Iaorpg童话的艺术特征及艺术表现手法（精选7篇）

Iaorpg童话的艺术特征及艺术表现手法 第1篇

秋风清，秋月明,落叶聚还散,寒鸦栖复惊。

童话的艺术特征及艺术表现手法

一、童话的基本特征

（一）幻想是童话的基本特征。豪夫在他的《童话年鉴》中形象地指出:童话是一个美丽可爱的仙女，她是“想象”女王的大公主。安徒生曾把他自己的童话作品解释为“富于幻想色彩的故事”。童话就是将现实生活逻辑中绝对不可能有的事情，依照“幻想逻辑”写成的故事。如最古老的童话《五卷书》中有落网的鸽子一齐拖着网在空中飞，老鼠、乌龟、小鹿、乌鸦四个好朋友设计脱险，猴子智胜海怪，老鼠变女，美女嫁蛇等奇异有趣的故事。最现实的童话《稻草人》中一个插在田野里的稻草人竟因目睹了人间的惨剧而难过得“昏了过去”，最荒诞的童话《随风而来的玛丽波平丝阿姨》中到底也弄不清玛丽阿姨的身份，她是随着东风而来的，当风向变了的时候，她又随着西风而去。这一切故事都是现实生活里不可能发生的，它们只存在于幻想世界之中。当然，任何一种文学样式都存在着幻想成分，然而，在童话中，幻想是主体，是核心。童话的人物是幻想世界里的人物，童话的故事是幻想世界的故事，没有幻想就没有童话。

（二）幻想与现实是紧密相联的。尽管童话的幻想的翱翔不是依据合乎常理的理由，而是建筑在不合逻辑的逻辑之上的。但是任何艺术形象都产生于现实的基础上，幻想形象亦然。鲁迅曾说:“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓„天马行空‟似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”幻想，就其本质而言，也是客观事物在人们意识中的反映，不过是一种特殊的反映罢了。童话中的幻想情节、幻想形象，无论看起来多么荒诞怪异、不可思议，但仔细琢磨考察，仍可寻出些现实世界的痕迹。武玉桂的《蓝色的皮鞋》中，乔利穿上驴皮做的皮鞋就见东西便踢，这荒诞的构思是作者抓住了现实世界中毛驴踢人的特征延伸夸张而得来的幻想情节。童话的幻想无论怎样变幻多姿、神奇莫测，幻想境界无论怎样地超乎现实世界之上，都是现实生活的反映。纳吉什金曾阐述了童话与现实社会的关系:“在童话故事中，社会的各种力量的配置总是十分确定的，阶级同情、反感也十分确定。童话故事并不向我们展开生产力水平的画面，也不提供生产关系的广阔的图画，但它是从这些生产关系中产生出来的。”安徒生也说过“最奇异的童话是从真实生活中产生出来的”。夸张的、假定式的童话形象和情节，也是作家对整个生活进行观照和审美评断的结果。优秀的童话作家都善于将幻想和现实巧妙地联系起来，反映他们对客观现实的认识。叶圣陶的《稻草人》、《古代英雄石像》，张天翼的《大林和小林》、《秃秃大王》，陈伯吹的《阿丽思小姐》等都反映了当时人民被压制在心底的强烈呼声，触及时弊，抨击专制统治者的凶残和腐败，鼓励受难者觉醒、起来反抗和斗争。葛翠琳《翻跟头的小木偶》反映了“文化大革命”对人们心灵的戕害。幻想世界产生于现实世界之上，现实世界映照在幻想世界之中。

（三）幻想是童话反映现实生活的特殊艺术手段。幻想的目的，是为了更好地反映现实。美学家王朝闻曾指出:“艺术幻想，是作家不满足于模仿现实固有的形态，而按自己新的需要从而虚构形象的创作方式。”童话作者正是利用这一方式去反映生活，使自己所描绘的对象比真实情况下的更活跃、更富色彩，并且达到一种升华。《五卷书》中一个吠舍出身的织匠借三界大神那罗耶那的力量与国王的女儿结婚的故事，说明了人的命运不是不可改变的，这要靠自己敢于冲破一切樊篱的勇敢斗争精神、忘我的牺牲精神及精勤不懈的努力。为此，神竟也屈从了人的意志，成了人实现自己意志的帮手。格林童话中“勇敢的小裁缝”勇敢机智地战胜了巨人、国王、独角兽、野猪等人世间、自然界强大力量的代表，表现了劳动人民的不畏强暴、不怕困难的美德，劳动群众的形象就在童话的境遇中高大起来。童话以幻想为形式，曲折地反映了现实生活，能产生特殊的效果。在《稻草人》这样一篇特定题材的作品中，用作者的我来反映当时苦难农村的现实，和用稻草人的“我”来反映当时苦难农村的真实，效果是不同的。用稻草人的“我”要有力得多，因为连这样木然无知的稻草人都感到不平和愤懑，这说明当时民众的苦难何等深重，这给读者的感染就不同了。周锐的《扣子老三》以一枚扣子身不由己的历险故事向小读者讲述了他们在现实生活中还来不及体验的人生沧桑和人生真谛。

不直接描绘现实生活本身，而是借助幻想这一艺术手段去塑造并非实有却具现实意义的形象，对生活作折射的反映，这正是童话区别于其他文学样式的独特的美学特征。

（四）童话幻想与现实结合的方式。幻想的水平决定了童话的水平，而幻想的水平又主要为幻想与现实结合的巧妙程度所决定。幻想与现实的结合方式可以归纳为三种:一是幻想与现实的寻常结合，其主要特点是幻想有机地融合于现实之中，幻想故事如同真实发生的事情一样。如《卖火柴的小女孩》中那个小女孩除夕夜晚冻死街头的悲惨遭遇，正是当时丹麦社会中贫富悬殊、下层人民饥寒交迫的现实写照；小女孩四次擦燃火柴，既表现了小女孩纯洁美好的心灵和对生活的企求，又与丑恶现实形成了鲜明的对照。二是幻想与现实的异常结合，其主要待点是幻想以离奇夸张的形式使现实生活变形，其结合效果是幻想十分大胆、新颖，总是出人意料。如科洛狄《木偶奇遇记》，其中把说谎这一儿童生活中屡见不鲜的现象与鼻子长长的奇异幻想结合起来，使幻想新颖有趣、形象深刻。三是幻想与现实的反常结合，其主要特点是幻想超乎自然，从而在一种看似荒诞不稽的境界中表现人们对向往的现实的追求与意愿。如洪汛涛《神笔马良》，在那把法力无边的“神笔”下，幻想超越时空、驾驭自然、随心所欲、近乎神话。三种结合方式的任何一种，只要驾驭巧妙，都可以写出成功的童话作品。

（五）童话的幻想是自由的无拘无束的。（1）在童话中，只要作者创造了一定的假定条件之后，幻想的展开要多自由有多自由。如郑渊洁的《红沙发音乐城》，作者首先假定了皮皮鲁和鲁西西总是碰到好玩的事情，并由此进一步假定了红沙发是一座秘密的不为外人所知的奇异的音乐城，于是离奇的故事出人意料地发生。张天翼的《宝葫芦的秘密》，作者假定了整个故事是王葆做的梦、所以幻想出的宝葫芦可以在现实生活中神出鬼没。（2）只要反映本质的真实，允许忽略、变更事物的表面形态和某些属性。《小红帽》中被狼吞的小姑娘又从狼肚子里爬出来是违反了生活逻辑的，但这个故事反映了在善与恶的斗争中，终究会善胜恶败的最大真实。黄一辉的《小儿郎小儿狼》讲述了一只小狼和猎人成为好朋友的悖于情理的故事，但这个童话真实地体现了作家的社会理想，真实地反映了生活中真、善、美的力量。所以，只要把握了本质的真实，童话可以超越现实逻辑以童话的逻辑去反映生活真谛。但为使幻想的一切合情合理、自然可信，要尽量创设各种进入幻想的条件。常见的“入幻”办法有以下几种:

1.梦游法。通过做梦进入幻想世界。梦实际上是人的潜意识在睡眠状态中的自然流动，具有极大的随意性与跳跃性。因而，以梦为由，创造活泼多变、既虚幻又真实的童话世界，方便而自然。梦的开始就是童话幻想的开始，梦的结束在一定程度上也标志着童话的结束。

