艺术创作者范文（精选11篇）
艺术创作者 第1篇
关键词：艺术创作者,艺术修养,形象思维,创作表现
荣格说, 艺术说到底就是归结为人格, 无论艺术家有什么样的思想尝试, 只有在找到可行的表达方式之后才能完整地呈现出来, 这可行的表达方式就是艺术家品质与睿智的综合体。
一件伟大的艺术作品的诞生, 绝不仅仅就是从开始到结束的这段创作过程, 它是与创作者本人的品质、文化修养、审美感受能力、思维能力、精湛的技艺等分不开的。这就属于我们所说的艺术修养。而艺术修养的形成不但取决于创作者长年累月的刻苦钻研, 而且与他的生活环境、成长经历、所处的社会背景等等都有着千丝万缕的联系。艺术创作则是在此基础上的外在的表达方式, 同样的表达方式, 个人的艺术修养低, 表达方式的结果则显得浅薄;个人的艺术修养高, 表达方式的结果则显得有内涵。了解了这些, 我们才能对美术创作过程中的各个环节有更准确、更深刻的认识。因此, 对创作者艺术修养与艺术创作的关系进行分析, 就十分必要。
艺术创作者的艺术修养包括审美感受能力、形象思维能力、创造表现能力, 而这些能力则是在长期的磨练与学习中获得的, 是从创作者的生活、学习、等等一系列活动中获得的对艺术深层次的认识与理解。
一、审美感受能力
艺术的创作有其自身的规律, 从素材的积累、创作主题的确立、作品的构图、表现手法的运用等各个环节都需要仔细斟酌。虽然艺术有时不一定要经过严谨的思考, 有时只是随手而来的成功, 但艺术的创作必然会受到思想意识所支配审美感受能力, 没有审美感受能力的创作者不可能创作出深层次的艺术作品, 作品也就失去了艺术所具有的意义。
这种审美感受能力, 就是指审美感觉器官对审美对象的感知能力。这种能力包括两方面内容:一种是对审美对象外在 (如颜色、形态等) 的感知能力;其二是对审美对象的情感表现和象征意义 (如情绪体验等) 的感知能力。在这两种感知能力中, 要求艺术创作者不但要形似, 还要在外在形象中体现出内在的精神, 从而体现出作品的内在价值, 这就类似中国文人画一样, 通过物来抒发自己的情感, 通过物象体现自己的远大抱负一样, 即借物言志。
席勒指出:“审美感受能力是时代最迫切的需要, 这不仅因为它是一种改善人类对生活洞察力的手段, 而且因为它本身就能唤起观察力的改善”。如果画家缺乏对美的感受, 他就不可能将美升华到作品中去, 也就不可能创作出具有内涵的高层次艺术作品。法国著名雕塑家罗丹说过:“美是到处都有的, 对于我们的眼睛不是缺少美, 而是缺少发现”。
艺术创作者要在深入生活, 在实践的基础上, 凭借自己的审美感受能力去发现和挖掘内心认为美的东西。创作者在深入生活中, 在实践中收集积累素材, 通过自己的审美感受能力去挖掘能够表达真善美统一的审美理想的创作主题。一个好的创作意向, 一个优秀的创作主题, 它体现了作者较高的审美能力, 必定是对现实生活中美的外在反映, 经过艺术家的艺术技巧、艺术手段把这种美通过作品表现出来启迪人的心灵, 提高人的道德修养, 培养大众的审美能力。
二、形象思维能力
什么叫形象思维?人类的思维方法可分两大类:一是逻辑思维;一是形象思维。前者使人们认识客观事物的本质, 是抽象的, 理性的。后者使人们认识客观事物的外在实际形象, 是具体的, 感性的。当人们通过逻辑思维, 对客观事物获得正确的本质认识之后, 就要进行形象思维, 使抽象的概念建构于形象化之中, 尤其是艺术创作亦是如此。
艺术作品对于欣赏者所起的作用是间接的启迪与感化而不是直接的说理与教化。它要表达创作者的内在情感是通过形象来表达的;所进行的思维方式是形象思维。因此, 它只有利用形象来引起欣赏者丰富的联想, 才能得到感染与启迪。既然形象是艺术创作者表达思想情感的重要方式, 那就必须认识它, 捕捉它, 运用它。无论是在创作的构思阶段, 还是在制作阶段, 都要把形象放在首要位置, 时刻从形象的角度去思考问题, 才能掌握艺术创作的特点, 加强艺术感染力, 才能以形代神, 作品的内在价值才会得以体现。
即使是抽象的, 或是怪诞的作品 (如达达主义, 象征主义, 超现实主义艺术等现代艺术形式) , 它的素材仍然是从现实生活中提炼出来的。无论如何怪诞, 都离不开现实生活。幻想中所包括的可能存在或将要存在的部分, 实际是从已经存在的事物中抽出来, 重新构成的。不管是抽象的还是写意的、还是写实的, 追根究底, 也没有完全脱离生活实际, 是对生活, 对当下事物的高度概括, 或是感性的幻想而已。
艺术来源于生活, 但艺术不是完全的反映生活。艺术形象也不是生活原样的翻版, 是通过艺术创作者的主观意志运用艺术联想与审美要求创造出来的。一件艺术品所能表达的内容是有限的, 创作者可以用抽象化了的形象来表达作者对于生活或社会深刻的认识, 这就要求创作者运用艺术联想, 甚至用一种符号来表现艺术主题, 通过高度的提炼, 以达到创作动机。欣赏者通过这种高度的概括的形象, 运用联想就可以体会作者的内在情感与作品的表达意义。
三、创造表现能力
书面上说的创造表现能力, 实际上是一种艺术的技巧或表达手段, 是一种在艺术上反映生活和表达思想感情的外在表达方式。这种表达方式是一定的主题、题材和一定的形象所必须的, 是一种表现技巧和艺术手段。
艺术创作者运用艺术技巧, 形成自己独特的艺术风格。创作者通过他们的创造性的艺术技巧, 运用自己独特的表达方式把思想感情传达给欣赏者, 正如人们运用语言一样, 所以把这种表达方式叫做艺术语言。
我们既反对僵硬而平庸的客观主义作品, 另一方面也反对无思想并脱离实际的主观主义作品。因为前者缺乏思想感情的倾注, 后者则脱离现实生活。创作者为了增强作品的艺术表现力与感染力, 运用种种艺术技巧, 使作品既可以满足客观主义的要求, 又可以满足作品具有思想性的要求, 从而使作品中的形象表现的鲜明而突出, 艺术表现力得到提升。
当然, 在某些作品中会发现, 由于创作者在艺术语言等技巧中的某种欠缺, 从而导致了作品的浅薄性。可见了解艺术门类中多方面的知识是必要的。艺术不是孤立的, 整个艺术门类的知识都具有一定的相通性, 所以必须提高个人的修养, 全面的学习与了解各门类的知识体系是必要的, 从优秀的作品中取得丰富的精神营养, 以提高艺术修养。
画家平时要深入生活, 增加文化修养, 同时要研习理论知识, 使自己的思想境界提高, 以达到对高层次艺术作品的创作主体的内在的、深层次的要求。《文心雕龙》指出:“凡操千曲而后晓声, 观千剑而后识器, 故圆照之象, 务先博观”, 就是这个道理。[10]
总结
艺术创作者是进行艺术创作的主体。作为创作主体所具有的艺术修养中, 超凡的审美感受能力、创造性的想象能力、丰富的情感和娴熟的艺术表现技巧等是艺术家所必备的。审美感受能力的高低决定了其作品的品格的贵贱;形象思维能力影响着艺术作品是否具有感染力;创造表现力制约着作品的艺术表现力。因此, 真正的艺术家需不断学习传统艺术, 增强学识, 深入生活, 体验生活, 以独特敏感的审美之心去直观体味那深存在自然与生活中的美, 并将真情实感真诚地融入到绘画过程中, 创作出优秀的美术作品。可见作品的拙劣, 其直接关系着创作者的艺术修养的高低, 所以, 提高艺术的修养是成为成功艺术家的必要条件。
参考文献
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汉化艺术浅析艺术论文 第2篇
“汉画”指什么?
汉画是中国两汉时期的艺术，其所含盖的内容主要是两部分：绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等);画像石、画像砖、画像镜、瓦当等浮雕及其拓片。两汉四百多年，留下了数量极丰的文物。今天存世的(不包括待发现、待发掘的)汉画数量有几百万件，其中画像石有上万块，画像砖有几百万块，壁画墓有几十座，画像镜、瓦当数以万计。丰富的遗存给今天留下了数量巨大的图像材料，这一宝库是一切研究的坚实基础。
“汉画”在文化上有何意义?
两汉文化有两个与众不同的地方：一是中国本土文化的复苏。这种复苏是经历了秦始皇焚书毁掉了民间的先秦文化，又经历了项羽火烧秦咸阳宫毁掉了皇家收藏的先秦文化后，汉代人集残拾遗，重建了一个先秦文化体系;二是纯洁性。两汉文化是佛教刚传入但还未全面影响中国前的文化，可视为中华固有文化。因此，两汉文化是比较纯净的中国本土文化;是中国本土文化的集之大成者。即是说，两汉文化中所记载的，不仅是汉代的，还有大量的先秦和中华远古的文化。汉画反映的正是中国前期的这段历史;它们的时间跨度从史前至两汉;地域复盖从华夏故土放射到周边四夷、域外各国。
汉画内容庞杂，记录丰富，其中那些神话传说、历史故事、生产活动、仕宦家居、社风民俗等，形象繁多而生动，被今天许多学者视为一部形象的先秦文化和汉代社会的百科全书。作为对中华固有文化的寻根，汉画研究是一种直捷的方式和可靠的形式。正因为如此，汉画不仅吸引了文物考古界、艺术界，也吸引了包括历史、哲学、宗教、民俗、民族、天文、冶金、建筑、酿造、纺织等学科和专业的注意。
“汉画”在艺术创作上有何意义?
汉画的艺术表现，是汉代社会那种开拓性、进取心在艺术上的一种反映，是强盛的汉帝国的丰富文化财产的一部分。汉画艺术不是纤弱的艺术，而是一种深沉雄强，粗犷豪放，充满了力量感和运动感的艺术，其特有的古拙而质朴的美感是其他艺术形式中从未有过的。汉画的神韵和文化内涵，来源于中国传统的艺术文化观念、中华民族特有的哲学观念和审美追求，而最终以充满力度的形式表现出来。在各地汉画中普遍出现的，无论车马出行、动物灵异，或是历史人物、仙人神祗等，体态和运动中形成的动势都表现得淋漓尽致，体现出当时人们高超的艺术表现力和丰富的想象力，至今看来仍有强烈的艺术魅力和生活气息。
在经历了漫长的时间的淘洗之后，汉画的艺术形式仍然呈现出一种强悍的生命活力，感动着我们现代人。汉画中大胆的夸张变形、线面快节奏的转换所形成的强烈视觉冲击力，又充满了现代感。二千年前的汉画与现当代艺术心有灵犀一点通。
什么叫汉画拓片?
