影视素材下中西方文学论文范文-盘古文库

影视素材下中西方文学论文范文

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来源：盘古文库

作者：莲生三十二

2025-09-19

影视素材下中西方文学论文范文第1篇

关键词：影视手段应用文学欣赏课程教学

一、影视教学手段应用于文学作品教学的优势

1.影视形象直观反映出文学作品内容

文学作品是高度抽象化的和概念性的艺术品，对于文学作品尤其是文学作品中所体现出来的形象、事件、背景都需要阅读者自身具备一定的认知水平，在接受的过程中，阅读者利用自己已经存在的概念和形象知识体系，将文学作品中需要被接受的部分转化为自我的理解。“一千个读者，就有一千个汉姆雷特”，个体所具有的个性特征，决定了在每个学生的思维中，所产生的形象具有千差万别。也正是因为这个原因，真正在课堂讲授中，教师很难通过自己的语言描述，将文学作品所有需要表达出来的东西，在短时间内形象展示出来。影视作品恰好能够弥补文学课程教材过于抽象化的缺点。在所有的形象表达方式中，视像化是最直观的。人物、情节、背景都能够在视觉展示中被直观地得到体现。

2.影视表现手段更加符合学生的接受心理

从心理学的角度上来看，学生对于信息的接受过程是复杂的，首先是感官的刺激，引发学生神经的兴奋，刺激大脑皮层，最后引发记忆。感官刺激越强烈，所引发的刺激越强烈。相比于纯粹的文字，影视作品是行、事、图、文的有机结合，极具有动态感地以立体地方式展现出来。多样化的展现方式，能够最大限度刺激学生的大脑皮层，结合课堂讲解与文字的原典阅读，真正实现了多媒体的教学方式，也更容易为学生所接受，更有助于学科知识对学生大脑皮层的刺激，形成知识的积累和沉淀。

二、影视教学在文学课程讲授中的作用

1.引发情境，引发学生探究精神

长期以来，学生对文学欣赏课程兴趣普遍不高，这种现象也是几乎全国各大高校文学教学中存在的普遍难题，归根到底，其原因还是在于学生总是觉得教师的口头讲授“枯燥、干巴”，毫无兴趣感。文学作品的理解，是由语境的，对语境的理解则又是建立在情境之上。例如鲁迅的《呐喊》，没有历史情境的直观感受，单凭教师口头讲述中国旧社会的苦难，很难让成长于消费和娱乐媒介生态中的年青一代获得深厚的切身体验。但是采用影视教学手段，用一些带有历史记录场景的电影例如《甲午风云》来展示给学生看，侵略者在中国的种种暴行、中国农民生活的艰难和残酷、地主官僚资本和权贵的压榨、农民的落后和迷信置身于这一系列现实环境之中，学生能够更加深切体会旧中国的黑暗和落后，也能够从情境出发，深刻体会鲁迅“铁屋子”的隐喻和内心强烈的呐喊。以此为出发点，学生有了深刻的体会，自然而然会对相关的知识有更加强烈的求知欲望。

2.加强师生的互动，提高课堂的效率

文学欣赏课程的主要目的是让学生通过阅读文学作品，体会作者透过文字所表达出来的思想和感情，进而能够做到引导学生和作者之间达到感情的共鸣。通过影视的欣赏，引导学生寻找视像中的形象，再和原文中的形象进行对比，加强了师生和课堂的互动，解决了文学欣赏课中学生一直诟病的“枯燥”的问题。而且，透过两者之间的对比，让学生从自己的视角出发，找到影像和原文之间的不同，形成自己独特的理解。如此一来，大大提高了课堂讲授的效率，也进一步活跃了课堂的氛围，营造出了“互动式课堂”。笔者在《红楼梦》的课程讲述中，多次以不同版本的《红楼梦》剧作与原著让学生做对比，在课堂中与学生进行互动讨论，学生能够主动找到原著与影视中结构、形象塑造等方面的不同，从而展开积极讨论。