2.遇仙法、魔力法。这两种有相通之处。有时，靠巧遇仙人，在仙人魔法指点下达到现实所无法达到的目的；有时靠仙人的宝物发挥神奇作用，产生奇特的幻想效果。如洪汛涛的《神笔马良》中的“神笔”、安徒生《打火匣》中的“打火匣”等等，都属此类。

3.入画法。靠某种幻觉进入某个画面，从而引出幻想的境界。如郑渊洁的《鲁西西外传》，写一天下午，鲁西西放学后在家里写作业，在刮铅笔芯时不小心把刀刮到桌面上，这时，从桌面上传来“哎哟！疼死了！”的喊声，鲁西西仔细一看，桌面上有块木纹像一张小女孩的脸。小女孩的声音教她静坐10分钟就可进入桌子里的另一世界。鲁西西照办，就进入了另一世界，幻想亦由此展开。这样，现实与幻想的结合显得自然贴切。

4.拟人法。用人格化的手法让动植物、无生物能像人一样说话、活动，不需要用任何媒介引入，直接写出“鸟言兽语”的童话世界。这种方法在童话中最为常见。

5.药水法。通过形同科学的假定，让科学家制造出某种具有特殊功能的药水，然后让某一人物饮用，自然产生奇妙的童话效果。这也是描写幻想的一种现代方法。

以上列举的各种办法，并不能代表童话在展示幻想方面的全部手段。只是想以此说明:在状写幻想世界时，需要尽量创设各种有利于表达、也有利于接受的“入幻”条件。

二、童话的表现手法

童话的幻想情境是通过某些特殊的艺术手法来表现的，这些艺术手法主要是夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞等。

（一）夸张。夸张即夸大，言过其词。作为修辞手法，夸张就是用夸大的词句来形容事物的特点。作为艺术手段，夸张要借助丰富的想象，扩大和强调描写对象的某些特点，突出其本质特征，达到增强艺术效果的目的。任何艺术都会有一定程度的夸张来集中、概括地反映生活，童话的夸张有其独具的特点。

1.童话的夸张是强烈的、极度的、全面的夸张。（1）对于人物的刻画和环境的描绘，小说即使运用最夸张的笔调，也还有一定的分寸和限度，如《三国演义》中的关云长“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂”突出强调了英雄的与众不同，但仍离生活很近。而《木偶奇遇记》中的戏院经理则是“长胡须像墨水瓶那么黑，从下巴一直拖到地板上，走起路来老要给自己踏着。嘴大得跟炉灶差不多，两只眼睛好像里边点着两盏玻璃灯”，生活中再怪异奇特的人也不会如此。普希金小说《暴风雪》中对暴风雪的描绘是“刹那间路就被塞住；四周的一切完全消失于混沌和微黄的云雾中，云雾中穿来穿去飞舞着白色的雪片，天地溶成了一体”。而在德国童话《敏豪生奇游记》中，敏豪生到俄国去，到了一个地方，天晚了，想找个地方过夜，但一路找不到村庄，也没有一棵大树可以拴马，后来找到一个突出在雪地里的小木桩把马拴上，自己躺在雪地上睡觉。他醒来时，发觉自己却睡在一个小镇里，四周是房屋，只见他的马拴在钟楼屋顶的十字架上。作者把这夜间融化的雪夸张到生活中无法寻觅其踪影的程度。如果说，小说的夸张是极言以显其真，目的是让读者信服作者所言，那么童话的夸张是极言以造其“假”，着意去表现让读者叹服的奇异大胆的幻想所造就的决非真实的子虚乌有。（2）其他艺术形式常常只是在某一方面或某个环节上采用夸张手法，而童话的夸张则是从内容到形式的全面夸张，无论是人物形象的刻画、环境气氛的描绘与烘托，还是情节细节的叙述描写，都可以用夸张的语言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，对可爱的白鹅女的外貌的夸张，“皮肤像鹅毛一样白”；对奇异的野葡萄的夸张，“深红的，像红色的珍珠，长在深山里的”野葡萄是能使瞎眼人复明的妙药；对情节的夸张，11年仅岁的双目失明的白鹅女毅然地到深山中去寻找传说中的野葡萄，她穿过湍急的小河，翻过满是怪石、刺蒺藜的荒山，历尽艰辛终于找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，还治好了田边老农、机上老妇、山坡上小牧童等许多失明的善良人的眼睛。在这种全方位的夸张中，充分展示了白鹅女的美丽、善良、坚毅、勇敢。

2.极度无限的夸张，是为了更好地揭示生活中的真实，具有反映生活本质的意义。如安徒生的《豌豆上的公主》里面的娇贵的公主，因为在20床垫子、20床鸭绒被下有一粒小小的豌豆竟觉得不舒服极了，硌得全身青紫。强烈的夸张反映了贵族生活奢靡的本质，突出表现了作者对统治阶级的讽刺。郑渊洁在《皮皮鲁全传》中夸张地描述学生作业之多，每天晚上写的作业，第二天都要用麻袋装了背到学校去，“他的铅笔一支就有一米长。要不然，老换铅笔，多麻烦呀！”“妈妈给儿子拉了一卡车作业本。”作者就是以这样荒诞的夸张反映了对生活中小学生负担过重的忧虑；形容一位教师为学生费心操劳“脸一天天瘦下去，眼镜都戴不住了，只好在眼镜腿和脸之间塞了好多层纸”，夸张的语言却真实地反映了教师呕心沥血的精神。童话是折射式地反映生活的艺术，童话作家采用夸张式的放大，把生活的本质清

晰地展现在读者面前。

3.强烈的夸张造就了浓烈的童话氛围。儿童的思维方式中带有夸张的特点，有限的知识使他们难以准确地反映出面前世界的新奇，他们对事物的把握与想象跟客观现实间存在着很大的距离，而超越自己本领驾驭一切的愿望又使他们的表达中经常出现过甚其词的现象。强烈的夸张使平淡无奇的生活故事变得生动有趣，易于儿童接受。如张天翼的《不动脑筋的故事》中的赵大化，既不是拟人化的物，也不是神仙和妖怪，没有一点魔力，更没有居住在一个奇异地方，他是一个14岁的普通的孩子。作者就是靠把他不动脑筋的毛病夸张千万倍的变异色彩才深深吸引了小读者。赵大化不动脑筋竟达到自己几岁得问妹妹的程度；床上搁着个秤砣垫疼他，却以为自己腰疼有毛病，双脚套在一只裤管里，却嚷道自己少了一条腿；自己刚放下的钓竿，一定说是别人遗失的；最后竟然把自己的家都忘记而去敲别人家的门，甚至连自己的妹妹也当成别家的人……简直太离奇了。总之夸张能使幻化的意境和形象的某些特征更加鲜明突出，从而造成神奇、怪异、充满趣味。

（二）象征。象征就是用具体的事物表现某种特殊意义，作为一种艺术手段是借助某一具体事物的形象来表现某种抽象的概念、思想或情感。特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似或联系，使被象征的内容得到强烈、集中而又含蓄、形象的表现。作为曲折地反映现实生活的童话，常常采用象征手法。通过象征性的形象，确切地概括了人的特征和人与人之间的社会关系。

1.象征是童话创作把幻想与现实融合起来的一种重要方式，也是童话创造典型的独特手法。童话形象与情节常常带有象征性。安徒生笔下的“丑小鸭”象征了现实生活中倍受歧视而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；张天翼笔下的“宝葫芦”象征“不劳而获”思想；比利时的莱勃伦克的童话《青鸟》中狄狄和米狄对青鸟的艰难寻觅的情节，象征了生活中幸福既存在于每个人的身边，但又很难把握的人生哲理。贴切的象征会使童话创作获得更高的审美价值，象征形象以它们鲜明的寓意、以它们独特的形象和格调表现着一种更为深远的意蕴，使童话蕴蓄的内涵更丰富，使童话和现实的关系更密切。