拓片是我国特有的艺术工艺“传拓”的作品。“汉画”拓片，是指汉代画像石、画像砖的拓片。这些拓片不是原石刻、原砖塑的机械、刻板的复制品，而是一种艺术的再创作。好的拓片不仅能将雕镌塑作的三维作品忠实地转换成二维图形，而且还能通过传拓中特殊的方法在纸面上形成的某些特殊的肌理或凹凸，使这种二维图形有浓浓的金石韵味。拓片实质上是一种特殊的艺术品。正如所有的艺术品种中有高低优劣之分，拓片也有工拙精粗之分。好的拓片历来被学者和艺术家所看重，并往往成为他们做出一些重要判断的依据或提高艺术表现的借鉴。如鲁迅自1935年开始大量收集南阳汉画像石刻拓片。其中善本甚多。鲁迅通过研究、鉴赏这批拓片得出结论：汉人石刻气魄深沉雄大。国内国外许多著名的学者和艺术家通过研究、鉴赏汉画的拓片善本，也得出与鲁迅同样的结论。 什么叫做汉画像石
当今美术创作中一大流弊，就是空泛化。形式化、程式化、追求小情趣乃至脂粉气。中国当前这些虚张声势和柔弱的创作风气，面对气势逼人、有强烈冲击力的外来艺术形式，很快败下阵来是势所必然。中国的美术事业要发展，要体现中国这个文明大国的.风范，必须克除这些流弊，必须找到一种强有力的艺术表现形式。这使许多人想到了汉画。看汉画，能使人有一种精神的振奋作用和一种对博大精深的中华文化的自豪感。若论什么是具有中国泱泱大国气派的美术作品，汉画可以给出确切的答复。汉画精神对今天画坛上因袭之风有冲击作用;汉画技法对今天画技中的纤弱气有振奋作用。汉画，既古老又现代，即含蓄又张扬。正因为如此，在今天的美术创作或美术设计中，汉画像石的形象，汉画的手法随处可见。
画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。根据现有的资料，画像石萌发于西汉昭、宣时期;新莽时期有所发展。东汉时期，画像像石分布地区扩大。形成四个中心区;1山东、苏北、皖北区。2豫南、鄂北区;3陕北、晋西北区;4四川地区。此外，北京、河北、浙江海宁等地亦有零星发现。
南阳地区有东汉早期画像石，以南阳扬官寺和唐河针织厂发现的两座画像石墓为代表。唐河针织厂汉画像石墓，平面呈“回”字形，画像内容颇为丰富，有范睢受袍，晏子见齐景公、二桃杀三士等历史故事，还有伏羲女娲，虎吃女、四神、天象、击剑等画面。雕刻技法主要采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放，深沉雄大的风格特点。
艺术反对艺术 第3篇
地址：天津三远当代艺术中心
展览主题：“艺术反对艺术”第二回展——镜子
参展艺术家：谷泉、李飒、马轲、徐赫、由甲、朱贤巍
镜子是映照自我的生活用品，也被看作是一种反省或审视自我的道具，真实的自我的艺术才可能是艺术。这是一个没有策展人的展览，每个艺术家都是策展人，也都是这个展览的批评家。所以叫“艺术反对艺术”。
这个展览的五个艺术家并不是一个艺术小组，他们因为对于当代艺术的观点偶然碰在一起，一拍即合。对于三远当代中心也是如此，想做一些真实的推进当代艺术的工作，与五个艺术家共同推出这个展览。可以说，这个展览有称为“业界良心”的品质，没有商业介入，没有评论家、策展人、研讨会，只有艺术家和观众，是一个完全敞开的当代艺术的展览。
作品——艺术何以反对艺术
五位艺术家的参展作品有水墨、装置、综合材料、油画，大家没有强调形式，展厅大块留白，作品与作品完全融入一个当代艺术的范畴，便于大家去观看反思关于艺术本体的问题。参展艺术家中，李飒和马轲是记者曾经采访过的，他们的作品本来就非常自我，具有很强的批判性。
马轲的作品一直是当代艺术中具有标杆意义的，以自我性力量感独树一帜，被称为“艺术家中的艺术家”。此次参展作品依然沿续了以往“呐喊的形象、粗野的线条、硬朗的轮廓”等元素，在对日常生活的表达中注入抽象与表现的特征，使物体的真实经过提炼变形之后，呈现出精神上的神秘感。
李飒是当代水墨领域比较活跃的艺术家，这次参展作品与以往变化很大。以粗率凌乱的笔触勾勒人物表情，给观者一种错愕惊诧之感，将材料本身的滞涩、畅快发挥得淋漓尽致。相比之下，朱贤魏的作品更注重宏观感受，人物只是其中一个色块部分，苍茫混沌中强调细节的冲突。谷泉的装置《万岁山》，将不同材质的东西如蜂窝煤、红砖、碎玻璃组合一起，来传达人对物的日常的、非常的感知。
由于参展艺术家中有三位都有留德背景或本身就是德国人，在开幕式的研讨会上也展开了中国与西方当代艺术的讨论，马轲认为：“在全球化的大背景下，每个人都有两种文化传统——生命体验的传统文化和作为信息的外来文化。这两种不同类型的文化，正在冲突、对峙、融合中，重新塑造每个人。”
而艺术家最是被精神塑造的一类人。他们的作品都是自我的镜子。正像马轲所说的：“在信息的汪洋大海中，我们每一个人的坚持，都是一块正在移动的陆地。我们相互的关联和渗透，都是我们的共同点，就是使我们的结构和方向成为可能的可能。”
艺术家的话——当代就是精神的在场
谷泉：1972年生于合肥，现生活工作于北京
一个时代的真实，不仅仅是那些档案、数字和一堆朽去的尸骨，更是映射在艺术作品中，永远饱含生命意识的无畏与坦诚。
马轲：1970年生于淄博，现工作生活于北京
中国当代艺术，应该摆脱地域文化和殖民文化这两种概念的束缚，关注自身问题和生活。艺术透露着生命的信息，不再仅仅是技艺，或者意识形态。中国当代艺术应该进一步回到真实个体的角度，进入到真正探索的时代。
徐赫：1972年生于平顶山，现工作生活于北京
中国当代艺术的问题，是整个中国的问题。中国需要改变，包括更多的开放和交流。在一个开放社会里，存在需求会导致人们自然选择有利于自身发展的道路。
由甲：1980年生，汉学家和日耳曼文学家，自2000年以来定期往返于中德两地
我们这次想把反对当作镜子来理解，而不是消极的对立。我们展示对立、回复，还有相遇，在此过程中，不同的观点和立场相互激发碰撞，也许无法达成一致，但这种碰撞始终还是触动我们。
李飒：1975年生于郑州，现生活工作于北京
镜子有折射的意思。在相互的折射中，看到无穷无尽的空间、可能性和中国极为混乱的现状。
朱贤魏：1971年生于青岛，现生活和工作于斯图加特
艺术创作者 第4篇
近年来,在艺术品市场上如日中天的新兴力量则是来自新富阶层和金融资本的风起云涌。毫无疑问,盈利是金融资本积极进入这一领域的主要目的,但我们也不能忽视其为实现此目的而做出的各种努力,例如包括艺术品基金、艺术品信托在内的产品开发和艺术品交易所等创新制度,这些都为顶尖富人之外的客户群体开辟了投身参与艺术市场的机会。
而且,充裕的资金流动性也带动了艺术市场的繁荣活跃。2010年6月3日,保利5周年春拍会上,北宋书法家黄庭坚大字行楷书《砥柱铭卷》以4.368亿元的成交金额创造了中国书画拍卖史的新纪录。国人显然对这个惊人数字还无法适应,一时间争议之声不绝。在国内,艺术品身价迈过“亿元”门槛的现象不过才刚刚开始,而在国外艺术市场领域并不稀奇,例如全球最贵的一幅画作是杰克逊·波洛克的《1948年第5号》,拍卖成交价为1.4亿美金。
小到过亿元的《砥柱铭卷》,大到众多艺术品价格的普遍虚高,这种困惑现象还要通过金融资本对国内艺术品市场的推动来进行解读。在这一领域里,艺术概念和艺术价格的衡量不能脱离艺术价值的属性。加之近年来国民财富的增长,富人财富的增多也给收藏市场带来更大的成长空间。此外,从家族财富传承的角度,除了增添家族文化氛围的厚重感,艺术品收藏还扮演着避税节税的重要角色。
目前,企业收藏正成为艺术品收藏领域的一个新热点。一方面,合理的收藏有助于提升企业的文化内涵和品牌形象,大型企业的一些收藏行为是作为企业文化的构成部分逐步发展起来,例如建立企业博物馆;也不缺乏为避税而将企业资金参与艺术品投资的情况。另一方面,也有一些企业家感觉到做实业的辛苦,积累到一定资产后逐步增加对收藏的关注,而把实业彻底放下专心做收藏的也不乏其人。
此外,国内收藏界渐起一股新风尚——将流失海外的文物收回国内的爱国主义举动,最轰动的事件莫过于2009年蔡铭超在佳士得拍卖会上以2.8亿元拍下圆明园文物兔首、鼠首的事件。而此前,他就曾以亿元拍回一尊明代鎏金佛像,面对众说纷纭的报道,他坦诚说,“我希望大家能多关注这尊流落境外数百年的国宝回来的意义,而不是我这个人。”
艺术金融在成长
艺术与金融是密不可分的。艺术市场的发展离不开金融的支持,这是一个基本定位,有了金融的合理推动,艺术市场才能够繁荣并走向辉煌。拍卖、艺术品基金、艺术品信托、交易所和艺术品抵押等构成了目前国内艺术品市场主要的金融参与方式。作为金融市场中最具活力和创新精神的银行体系更为艺术市场的繁荣添上亮丽之笔。
从银行角度讲,首先作为一种社会责任,以银行为代表的金融机构应当支持艺术市场的发展,这主要通过举办艺术馆、发行基金信托等艺术金融产品、帮助投资者提供抵押贷款等形式来参与。另外,艺术品作为一个可投资的、附有金融属性的标的物,也成为银行可提供的融资服务的押品。在被包装成基金或信托产品后,银行就能把艺术品以“份额化”的形式更简便易行的卖给投资人。私人资本仍是目前艺术品市场上的主力,作为投资者或银行客户,出于满足其对艺术品投资的需求,银行也会竭力提供艺术市场投资的诸多服务。瑞士银行在2009年关闭的艺术银行部此前专职为购买艺术品来投资或保值的客户提供建议,包括艺术品的交易、咨询、投资顾问、市场情况分析等多方面内容,帮助客户参加展览、参与拍卖,这些服务都很好地满足了客户参与艺术市场的热情。