三、文学欣赏课程中对影视资源应用的问题及其规避

作为文学欣赏课程，其课程的主体还是在文学欣赏。影视教学只能作为一种辅助手段，其目的是为了促进和加强文学欣赏主体内容的理解和完善。因此影视手段的使用，必须是处于从属的地位。由于影视相比于文字更具有冲击力、感染力和吸引力，过量的影视的使用，势必会分散学生的注意力、专注力，更深一层，影视所带来的视觉冲击相比于文字更容易在学生的记忆中形成沉淀，甚至会起到“喧宾夺主”的副作用。“小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能与建筑艺术表现得一样。”因此，在课堂教学中，势必会存在一个“度”的问题，有选择性、有针对性地利用影视资源，不可以太过于花哨，也不可太过于长时段。总之，保持在始终以文学欣赏作为主要对象的可控范围之内。

影视素材下中西方文学论文范文第2篇

【摘要】20世纪电影和电视作为第八艺术和第九艺术进入人类生活，以其强劲的生命力成为当今社会人类精神生活最重要的一部分。读图时代的来临，使文字阅读在很大程度上被图像代替，人类进入了一个“影像狂欢的时代”。普通高等学校外国文学教学也很难抵制影视无孔不入的渗透侵蚀，不得不调整教学模式，因势利导地处理好名著影视和经典文本之间的关系。

【关键词】外国文学改编经典文本影视狂欢课堂教学

外国文学名著是文学发展过程中优秀文化的积淀，是文学中的精华，是高校外国文学教学的重要内容，然而在现代快节奏的生活方式下，在多彩的视听享受的影响下，学生的文本阅读积极性不高，外国文学的课堂教学遭遇到前所未有的冲击。根据外国文学的特殊性质，它不仅比其他学科更需要影视资源来填补中外文化差异的鸿沟，影视教学也能有效地调动学生对外国文学教学课堂的积极性，而一些和外国文学相关的影视改编恰恰给我们提供了很好的帮助。我们可以借影视资源引导学生的兴趣，但一定要明确指出二者的不同，最终讲授要回归到文本，提倡文学性阅读。因此，名著影视对于传统的文学讲授是一种有益的补充，但是也决不可简单地照搬，甚至替代。

一、名著影视的骤然兴起与经典文本的逐渐失落

经典文本的失落源自1895年电影的诞生，在那以后短短的一百年左右时间里，影视狂欢时代华丽的到来如狂飙之风般改变着人类的阅读方式、感知方式。在全新科技手段的推波助澜下，影视大有超越文学、艺术等门类成为霸主之势。

研究表明，人类获取的信息83%来自视觉，11%来自听觉，人的眼球对活动图像的感知要比文字语言更具优势，因而从生理上人更倾向于活动的图像而不是静止的文字。这就是我们为什么会对银幕上的一幕幕活剧激动不已的原因。作为“传媒符号”的影视，以其直观、生动、形象的画面带给人享受、放松和娱乐，这种感召力在很大程度上代替了文字阅读。影视的强烈冲击，加上我国由生产型向消费型、享受型的社会转化，外国文学名著丰富的内在世界被沸腾躁动的世界和影视狂欢所遮蔽，神圣的文学被忽略，许多的经典名著被冷落。

名著的命运从侧面反映了高校人文精神的失落。社会大环境的变化引发了小环境和学生内环境的变化，给外国文学教学造成了一定的困扰。

二、名著影视和经典文本的异同

名著影视是诸多艺术的混合体，经典文本作为名著影视存在的前提，可以称之为名著影视的母体。名著影视以其强烈的视觉表达效果取得了较于文学的真实感，而今经典文本的短处可能就是文学之所以是文学的理由所在，即文学的媒介——文字。

名著影视与经典文本的审美意象的构成方式有很大的不同，所达到的审美效果也不尽相同。经典文本是一种语言艺术，其审美意象就是靠语言媒介来创造的，其文学形象具有间接性和未定型性；名著影视是一种可视艺术，其审美意象是通过声音、图像来构成的，其审美意象具有直观性和形象性。经典文本能使读者在阅读过程中获得创造性的审美愉悦，而名著影视则在一定程度上限制了观众的审美想象，既表现了美，但又在一定程度上破坏了美。

三、在外国文学教学中名著影视和经典文本的关系

1.根据教学的需要，正确筛选影视资源，观摩完整的原著影视。面对大量的名著影视，其中必定是良莠不齐，我们应选取与教学需要相关的且与原著精神风貌一致的影视资源，使其成为课堂教学的组成部分。外国文学课程本身有综合性、异源异质性强的特点，使得作品中出现的特定历史、宏伟的战争场面、充满神话色彩的图景、特定地域的民俗风情以及宗教的主题等仅凭想象我们可能永远都无法理解其中震撼人心的力量，而观看名著影视则能让学生更好地理解经典文本的意境与思想，也能促进学生重新阅读文学原著，更好地理解作品的内涵与意蕴。