2.童话的象征是通过形象或情节的全部内容来体现的。童话的象征意义，建立在幻想世界与现实生活某一特征的相似之上，但两者并不是任何意义上都贴切相符的。童话中的象征性形象，只能概括某一特征，并不包括被象征者的全部。林格伦《小飞人三部曲》中的卡尔松这个精神奕奕、活泼勇敢的童话形象，以他好吃贪玩、爱吹牛、喜欢恶作剧等性格特点，象征了在现实生活中被压抑的儿童内心世界对自由发展的渴望；怀特的《小老鼠斯图亚特》在小老鼠的生活趣闻和冒险经历的叙述中，通过他蓬勃的生命力，象征了勇于做生活的主人、充满信心地迎接生活中的挑战的勇敢少年；周锐的《扣子老三》通过扣子老三的历险故事的全部象征了人生的沧桑。所以应该正确理解象征的运用，着眼于童话作品内容的整体去审视其象征意义。

（三）拟人。拟人是指赋予人类以外有形无形的事物以人的思想、感情、行为和语言能力。拟人亦称“人格化”。

1.拟人是表现童话幻想的主要手段。童话借助拟人手法，使山川草木、飞禽走兽，甚至一些无形体、无生命的抽象概念，都可成为童话的主人公，使其有人类的语言行为、思想感情。严文井的《四季的风》，借助拟人手法，展开奇妙的幻想，于是我们看到了真诚善良的风对一个失去双亲病卧茅屋的苦孩子体贴入微，是何等地凄婉感人啊。为了让苦孩子享受到春天的愉快，他“带来了各种花的香味，青草的气味，以及各种小鸟歌唱的声音”；为了给苦孩子弄到渴盼中的水果，他“一连跑了好几个果园”弄来了野杏子；为了让病情沉重的苦孩子得到一点快乐，他吃力地跳着“回旋舞”；苦孩子被冻死了，风狂暴地、愤怒地吹呵吹呵，“要把这个世界上所有的罪恶都扫荡得干干净净”。作者通过拟人手法塑造了一个鲜明生动、充满人情的风的形象，使这篇童话具有极大的艺术感染力。

拟人之所以广泛用于童话创作之中，是因为这种手法十分适合儿童的心理，也符合儿童的思维要求。因为在儿童的心目中，一切鸟兽虫鱼、山川草木、日月星辰，无一不是有生命的。富于想象和幻想的孩子们喜欢拟人，也善于拟人。

2.童话的拟人应注意人性与物性的自然结合。拟人童话形象具有独特的风格，既具备人的某些特点，又保留某些物的属性:（1）人性的塑造是第一位的，否则拟人化形象的存在便没有意义。任何拟人手法塑造形象的目的不为写物，而是为写人，一切拟人化形象都起着在幻想境界中反映现实生活中人的思想行为、品格特色的作用。《快乐王子》中直面人生、舍己为人的快乐王子，代表着生活中对劳苦大众寄予同情并勇于为之献身的人。正是因为具有了这样动人的人的思想品格，快乐王子的形象才如此光彩照人。（2）忽视了物性和无缘无故地违反物性，都会破坏童话应有的情调。《木偶奇遇记》中的小木偶是一个真实可爱的儿童的典型形象，由于他贪玩、任性、逃学、说谎，结果使自己吃了不少的苦头。经过许多波折和磨难，他终于吸取了教训，最后成为一个真正的孩子。在形象塑造中，作者始终注意保留皮诺乔物性特点，在人性物性的自然结合中突现童话色彩。如他从家中逃跑后，在寒冷的夜晚烤火时，疏忽大意，竟将自己的脚烧掉了。这一物性因素决定的情节安排，把皮诺乔第一次因调皮而吃苦头的懊悔表现得真切自然。试想如果忽视了皮诺乔木偶的物性，或违背了它的物性，那么势必要影响到形象的生动有趣，而造成童话的逻辑混乱，减弱了真幻虚实相因相成的童话情调。（3）物性的选择可以根据形象塑造的需要，有一定取舍的自由。这是因为任何的选择都是为塑造童话形象服务的，而且物又往往具有多方面的特点，在选用某物做童话角色时，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或几方面而略去其他。例如，叶圣陶笔下的“稻草人”是被插在泥土里“身子跟树木一样”“连半步也不能动”，所以他不能替农妇捉虫、帮渔妇煮茶、去搭救寻死的女子……作者自愿地受到物性的约束限制，是因为这符合他要塑造的那个善良而又软弱的人物形象。而美国作家鲍姆笔下的“稻草人”，当多萝茜“把他举起来离开了竹竿”，他就“靠着自己的力量在旁边走动”，他同人一样，能说话会走路，只保留了没有知觉不怕痛、没有脑子不会想办法、很害怕火烧等物性，因为作者要塑造的“稻草人”是童话故事中互相爱护、互相帮助、共同战胜困难的四个好伙伴中的一个，所以作者必须超越或放弃他的某些物性。

（四）神化。运用神化的艺术手法进行创作，赋予童话形象以超自然的力量。运用神化手法时，常常借助于魔法宝物，如《七色花》中的小珍妮，获得了有七片不同颜色透明花瓣的花朵，就能随心所欲地实现自己的愿望；《神笔马良》中的神笔就是赋予马良超人力量的宝物。新时期童话作家的魔法道具往往选用现代色彩的科学技术，如《皮皮鲁外传》中的皮皮鲁乘坐“二踢脚”，像火箭那样离开地球直奔太阳。

（五）变形。即形象的异变。童话创作中，常常运用幻想、夸张等手段把人形变成其他各种事物，或者使人体的某部分变形。前者称为全部变形，后者称为部分变形。如《格林童话》中“青蛙王子”是因为中了魔法而由王子变成了青蛙，“六只天鹅”是六个中了魔法的王子的变形，二者都属于全部变形；《木偶奇遇记》中的皮诺乔说了谎话鼻子就变长，用的是部分变形。运用变形可以使故事情节发生奇异的转变，又可形成浓郁的幻想气氛。

（六）怪诞。是运用尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有离奇古怪、玄妙幻想的形式。童话创作中有人物形象的怪诞、环境的怪诞和情节的怪诞之分。例如英国特来维丝的《随风而来的玛丽

波平丝阿姨》中的玛丽阿姨，当“东风在樱桃树光秃的树枝间呼呼吹过”，她就随风飘进了院子；西风骤起，她就飞过树梢，飞过屋顶，最后飘过山头不见了；贾透法叔叔因为过生日非常高兴，肚子里充满了笑气，就像气球一样飞起来，悬在半空看报纸，最后想到不愉快的事才回到了地面。这一切从人物情节到环境的怪诞，使童话意境更神秘而富有诗意。除了以上几种艺术手法外，童话还有其它一些表现手法。（1）对比。在描写正面事物的同时描写反面事物，把两种截然不同的性格、行为、命运等置于强烈的对比之中，使读者获得深刻的印象。这种在对比中互相衬托、互为渲染的手法，大大强化了童话的表达效果。对比有通篇对比与局部对比两种，前者如张天翼的《大林和小林》（大林与小林不同经历以及性格命运的对比），后者如安徒生《皇帝的新装》（小孩的率真与周围人物的虚伪的对比）。

（2）误会与巧合。这是童话中两种较特殊的表现手法。前者通过某种误解或误差，后者经由某种凑巧相同的行为来制造情趣、开展情节、强化表达效果。前者如《小蝌蚪找妈妈》，后者如《猪八戒吃西瓜》。（3）反复。这是童话中用得相当普遍的手法之一。反复的手法既有加深感情、强化形象的作用，还有加深印象、帮助记忆的作用，因此，在给低幼儿童阅读的童话中使用率更高。反复在童话中有几种特殊的表现形式:一是相同或相近辞句的反复，如严文井《小溪流的歌》中写小溪流不知疲倦地奔流的辞句在童话中反复出现，造成了一种复沓的情感流动和跌宕的哲理意味；二是“循环反复”，故事情节转了几个弯，周而复始，终点又回到起点，如《渔夫和金鱼的故事》等，让整个故事在反复中深化；三是“三”的反复，如三个问题、三个考验、三个兄弟、三只小羊等都代表多数，是一种特殊的反复，强化某种问题的艰巨性或差异性。