借助民众对银行品牌的信赖和银行所拥有的金融支持平台,有着广泛客户群体的银行在艺术市场的形成和培养方面是不可或缺的参与者。但目前来看,在中国要建立艺术银行还有待时日,艺术品“飞入寻常百姓家”也不在朝夕之间。
艺术投资是个“艺术活儿”
现在的很多艺术品看似“有财富之名,无资本之实”,其原因在于艺术品是无法准确估值的,要视市场情况而定。所以让市场持续稳定的发展,就要过滤掉不合理的投机机会,避免忽上忽下的波动行情。
国内艺术品市场还处于金融化程度低、但创新意识超前的状态之中,仍以拍卖为主导、艺术产品匮乏、投资者不成熟、金融支持较单薄。从2010年中国艺术品拍卖迈入“亿元时代”,与拍卖行的火爆鲜明对比的是艺术品市场其他金融手段的凋敝。对利润的追求和监管的松懈让这个领域充满了野蛮生长的气息。在市场还未普遍成长起来时,贪多求快的“创新”往往过犹不及:近来“文交所”的高频率出现正是因为“创新”过度而受到市场的质疑。
在这样的金融环境下,资本运作的机会和风险并存。各家银行在金融产品的制定和论坛推广、艺术家培养等方面都有了切实的行动;但在监管部门那里,这个市场还没有受到足够的重视和制度推动。未来,拍卖公司的上市不失为艺术品领域资本运作的一个标杆。而要真正实现中国艺术投资市场的理性发展,依然有迹可循。
从投资者角度来看,要抱定把自己培养成鉴赏家、收藏家的目标,明确收藏目的不是投机而是出于真正爱好。想要做收藏,就要收藏真正喜欢的、有价值的艺术珍品。目前国内现有的几类艺术品投资途径有:直接参与艺术品拍卖、投资艺术基金的间接方式,如果是一个刚刚入市的初学者,通过银行理财或艺术基金的方式逐步介入,可以逐渐了解艺术品市场的一些投资特性和风险程度。
从市场参与者来讲,作为主导方的拍卖会等机构应当对整体市场有一个正确的引导,要拍真品,拒绝赝品,而不是只顾贪图牟利搅浑了市场。交易所应该提供投资增值渠道,而不是投机渠道。此外,机构投资者的壮大和基金信托等产品种类的丰富也有待努力。
监管层应该加将强自身在对艺术品投资风险和投资教育方面的职责,实施合理有效的监管和制度规范,这对重新建立艺术品市场的健康秩序和未来长久发展十分必要。
林小淇 为艺术而艺术 第5篇
大约十年前的2005年，林小淇还是中央电视台的一名主持人。偶然的机会，栏目组要录制一档艺术家访谈的节目，主持的任务就落在了她的头上。当时，这类节目在电视圈里几乎没有，制片人的这一决定可谓开行业之先河，但是对于林小淇来说，她之前对艺术界几乎没有了解，因此在筹备阶段，她便开始逛美术馆、看展览，并且购买相关的书籍阅读。随着节目的启动，她开始广泛地采访艺术家，这促成了她与艺术最初的结缘。
整个节目录制了两年多的时间，在此过程中，林小淇采访了200多位艺术家，他们的创作也涵盖了油画、雕塑、国画、书法等多种媒介。其中不乏以今天的眼光来看的一些大牌艺术家，像杨飞云、王沂东、艾轩等等，但林小淇因为对艺术接触时间尚短，而且背后有编导团队进行撰稿工作，所以她对这些艺术家并没有太过深刻的认识，更多的时候，还是一种单纯工作性质的采访。
但是随着节目的进行，无论在采访中还是私下里，艺术家们的人生经历和作品正在摇撼着林小淇的心灵，一扇艺术的大门正在悄悄向她开启。
一颗平常心
这段经历让林小淇留下了她对艺术的第一印象，但是要成为收藏家，还有很长的一段路要走，不仅需要阅历和眼光，还需要机遇和资本积累，而这一切正在她身上慢慢变成现实。
2009年，林小淇开始创业，很快就完成了一定的资本积累。而隔年之后，她又结识了圈内的资深经纪人W君，二人很快就成为了闺蜜。在W君眼中，林小淇是一个骨子里喜欢艺术的人，所以无论是参加拍卖还是看展览，都愿意叫上她。渐渐地，这样的生活开始成为一种常态，二人几天不见，甚至把约会的地点都选在展览现场中。有时候，二人也会到冷军、郭润文等艺术家的工作室，近距离了解艺术家的创作。
对于艺术，林小淇是单纯而好奇的，就像那时候做节目，尽管面对都是一些知名艺术家，但是她却保持了一颗平常心。主持人的工作是辛苦的，有时候一天要录四五场嘉宾，她记得特别清楚，有一次忻东旺作为嘉宾很早就来到了录制现场，但是因为另一个嘉宾要赶飞机，只能把他的场次往后排，结果，忻东旺在候场区一等就是8个小时。林小淇一方面感动于艺术家的好脾气，但是于她而言，每位嘉宾都是平等的采访对象，也是因为那时她对这些艺术家不甚了解，所以也不会因之厚此薄彼。艺术家在她的眼中，更多的还是一种神秘感，她记得当时采访王沂东，并因此有了一些私人交往，尽管别人告诉过她王沂东的画很贵，但是林小淇并没有把他当成大腕儿。一次两人聊天，王沂东说可以以她为模特画一张肖像，林小淇问有多大，王沂东说两张A4纸那么大。林小淇当时心说，两张A4纸能有多大，也就没当回事。采访时，她还半开玩笑地说到：要是换作今天，情况肯定会不一样。但也正是这种平常的心态，让她在进入艺术的大门之时，并没有携带太多的功利心。
收藏从写实油画开始
当种种条件成熟之后，林小淇也开启了自己的艺术品收藏之路。一方面，她已经与不少艺术家有了私交，同时W君也在不断为她介绍更多的朋友。2011年，林小淇第一次出手就一口气买了郭润文的三张作品，之后便是冷军等更多学院派的写实艺术家，她的收藏便以写实油画为基础拉开了序幕。
林小淇对写实油画的收藏可以视为她收藏生涯的第一个阶段，即收藏作品并不是为了赚钱，只要不赔钱就可以了。因为喜好为先，这也可被称作一种感性的阶段，但因为有了W君在市场和学术定位上的把关，这也为她的收藏提供了一种双保险。
但艺术是一种爱好，而在很多人眼中也被看作一种产业和投资。随着认识的逐渐深入，林小淇不仅看到了其中的艺术价值，也慢慢窥见了艺术背后所蕴含的巨大的商业价值，她忽然意识到，艺术不仅可以经营，而且完全可以当作个人的事业来做。
从写实到抽象
新的事业是以收藏的转向为转机的。2013年，W君策划了艺术家谭平的个展，并以好朋友的身份，邀请林小淇前去捧场，去之前林小淇只是抱着看一看、了解的心态，但是看过展览之后，感觉特别好。紧接着参加了几场展览的对话活动之后，她对谭平有了更深刻的认识，并发现抽象艺术并没有想象的那么遥不可及和高高在上。
林小淇将收藏的谭平的作品挂在家里慢慢欣赏，越看越有味道，随后又找到W君陆续收藏了一些谭平的作品。一次午后，两人在亚洲大酒店喝下午茶，在聊谭平艺术的时候，W君偶然提到自己在学术和市场上非常看好抽象艺术这个版块，目前这个版块还处于市场的相对低点，但应该很有前景。林小淇敏感地意识到这是个机会，加之自己对艺术行业的热爱，之后很快就决定将创业的重心转移到以抽象艺术为主的艺术品投资公司上面。按照规划，公司的业务将分为商业和公益两个部分。其中，商业部分将完全按照市场化的模式运作，主要通过收藏的时间来换取未来的利润，同时在此过程中帮艺术家做一些推广。而公益部分最初的想法很简单，就是想利用现有的商业、展览、场地、艺术家以及企业家资源，每年帮助那些有潜质的年轻艺术家做一个纯公益性的展览。为了能让这个项目持续下去，林小淇特别创办了一个非盈利的艺术基金，通过成立理事会并捐赠的方式维持其运营。哪怕没有一个理事捐款，她也會每年自己捐赠资金，以自我施压的方式来固化这个项目。
信用担保背后的商机
如今，无论作为投资还是文化传承，艺术品收藏已经成为很多财富阶层的共识，但是摆在眼前的问题则是，这个行业对于他们来说还比较陌生，有些人只能通过跟风或者单纯的投资来收藏作品。林小淇身边就不乏这样的朋友，想入行却找不到正确的门路，甚至有些人只能通过砸钱来一窥艺术品收藏的门径。当然，找专业人士咨询可以视为一条捷径，通常的情况下，咨询的对象越多，得出的结论可能更明确。但是国内的艺术市场有其特殊性，有时候验证得越多反而得出的信息更不一致，当事人往往在这样的犹豫中错失了购买的先机。说到底，这还是人与人之间的信任问题，而林小淇的特殊身份，恰巧为其规避了这一矛盾。
之前创业的经历，使她的身边聚拢了一批企业家和商界资源，亦即潜在的客户群体，双方多年的合作和交往已经使他们成为朋友，加之其自身就是收藏家，这便有效地解决了信用担保问题。更重要的是，林小淇还想更大限度地将艺术生活化，通过个人这个纽带或平台，将艺术家和藏家聚集在一起，大家一起聊天、谈艺术，让艺术与生活真正地融合在一起。因此，经过这样的融合之后，很难说林小淇究竟处于一种工作状态还是生活状态，这便与传统画廊的经营模式拉开了距离。
艺术的社会责任
艺术品投资只是林小淇未来事业中的一部分，除此之外，她也非常看重基金会的项目，因为这代表了一种社会责任。
有关社会责任，不同的人有不同的看法，而她只是力所能及地做她所能做的事情。不只是艺术基金，从刚开始收藏的时候，林小淇就认定——艺术虽然有很多题材和门类，尽管美不一定是好艺术的标准，但是好艺术一定要具备良好的技术功底，同时还要表达正面、健康的思想。这构成了林小淇第一阶段收藏的情感主线，不仅如此，她还推而广之，用自己的经历、体会去诱导、影响身边收藏艺术品的朋友。也许这本身就是一种朴素的社会责任。
而在更为现实的层面，林小淇除了自己的事业之外，还希望为自己的人生留下一点什么，这便是她在创办艺术品投资公司的同时，便成立艺术基金的初衷。她不求轰轰烈烈，只希望力所能及，通过个人多年积累的艺术和商业资源，搭建一个桥梁，帮助那些有天赋的年轻人实现自己的梦想和人生价值。相辅相成的，除了财富的积累之外，林小淇也将借此实现自我的人生价值。