2.针对不同的专业，教学中名著影视和经典文本要各有侧重。对于传统的汉语言文学专业，我们要以坚持经典文本为主、以名著影视为辅助的原则。经典文本阅读是教学中基础的环节，没有文本阅读的支撑，学生无法获得对文本最直接的体悟，对文本的思想内容、艺术特点更是无从了解，听课味同嚼蜡，毫无效率可言。在教学中引入名著影视作为辅助手段，展示那些精彩的或是有悬念的片段，一方面可以让学生获得感性的认知，引起学生的兴趣，使他们能在课下主动阅读原著，另一方面可以激活学生的经验世界，拓展学生的知识领域。

3.名著影视与原作对照，引导学生回归文本。教师要立足于经典文本，在教学中运用一些精彩的电影或片例，利用学生的好奇心用对比的方法提出一些灵活有趣的或悬念性的思考题，促使学生对经典文本的回归。通过阅读原著和电影对照，然后组织课堂发言、讨论分析、随堂作业等形式，促进学生活跃思想、热烈讨论，从中学习到知识。

四、结语

我们利用影视资源的最终目的是以期有利于外国文学课程的教学，并进而提高学生对外国文学作品的兴趣与鉴赏能力。在教学中可通过名著影视和经典文本的探讨，结合当前人们普遍关注的社会现象、社会问题，提出深层次的问题，激发学生对社会、人生价值和意义的思考，培养学生良好的心理素质和健全的人格，使他们正确认识自身和社会，成为有道德感、责任感的人。

影视素材下中西方文学论文范文第3篇

摘要：通过对名著改编的影视作品的探究，使人们进一步了解在新的文化语境和技术条件都不断发展的今天，那些曾经的名著经典在近些年来为什么被越来越多地搬上荧屏，是什么因素导致了这股改编热潮？而那些经过改编后的影视作品在市场利益驱动的今天，又是否迎合了广大观众的审美需求，是否可以真正体现出其所欲表现的艺术价值，对我国今后的电影电视事业又会产生怎样的影响是值得认真研究的问题。

关键词：影视作品；名著；改编

当你打开电视机观看影视剧作品的时候，不知你会否发觉有越来越多题材迥异、类型多样的影视剧作竞相搬上荧屏，令我们眼花缭乱、目不暇接，它一方面使广大电视观众有了更多项的选择，另一方面也满足着不同层面受众的审美需求。如若你再仔细观察，便不难发现，它们大都出身于“名家”。像《红楼梦》根据曹雪芹同名小说改编，《阿Q正传》根据鲁迅同名小说改编，《雷雨》根据曹禺同名话剧改编，《边城》根据沈从文同名小说改编，《红高粱》根据莫言同名小说改编，《半生缘》根据张爱玲同名小说改编，等等。

一、名著“改编热”现象出现的原因

（一）市场因素

按理说，在新的文化语境和技术条件都不断前进的今天，影视作品的创作也应是不断发掘潜力、推陈出新的，然而，近些年来一些曾经的名著名篇却被越来越多地搬上荧屏，成为导演和编剧们争相改编的新宠。且不说有多少部名家名作已被改编成影视剧作，也不说这些被改编的作品的成与败，单就这一现象便足以令我们思考，究竟是什么因素导致了这股名著改编的热潮？