艺术美学的特征及表现手法研究 第2篇

关键词：艺术,美学,特征,表现手法

一、艺术美学的特征

艺术美是艺术形象之美。艺术美能够显现美的千姿百态。经过艺术创造实践,艺术美相比较与现实生活中的自然美具有更显著的形态美。现实美是相互分离的,即使它五彩斑斓、形态万千,不过它们相对自由,不能整合成一个具有某种联系的、和谐的整体。与之不同的是,艺术美比较聚集,虽然不如现实美灵动自然,但是,能表现出内部的连结与和谐,显现了人类的感情、现实的规则。因此,艺术美作为艺术形象的特殊潜能,拥有一定的代表性,是美的一个经典形象。所以,艺术美对于人类所表现的效果才具有影响性。现实中的丑通过艺术性的加工整理,引入艺术作品中就会变成艺术家们否认性格感情评定的艺术形象。此类的艺术形象并不能改变其本身丑的事实,不过相比较下能体现现实的美,确定了现实生活中人类的潜在能力。以下是现实生活中艺术美的几大特征。

(一)虚拟性。

虚拟与现实是相互对立的两个方面,意象如果通过物态化与物化加入到艺术作品中,就变成艺术意象。如古诗名句中的“秋风吹渭水,落叶满长安”、“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,其中的意象都是自然意象,即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。

(二)感性。

哲学家黑格尔认为,艺术美的本质是理念的感性显现,而“感性关照”的形式是艺术美的基本特征。因此,感性就是人类通过主体感官来体会生活,意识主体不需要通过理性的验证,仅仅依靠感觉就能感知到意象的存在。

(三)想象性。

审美意象是通过一系列的意向与想象把“意”与“象”结合为一个整体,就是寓“意”之“象”,意象自身就是想象的结果,它与普遍直观表象、具有深远意义的人工表象或者是简单的回忆表象是不一样的。如马致远《秋思》句中“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”就是依据作者的想象,来抒发自己的思想感情。

(四)情感性。

感性生活中情感和“意”具有紧密的联系,也是艺术融入想象的主要动力,并且跟随意象创造的整个流程。艺术意象总是掺杂着某些不固定的感性认知,这也使意象拥有超强的感召力与影响力。

二、艺术美学的表现手法

艺术重视的本质是意象的生成,就是重建。一些人欣赏作品依旧是感知艺术意象,经过对意象的鉴赏,接受了才会赢得审美愉悦与艺术品位。温庭筠《更漏子玉炉香》中,“玉炉香,红烛泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云惨,夜长衾枕寒。”这表达出他接受了这个事实,艺术作品的符号与寓意具有直接的关联,这也使符号的解读更加顺畅与不同。艺术符号形式提供给接受者用来获得意象的诸多可能性或者是有迹可循的导向。

艺术形象是艺术活动中客观存在的再次体现和主观表现的统一。虽然有些艺术形象重视客观存在的再现,有些艺术形象则重视主观表现,但是它们都是再现与表现的统一。例如在巴尔扎克的短篇小说中,主要再现了18世纪法国社会大环境,巴尔扎克运用真实的艺术形象,再现了法国资产阶级赢得胜利与封建阶级逐渐没落,无法规避的社会现实和未来发展走向。从另一个层面看,巴尔扎克也在艺术形象中表达了自身的感情与看法,展现了自身对衰落的贵族阶级的可惜,对资产阶级的深痛恶绝,对广大人民群众表示同情的感情倾向。他的一系列作品就是客观的再现与主体的表现的统一。艺术源于生活高于生活,艺术美也就出现于生活,艺术与现实世界存在紧密关联;在艺术活动中,艺术美是艺术家内心最真实的情感展现。

因为艺术形象既是艺术活动中主观与客观存在的统一,又是艺术内容与形式的统一,所以艺术美事实上是构建艺术形象美的主要因素。现实生活中艺术美即能体现客观上的美学,又涵盖了艺术家所表达的主体环境的美,也就是艺术家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。历史上人类无数的艺术活动中,不管是艺术的主体,还是艺术的方法,这些都是艺术家创新生活劳动的产物。艺术家不仅能从深层次反应社会实践主体的潜在能力,还能从艺术本身体现其潜在力量。艺术美是人类潜在能力在艺术品中的完美展现,经过艺术形象的感性认识表现出来。

艺术家想要在各种活动中展现自身的主观情感,就必须在艺术品中表达自己的感知认识,向人类传递自身对事物以及生活的主观看法。艺术形象是再现与表现的统一,主要表现为两点:一是注重艺术和客观世界的紧密联系;二是注重艺术家的内心想法。艺术家的审美认识与审美感性源自客观存在。存在决定意识,是我们所推崇的具有共性认识的马哲思想原理。客观世界的美学也决定了艺术家主观感性的美学。

参考文献

[1]柳雨彤.艺术美学中“循环问题”的思考[J].艺术科技,2013(12).

Iaorpg童话的艺术特征及艺术表现手法 第3篇

关键词：国画艺术；意境表现；表现技巧

在我国传统文化体系中，国画艺术作为一种绘画艺术与绘画情感的主要表现形式，在不断发展和完善下，国画艺术中的意境表现形式形成了独特的、特殊的艺术手法。虽然中国画意境表现手法受到了其他作品表达形式的感染，但是也得到了很大的提高，可见中国画艺术至始自终都重视表现“意境”，可见“意境”是中国画的灵魂。

1 中国画艺术中“意境”的内涵

说到国画艺术中的“意境”，就会想到我国的思想流派。在多年的发展下，我国形成以儒家为主的文学流派，此学派注重以“自我完善”为终极目标。在国画中，其“意境”的内涵与儒家学派的哲学思想是相融通的，但是表现却各有差异、各有不同。在表现国画的“意境”中，其“意境”内涵包括两方面：一是在创作国画中，作者通过借物抒情，将自身对于生活的热爱、对人生的感悟，在国画中全面彰显，最后创设出与绘画自身相符的艺术氛围，与观看者产生共鸣。二是在创作国画中，作者并没有将自身的感情意识施加给观看者，而是在描摹现实美景，让观看者能够了解和体验到作品中含有的思想。这就需要创作者注重描写国画细节，触发观看者的思维意识，引发他们能够展开无尽的想象。这才是国画艺术应具有的魅力。当观赏者在观赏画作时，很容易将情感融入其中，这也是产生情感共鸣的一种形式。观赏者只有體会到画作所具有的真实情感，才能够体会到画作中所要表达的艺术感染力，让其作品的内涵与魅力能够得到更高层次的升华。画作者在进行创作时，需要注重绘画过程中的每一个细节。通过浓墨重彩、线形统一等绘画技术，将一些特有的元素融入创作当中。让观赏者产生对作品不同角度理解的同时，还可以激发观赏者的联想力。从而可以突显出国画艺术所具有的深层魅力，将中国画艺术中的 “意境”体现得淋漓尽致。

2 国画创作中运用“意境”的要点

2.1 “动静结合”形式的运用

在创作国画艺术过程中，动和静对表现“意境”发挥着重要的作用，也是国画艺术“意境”表现主要形式。从表面上来讲，国画所体现的艺术形式是静态形式的艺术创作，平铺直叙，不会感觉到动态的因素。但在国画中所蕴含的“意境”正是在此体现，在创作国画中，作者将动与静结合在一起的表现手法。如：在创作山水画中，在幽静、浓郁的森林中飞进了一只充满生机活力的小鸟，让我们在看到森林画时，能及时感受到小鸟的活泼、闹腾，为静态的森林画添加了一些动态的元素。也正是在这种“动静相生”的艺术表现特点下，让广大观赏者在看到国画时，可以从画面中感受到画中所讲述的故事，并与作者产生共鸣，这正是国画中“动静结合”的主要形式。

2.2 “线形统一”形式的运用

国画的“线形统一”结合是创作国画的渊源。在最开始创作国画时，线条是表现意境的主要形式，这与国画的发展背景是密切相关的。在创作国画时，人们创作国画主要是在岩壁形式上进行。所以，在创作国画中非常重视线条因素。发展到今天，线条依然是国画中体现“意境”的主要手法，在勾勒线条下，国画才能体现出生动的、和谐的劳动画面，并在其中蕴藏着一定的生活哲理。在最近几年来，在国画中，简笔和素描成为了其主要代表，因地制宜的来讲简笔和素描却有生动之处。在创作国画中，艺术家一般都会凸显线条，要么昂扬肆意，要么尖锐形象，充分的表达了作者内心的情感。