艺术,本是艺术 第6篇
近年来, 千万学子跻身艺术之门, 而艺术杰出人才屈指可数;“一瓶子不满半瓶子咣当”的大有人在;艺术混混也屡见不鲜。追究其背后原因, 大抵包括:家境富裕, 为孩子培养兴趣、个人气质;学习不好, 通过艺术走捷径;自小便表现出艺术方面的天赋, 立志在艺术方面发展。很显然, 真正热爱、的艺术之人本就不多, 立志在艺术上有所作为的更是少之又少。大部分人, 穿着艺术的华丽外衣, 苟且的生存着。艺术本是一片富饶的森林海洋, 为何变成几列胡杨看守沙漠?因为艺术外在形式常常被一些人拿来炒作, 艺术的本质意义又太少有人潜心探究;它一方面变成私营企业拿来赚钱的工具, 另一方面被正规学校所忽视。金星老师在《舞林争霸》的评委席上感叹“舞蹈界只有我和杨老师两颗大树, 我们太孤单了, 我们需要的是整片森林。”《舞林争霸》最重要的意义是打开了一扇舞蹈之门, 通过这道门, 让舞者从禁锢的思想里走出来, 让不了解舞蹈的人走进去, 这是一个百家争鸣的探究舞蹈本质意义的课堂。本文通过对艺术教育在启智、明德、怡情、健全人格等方面的价值, 志在还原艺术本色, 既不因为谄媚而夸大, 又不因为无知而卑微, 还艺术一份真实的尊严, 让更多的家长、学生、在艺术领域奋斗的我们, 审视艺术、认识自己、走好自己的艺术人生。
一、艺术的启智价值
评判任何人、事、物的任何层面, 都需要一定的评判标准, 评判标准如果变了, 自然评判结果也会受到一定程度的影响。一谈到智力, 便会想到科学家、数学家, 参加全国数理化竞赛的前三甲, 一开始人把判断智力高低的标准给狭隘了。
文字本身就是由人类创造, 亦由人类诠释, 智力二字亦不例外, 它同样是随着人类的生产实践而产生。在人类的生产实践过程中不乏表现突出的人, 人们于是对这些人的能力做了一系列的研究归类, 所以这种判断智力高低的方法本身就建立在一定的标准之上, 这种标准的来源跟人们关心的生产活动有直接联系。例如“人类起源涉及到如何定义‘人’的问题, 古人类学家把能否制造工具是人与动物的界限, 理由是许多动物都能够使用工具, 而唯独人类能够使用火这种复杂的对生物天然有危险的工具。由于制造工具和使用火都属于智力行为, 所以智力因素对人类起源发挥着主导作用。”之所以把制造工具作为评判标准, 一方面是因为制造工具对于整个人类的发展起到了质变的作用, 如果它对人类的发展没有作用, 最终将会被历史掩盖;另一方面因为人类最初面临生存问题, 生产活动是人类最关心的焦点问题, 工具的产生改变了生产实践的方式, 一旦谁作为生产实践先锋人物, 人们一定会刮目相看, 久而久之人们将这种能力叫做智力。
“1983年, 世界著名发展心理学家、哈佛大学教授霍华德·加德纳 (Howard Gardner) 教授在《智能架构》一书中首次提出了“多元智能理论”, 该理论一经提出, 就对心理学和教育学领域产生了巨大的影响。1993年, 加德纳教授的新著《MI——开启多元智能新世纪》又相继问世。”“他将智能定义为人在特定情景中解决问题并有所创造的能力。他认为我们每个人都拥有八种主要智能:语言智能、逻辑一数理智能、空间智能、运动智能、音乐智能、人际交往智能、内省智能、自然观察智能。”笔者认为加德纳教授“多元智能理论”最大的价值在于他根据时代的要求, 重新的界定了智力的评判标准, 根据人发展的几个典型的方向, 采取了不同的评判标准, 它符合了人才走向多样化的时代特点, 更科学和更具有现实意义, 使人们理性的对自身特点剥开来分析, 对于社会评价个体, 个体评价自身有重要的积极的意义。所以按照加德纳教授的“多元智能理论”评判标准来看, 美术学习有助于空间智能提高, 舞蹈学习有助于运动智能提高, 而乐器学习有助于音乐智能提高, 诸如此类, 不再赘述。
不同的学科培养人不同的思维方式, 职业习惯, 行为模式, 就像不同的舞蹈通常会培养出不同的气质。例如数学培养人缜密的逻辑思维能力, 文学培养人的语言表达能力, 若能参透一本好书, 则能使人心智成熟, 明辨是非。而哲学培养人的辩证思维, 使人思考人的本质意义, 若能领悟则很多事情都能坦然处之。而艺术告诉人一种打破常规的, 不断创新的思维方式。换句话说, 艺术对人的智力有启发作用, 但是如果想培养孩子的逻辑思维能力、记忆力、理解力、辩证思维能力等, 艺术不是最理想的手段。
二、艺术的明德价值
(一) 什么是道德?
道德是一种社会意识形式, 指以善恶评价的方式调整人与人、个人与社会之间相互关系的标准、原则和规范的总和, 也指那些与此相应的行为、活动。道德是伦理学的研究对象。狭义的德育指道德品质和道德情操的教育, 主要指伦理道德教育及与此相关的价值观教育。广义的德育, 即我们通常所说的“大德育”, 它主要包括思想教育、政治教育和道德品质教育, 它是以道德教育为基础、以品德素质为核心的包括思想教育、政治教育、伦理道德教育、民主法制教育、人文素质教育、心理健康教育等, 涵盖政治、人文、心理健康等方面的着力提升个人品德素质的一种综合教育。
(二) 艺术教育的明德价值体现
1. 艺术作品本身的明德价值
艺术之所以称之为艺术, 而不是技术, 是因为它既以形式美给人视觉的享受, 又以强烈的情感、独到的思想见解等给人心灵的启迪。艺术家的成长必然受到一定伦理思想的影响, 并形成自己相对稳定的伦理观念。艺术家创作本质上就是通过不同的媒介手段来表达自己内心的声音, 这个声音中包涵伦理思想, 又不单有伦理。比如图纸上色彩的对比、线条的曲直;肢体流动的轻重缓急、眼神悲喜的转换;不同音符的交替、不同乐器的交响等。所以艺术家对生活中人事物的认知、感受、人生观、价值观、包括对生命、亲情、爱情等的理解都已不知不觉渗透到自己的艺术作品当中。一部优秀的艺术作品总会让懂它的人深深感动、折服、甚至泪流满面。这种强烈的感受可能产生共鸣, 这样使欣赏者更加确定自己的信仰;也可能与欣赏者原有的认知、思想产生矛盾, 这种矛盾使欣赏者重新审视自己原有的价值或道德体系, 打破原有的道德体系重新搭建更完善的道德或价值体系。当然低俗的“艺术”作品, 则会对人的价值取向、思维方式等产生消极影响, 如果社会充斥太多的这类作品, 会影响整个社会的稳定。
2. 艺术与明德相辅相成
德育作为规范性教育, 侧重说理, 注重用“概念”说话, 有直接而鲜明的实践指向性, 这种教育方式是抽象而乏味的。如果没有艺术的辅助, 德育就会陷入被动灌输和空洞说教的尴尬境地, 相反, 如果让艺术教育参与道德教育当中, 就会让学生在美的享受过程中获得情感和思想的愉悦, 理智的满足, 心灵的净化。而且这种德育更加具有信度和效度, 单纯的言传说教只能让学生了解、知道, 只有发自内心的感动才能让学生深刻体会, 引发学生积极的思考、勇敢的践行。同样, 如著名相声艺术家姜昆曾说过:“没有道德支撑, 艺术就像瘸着一条腿。”换言之, 如果艺术作品若没有道德便失去了灵魂, 再美也不过是虚有其表, 无法经得住历史的检验。因为任何事物若对于人类的发展和文明的进步毫无积极意义, 再高调亦不过让已经足够浮华的尘世再热闹一把, 迟早会淹没在历史车轮扬起的尘埃中。
三、艺术的怡情价值
党的十八届三中全会《中共中央关于全面深化改革若干重大问题的决定》再一次强调要“改进美育教学, 提高学生审美和人文素养”。一方面毫无疑问美育对于提高学生的审美和人文素养有着不可磨灭的作用, 另一方面, 中国现存的美育教学存在着一些不合理之处, 导致美育的社会价值大大缩水。
做浪漫的事需要浪漫的情怀, 而浪漫的情怀则需要浪漫的景色来触动。对于人生之路, 艺术就是高山流水、鸟语花香的万般景象, 它们打开你的想象力, 让你心潮澎湃, 让你发现生活中一直存在的各种各样的美, 让你感悟生命中千古不变的千般情感, 让你踏过世间, 却能在心中留一方净土, 建一座自己梦想的世外桃源。如果不曾跟随余秋雨先生的脚步, 踏过世界各大文明遗址, 怎么会知道一个团队, 为了一个“文明”的梦, 可以把涉万水千山, 在凝眸那些“巨人”的时候, 竟会如此苍凉壮阔。若人生本是一张白纸, 那科学就像千奇百怪的线条, 艺术是各种各样的色彩。艺术是错落有致的音符;是明暗交错的色彩;是刚柔并济的笔锋在宣纸是舞动;是流动的雕塑;是雕塑背后的故事;是故事里的人生;是人生里的每一个人。它让你闻到雨后尘土的分外干净的味道;它让你懂得一个人自似笑非笑的优雅和端庄;它使你震惊于一个飞禽沧桑却朴实的脸庞;它让你看到空缺的高贵和典雅;它让你感受到黄河之水的壮阔、渔舟唱晚的悠闲;它让你看尽人生喜怒哀乐、悲欢离合;它让你林略千古风流人物、英雄本色;它让你尝尽沧海之水换一世洒脱;它让你风尘仆仆之后, 却可以行到水云处, 诗意的活着。
四、艺术教育对于健全人格的价值
还记得在汶川地震中, 很多人可以坚持几天几夜不吃不喝、甚至忍痛割掉肢体, 从血泊中顽强的活下来, 亦可以为了保护自己的孩子, 至死为他搭建最后的港湾。但是“任何时候都会有几百万人发疯, 我们便发生了领一次世界大战或另一次浩劫的革命。人类今日不是遭受猛兽、洪水、飞沙走石之灾, 而是受到了自己心灵的自然力之害。”随着科技的发达, 人的创造力的提高, 人类变得越来越强大, 仿佛有一天可以掌控一切, 却最终被自己越来越空虚的心灵击败。看那些失去了灵魂归宿、生活信仰的人们, 随意的挥刀举枪, 不惜夺人性命。精神生活是建立在物质基础之上的, 但失去精神的物质随时会变成潘多拉魔盒里的的恶魔, 爆发血雨腥风的灾难。