文学界和影视界的专家学者存在不同意见。执导电视剧《啼笑姻缘》的著名导演黄蜀芹认为，名著相继被搬上荧屏，说明名著有其独特的魅力。电视剧比文学、电影等艺术形式更容易使名著得到传播，也可以使名著更好地传承下去。但复旦大学中文系教授汪涌豪尖锐地指出，名著改编之所以会成为一股热潮，是因为目前缺少优秀的原创作品。编剧们纷纷把目光投向名著，恰恰说明当下文艺工作者进取心的丧失和创造力的贫乏。另外，汪教授指出，人们热衷于与现实生活差异较大的名著，是为了追求一种文化上的“陌生感”，这也是名著以多种样式被不断演绎的原因之一。中山大学中文系黄伟宗教授则认为，改编之风盛行，是影视作品市场需要越来越大的结果。根据最近一份民意调查显示，“受经济利益驱动”（67.2%的观众提及）和“跟风”（51%的观众提及）是近年来出现“经典著作改编热”的主要原因。可以说随着社会的不断进步，文化程度与消费观念的不断提高，人们对于一些美的事物的欣赏水平也有所要求，这便无形当中给改编者增加了压力，因为一部由名著改编的影视剧作，要想既要“叫好”，又要“叫座”实在是令创作者们最头疼的事情。作为改编者无论从对原著的选择，到改编的方式、方法，甚至包括是否忠实于原著作品，他都不可能脱离市场经济这一轨道而独行，毕竟，满足广大受众的审美口味，迎合市场利益需求是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题。简单说，倘若没有了票房，又何谈盈利呢？

（二）受众因素

近日，在某网站上就有一道关于“衡量名著改编成功的标志是什么”的多选题，其中，70%的人认为衡量名著改编的标志是观众满意度高；55.2%的人则认为是忠实于原著的程度高；49.8%的人认为是收视率高；仅有5.4%的人认为名著改编只要能为观众提供娱乐就可以了；同样只有3.4%的人认为这类作品只要跟着收视效果走，保证收回投资就可以了。

由此看来，这种名著改编热现象的出现绝非偶然。进入20世纪90年代，在大众文化日益勃兴的背景下，在改编时选择适合的媒介并适应大众的需要就成了改编者不得不首先面对的问题。而穿越历史长河积淀下来的一系列古典小说名著，民众认知程度高，为人耳熟能详，在当代社会仍然拥有巨大的影响力和号召力。同时这种经典名著改编热的现象也是当今影视作品市场激烈竞争，优胜劣汰的结果。与其让舞台和荧屏被胡编滥造的戏说剧、言情剧给占领，还不如多一些名著改编的剧目，至少名著的文学价值还能使改编后作品的质量在一定程度上得到保障。

二、名著改编及改编的关键

多少年来，“忠实于原著”一直是改编的基本原则，同时，它又是改编的一种实践。比如，英国的电影改编者，常常把是否“忠实于原著”作为衡量改编成败的尺子。改编莎士比亚的作品，历来有人主张神圣不可侵犯。著名编剧兼制片人麦克·比克特改编《仲夏夜之梦》时场景的安排、语言的节拍、诗句的速度，几乎一切保持原样，全剧只删去在舞台上可行，而在影片里显得重复的几句台词。法国导演布莱松改编《乡村牧师的日记》时，更是把“忠于原著”的原则推向了极致。他决定逐字逐句完全忠实于贝尔纳的小说，以画外音作为讲故事的主要手段，让牧师在写日记的时候以画外音的形式把内容读给观众听。巴赞对于布莱松的这一改编方法是十分赞赏的。

在我国，夏衍的改编理论对改编者有重大影响。他主张“忠实于原著”，主张“不伤害原作的主题思想和原有风格”。但他同时又提出改编“必须在某些带有关键性的问题上做一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。他改编《祝福》、《林家铺子》就是本着这一原则进行的。说到对鲁迅小说《祝福》的改编，他甚至显得小心翼翼，“稍加一点也是战战兢兢的”，而说到对《林家铺子》的改编，则不讳言“对林老板这个人物也有点小的改动”。对这点“小的改动”他是这样辩护的：为什么改编鲁迅就一定战战兢兢，改编茅盾就可以理直气壮？我想这个由夏衍表现出来的矛盾行为，恰恰暴露了所谓“忠实原著”的虚伪性。不是所有原著都应该被忠实的，应该被忠实的，只有那些被我们视为经典，戴着神圣光环的作品，可见，忠实原著也并不是一个客观标准，忠实的程度是要视原著在我们心中的神圣地位而定的。拿鲁迅和茅盾相比，我想绝大多数人都会认为鲁迅当然更具有神圣不可侵犯的地位。

