添其演奏的吸引力。演奏人员的紧张度通常需要伴随演奏的逐渐深入而进行即兴调整。这种紧张度主要体现在心理与动作方面, 在觉得紧张感出现之后, 就要马上进行调节;在经过调节感到放松之后, 又要再紧张起来, 如此一来, 就使得演奏过程中出现时紧时松、时高时低、时连时止、时短时长等不同的变化。即兴做出的调整, 与演奏人员的能力和乐感有关, 没有具体的要求, 通常所说的“乐法多变”, 即是指此而言。
四、结语
这里介绍的一些二胡的演奏技巧也只是二胡演奏技巧中的冰山一角, 二胡的演奏技巧还有很多很多值得我们探索开发的途径。随着音乐事业的不断发展, 以及许多新作品的出现, 使得器乐演奏技巧也取得了很大的发展, 其中, 二胡方面的演奏技巧所取得的发展更加明显。从发展方向上来看, 主要有2种:即普通性技巧的延伸与出现创新性的技法。比如, 目前产生的一些移植性的钢琴曲与小提琴曲, 就属于其发展当中的一个部分。有关人员在对二胡演奏技术的研究当中, 大多希望能够改进以往技法、找出新音色、以及创造出具有现代特征的技法, 并增强二胡在使用当中所产生的旋律感。因此, 在延伸音区、变化音、泛音和大跳、以弓杆或者弓毛来拔弦演奏5度音程、及无调性与转换调性等一些方面都进行了不同程度的创新。他们怀着较高的热情, 在二胡艺术实践中取得了越来越多的成果。像一些新出现的作品, 如《流浪者之歌》《第一二胡狂想曲》《无穷动》等, 拓展了二胡节奏方面的表现力;打破了二胡较单一的情感界定;开发了二胡戏剧性的艺术潜力。这样的一些作品, 既借鉴了西方的一些演奏技法, 又融合我国传统的演奏技法, 中西合璧, 擦出更灿烂的艺术火花。这使得二胡音乐由纯粹的民族音乐向着更加丰富多样的形式上发展, 由此可见, 当今的二胡音乐已经具有了更加强烈的现代意识, 不再完全与我们以往观念中的“传统民间音乐”这个定义相等同了, 它对于传统音乐而言有了更加广阔的发展空间。
参考文献
[1]屠庚晨.二胡演奏中多重实践主体视角下的二度创作[D].江苏师范大学, 2013.
[2]汪海元.20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征[D].福建师范大学, 2006.
[3]张晶晶.20世纪二胡演奏技术研究初探[D].南京师范大学, 2007.
[4]万炳乾.论二胡演奏中气息的运用与探究[D].四川音乐学院, 2013.
[5]张晓娟.建国以来二胡音乐的初步研究[D].福建师范大学, 2005.
[6]邢立元.二胡演奏艺术的“情”和“韵”[D].上海音乐学院, 2005.
[7]孙迎枫.二胡演奏新技术的演奏原理与训练方法[D].南京艺术学院, 2005.
[8]林傅强.论刘天华在二胡教学方面的历史贡献和意义[D].上海音乐学院, 2005.
如何演奏好二胡现代作品 第9篇
何为现代作品?通俗来说,就是指由近现代作曲家谱写的、融入现代技法的、难度较高的作品。由于时代发展的进步,作曲家们渐渐把二胡看作成一种类似小提琴的乐器,于是在融和了西方小提琴的技法的基础上,作曲家们大量创作了一批符合现代民众审美情趣的作品,其中有《火——彩衣姑娘》《炫动》《风雨思秋》等。如今的二胡已不再是过去传统角色的扮演,而是以全新的姿态演绎着传统音乐的迷人风采,现代二胡音乐作品既充满着浓厚的民族风味,同时也能与时代同步,这表明二胡已逐渐成为新世纪极具代表性的民族乐器。这一系列作品的诞生,意味着二胡发展大步向前,二胡作品的不断革新,而我们该如何演奏好这些作品呢?