一切事情的发生, 总存在一定的因果关系。物质糜烂的时代, 人们价值观的缺失, 使得人们陷入了追逐好车子大房子的洪流中而浑然不觉、甚至执迷不悟。欲望不断膨胀, 却在现实中不断碰壁, 于是人的心理开始扭曲, 扭曲到自身无法承受便爆发出来。
蔡元培在谈到美育的功能时说:“我们提倡美誉, 便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里找见他们遗失的情感。似乎觉得自身在这世界上有一种伟大的使命。这种生命不仅仅能使人保持生存的意志, 还能让人享受人生, 知道了享受人身生的乐趣, 同时更加知道人生的可爱, 人与人的感情便不期然而然更加深厚起来。”
艺术教育的本质意义, 不是让每个人都画出美丽的线条, 跳出最动人的舞步, 哼唱最动听的歌曲等, 而是让人练就一颗艺术之心, 在科学与美学、理性与感性之间寻找到一个平衡点, 是人在奋斗的同时可以保持一颗淡然的心, 而不是纠结于各种压力之下, 没完没了的捆绑自己。
五、艺术教育将走向何方
何为教育?《孟子·尽心上》:“君子有三乐, 而王天下不与存焉。父母俱存, 兄弟无故, 一乐也;仰不愧于天, 俯不作于人, 二乐也;得天下英才而教育之, 三乐也。”换言之, 孟子认为人生最大的痛苦是亲人离开;做人最佳的状态是做君子, 同时不受困于他人;人生最有意义的事业便是教书育人。鲁迅说:“教书是要立人”蔡元培说:“教育是要帮助被教育的人, 给他们发展自己的能力, 完成他的人格, 于人类文化上能尽一份自己的责任, 而不是把被教育的人造成一种特殊器具。”人类各行各业的生产、创造归根结底都是为了整个人类进一步的发展, 在这个过程当中一定会有消极的产业产生, 但是站在历史的角度, 那些真正对人类进步有利的, 会被保留下来, 而那些对人类文明不利的、甚至有害的, 最终会被历史抛弃。艺术是如此, 教育是如此, 艺术教育亦是如此。所以教育的目的说小了是为了个体更好的生存;说大了, 为了整个人类的进步和发展。而艺术教育带有艺术的个性和教育规律的普遍性。这里的“好”包括两个方面, 一方面是个人对物质生活的需求得到保障;另一方面指个人精神方面的需求得到满足。而且物质和精神相互渗透, 各有偏重。
在中国艺术发展历程中, 艺术教育一方面被一些人宣扬的过于传神, 又被另一些人贬的一文不值。其实山本是山, 水本是水, 艺术本是艺术。艺术教育很重要, 但终究以一定的物质生存为基础, 失掉这个基础, 艺术将不复存在。艺术没那么重要、却润物细无声般丰富了人的生活, 愉悦了人的心情, 陶冶了人的情操, 造福了人类。另一方面是因为很多人在艺术的领域里摸爬滚打了多半生, 却自始至终没有领会艺术所代表的一种追求“本我”的精神, 而艺术的本质意义是让人的思想得到解放、精神获得自由。
艺术本不谈教育, 它是将教育融化在画家的画笔里, 歌唱家的歌声里、舞蹈家的肢体里, 它无意背负如此重任, 只因天性使然。可是人们走着走着便偏离了轨道, 忘记了这条路最开始打算去哪里。所以老一辈的一些艺术家总让人觉得望尘莫及。现在, 学生学艺术为了生存赚钱, 为了成名然后赚更多的钱, 亦或者穿上艺术这件华丽外衣, 掩盖住自身的平庸, 于是艺术很多时候成为了一个代表着金絮其外、败絮其中的贬义词。
六、结语
艺术本是艺术, 她是喜马拉雅山上的皑皑白雪;她是蒙族人心里的牧歌草原, 她是藏族人心里的布达拉, 她不能给每个人万贯家产, 但从不吝啬分给每个人一份心灵的鸡汤。可怜艺术本来是站在金字塔顶的女神, 如今却险些要变成一个廉价的荡妇。本是精神家园的一方沃土, 却被硬生生拉到物质生活里垦荒。让艺术回归“本我”, 不卑不亢, 让它回归那份自在淡然, 让艺术成为艺术, 让艺术之人懂得艺术, 让更多的人享受艺术。
参考文献
艺术创作者 第7篇
沙画表演艺术首创于匈牙利, 匈牙利沙画大师Ference Cake, 自1973年开始尝试利用泥土和沙子进行艺术创作, 开创了沙画艺术的先河, 并独创了沙画电影。沙画表演艺术传入我国并得到发展是最近几年的事, 2000年始, 一些年轻的艺术家被沙画的独特艺术魅力所吸引, 开始将创作热情投入到沙画表演艺术中, 开创了有中国画特色的沙画艺术, 并随之涌现出了一批有创意有成果的沙画艺术家。
一、中西方沙画表演艺术的共同点和区别
沙画艺术起始于西方, 传入我国后, 又融合了中国画的特点, 并由于不同的创作理念, 沙画表演艺术逐渐发展形成了“中”“西”方两种风格, 既有共同点又有区别。
1. 共同点。
都是在类似的环境内进行沙画创作表演;都是使用同样的创作媒介和设备;都是用同样的创作手法;一个创作主题都用若干个画面来表达;都配以烘托主题的背景音乐;都是现场创作并展示。
2. 区别。
(1) 在故事情节性上有区别:西方沙画艺术重视故事情节性, 画面是根据故事情节需要而进行创作的。每个画面之间有紧密的叙述表达关系, 前后画面根据情节的发展铺陈开来, 所以西方沙画更接近于电影形式, 故可以称为“沙画短电影”;中国风格的沙画艺术类似于“诗配画”, 画面主要用来配合诗句、民谣、音乐以抒发情感, 故事情节因素少。当然, 国内也有少部分沙画作品具有短电影的性质。
(2) 在动态、静态效果上有区别:西方沙画艺术由于具有情节性, 叙述主题就需要较多数量的画面, 故现场创作速度快, 画面的转换变化频率高, 画面之间的贯穿联系感强, 一个个静态画面就形成了观众脑海中的动态记忆, 留给人较强动态节奏感, 这个道理类似于电影运动原理。中国风格的沙画艺术大多以“诗配画”的形式存在, 使画面产生紧密联系的情节因素少, 故构成主题作品的画面数量较少, 转换频率低, 画面展示时间长, 整体呈现出一种相对静态的效果。
(3) 在画面风格上有区别:就单幅画面而言, 西方沙画绘画风格简洁, 点线面对比鲜明, 画面内容概括性强。中国沙画风格体现出更多的中国水墨写意感, 通过对沙子疏密、厚薄的对比铺陈来模拟墨色, 更讲求画面的意境, 更多表现为水墨的单幅效果。所以在创作理念上两种沙画风格有较明显的区别。
二、沙画表演艺术的绘画特性与影视特性
综合中西方两种风格的沙画表演艺术的特点, 来看沙画表演艺术本身。透过沙画表演艺术的特殊创作媒介沙子和灯箱平面以及非常规的创作设备投影仪和幕布这些表象来探寻沙画艺术的本质, 可以总结得出:沙画表演艺术是绘画艺术与影视艺术的结合。沙画表演艺术利用沙子进行绘画创作, 并呈现出影视艺术的观赏效果。其基本画面形成离不开绘画技巧, 整体画面间的连接、转换遵循了影视画面语言的表达方式。但其又区别于传统的大众所熟知的绘画方式, 也区别于常规的影视创作技法。综上所述, 沙画艺术与绘画艺术、影视艺术之间既有共性, 又有区别。
1. 共性。
(1) 与绘画艺术之间共性。画面基本组成要素, 不论是何种派别, 或具象或抽象, 都讲求点、线、面和空间的结合。现代沙画艺术遵循了绘画艺术的本质, 用具象或抽象的形来承载内容, 画面构成符合大众认知规律和审美情趣。尤以中国风格的沙画艺术为代表, 中国风格的沙画艺术十分倾向于对中国水墨写意画的效仿, 模拟其对墨色的处理, 追求相似的画面意境, 只是所用介质不同, 一者是细沙, 一者是水墨。
(2) 与影视艺术之间共性。影视艺术的创作主要分为策划、拍摄、剪辑、配音等过程, 然后才能投入播放。沙画艺术具有影视艺术的主要特征, 如:策划即思考如何讲述故事, 传统影视艺术在这个环节上要做大量的工作, 比如选择一个好的剧本, 创作分镜头剧本等。沙画艺术时长短, 剧情相对简单, 但同样需要选择一个好的主题, 即一个动人的故事, 这是整个作品的核心。所以说沙画短电影虽然简短, 但仍需具备作为一个故事的关键环节开端、发展、高潮、结局, 并且在前期策划中考虑好所需画面的内容安排, 这类似于传统影视艺术中的分镜头创作。
影视艺术离不开声音, 声音是影视作品的点睛之笔, 它赋予整个作品以情感和灵魂, 产生视听联觉。在沙画表演艺术中, 声音显得更为重要, 因为沙画表演艺术的视觉形式毕竟没有传统影视艺术那么丰富, 所以声音的辅助能起到诠释内容、渲染意境、深化主题的作用。统观现有的沙画表演创作, 其背景音乐都是经过精心选择甚至是量身创作的, 可以有效帮助观众通过视听综合理解主题。
2. 区别。
(1) 与绘画艺术之间区别。大众对绘画作品的欣赏, 多是围绕成品进行的, 这是由于大多数绘画作品需要相对较长的时间用以创作, 人们鲜有时间和机会去直接体验创作过程, 而只能对创作结果进行鉴赏, 人们似乎也已习惯了这种方式。沙画表演艺术打破了这一惯例, 带给人们全新的视觉形式, 现场创作形式带来了震撼的艺术效果。沙画表演艺术具有强烈现场感, 在特定的创作环境中, 创作者手握细沙, 凭借手臂舞动, 手指的灵巧挥动, 短短几分钟内勾勒出或雄奇、或瑰丽、或清新的创意画面, 画面整体及细微处的描绘处不亚于画笔勾勒的画面。再加上精心选配的背景音乐的烘托, 沙画表演艺术便具有了极强的艺术感染力, 使观者感叹于创作者构思之巧妙、技艺之娴熟。
(2) 与影视艺术之间区别。传统影视创作需要大量的人力、物力和财力, 创作周期也很长。而现代沙画表演艺术是由沙画家独立创作完成, 并且所需设备也很简单, 非常适合在会议、开幕式上进行表演、推广。此外, 沙画表演艺术将传统影视艺术创作的步骤融为一体, 化繁为简, 是影视艺术新的表现形式。