前一阵子由李少红执导的《橘子红了》，把一本4万字的小说改成了25集长篇电视剧，随着电视剧《橘子红了》的播出，很快使一些人大为不满，因为这是一部4万字的自述式作品，要把它拉长25集，改编者需要增加许多东西，不可能完全忠实原著，甚至完全不能忠实原著。按照这些忠实论者的逻辑，不忠实原著的作品一定不是好作品。在这方面《橘子红了》受到太多的指责。同样，电视剧《我这一辈子》播出后的反响，相对《橘子红了》只能说是有过之而无不及，人们对改编后作品的意见很快就在媒体上反映出来。有人认为这部电视剧“顶多半个老舍”；有人批评该剧“不过打着老舍的幌子”。一些评判意见中，老舍之子舒乙的意见最具代表性。最初，他并没有直接批评《我这一辈子》，只是说在所有根据老舍作品改编的电视剧中最令人满意的是《四世同堂》，因为它绝对忠实原著。实际上，他在这里已经暗示了对《我这一辈子》的不满，其原因显然是《我这一辈子》没有忠实于原著。因此，这种脱离原著的改编，要特别小心，艺术形式可以改，但必须非常忠实于原著。其实，通过名著改编的影视作品是不大容易讨好的。任何一部根据名著改编的作品，要避免观众拿原作和新作做比较几乎都是不可能的。因为永远有一本名著高高的悬挂在我们头顶。在那些捍卫传统的人看来，经典名著的神圣不可侵犯性是不容置疑的。

当然，“忠实于原著”的提法并不意味着限制改编者应有的创作自由。忠实不是亦步亦趋地完全照搬，它同样需要大胆的虚构、独特的发现和不拘一格的风格。说到这里便不能不提及，在“第五代”导演中，张艺谋和他的电影。张艺谋步入影坛的20世纪80年代中期正是“文学和电影的关系”争论正酣之际，当陈凯歌等人要尝试摆脱文学的时候，张艺谋一直坚信电影应与文学保持密切的关系，他强调电影“离不开文学这根拐杖”，并坦言自己“离不开小说”，由他所导演的成功之作都是根据当代作家的优秀小说改编而成的。从他改编的第一部处女作《红高粱》开始，张艺谋就不是个“忠实于原著”的改编者，他不仅要把小说拍成电影，更要把它们拍成“张艺谋电影”。为了使他的影片极富视觉冲击力，强烈地表现那种源自生命深处的感性精神，张艺谋对原著的情节结构做了很大的“手术”。正如他自己所说，如果按照原著的叙事重心拍下去，很可能拍成了一部战争题材的影片，那么就不会有今天我们看到的电影《红高粱》了，对于这部电影，我所要表达的方式就是要像小说那样“唱一支生命的赞歌”。

所以说评价改编是否成功的核心尺度不应是忠实原著的程度，而应是一种再创造。这种再创造是与原著有关联又有别于原著的新作品，是建立在正确理解原著精神，吃透原作，熟悉作品表现的时代风貌的基础之上的。如果脱离了对小说本身的理解，改编只是对原作的一种模仿和克隆，那它还如何吸引众多艺术人才为它奉献毕生的艺术才华？我想，这无论是对于观众还是对于原作来说都是一种亵渎。因此，所有改编或多或少总要对原著有所改变并作出新的解释。舒乙所谓“必须非常忠实于原著是不可能的，也是没有必要的。”俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，我觉得最恰如其分。

三、我国由名著改编的影视剧的发展现状

近一段时间，由名著改编的现实题材的影视剧目，引起了广大观众的热情瞩目，唤起了许多共和国同龄人的怀旧情怀，也引起广大青少年观众的浓厚兴趣。这部分现实题材的影视剧作涉及社会生活领域广泛，主题多样深刻，类型丰富而不乏创新。例如：表现农村现实题材作品《插树岭》、《圣水湖畔》、《都市外乡人》；表现工业和改革题材的作品《大工匠》、《铁色高原》；还有就是表现革命和历史题材的作品《历史的天空》、《亮剑》、《暗算》等等。这些作品的涌现，说明我国影视剧创作在审美形式方面日趋成熟，通过一些新事物、新人物、新思想的变化，给艺术家们的创作带来了新的激情和灵感，配合好的制作班底，利用自身的地域文化优势，与打造特色文化品牌战略相结合，创造出一大批优秀国产影视剧。这也预示了我国影视剧创作在审美形式上自觉追求思想性、艺术性和观赏性的统一，让主流价值观在好看的形式中潜移默化地传达给观众，将成为我国影视剧创作和市场运作过程中一个越来越强劲的发展趋势。

参考文献：

[1]张宗伟.中外文学名著的影视改编[M].北京：中国广播电视出版社，2002.