2.3 “虚实相生”形式的运用

“虚实相生”对于我们来讲，非常熟悉，在国画“意境”中此种表现手法很常见。通常来讲，“实”指的是我们肉眼能够看到的部分；“虚”指的是我们肉眼无法看到的部分。在国画的“意境”中，唯有将“实”与“虚”有效的结合，才能创设出令人向往的意境。根据创作国画的特征，“实”指的是在创作国画中应用的绘画技巧，如绘画的比例、描绘、技巧等，这些内容确保了绘画的整体性和完整性。在此基础上，“虚”便是在具体的绘画中体现的“意境”。如渲染国画的技巧，作者运用浓墨的色彩来绘画出一个若有若无的境界，这个境界是引人入胜的。在国画的“意境”表现中，虚实是互相协调和补充的，唯有“虚实融合”的国画创作中，才能更好地体现国画意境。

2.4 “浓墨重彩”形式的运用

在国画“意境”的表现中，画面的震撼感作为很关键的一部分，在提高画面的整体感和美观感中发挥着重要的作用。在大多数国画中，即便是扫一眼，每幅国画都会带来视觉上的震撼，从而刺激着观看者想要深入了解国画的欲望，这便是国画中“浓墨色彩”的作用。在我国山水墨画中，此种表现手法很常见。国画的“浓墨色彩”最初诞生于唐朝，作者使用原料加以清水的多少引为浓墨、湿墨和淡墨等，来实现中国画写实的目的。这就需要作者在创作国画时自身要与创设的意境相融，唯有如此，才能创设出拨动人心的作品。如：在创作《金河畔秋意浓》这幅国画作品中，作者将远处的青山、火红的枫叶、近处的渔船等拿捏的恰到好处，意境非常唯美。

3 表达国画艺术意境的技术技巧

与其他绘画艺术对比而言，国画与其是有明显差异的，具备鲜明的特征。国画的匠心独运的绘画风格源于我国历史发展遗留下的绘画技巧，这些技巧包括空间构图技巧、用笔技巧和着墨技巧等。如下对这些技巧进行了说明：一是用笔的技巧。此技巧是提高国画作品的主要方式之一，特别是在山水画中讲究居多。在古代绘画中就提出了用笔的技巧和笔势的力度与走向，这些都需要长久的练习才能很好地掌握。画作不但要传神和使用规格的笔外，还要融入自身的感情因素，在执行画笔中一些硬性的技术技巧要求是必需的。二是，着墨的技巧。在历史的快速发展下，国画题材越发多样化，也涌现了多种类别的纸张，相对应的着墨技巧也在变化中。水墨与彩墨主要以墨为原料，融入水的调节配比不同的浓度，让画者运用墨迹在创作国画中变换黑色、白色、灰色三种层次，运用积墨、泼墨和蘸墨等技巧设计出形式各样的人物形象、悠远引人的意境。三是空间构图的技巧。在构建山水画意境中，空间构图是其构建的基础。空间构图的巧妙性在于传递画面的意境，并运用一定的技巧用多种形式的黑色、白色、灰色将远景与近景过渡在一起，在更迭颜色中呈现出画面后的意境。

4 结语

从上面的分析可以表明，“意境”既是国画的精髓，也是国画艺术思想的主要表现手法。在创作国画中，作者常常运用“线形统一”“动静结合”和“浓墨色彩”等多种表现手法来衬托出国画中的意境，将观看者带入这种意境中，从而深入的感受到国画的魅力。但我们都知道，艺术并没有固定的结论，艺术的创作来源于作者的生活经历和内心世界，可见每一幅国画作品都在表现着作者的内心情感。

参考文献：

[1]容铁.水墨光晕 容铁国画艺术欣赏[J].收藏，2014（03）：171.

[2]陈国创.陈国创的国画艺术[J].博览群书，2014（03）：3-4.

Iaorpg童话的艺术特征及艺术表现手法 第4篇

关键词：海报设计,文字图形化,艺术表现手法,文字,字形

在现代化的发展中, 文字在海报设计中发挥着重要的作用, 不仅可以是海报画面的重要组成部分, 还可以作为一种艺术表现形式。文字除了在海报中承担着表意的功能以外, 还以其图形化的设计受到设计师的广泛关注。鉴于文字在海报设计中的重要作用, 文字的设计质量关系到了海报的传达效果, 这就需要借助一定的艺术表现手法来提高文字的艺术性。

1 文字图形化的概述

1.1 文字图形化设计。

文字图形化的设计是将语言文字转换为视觉性的图形语言, 实现了文字功能的转化, 不仅要进行表意, 还可以实现对图形意向的表达, 其实质就是利用文字为元素进行的创意设计, 目的是强调文字的结构美和笔画美, 进而提高人们对海报内容的理解。

1.2 文字图形化的特点。

文字图形化是文字与图形的有效结合, 以便创造出具有新意的地方, 这就需要在对文字进行图形化设计时结合图形的相关元素, 进而形成意象化的图形文字。文字的图形化实现了文字与图形的结合, 其实是对文字赋予了新的含义, 对其意义进行了拓展。其次是要注意形与意的相互关系, 对文字的图形化设计并不是毫无根据的臆想, 或者是随意的组合, 而是在对文字的结构和笔画进行研究的基础上进行的拓展和延伸, 可见在对文字进行图形化设计是以文字的意作为创作的依据。同时形又反作用于意, 即文字的图形化对文字的意义有着重要的影响, 既要不影响本来的意义, 又要给人耐人寻味的感觉, 使文字的意义更加丰富并更加形象。可见, 文字的图形化可以使文字的形变的更加充分和丰富。以便满足人们对审美的要求, 进而创造出了视觉语言。总之, 文字的图形化是把文字的当做图形来研究, 然后在文字的意义的基础上, 对文字的形状进行拓展和创新, 这样人们在旧字的基础上获得一种新的意义, 是一种视觉性的收获, 因此文字图形化设计可以有效的利用文字的形, 在文字的意的基础上进行创新, 得出新意, 真正的实现旧字新意。

2 平面海报设计中的文字图形化特征

文字图形化在海报的设计中发挥着重要的作用, 不仅传达出海报的文意, 还能够起到相应的艺术效果。

2.1 视觉接受的可读性。

一方面, 在文字图形化在平面海报中的应用要体现可读性, 需要对文字的进行通俗性的设计, 在文字的表意的基础上, 对文字进行一定的设计, 对文字出现新的视觉艺术效果。另一方面, 文字图形化在平面海报的应用中, 要呈现给人们清晰的视觉感受, 进而达到广告宣传的效果。同时要做到重点突出, 避免文字图形化的错综复杂, 不仅失去海报的艺术没美感, 而且还阻碍了人们对海报的理解。

2.2 产品需求的个性化。

个性化设计是海报的灵魂, 因此海报设计要从宣传的内容着手, 加强对风格特性的追求, 避免破坏文字的诉求效果。因此需要对海报的文字图形化进行个性化的设计, 一般的个性化设计风格包括以下几个:端庄典雅, 一般是用于女性用品的广告宣传, 给人以优美清新的感觉;坚固挺拔, 多用于各种电器的宣传, 起到较强的视觉冲击效果和简洁的现代感;深沉厚重, 多用于工程机械运载车辆, 因为其有较强的重量感, 给人以不可动摇的感觉;欢快轻盈, 例如儿童用品和旅游产品的宣传, 因为其具有鲜明的节奏感, 其生动活泼给人带来生机;苍劲古朴, 多用于传统的产品, 例如名酒的宣传, 蕴含着风韵, 引起人们对过往时光的回忆;新颖奇特, 主要是体现个性, 给人以奇妙的感觉, 对人们形成一定的视觉刺激, 主要是用于创新产品和流行产品的宣传。