沙画表演艺术既具有绘画特性又具有影视特性, 但又不等同于这两种艺术形式, 沙画表演艺术是绘画艺术与影视艺术的结合。沙画表演艺术利用沙子进行绘画创作, 并呈现出影视艺术的观赏效果。它既能带给人绘画的审美, 让人感叹于创作者的精妙构思和娴熟技艺, 又能使人沉醉于主题情节的渲染表达, 并且这一切都由沙画师现场独立创作完成。
三、对国内沙画表演艺术发展前景的展望
现阶段国内沙画表演艺术与国际水平相比还存在着一定差距, 所谓的中国风格的沙画艺术, 多指对中国水墨写意绘画风格的模仿, 是在借助用沙子做画这个特殊表现手法来创作水墨写意画, 虽然单幅画面在手法技巧上已经成熟, 但在整体作品上并没有形成沙画表演艺术的灵魂。国内也只有少量沙画作品具有连贯完整的故事情节性, 在艺术感染力和观赏性上与国际大作存在很大差距。
艺术创作者 第8篇
在中国,艺术家群落早已不是什么新生事物。曾经有人将近代艺术家群落或群体的产生和形成追溯到’85新潮美术运动时期,认为当时全国各地形成的许多艺术家群体和社团以及由这些群体所兴起的运动和展览是中国艺术群体形成的源头。事实上,早在清末民初,中国的艺术群落就已经开始出现在经济文化比较发达的上海、苏州、杭州、广州、北京等地,例如“青年书画会”、“东方画会”、“晨光美术会”、“龙门画社”、“阿波罗美术研究会”等等。这些艺术群体在研究创作之余,还会每半年、一年或两年一次,将成员的作品进行公开展览。当时这些大大小小的艺术群体风起云涌、遍布南北,成为近代美术史上的一个重要的时代标志。艺术家们聚集起来,试图形成一股艺术力量,问鼎社会,向当时的人们展示群体艺术的风格并传达时代精神。在这些书画群体中,尽管有革新精神的还是少数,但它们的形成却使中国近代美术的发展成为新文化运动的重要组成部分。民国中期,伴随着西方现代艺术思潮的涌入和大批美术留学生的归来,各种新兴的艺术群体和艺术集团更是数不胜数,大多怀着革故鼎新的憧憬。
艺术家们热爱聚集的原因,就在于这种共同交流和彼此鼓励的氛围。与民国时期的艺术群体不同,改革开放后中国各地形成的艺术群体与社团不再主动承担建筑中国文化的负重感,更多的是为实践自身艺术理想的目的。我们所知道的这一时期的艺术群体有北方艺术群体、西南艺术群体、湖南艺术群体等等。这些群体的艺术家,都因为某些共同的艺术思想和追求而聚集起来。真正松散的艺术家群落可能出现在80年代末、90年代初,很多艺术家出于脱离固定单位或体制的愿望,开始聚集在圆明园生活和创作,他们被称作“盲流艺术家”。“就大多数盲流艺术家而言,对于一种生活方式的选择远远重要于对于自己艺术的选择和思考。”(吕澎语)他们过着嬉皮士般的生活,在无拘无束的享乐和放纵中进行艺术创作。这种生活方式,似乎为中国的艺术家提供了一种崭新的进行艺术创造的可能性。从此,诸如此类的“画家村”在各地都开了花,并渐渐加入了商业和政府的因素。目前中国各地的艺术家群落大致可分为三类:第一类是自发形成;第二类是政府或商业机构开发;第三类是先自发形成,再由政府或商业机构介入规划。第三类是目前最常见的形式,而第一类已经非常少见了。
成都高地艺术家群落便属于第一类,并且一直保持着独立自主的态势,拒绝产业化和商业运作。事实上,高地的艺术家更多地保留了当初圆明园盲流艺术家的生存状态。漂泊的生活、自由的创作空间和不确定的未来,吸引他们来到这个地方。在这里,“艺术的”生活方式可能超越了艺术本身。生活和艺术不可分割的关系在他们的身上得到了充分体现。当然,其中也有他们对传统和体制的背离。至于他们在拥有了名誉和金钱之后是否还能坚持这种比较纯粹的生活状态,乃是给他们每个人的挑战。
二关于艺术青年
上世纪20年代左右,李铁夫、李超士、陈抱一、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等等一大批青年留学生学成归国,果断迈出了学习西洋绘画的第一步,掀起了一股新美术运动的潮流,猛烈冲击着陈旧的中国画坛。80年代,四川美术学院的何多苓、程丛林、张晓刚、周春芽等一批学生开始了对历史的批判反思和对自由表现的追求,同样带来了一股新美术的潮流,给沉寂已久的中国艺术界注入了新鲜的血液。青年人所具有的反叛、怀疑、勇于尝试等特征,使这些青年艺术家成为中国近代艺术史图景中永远无法忽略的力量。我们甚至可以毫不夸张地说,他们在艺术史上扮演着拓荒者和启蒙者的角色,为每一次中国绘画的转型留下了深远的积极影响。
每一代的青年艺术家都带着属于他们的独特的生存境遇与情感体验进入艺术创作。与上一代青年那种沉重的历史批判和宏大叙事不同,70后、80后、90后青年艺术家那种个人化的、符号化的、娱乐化的艺术风格开始大量涌现在各种展览现场,并逐渐常态性地占据当代艺术的批评话语。他们的作品更侧重于自我情感的宣泄,留恋于琐碎的日常经历,致力于超验特征和刺激的视觉效果。有人评价这一代的青年艺术家的作品中充满着“价值判断的暧昧,社会批判的消失以及精神世界的困顿”。但我认为,这种评价显然不足以概括整代人的情况。当70后进入不惑之年,80后进入而立之年,他们对于当代社会及文化的关注开始加深,对历史和现实开始反思,这些变化都会体现在他们的作品上,尽管他们仍然采用了一种极其个性化的表现形式。我注意到,在近两年很多青年艺术家的作品上,那种病态的、敏感的自我感伤和那种矫揉造作的小情小爱已经逐渐减少,取而代之的是对时代问题、文化问题、生态问题、宗教问题等等的关注与思考,这不得不说是一个重要转机。
吴思雨 Windy 布面油画 60x50cm 2013
青年艺术家在艺术的道路上难免面临迷惘、徘徊的艰难时期,甚至被迫放弃或被淘汰出局,如何激励、引导、支持和发掘这些年轻艺术家的创作,将对中国当代艺术的走向产生重要影响。如今,青年艺术家的生存状况被越来越多的人们所关注,在一个艺术商业化、市场化的时代,年轻艺术家该如何避免陷入急功近利的泥沼,保持单纯的质疑和反叛精神,是值得我们共同思考的问题。
三关于高地当代艺术生态群落展
近年来,无论是群落展还是推介青年艺术家的展览都大量出现。但是,这次在高地举办的“自在:高地当代艺术生态群落展”颇为独特,它既无一个明确的主题将所有艺术家的作品贯穿起来,也没有特别对青年艺术家的推荐倾向。正如这群艺术家在高地松散的生存状况一样,这次展览仿佛就是一个自发的阶段性成果展示会。在这个犹如世外桃源的宁静村庄,大家轻松地谈笑风生,讨论着关于艺术的种种问题。关注高地的这群青年艺术家已经很久了,与往常一样,我走访每一间工作室,了解他们创作的新进展。我发现,很多艺术家已经开始在长期的探索中走向成熟。
自在:高地当代艺术生态展部分参展艺术家合影,20130608摄影:尤怡
周欣 元老汇之十七 布面油画 Xin Zhou《Senatus 17》 Oil on canvas 170x250cm 2011
谢平 史前 纸本综合材料 75x75cm 2013
杨 方 伟:《 天 使 之 城》, 布 面 油 画,200x150cm,2012 集体
艺术创作者 第9篇
我认为, 艺术重要的不是在于愉悦, 而是在于是否能够打动传统人的心理, 艺术作品是最纯粹的、最非公益的、最形而上的思想的表达。艺术的本质?何为艺术?这些问题都是把艺术当成了具体的物, 所以当具体的形态死亡的时候人们就说艺术死亡啦。其实, 艺术应该是理性与感性的“混合物”, 只有懂得体悟人生才能懂得感受艺术。
今天艺术的边界越来越宽泛, 包括国油版雕、装置、影像、摄影、3D艺术、互动艺术、多媒体艺术等。在当代艺术中, 艺术不在是以个别反应一般, 而是以个别的姿态来拒绝一般。个别就是个别, 就是生活本身就是现实本身。因此, 艺术与生活是同一的。正因如此, 我们可以想象杜尚的《小便池》, 这个小便池是他在商店买的现成物。在杜尚看来, 艺术可以有任何形式, 艺术品可以由任何东西制成。所以, 从对立到同一是艺术发展的一个过程。
艺术不是一种形态、物质, 而是一种生命的体悟过程。何为艺术应是何时为艺术?所以艺术是一个事物被何等事物和何等人用何等方式发现为艺术的过程。比如说当今古代艺术彩陶, 上面的纹样是种艺术, 但是在当时那个时期就是个用于承装物体的罐子, 所以说彩陶是今天的人被发现的为艺术作为艺术品。用这个观念来理解杜尚的小便池这个作品疑惑就迎刃而解啦。
总之, 关于艺术从来就没有永恒的一程不变的的定律, 任何艺术观念都是特定历史时期的产物, 时代变了艺术当然也要变。
那么艺术史到底是什么?是人名的堆积?是艺术发展的过程?还是某种抽象的线索?又或是什么?艺术史是社会对艺术价值的评估, 艺术史是艺术的文本阐释。在我看来, 艺术史不仅仅是一门学科。我认为艺术史就像一棵树, 每一个艺术家和其作品都是树上的一片树叶。既然是树就有根有茎, 有关联, 有一种向上的生长力和向下的制约力。艺术史所要表达的是对创作历史脉络的认知。我们在其中可以认识到历史上人类意识观念的变迁, 从而找到摆脱当下意识束缚的可能性。
因此, 艺术品需要用文字来表达它不同于人造物和人工制品的独特的意义, 只有这样不同年代的各种各样的艺术品彼此之间才有不断传承、继承、创新的关系, 艺术史所要表达的东西能够让今后学习艺术的人了解几千年前的人都创造了些什么?而我们现在应该怎样创造出自己的有新意的艺术作品。