[2]莫尼克·卡尔科·马塞尔.电影与文学改编[M].北京：文化艺术出版社，2005.

影视素材下中西方文学论文范文第4篇

2、借《西游记》谈当代影视文学现象

3、影视文学中的底层叙事研究

4、新时代下戏剧影视文学的艺术特点研究

5、论元明清文学与当代影视文学的关联性

6、从《甄嬛传》谈影视文学作品的教育作用

7、“十从十不从”与影视文学

8、新文科背景下戏剧影视文学专业“技能树”的构建

9、戏剧影视文学

10、从影视文学的“凑戏”看我国影视业的现状与前景

11、让理论之花在实践中结出丰硕之果

12、中国影视文学发展的历史、现状与前景

13、当代影视文学艺术作品意识形态问题研究

14、探讨影视文学的审美创造特征

15、影视戏剧文学的特点及欣赏探微

16、职高语文影视教学探析

17、戏剧影视文学专业的教学实践与改革分析

18、新时期下戏剧影视文学的艺术特点及欣赏

19、从影视到小说的当代影视文学现象

20、四川网络文学影视转化之产业问题解码

21、浅论网络文学影视改编的得与失

22、新时代影视文学的审美转变

23、影视文学编辑角色的作用和职业素养研究

24、编导艺考攻略之戏剧影视文学

25、影视文学中的“狼文化”与“狼精神”

26、影视资料及文学作品在高中历史教学中的有效运用

27、中国文学与影视关系的当代嬗变

28、浅析影视与文学的交融和冲突

29、浅谈小说与影视文学的视角转换

30、影视戏剧文学的特点与欣赏

31、基于大众文化语境下影视文学的审美解读

32、影视传媒对文学名著改编的当代性

33、基于大数据背景下影视文学创作中的“于正”现象

34、基于影视文学的大学生审美观培育路径

35、文学影视改编及其经典化研究

36、影视和文学间的裂隙与弥合

37、大众文化语境下影视艺术对文学经典的改编初探

38、影视文学在中学英语听说教学中的应用

39、《走西口》与《乔家大院》的影视文学艺术特色比较

40、影视文学课程的现实问题与应对策略研究

41、试论影视在高校文学教学中的作用

42、从《一座城池》看文学影视化过程中的形神取舍

43、浅析影视剧的文学性与文学的电影性

44、从小说影视化浅析文学语言与视听语言的异同

45、影视与文学名著的日渐疏离

46、戏剧影视文学教学方法创新研究

47、影视艺术与当代文学育人路径探索

48、从生态整体主义视角看美国影视文学作品中的病疫书写

49、从文学思维到影视思维：《影视文案写作》课程教学探究

影视素材下中西方文学论文范文第5篇

摘要：西方典故是英语文学作品中的重要组成部分，而对于西方典故文学的理解更是重中之重，这有助于我们对于西方文学作品能有更好的理解。因此，本文以“英语文学作品中的西方典故文学的研究”为题，从典故是什么、西方典故的来源、英语文学作品中典故翻译时应该考虑的因素、英语文学作品中典故的翻译方法四个方面出发进行研究，以便对于英语文学作品的精髓能有更好的理解。

关键词：西方典故文学；典故来源；典故翻译

在许多英语文学作品中，包含着大量的西方典故。无论是基于能更好地理解英语文学作品，还是想要了解西方典故独有的文化特征及魅力，对于英语文学作品中不可或缺的重要组成部分——西方典故都必须进行深入的探讨和研究。这有利于扫除我们在阅读英语文学作品时的障碍，也有利于我们能更好地理解和掌握英语文学作品的精髓所在，进而更好地体会英语文学作品中作者想要表达的深层情感及含义。否则，如果对于西方典故不熟悉，就很容易使我们闹笑话。

一、典故是什么

典故是指旧例，是关于历史人物、故事情节、典章制度等故事或传说的再次利用，与其他文学语言相比较，典故具有特定的、鲜明的、独有的意义。而西方典故主要是指人们在口语或者英语文学作品引用的一些寓言或者神话故事中的人物或事件，以此来增加英语文学作品的文化底蕴和情感表达。而典故的合理应用，不仅可以使作品的表达更加生动活泼、易于理解，还能形成虽然语言精炼简洁，但是内容却丰富多彩的现象。