2.3 视觉体现的美感。

作为视觉传达的主要因素, 文字起到了传情达意的效果, 因此需要进行巧妙的组合和设计, 使人们在看到设计以后产生欢愉的感情, 这样可以给人留下深刻的印象, 体现出海报设计的美感。

2.4 设计作品的独创性。

平面海报的成功是实现对产品的有效的宣传, 需要在广告的主题要求下, 进行合理的文字图形化设计, 突出文字设计的特点, 给人以不同的视觉体验, 这就需要加强对文字的研究, 从文字的构成和结构方面着手, 创造出有个性的文字设计, 加深人们的印象, 提高宣传的效果。

3 海报设计中文字的图形化的表现手法

要想在平面海报中有效的进行文字的图形化设计, 提升宣传的效果, 需要加强对文字的研究工作, 同时需要借助一定的表现手法, 进而达到更好的设计效果。一般闻言, 对文字图形化的表现手法有以下几种:

3.1 笔画替换法。

笔画是文字构成的基奉元素.根据笔画的结构走势, 把文字的部分笔画或全部笔画用相关的.有代表性的网像或图形来代替, 使其字巾见画, 画中有字, 使画的生动与文字的概括相结合, 使具象与抽象相结合。在设计时应注意文字笔画

与图形结合的艺术性、整体性、和谐性。

3.2 文字重构法。

文字重构法根据海报的主题意义, 将文字打散、重组, 夸张文字本身的图像惟来组成图形, 使文字的形式具有强烈的“表现性”, 极富视觉情趣, 让人印象深刻。

3.3 字形同构创意法。

字形同构是通过将相同的或不同的但相互间有联系的文字笔画与形的共生、形的渐变组合, 而相互沟通、相互转换, 巧妙的结合在一起, 构成新的文字图形化视觉效果和新的形象的创意方法。这种同构是一种共牛同构, 笔画与笔画之间相互成为对方的一部分, 彼此相互借用、相巨衬托、相互依存, 使文字的图形化得到一种超越。

3.4 文字解构法。

海报设汁中的文字的解构是根据设计的需要, 对文字笔画、结构整体性的否定, 对其进行破坏、肢解, 然后重新组合, 形成一种所谓“完整”的视觉形态, 从而强化文字图形化的视觉魅力。

3.5 笔画减少。

在抓住文字的主要的字形、结构特征的基础上, 减少部分笔画, 破坏字形的完整性、结构的严谨性, 强调对文字笔画结构局部特征的表现, 创造一种文字图形化视觉的残缺美。但这种笔画的减少, 不能影响字形的存在。要使其结构不散, 令文字仍然具有一定的识别性。汉字本身的组合构成点线结构间力的相互牵扯, 形成了完整统一的有机体。而笔画的拆解则是对这种有机体的破坏, 对汉字的点、横、撇, 捺, 一笔一画进行了彻底的肢解和结构的打散, 再对拆解后的文字笔画进行新的组合排列, 创造出独特的意境。

结束语

可见, 在平面海报的设计中, 文字不仅起着表意的重要作用, 还可以通过对其进行图形化设计, 给人以舒适愉快的感觉, 加深人们的印象, 进而大大的提高宣传的效果。因此在进行平面海报的设计中, 要加强对文字图形化的研究, 在宣传主题的基础上, 对文字的结构进行分析, 创造出独特的赋予个性的海报, 进而提升海报的宣传效果。在对文字进行图形化处理的过程中, 要尊重宣传和尊重文字本身, 不可天马行空, 随便臆造, 真正的做到表意和艺术的结合, 展示中国文字的博大精深, 同时利用个性化的设计提升宣传的效果。

参考文献

[1]曹凌.论海报设计中文字的图形化特征与艺术表现手法[J].艺术表达, 2009 (07) .[1]曹凌.论海报设计中文字的图形化特征与艺术表现手法[J].艺术表达, 2009 (07) .

[2]张君.海报设计中图像表现形式的创新[J].大众文艺, 2009 (07) .[2]张君.海报设计中图像表现形式的创新[J].大众文艺, 2009 (07) .

[3]孙明明.何征浅谈汉字在现代文字海报设计的视觉表现[J].包装世界, 2010 (06) .[3]孙明明.何征浅谈汉字在现代文字海报设计的视觉表现[J].包装世界, 2010 (06) .

[4]龙虹.浅析当代海报设计的新趋势[J].文艺生活.文海艺苑, 2010 (02) .[4]龙虹.浅析当代海报设计的新趋势[J].文艺生活.文海艺苑, 2010 (02) .

Iaorpg童话的艺术特征及艺术表现手法 第5篇

关键词：民族声乐 字正腔圆 韵味

中国民族声乐具有几千年的历史，伴随着各种乐器的出现，因而古人就有“土不如丝，丝不如竹，竹不如肉”的评价。这里的“土”指的最古老的土制乐器，像埙、缶之类；“丝”指的是弹拨乐器，像琵琶、古琴类；“竹”指的管乐，如箫、笛；“肉”指的是由人用声乐演唱的。虽然各种乐器都有自己的音乐特色，但这些都无法和声乐演唱相比。

一、民族声乐演唱的特点

民族声乐包括各种民族的、民间的歌曲演唱，以及各地的戏曲演唱，其特点是演唱风格多样，技巧灵活，效果富有感染力。这是一种集演唱和表演为一体的艺术形式。

“声音”是民族声乐最重要的部分，天然的声线所营造的歌声具有委婉动听、回味无穷、使人产生强烈共鸣的作用。中国传统的声乐要求具有声音洪亮、流动顺畅这样的效果。在不断发展的民族声乐艺术形式上，将其他民族的演唱技巧吸收到民族声乐表现中，因此演唱者要利用自身的声音特点，将各种演唱技巧运用进来，做到声音委婉、明亮、甜美、细腻而有耐力。在发声时气息要稳重，声带要有张力，共鸣的方法尽量全部发挥，这样才能将演唱者的声音特点挖掘出来。

情感的表达是民族声乐的第二个特征，演唱者将自己的内心情感通过演唱表达出来，这是中国民族音乐和其他民族音乐最大的不同之处。自古以来，表达情感一直是中国民族音乐的灵魂，伴随着民族音乐的发展，始终处于主导地位。

“唱字”是中国民族声乐的第三个特点，在演唱声乐作品时，歌词中的每一个汉字都要做到声调吐字准确，一句歌词中连贯的字都要准确地读准字音，这个特点主要是因为汉字本身的特征形成，因为每一个汉字在吐字时，声调不同，字的含义也不同。

“韵味”是民族声乐的第四个特点，也是民族声樂的精髓。韵味就是“以字行腔，以声拖腔，以情润腔”。在具体表现时，采用滑音、颤音、倚音、花舌音、直音装饰音技巧。

第五个特征是“神情气质”，主要通过演唱者自身的修养和演唱时情感的表达，将演唱者独具一格的个人魅力通过声乐作品呈现给观众的表现手法。

二、民族声乐的表现形式

中国的民族声乐主要是以特色音调、人物情感和地域风格来表现的。

特色音调主要通过歌曲的旋律、调式和节拍来体现。我国各地的民歌旋律都具有当地特色，像青海的花儿，就是长句式旋律；陕北民歌则是对称式旋律居多；而云南民歌《猜调》则是说唱式旋律。

调式是我国特有的音乐表现形式，我国的民族音乐中就有许多不同调式的音乐作品。如陕北民歌《绣金匾》是加清角的六声商调式，《横山里下来游击队》使用了五声徵调式。山西民歌《走西口》是七声清乐调，云南民歌《小河淌水》是五声羽调式。

民族声乐的节拍，基本以2/4，3/4，4/4为主，但有时又灵活多变，这些都是通过演唱者自己去把握的，像青海民歌不强调重音，自由中音又高又飘，不强调音乐的动力感；而蒙古民歌则在自由的基础上保留重音感，强调音乐的动力。

中国民族音乐在表达人物情感方面主要通过歌词来表达，像表达劳动场面的歌词就显得轻松幽默，而表达爱情的歌词则又委婉含蓄。在歌词的句式方面，汉族和少数民族也有不同，汉族注重句子的押韵，像一首律诗，而少数民族则像一首散文诗。由于各地的方言读音不同，有些在歌词中也体现出这种特点，像山西民歌《送鞋袜》中的“鞋”就读作“孩”。此外，大量的衬词运用也是中国民族音乐的特色。