文字在艺术中变得越来越重要, 因为艺术需要文字的表达、口头交流表达来表阐明自己的作品意义。虽然艺术是种图像语言, 但是当代艺术也需要更多的书面文字的阐释, 同时也需要口头的交流, 艺术的样式和媒介是非常宽泛的。因为图像语言本身具有模糊性、歧义性, 对于没有受过阅读欣赏和专业训练的人来说, 很难准确的理解图像语言内在的情感、价值及趣味性等。所以说文字工作的是把文字语言组织起来逼近图像语言所表达的内在意图 (intention) 。因此, 文字语言对于艺术史的传承记录是有非常重要作用的。
艺术史是文字串连起来的叙事 (narrative) (艺术品) , 用逻辑来表达来理解对艺术品创作的意图, 而且还要把艺术品放在当时所在的艺术文化环境内看艺术品本身的价值, 艺术品需要用文字来表达它不同于人造物和人工制品的独特的意义, 只有这样不同年代的各种各样的艺术品彼此之间才有不断传承、继承、创新的关系, 艺术史所要表达的东西能够让今后学习艺术的人了解几千年前的人都创造了些什么?而我们现在应该怎样创造出自己的有新意的艺术作品。所以, 在我们的绘画创作中一方面要保持创作过程的轻松状态, 另一方面要严格要求自己, 积累知识积淀生活, 保持良好的学习状态, 提高做人的境界, 才是提高艺术水平的最有效途径。
艺术史所要表达的是对创作历史脉络的认知。因此文字归纳推理表达工作很重要, 创作艺术品是要获得认同、接受, 需要文字辅助的作用。尤其在当代的艺术语境下, 观念艺术和概念艺术有些作品不用图像要表达自己内心更深奥的想法。
事实上, 我们把眼光放远些西方艺术的美是摹本, 艺术与抽象的“美”并没有直接联系在一起。对于中国古代对“美”概念的理解是从味觉的角度意思甘也, 美字从羊从大肥硕的羊为美。因此, 将艺术与“美”联系在一起, 强调“美”的属性是一个特定历史时期的特殊的要求。但是丝毫没有否定美的艺术的进步性。关于西方艺术界的唯美主义思潮, 唯美主义强调艺术长期以来没有被足够重视的一面, 即艺术性与审美性。300多年来, 艺术被作为反应普遍的、永恒的、共性的、美的理念而高于生活, 成为生活的参照系。因此, 艺术军凌于生活之上, 两者的关系是对立的。在当代艺术中, 艺术不在是以个别反应一般, 而是以个别的姿态来拒绝一般。个别就是个别, 就是生活本身就是现实本身。因此, 艺术与生活是同一的。
正因如此, 我们可以想象杜尚的《小便池》, 这个小便池是他在商店买的现成物。在杜尚看来, 艺术可以有任何形式, 艺术品可以由任何东西制成。所以, 从对立到同一是艺术发展的一个过程。总之, 关于艺术从来就没有永恒的一程不变的的定律, 任何艺术观念都是历史时期的产物, 时代变了艺术当然要变。
摘要：话题“艺术的边界”, 关于美术、艺术、视觉艺术的关系。艺术的边界是一个当代情境中的老问题。什么是艺术?什么是艺术史?众所周知, 从现在艺术以来, 突破传统的艺术概念使艺术的边界不断的拓展已经成为了现当代艺术一条不变的法则。
红学的艺术 艺术的红学 第10篇
在我上述的这个基本认识的标准下对去年的红学艺术论作一番“巡礼”，我不能不首先列举王朝闻同志的《论凤姐》。我举它，并非因为它的作者有名气，也不是看到它的本头厚，足有五十来万字。当然，作者的名字我会注意到的；但在“名下有虚士”的历史情况下，我并不总是崇拜名气；但读《论风姐》，确实感到了他是“名下无虚士”的一位老艺术家。他以如此的篇幅来专谈《红楼梦》(实在还是只集中谈了一个人物)，这是令人感到欣慰的。
《论凤姐》全书，“结构谨严”。它共分四十章，而每章分为七节，一丝不乱。作者自谦，说这是一部读书笔记的整理稿，这话我倒是也信也不信的。说信，是指这部书的体裁。说不信，是说王朝闻同志读书札记不可能如此整齐奇巧。这种安排(再加上他的大小标题一律采用《红楼梦》中的一句话)本身便是艺术家别具匠心的表现。
四十章、章七节，二百八十则札记，所记何事？是拿凤姐作示例，剖析曹雪芹写人物的艺术。曹雪芹的艺术，论起来方面很多，但毕竟他写人物的手笔最高明，而人物中确实以写凤姐写得最全面、最系统、最完整、最精彩——也最活。取这个例子来论述红楼艺术，可说“探骊得珠”。
王朝闻同志怎么写这部笔记？有何特色？我以为，第一他颇通唯物论辩证法，所以他懂得世界万物现象的复杂性，从不把本来是复杂的看得简单，因而把事情弄得除了一个“简单化”之外再也没了别的。第二他懂得艺术这个东西除了要讲共性，最是要讲个性，即特殊性，没有了后者，就根本不再是艺术——也就再不见了《红楼梦》。第三他能精深，又能浅易，他最厌恶装腔作态，矫揉扭捏的“艺术”，所以他自己的“笔记”虽然随处都有名言至理、精言要义，却无“学者气”和卖弄腔，当然更不摆登台“训众”的派头。我以为，必须是这样子的，庶几可以谈艺术乎。由于我所见到的不都是这样，因而觉得他这部《论凤姐》格外可贵。
大艺术家和能谈艺术的大家，必须是一位真正的通人(而不是摆出架子而并不真通的那种，这是不时可以遇到的假通家)。他在多方面都有很高的水平和素养，而且了解这多方面之间的关系。他细心敏感，渊览精思，高瞻远瞩，而又平等待人，谦虚克己。一句话，绝对不同于某些狂妄人，因为他论艺术是为了大家休戚相关的一件大事，而不是为了表现自己。王朝闻同志的精通古今中外的艺术对象和理论，并不使我惊奇，使我最惊奇的是我一读其书，发现他对红学的一切竟然是如此地谙悉，实在大出我之意外。说实在的，我甚至想象他是不会对那些红学知识感兴趣，也不会去读的。这完全说明我所“见”之不广，——这“见”是指思想方法。
不通红学是无法真正懂得《红楼梦》的，《论凤姐》的实例证明了此一要义。他懂得这个道理，所以他不但没有象有些“评红家”轻看讥嘲红学的意义(以为“掀开红楼梦，就书论书”才是文艺批评家的“纯洁性”和高明之处)，他反而于首章以一个专节(第五“虽死亦当感涕也”)来着重指出：“事实方是研究工作的出发点”，红学研究的许多成果，“为了弄清楚被人弄得很乱的关于《红楼梦》的历史背景”，确实“说明了这部小说的产生原因或社会依据”，确实有助于“了解曹雪芹创作素材的来历，了解他对于贵族地主阶级丑恶现实的态度，了解他思想上与艺术上的特点”。这就是通人大方家的见地。他强调“特点”，就是我上文说的那个意思的实例。他说：“没有雍正这样的统治者，也就不会形成《红楼梦》那种奴隶语言式的写作方式”；他能看到：“曹雪芹的读者和亲友脂砚斋，既要揭示《红楼梦》的政治内容，又要替作者打掩护，因此他的批语往往自相矛盾。”他说这是“用心良苦的产物”。
这些，正就是只知道“一般小说学”的艺术评论家所不能理解，甚至是不肯承认的。
王朝闻同志在开卷部分，一次提到《红楼梦》时，用的是“这一部小说”，特别在字的下面有着重点三个。这就不是无所为的。他通部书的一个突出点就是剖析这部特殊小说艺术上的特殊性。他说明“我喜欢读这部小说，不只也着眼于它那巨大的历史内容，主要目的是了解它在艺术上的成就”，而他更注意的是“思想上和艺术上的特点”。这就看得出他是不同于一般小说学家了。
作者在四十章书中，用了三十二章——即从第四章直到第三十五章，从各个方面和角度论析了曹雪芹写凤姐的艺术手法。他从“对立统一与典型化”“典型的两个普通性”……谈起，谈小说人物的性格，从人物心理一直谈到人物的思想方法。其中特别令我个人感兴趣的是他看到也说出的一个重要道理：
“……这个人物形象不仅具备与其他人物相对立的鲜明性格而且她的性格本身也具备着各种对立的因素，形成性格的单纯与丰富的对立统一。……作者对她那做什么和怎样做的描绘，在人物行动中塑造人物性格的方法，……而这一切，都是通过‘情节的生动性和丰富性的完美融合体现出来的。……’她的性格的阶级性时代性，性格的个性和共性，如果不是依靠凤姐与其他人物之间，那些错综复杂的矛盾冲突的生动的丰富的描绘，那么人物形象的典型化难免成为一句空话。”
“作者没有为了暴露凤姐而把人物性格简单化，脸谱化，漫画化，也没有故意加上一些多余的令人生厌的论证性的语言，以表示所谓的主题明确。曹雪芹暴露凤姐的用意并不含糊。它的说服力不在形象之外而在形象之中。不论读者是否接受作者的思想，都不感到他自以为比读者高明。”
这简直太好了！真是“于我心有戚戚焉”——我在不止一个场合表示过这种见解，从他得到了不约而同的印证，实深欣幸。
上面引了两段话。其最后一句，更是特别重要之极。对此，如感兴趣，可以在书末找到更细致的解说，就是第三十七、八、九这三章，专门论说“创作与欣赏”——作者与读者的关系问题。
说老实话，我看此书，对这三章最佩服，最得味，比专论凤姐性格什么的更加爱看。王朝闻同志在论《红楼梦》艺术的专著中以此为“结穴”，他指出：创作与欣赏之间存在着各种各样的矛盾；欣赏也是一种主动性的积极性的复杂的精神活动；高明的艺术家的魅力的来源之一就是他对读者的态度的一个基本点是尊重和信任。我们不时遇见一些好心的同志，他们的口语中的一个喜用的词是“懂吗？”这种人，实际上把自己看成是群氓傻瓜中的唯一的聪明者——这种人如果当“作家”，就和曹雪芹不大一样。
“只有把读者读小说时不只有所发现而且有所补充的作用估计进去，才能全面理解《红楼梦》在艺术上的创造性，也就是它在社会作用上的能动性。”
他为了说明这一艺术重大问题，没有忘记举出两个在“红学”上关系极端重要的“特殊读者”，一个是脂砚斋，一个是高鹗。关于这，我特别对王朝闻同志心折。因为在这两个“试金石”上才真正验出评红家对红学是真精通还是假内行，对红楼艺术的特点是自具眼还是徒有目。你听他是如何评论脂砚的：