二、典故的来源

英语的发展过程是非常久远的，因此，英语文学作品中的西方典故来源也是非常广泛的。

（一）《圣经》

在西方国家，宗教是人们生活中不可或缺的一个重要部分，是人们信仰的寄托。早期的基督教文学更是西方古代文学的来源之一，代表早期基督教文学最高成就的是《新约全书》（简称《新约》），它是基督教的正典，基督教将希伯来犹太教的经典《旧约全书》（简称《旧约》）全部继承下来，并把《新约》《旧约》合称为《圣经》（又称《新旧约全书》）。而《圣经》作为基督教的经典教义，也为后世文学提供了数不尽的故事和经典。英语文学作品中许多都与《圣经》有关，例如大家耳熟能详的“伊甸园”“禁果”“诺亚方舟”等。

在圣经当中，亚当是人类的始祖，而苹果的历史却比人类的历史还要悠久。在各国的神话传说或者民间故事中，苹果都是非常受人喜爱的一种水果。但是，根据圣经上的故事记载，苹果也是给人类带来麻烦的一种水果，男人的喉结就是因为吃苹果而引起的。Adams Apple（喉结），这个故事就出自《旧约》，《旧约·创世纪》中讲到了人类的起源，传说上帝创造了人类的始祖亚当，又用亚当的肋骨创造了夏娃，让他们结为夫妻，并在东方的伊甸建立了一个园子给他们居住。伊甸园里繁花似锦、树木茂盛、果实丰盛，伊甸园简直就是一个世间乐园。上帝告诉亚当：你可以随意吃园子中的各种果子，但是不能吃那棵分别善恶树上的果实，吃了一定会死。这种“禁果”就是apple。但是后来，夏娃受到了蛇的诱惑，吃了善恶树上的禁果，还把这种果子给它丈夫亚当吃。亚当因心怀恐惧，吃时仓促，有一片果肉哽在喉中，不上不下，因此留下了一个结块，这就是“亚当的苹果”。两人吃了这果子之后心明眼亮，能知善恶美丑。但是由于他们违背了上帝的告诫因而被逐出了伊甸园。从此，亚当就永远在脖子前端留下了“喉结”，作为偷吃禁果的“罪证”。

（二）古希腊神话故事

古希腊神话是古希腊最早的文学样式，是希腊艺术的前提，不懂得希腊神话，就无法理解希臘文学，也就无法理解西方文学。希腊神话是古代希腊人民留给后世的一份丰富多彩的口头文学遗产。同其他民族的神话故事一样，都是在人民与自然的斗争之中，凭借想象征服自然并把自然想象化。希腊神话对西方文化的影响源远流长，现在文学作品中的热爱现实生活、积极追求自然美和人性美以及不断进取的乐观主义精神都能在希腊神话中找到源头。现在，希腊神话中的许多人物形象和故事传说都已经成为典故，扎根于人们的生活之中。

在现在的英语文学作品中我们常见Achilles Heel（阿喀琉斯之踵）这样的表述，如果不理解其中所蕴含的典故，根本就无法很好地理解作品的深层含义。而这则典故就出自希腊神话：阿喀琉斯是凡人珀琉斯和仙女忒提斯的儿子。忒提斯为了能让儿子拥有长生不老之躯，在阿喀琉斯刚出生时就将其倒提着浸进冥河接受洗礼，可遗憾的是，阿喀琉斯被母亲捏住的脚后跟却不慎露在水外，因此全身留下了唯一一处“死穴”。后来在特洛伊战争中，阿喀琉斯被一箭射中了脚后跟而死去。因此Achilles Heel一般是指致命的弱点或要害。后人也常以“阿喀琉斯之踵”譬喻这样一个道理：即使是再强大的英雄，也有致命的死穴。

（三）寓言

寓言是指用比喻性的故事来寄托意味深长的道理，借此给人以启示的一种文学体裁，故事的主人公可以是人或者是拟人化的动植物或其他的事物，这种文学体裁的特点是字数不多，但言简意赅。因此在文学作品中有广泛的运用。

著名的《伊索寓言》可谓是家喻户晓了，被翻译成多个版本流行于世界。它文字凝练，想象丰富，故事生动，饱含哲理，是人们日常生活和工作经验的总结，也是人们思想性和艺术性的统一。其中《农夫和蛇》《狐狸和葡萄》《狼和小羊》《龟兔赛跑》《乌鸦喝水》《牧童和狼》《农夫和他的孩子们》等已成为全世界家喻户晓的故事。