除了歌词可以表达人物感情，人物状态也是表达感情的方式。像云南民歌《绣荷包》中的含羞，陕北民歌《蓝花花》的悲怆和无奈都能表现歌曲中的人物情感。

由于我国的地域宽广，民族众多，因而不同地域的民歌表达的感情也不同，像陕北民歌“信天游”就具有豪放洒脱的特征，听到这种旋律，就会联想到黄土高坡的宽广，蒙古人的自由洒脱，云南民歌的欢快，都体现了不同民族、不同地域的风格。

三、民族声乐的艺术美感

民族声乐的艺术美感体现在声腔美感、音色美感、以声传情、形、声、韵具备这个方面。

声腔美感主要通过利用民歌、曲艺和戏曲等几种艺术形式来处理声腔，使歌曲达到旋律优美，字正腔圆的效果。像宋祖英演唱的《辣妹子》，旋律欢畅，而歌词中的字音抑扬顿挫，使歌曲节奏和歌词结合在一起具有强弱对比鲜明的感觉，突出了湖南辣妹子泼辣、俏皮的性格。

音色美感是指根据歌曲表达的情感来处理音色和音质从而产生音乐美感的演唱手法。20世纪著名歌手李娜，她的声音具有浑厚粗犷的特点，由于她处理得当，在不同的歌曲中表现各有特色，在《嫂子颂》中，她饱含深情，利用近乎呐喊的音色表现了东北大嫂的豪迈，在国难当头时的敢作敢为。而在《唐明皇》片尾曲中，她又采用低沉的音色表现了唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧。这就是同一副嗓音采用不同音色处理产生的音乐美感。

以声传情是演唱者将歌曲中的思想感情通过表情传达出来的艺术表现方法。只有将全部感情都投入到歌曲中才能通过面部表情表达，一个优秀的演唱者都能达到表里如一的感情。做作的、夸张的表情不能引起观众的共鸣。

形、神、韵具备是指通过演唱者的表现形式、内在气质和歌曲的内涵统一表现出来的美感体现。像阎维文演唱《一二三四歌》时，以一个军人的形象出现，随着铿锵有力的演唱，将军人积极向上、乐观的精神状态都完美地体现出来了。

四、结语

中国民族音乐具有悠久的历史，同时由于是多民族的融合，形成了它独特的艺术魅力，欣赏民族声乐不是以上几个方式，还有很多优点不可一一写尽，只有依靠个人的眼光去评判。

参考文献：

[1]翁葵.论戏曲唱腔对民族声乐艺术的影响与借鉴[J].大家，2011，（08）.

[2]邓子娟.浅析现代民族声乐作品中的戏曲因素[J].内蒙古艺术，2011，（01）.

青春电影的艺术表现手法 第6篇

关键词：声音,镜头,蒙太奇

近年来, 涌现了大量青春电影, 如2013年的《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》《那些年我们一起追的女孩》, 2014年的《同桌的你》《匆匆那年》《小时代系列》, 2015年的《左耳》《何以笙箫默》《栀子花开》《我的少女时代》等, 这些青春电影刮起全民怀旧风, 吸引了观影者的眼球, 本文笔者将从影视艺术的视听艺术角度以青春电影为例做声音、镜头、蒙太奇三方面的分析。

1 艺术表现手法分析

1.1 声音的多途径使用

1.1.1 多主体旁白叙述

《中国合伙人》中多主体旁白的使用, 灵活使用旁白与影像叙事和人物对白的结合, 来构建一种流畅的叙事效果, 成就了影片的自有风格。影片一开始就是成东青等三人签证一场戏。这个段落在影片中第一次结束的画面是成东青郁郁离开, 声音则是成东青的旁白:“他不会想到, 二十年后, 我最擅长的是帮人去美国。”在这里, 旁白对画面的作用是告知观众接下来要发生的事情做补充说明, 并且为转入下一场戏做铺垫。接下来, 通过三人的旁白组接介绍了新梦想的发展情况。中间穿插三人在不同场合的授课画面, 成东青在体育馆的旁白:“在一般人看来, 这里只是个教中国人学英语的地方, 对他们而言, 这里够酷。”画面则是万人宣讲会, 新梦想三人被听众欢呼, 以及众人在新梦想字样前的三张照片。此处旁白对画面的作用仍然是补充与评论。

1.1.2 巧妙运用音响

音响, 在电影中的作用也是很重要的, 有还原空间的真实感, 渲染气氛等。比如, 《致我们终将逝去的青春》是以一个童话开始的, 女主角从童话和梦的互相转换中, 加入了很多的音响, 玻璃破碎的声音代表女主角的梦被惊醒, 突破了画面的空间局限, 使画面转换不那么突兀。火车的汽笛声还原了场景的真实性, 开学时广播里的声音, 自行车按铃声渲染了开学时的氛围以及还原了时代, 这些音响的巧妙运用, 不仅使影片整个气氛活跃起来, 也切合整个电影的主题——青春、活力。

1.1.3 音乐呼应主题

音乐作为电影艺术表现手法中不可或缺的一环, 青春电影除以往的音乐抒情还有对主题的呼应。比如, 《栀子花开》是以何炅十多年前一首成名曲《栀子花开》为基底展开的一个青春故事, 类似的还有《同桌的你》同样是以同名歌曲为电影名称的一部电影, 两部电影在音乐上都进行了重新翻唱, 同时也有了一定的明星效应。《我的少女时代》里的主题曲《小幸运》, 《致我们终将逝去的青春》的《匆匆那年》, 这些歌曲在电影播出前、播出时、播出后都得到了广泛传唱, 同时也呼应了影片的青春主题。

2 镜头语言表现力丰富

镜头语言是影像视听语言的重要组成部分, 《致我们终将逝去的青春》中镜头的变换跟随画面主体的运动而变化, 采取多机位的拍摄方法, 使观众能从多角度观影, 导演这样设计能更好地表现细节, 展示人物性格, 刻画人物形象。影片的开头女主角拉行李箱的跟镜头和固定镜头, 阐释出女主的渐行渐远。《同桌的你》里面, 男主和女主在暴乱中第一次牵手, 人物和镜头一起运动, 不仅揭示出了时代背景, 同时刻画出了两个人物的内心活动。

3蒙太奇思维的流露

蒙太奇是电影艺术重要的艺术表现手法之一, 运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义, 从而大大地丰富电影艺术的表现力和感染力。《中国合伙人》中运用较多的有重复蒙太奇、心理蒙太奇、对比式蒙太奇。当成东青被学校开除后, 一个女学生找他补习英语, 迫于生活压力他只好接受, 于是他和王阳开始开办英语补习班, 当学生规模一直在扩大, 他们找到一处国企废址, 并在那里继续开课, 画面里出现了成东青在冬天的夜晚上课, 紧接着是他夏天给学生们上课的情形。这种重复的上课镜头组接在一起, 既能达到说明时间流逝的作用, 同时也能说明他的学生队伍在一天天壮大, 为今后的“新梦想”打下人力和财力基础。

2 艺术表现手法的作用分析

2.1 声音艺术的塑造

2.1.1 旁白转换时空

在《中国合伙人》的一场戏中, 书店老板说:一美国大爷在前面开了家店。画面出现了肯德基的广告牌, 紧接着成冬青和王阳二人站在肯德基门口。这段旁白不仅说明了书店为什么要搬家, 同时还以一种幽默的方式向观众传递出外来文化对中国的影响, 成、王上前驻足, 为后来的“新梦想”起步, 在此授课打下伏笔, 使影片在时空转换时, 剧情既连贯又完整。

2.1.2 音响还原真实

《致我们终将逝去的青春》中, 很多戏份是在学校拍摄的, 如果没有环境音响的表现, 影片很大程度上会失真, 而自然音响、动作音响的加入, 不仅可以增强环境的真实性同时还可以扩展戏剧张力, 深化影片主题。影片中嘈杂的宿舍声, 青春活力的广播声。与之相同的《同桌的你》考试作弊时敲桌子声, 女主角坐男主角自行车上单车链条的声音, 以及男生宿舍为窃听女生隐私话题的收音机声等, 这些都可视为背景音响, 不仅能够渲染画面氛围, 还能让观众有一种身临其境的感觉。