“在我看来，《红楼梦》所用的艺术手法，不只在于塑造出生动的形象，用它来表达作者对生活的认识，而且在于它的运用，同时产生了一种可能启发诱导读者，靠他们自己认识小说所再现的生活的作用。……〔此处举了凤姐初见黛玉时的一番言辞作例〕脂砚斋认为，这些描写是对凤姐也是对黛玉的传神之笔。这是符合事物互相联系的规律的话。脂评还着重指出：凤姐所说‘真有这样的标致人物’，‘这方是阿凤言语。若一味浮词夸语，岂复为阿凤哉？’这些议论不只说出了作者的长处，……一笔写出凤姐和黛玉这两个人物，同时也说出了读者自己的长处，——能够欣赏艺术美。”
如此佳例，不能尽举，说明对脂砚的赏识是艺术家的眼力高的证据。对于高鹗，他的删、改、篡、添……，王朝闻同志完全用“红学专家”校勘版本的做法，揭出了他的“艺术”上的远远不能与雪芹同日而语，而且严词指明：
“但是(高鹗)这种把读者当笨伯的作法，自己正是一个笨伯。经他一改之后，他自己认定的主题明确了，但形象的‘神韵’没有了，作品的丰富内容被简单化了。可见在艺术观方面，他不是曹雪芹的‘个中人’。”
“《石头记》的续者高鹗，对《石头记》的修改，仿佛只是文学上的，其实正是高鹗在政治思想上和曹雪芹相矛盾的表现。”
“从这种删削可以看出，续者高鹗与作者曹雪芹在艺术和思想倾向方面的对立。”
“而且表明文艺创作与文艺欣赏的矛盾，是一种复杂的思想斗争。”
王朝闻同志并特别举了尤三姐这个例子，分析评批了曹雪芹原作与高鹗改造的是非高下(对此我是完全同意的，我曾在一个会上说：曹雪芹无意给封建妇女立“贞女”“烈妇”牌坊来“旌表”之)。他结论说：“文艺欣赏的思想斗争是够复杂的。……高鹗的改书，至今仍得到一些读者的支持。读者与作者的矛盾永远存在，读者与读者的矛盾也永远存在。”
这真是，既为一位艺术老辈的慨乎言之，又为一位严肃学者的清醒认识。这两者的结合，就表明了本书的一切特色。——例如他科学地论析了脂砚的一处批语之后，说出了一段话：
“俗话说的‘给死人治病’或‘对牛弹琴’，用来理解创作与欣赏的矛盾，不是不尊敬某些自以为高明的读者。看来脂砚斋还不象是这样的‘死人’或‘牛’，《红楼梦》对他不完全是‘东风吹牛耳’的。”
王朝闻这位艺术大家的慨乎言之，却又是十分谨严而朴实的。他的好文风，充分表明了他的好学风。
在结束语中，他指出：
“《红楼梦》所取得的超越前人作品的成就，依靠作者不能‘任陋人支借’的‘心灵’。”
“……因而应当说，《红楼梦》艺术值得借鉴的方面，主要仍然在于艺术与群众的关系。”
我们对此，不是可以当作“晨钟暮鼓”而发人深省吗？
王朝闻同志之著此巨编，并非“为谈红而谈红”，是有所为的。我对他的评凤姐这个人物的见地，并不一定非要“完全一致”不可；我对此书也有我自己的“解味”与犹感不足之感。东方艺术——特别是中华民族艺术上的特点而表现于曹雪芹笔下的，有些点、面，似乎王朝闻同志此次尚未来得及遍涉详谈。但他也交代过了的：“我觉得《红楼梦》的形式和风格，有一种区别于西方艺术的中国特征。它近似中国画或戏曲舞台艺术，不以造成逼真感的幻觉取胜，而是表现艺术家对生活的感受为主，……因而我阅读它时，觉得发现多于直感，读起来觉得它是常新的。”这段话，最极重要。(他只提到中国画和舞台艺术，我则还提出了“诗”的因素这个要点，见《曹雪芹小传》第十九章，以及周策纵教授为此书所作序言中有关部分。只这一段话，就使我对他异常钦佩倾倒。对此，他谦虚地表示了正在深入探索和拟出续篇(论黛玉)的打算。我相信，我的“不足”会得到满足。
一九八一年夏挥汗草
艺术创作者 第11篇
一、装饰艺术的起源、发展及规律
1. 装饰艺术的起源
装饰这个词在西方最早出现于17~18世纪, 泛指艺术修饰;在中国最早出现于5~6世纪, 指修饰、打扮。“女求作布衣麻履, 织作筐绩之具。乃嫁, 始装饰入门。”人类从原始社会就已经有了装饰艺术图案, 但是为了劳动记录的方便, 原始人不会写文字, 就把一些类似动植物的图形画在一些器皿上, 比如, 人面鱼网纹盆等, 这些图案都是平面的、装饰性的。
2. 装饰艺术的发展
装饰艺术的发展大体经历了以下几个阶段: (1) 以我国西安半坡村出土的原始社会遗址为代表的装饰艺术。 (2) 以中国古典建筑和东方木构架为代表的装饰艺术。 (3) 以西方古典建筑和古希腊古罗马为代表的装饰艺术。 (4) 以15世纪初意大利文艺复兴为代表的装饰艺术。 (5) 以16, 17世纪巴洛克建筑风格为代表的装饰艺术。 (6) 以18世纪洛可可建筑风格为代表的装饰艺术。 (7) 以20世纪初格罗皮乌斯“包豪斯运动”为代表的装饰艺术。 (8) 以20世纪30年代勒柯布西耶“机械美学”为代表的装饰艺术。 (9) 以20世纪50年代保护和修复古旧建筑为代表的装饰艺术。 (10) 以20世纪60年代文丘里和查尔斯摩尔的后现代派建筑为代表的装饰艺术。
3. 装饰艺术的规律
从上面的简史中, 我们可以看出建筑装饰的发展是由简单发展到烦琐, 再由烦琐回复到简单, 这样往复运动的。虽然由形式上看又回到了原点, 但并不是简单的重复而是螺旋式的上升。
二、装饰艺术知识的拓展方法
1. 学习装饰艺术简史
学习装饰艺术简史, 除了学院开设的专业基础课外, 还应阅读大量的装饰艺术类文献。如《外国建筑史》《外国近现代建筑史》《中国近现代建筑史》《装饰艺术简史》等。这类书里配有大量的插图, 有利于我们学习各时期装饰艺术的特点和表现方法。同时也会提高我们的审美能力、艺术表现能力和创新能力。
2. 查阅装饰艺术资料
查阅装饰艺术资料, 除了学习《构成艺术》、《空间造型艺术》、《室内设计资料集》等各类装饰工程图纸等, 更多的是要将其中的装饰艺术语言和装饰美学法则用于自己的装饰艺术设计中。同时, 可对已有的著名的装饰艺术工程进行学习、分析, 汲取其艺术精华。如流水别墅、朗香教堂、卢浮宫扩建工程、华盛顿美术馆等。
3. 观摩装饰艺术作品
注重身边的装饰艺术事件, 如兄弟院校的画展、艺术设计展, 周边的各种室内空间的装饰艺术设计。以在学校设计过的各种空间、环境为主, 要了解使用者的评价, 学习设计者的成功之处, 了解今后应避免的不足之处。了解新材料、新工艺, 常用装饰材料的规格、性能、价格、品种等。争取了解装饰艺术行业的现状, 行业对人才的素质、知识、技能的需求, 从中把握今后努力的方向。
三、装饰艺术素养的提高措施
1. 注重激发学生浓厚的兴趣
激发学生的兴趣, 必须采取多种办法。例如, 要创作一幅名为“深山古刹”的画 (“刹”即“寺庙”) , 通过讲解“古刹”的含义、意境, 或通过画面展示、播放幻灯、电影等多种方式, 既可以加深学生对“深山古刹”的理解, 又可以激发学生对绘画创作的强烈欲望。分析之后, 我们至少有三种立意选择:或表现山之“深”, 或表现寺之“古”, 或“深”与“古”同时表现。深入分析得出:山之“深”是最容易用画笔表现的。
此外, 随着科技的发展, 多媒体越来越多地受到装饰艺术教学研究者和实践者的注意。有实践者认为, 使用多媒体辅助教学, 能够更好地启发、诱导、感化、影响学生心理, 促使他们积极思考, 激发他们认知上的需要和对装饰艺术的兴趣。比如, 在《装饰艺术设计》的教学中, 通过在不同的班级分别进行听磁带录音和通过多媒体欣赏设计过程和设计作品, 对学生注意力集中情况进行对比后发现, 学生对于MIDI音乐、文字、图片、动画、动态视频等多媒体综合信息更感兴趣, 能更大限度地调动学生的主观能动性。
2. 加强艺术教育教学的质量
在艺术教育教学中, 教师应组织各类、各种形式的课外活动。因为, 课外活动是艺术教育的有机组成部分。在各类艺术教育教学过程中, 要根据学生的心理特点及艺术教学的规律组织课堂教学, 培养学生纯真的艺术感受、丰富的想象力和创新能力, 努力提高装饰艺术教学质量。
3. 装饰艺术教师要扮演好角色
装饰艺术教师是学生装饰艺术素质的培养者和促进者。作为一名装饰艺术教师, 首先要学会合作, 改变传统的单一备课、授课方式。装饰艺术课程所涉猎的领域十分广泛, 其教学任务是一名授课教师难以完成的, 只有教师之间的合作、交流, 才能取得理想的教学效果。
其次, 装饰艺术教师要以与学生平等的姿态进行教学活动, 建立一个师生同乐的学习活动空间, 使师生在一个同思索、共发展的环境中, 达到教学相长, 共同进步的目的。
再次, 教师应积极地“旁观”。俗话说旁观者清, 学生在进行创作、表现时, 教师并不清闲, 教师要积极地听, 认真地看, 设身处地感受学生的所思所想, 所作所为。随时掌握装饰艺术教学中可能出现的各种情况, 考虑下一步如何引导学生进行装饰艺术学习。积极地“旁观”、审时度势、适时有度地进行干预, 这将更有利于学生的创造性学习活动。
最后, 教师要给学生以心理上的支持, 为学生创设一个良好的装饰艺术学习氛围。活泼多样的装饰艺术教学活动, 能使学生在轻松、愉快的气氛中进行装饰艺术学习, 促进学生的思维, 激发学生探索的热情, 使课堂更加生气盎然。在学生学习出现困难或表现不当时, 教师不是求全责备, 而是给予理解和鼓励, 使学生敢于行动, 敢于探索和思考。在课堂上, 教师更应是学生最可信赖的朋友、知己和支持者。师生之间这种温暖的人际关系, 便于一个生机勃勃的教与学的气氛的形成。
四、结束语