与传统曲目不同的是,现代曲目大多数都使用五线谱,首先在识谱的时候,我们需要谨慎对待每一个音,现代作品中常常出现快速十六分音符甚至三十二分音符的各类变化音,识谱慢练时要把握好音准及指距之间的关系,确认音准无误清晰后,才可加快速度,且现代曲目多用节奏复杂的节拍形式,例如在《第三二胡狂想曲》的慢板中出现多次的10/8、11/8拍,识谱初练过程中切记不可操之过急,上手之前先动脑动嘴,将节拍与旋律在脑海中过一遍,再试着用唱旋律,打拍子的方式找到乐曲中的律动感,这样才可达到作曲家想要的舞蹈般的律动感。
在整首曲子大体流畅的程度上,我们需要进一步完善,最重要的一点就是了解整首乐曲诞生的背景,以及作曲家想要表达的情感,以往我们对于这一点有很大的误区,认为只有传统曲目需要琢磨感情,而现代曲目只要单纯的炫技就够了,这是错误的认识,不管如何绚烂的技术也需要情感作为支撑,技术也是情感的一种表达方式,例如《雪山魂塑》,这首曲子是为纪念红军长征胜利70周年所作,乐曲分别为征途、雪山、战友、朝霞四个部分,72小节开始的慢板,谱例上清晰明确的给出两个字“心声”,或许是表达对长征胜利的盼望之情,或许是对远方家人的思念之情,亦或许是对身边一个个倒下战友的怀念之情,这些都是值得我们去琢磨思考的,并且在把握情感后,用揉弦、滑音等方式将其表现出来,这样才能称之为完善。
演奏好一首二胡现代作品的最后一步就是提速,乐曲始终是要还原于乐谱本身,所以练至乐谱上所要求的速度是非常重要的,前面我们所说的慢练细扣也是为速度的提升打下基础,但是,追求快速的同时,一定要保证清晰和颗粒性。虽说我资历尚浅,但在我的学习经验中认为,宁愿多花十倍的功夫用来精雕细啄,也不要省一时之力,将时间用在追求原曲速度上。此环节最能磨练演奏者的决心与意志,需要耐心的由慢渐快,循序渐进的练习,这是需要消耗大量时间与精力的,切记要有耐心,戒急戒躁。
在一切练习环节做好了充足准备时,我们只需要带着自信上台演出,在台上的演出也是完成整个演奏的重要环节。现代作品大多数都带有伴奏,不管是钢琴伴奏还是扬琴伴奏或是添加任意乐器一同上台演出,我们都需要在台下多加练习,多多培养与伴奏者的默契度,这是非常重要的一点,大多数人的误区在于认为,我已经将曲子练致熟练,对自己胸有成竹,并且我相信伴奏者的水平,保证演出成功绝无纰漏,这个想法是错误的,没有熟悉程度的合作,没有情感交流的伴奏是绝对不可能完美的,要做到演奏好一首现代曲目,你需要与伴奏者交流对曲目的见解,磨合对方在处理上的细微不同之处,真正做到心神合一、技艺相融,这样的充足准备后,才能真正称之为演奏完美无瑕疵。
现代乐曲的出现极大的拓展了二胡的发展方向,在二胡发展的里程碑上添加了浓墨重彩的一笔,同时也对演奏者的技术水平要求越来越高,在不断完善演奏者自己的基本功技艺时,也需要多多吸收其他演奏者的优秀之处,多听多学习,善于发现每一位演奏者的特点,学习前辈的优点,发现并改正自己的不足之处,完善并充实自己。但是这并不是一味地模仿,每个演奏者都是独立存在的生命个体,每个人对作品细节的理解都会有细微不同之处,有人认为这一句应该是肝肠寸断的,也有人认为这一句是风轻云淡的,这样才能构成作品的丰富多彩之处,如果大家都一致的理解一致的处理,作品听起来则会平淡无味,当然一切的个人理解都要在忠于作者的写作意图之上,不能是脱离作曲家意愿的。