2.1.3 音乐流露时代感

电影音乐能够体现时代感。近年的青春电影里面都有体现, 笔者在前面的阐述着也有提及。比如, 《栀子花开》《同桌的你》这些音乐的主题曲, 我们立马对应了故事是发生在20世纪八九十年代。《中国合伙人》里面的《光阴的故事》作为一首经典老歌曲, 在影片中立马标榜了年代。所以说, 音乐的恰当运用, 一定程度也是对时代的呼应, 还原戏剧真实性。

2.2 镜头组接下的画面艺术

在《中国合伙人》中, 使用较多的有摇镜头、推镜头, 大学时期的三人在英语自主学习的一场戏上, 成东青与孟晓骏二人互相用英语单词中的反义词进行对答, 用一组急摇的镜头展示画面, 表现出二人争论时的激烈场面, 让观众体会到那种青春激昂向上的热烈。成东青在一家废弃的国有工厂上课时, 不论寒暑, 都会有环形摇摄的镜头, 形成排比句式, 通过摇镜头的组接不仅展现了时间流逝, 还能表现学生上课空间的扩大, 成东青的事业也越做越大。在平稳的镜头组接中, 能够流畅叙事, 表达影片的主题。

2.3 心理蒙太奇的巧妙设计

心理蒙太奇受青春片导演的青睐追捧, 如梦境、回忆、闪念、想象、幻觉、潜意识等。”比如, 《中国合伙人》中, 孟晓骏回国后的第一场演讲, 因为紧张和在美国长期不受人重视, 突然面对台下众多的学生反而讲不出话, 脑子里闪现出自己在美国的种种不如意, 很好地揭示了孟晓骏此时为什么会说不出话来的原因, 这种闪念的出现, 也让他认为自己就是个失败者。通过画面组接或声画的有机结合, 直接而形象地展示出人物的内心世界和精神状态。

随着电影工业的蓬勃发展, 对电影艺术的探索也在不断深入, 青春电影大发展, 不仅掀起了大众到电影院观影的热潮, 也丰富了广大观影者的娱乐生活。我们期待更多更好的电影作品搬上银幕。

参考文献

[1]张明.新时期以来青春电影“青春成长”主题解析[J].电影文学, 2012 (11) .

[2]阎景翰.写作艺术大辞典[M].西安:陕西人民出版社, 1990.

Iaorpg童话的艺术特征及艺术表现手法 第7篇

[关键词]竹笛艺术表现力春景

引言

竹笛在我国已有几千年的历史，多用于各种合奏形式，仅从流传下来的笛曲曲目来看，鲜有如琴曲《酒狂》、琵琶曲《十面埋伏》那样影响深远的。宋元时期，伴随着戏曲艺术的发展，竹笛被广泛地运用于各个地方剧种，并担任伴奏中的主奏角色，发展一直是较缓慢的。1949年后我国的民族器乐总体上有了发展，竹笛开始以独奏的形式在舞台上出现，并随之涌现出了一批优秀的、专业的竹笛演奏家、作曲家。

我国民族器乐特别注重旋律的创造，其旋律形态和内在的气质又与我国的语言息息相关，汉语有阴阳上去四声，语言音调本身就富有音乐性，基于这种语言特点的音乐也特别富于高低起伏并蕴涵丰富的旋律性变化，而每首优秀的民族器乐曲都有着动人的旋律。

一、曲笛及其代表作品

曲笛为南方笛的代表，粗而长，发音浑厚、圆润、丰满。陆春龄作为曲笛演奏的代表之一，他改编演奏的《鹧鸪飞》通过对鹧鸪展翅飞翔的生动描绘，表达了人们渴望自由和向往幸福生活的美好愿望。该曲采用倒装变奏的方法，将民间流传的原板《鹧鸪飞》和经过放慢加花的花板《鹧鸪飞》分别作为第三段和第二段，而花板的再次放慢加花，作为了乐曲的第一段，形成由繁到简、有慢到快的结构布局；悠扬抒情的慢板和流畅活泼的快板，使音乐富有层次和对比。在演奏中充分发挥了南方曲笛音色醇厚圆润、悠扬委婉的特点，并通过打音、颤音、赠音等技巧润饰曲调，以表现鹧鸪飞翔之态。乐曲最后运用越来越轻的虚指颤音，给人以鹧鸪飞向天边，越飞越远的联想。

二、曲笛作品中关于“春景”的作品分析

运用曲笛进行抒情、写景、咏物、赞人都是常见的情况。如《苗岭的早晨》，整首乐曲多采用了苗族的“飞歌”的表现手法，把苗族民歌的特点表现得惟妙惟肖。乐曲第一乐章的音听起来比较高而尖，节奏感觉宽而自由而第二乐章的节奏由快——欢快——热闹让欣赏者听了有种不由自主地想跟着动起来的感觉，足以表现了苗族人们喜悦的心情和对美好生活的向往。“飞”在苗族语言中是“喊”的意思，内容大都表现男女的爱情，属山歌体裁，乐曲采用了多种民族乐器的演奏手法，如：滑音、颤音、花舌音等，把百鸟在晨曦中婉转动听的鸣唱得到了充分的展示。

《姑苏行》是江先渭先生1962年创作的笛子独奏曲，采用音色柔美、恬静、的曲笛(D调或大C调笛)演奏。乐曲以抒情甜美，赋予诗意的旋律和南方曲笛特有的演奏技法，通过对我们苏州园林的描绘，抒发了作者对江南水乡的无比爱恋和深情地赞美。

整首乐曲由非常宁静的引子部分引入，节奏比较自由，旋律由弱渐强充分体现出游客即将进入园林前得的美妙遐想，到恬静幽雅的行板，这一段旋律平稳流畅，结构严谨。又运用了古老的昆曲，给人一种进入姑苏园林的心情舒畅豁然开朗的感觉，接着就是热情欢快的快板部分与行板形成鲜明的对比，体现了游客观光景物时的愉快喜悦的心情在全曲的最后又回到了宁静这一段开始的再现和开始的旋律基本相同充分表现了游人对园林风光的沉醉与眷恋。

三、曲笛关于“春景”的描绘手法

从以上二首曲目中可以看出曲笛在描绘春景的过程中主要注重的是意境的描绘，利用曲调的跌宕起伏进行诉说。如《苗岭的早晨》利用接着以滑音、颤音和花舌音等民族乐器的演奏手法，模拟春景中百鸟在晨曦中清脆婉转的鸣唱的场景来突出体现了苗族春景的景象。《姑苏行》中作者也利用了相似的手法，运用昆曲和江南丝竹运腔的特点，更注重气与情的融合协调。慢板部分是一幅精致的园林景光，带着昆曲韵味的演奏手法，在强弱起伏与音乐的变换之间，起着很好的烘托作用，令人仿佛悠闲的漫步与园林之中；快板部分则凸显了手指运用的功力流畅自如的叠音和小颤音，带附点节奏的旋转及一连串的四连音如珠圆玉润般动听，更添华丽光彩。

四、曲笛的表演，传播及艺术表现力

春景的描绘不仅仅表现在乐谱的表面，也表现在演奏家对作品的理解上。著名笛子演奏家冯子存在1953年全国第一届民间音乐舞蹈会汇演大会上激情奔放的独奏演艺之后，从此竹笛独奏形式陆续在全国各地的舞台上演，《姑苏行》自江先渭先生以昆曲的手法发展改编传遍整个大江南北，后来经过俞逊发精心改编也成了人们所喜爱的经典版本，他把叠、打、颤音表现得淋漓尽致。如：引子里的一个高音“2 1”小节，过后是一个长时间的指颤音在这里，他把高音“2”处理大音量到高音“1”时候突然降低这样的一个演奏细节也是独具一格的。根据乐曲的内容，选择相应的艺术手段去表现作品，进行艺术布局中的再创造，这是竹笛演奏艺术中的核心。

五、结论