A wolf in sheeps clothing是披着羊皮的狼的意思，但是如果你知道《伊索寓言》的话，就能明白这句话可以引申为伪装善良的人。同理，sour grapes也不仅仅是酸葡萄的意思了，它可以表示可望而不可即的事物，这正是自己真正的需求无法得到满足而产生挫折感时的一种自我心理安慰。

The Farmer and His Sons一般我们会认为是农夫和他的儿子们，但是在英语文学作品中却有勤奋是宝的意思。这个典故也出自《伊索寓言》：“有个农夫感觉自己就要不久于人世了，于是他把儿子们叫到床边，想要把自己的耕作经验传给儿子们，他说：‘孩子们，我将要不久于人世了，但是无论如何都不能卖掉我们祖辈传下来的房产，因为在这下面埋藏着宝藏。虽然我不知道它的具体位置，但是我肯定它就在这下面，你们一定会找到它的。为了找到宝藏，你们要仔细搜索，不要放过任何一寸土地。’儿子们以为那里埋藏的是金银财宝。在父亲去世之后，他们把那葡萄园的地全都翻了一遍，什么宝物都没找到，但是秋收过后，他们发现当年他们赚得比任何一个邻居都要多。现在他们终于明白，父亲口中所说的宝藏是什么了，而这个宝藏也早已被他们找到了，那就是勤劳是宝啊！

（四）童话

童话故事是儿童文学的一种体裁，其最大的特点就是运用丰富的想象力，赋予动植物等物体以人的感情。童话中丰富的想象和夸张可以使童话形象生动活泼、故事情节离奇美妙，借此来帮人们理解人生、认识社会，并且引导人们明辨是非、通达事理。因此，童话故事也是许多英语文学作品中典故的重要来源之一。例如我们最常见的uglyduckling（丑小鸭）的故事，这则故事就出自《安徒生童话》：“一只天鹅因为长相与其他鸭子不同而被其他鸭子当成丑小鸭。因此，它经常挨打，被排挤、讥笑，连在鸡群中也是这样。于是他只好连夜飞过篱笆逃走了。当他看到美丽的天鹅展翅飞向湖面时，丑小鸭不禁感到一种说不出的兴奋。于是他来到天鹅群，被大家看出是一只最美丽的天鹅而不再是一只丑小鸭，他感到幸福极了。”因此，在文学作品中，uglyduckling（丑小鸭）变成了小时候不漂亮、遭受侮辱，但长大后美丽动人、受人尊敬的人物代表，俨然已经变成一个激励身处逆境的人们不断进取、不断追求美好生活的典型形象。

三、英语文学作品中典故翻译时应该考虑的因素

我国清末新兴启蒙思想家严复在它的《天演论》中的“译例言”讲到：“译事三难：信、达、雅。”“信”指意義不与原文相悖，即译文要准确，不偏离，不遗漏，也不要随意增减原文意思；“达”指不拘泥于原文形式，译文要通顺明白；“雅”指译文时选用的词语要得体，追求文章本身的古雅，简明优雅。

因此，我们在翻译英语文学作品中的典故时，也要遵循这三个原则。那我们就不得不考虑一些因素的影响了。

（一）文化差异

任何一个国家，由于其历史发展的不同和身处地理位置的不同，就会使其宗教信仰、风土人情、风俗习惯等产生不同，也就是民族文化存在着差异。因此在翻译英语文学作品时，首先要考虑的就是文化的差异，我们不能从中国人的习惯出发想当然的理解英语文学作品，而应该了解作品来源国的文化，从作品来源国的历史渊源、人文情怀出发，结合汉语习惯有根据地进行翻译。

（二）英文典故与中文典故的对应情况

作者有国界，而文化是没有国界的，一些英文中的典故往往能在我国的文化中找到与之相对应的内容，例如：helen of troy（特洛伊的海伦），这个典故出自荷马史诗中的希腊神话故事：“特洛伊王子帕里斯奉命出使希腊，在斯巴达国王墨涅拉俄斯那里做客，他在爱与美之神阿芙罗狄蒂的帮助下，趁着墨涅拉俄斯外出之际，诱走其妻海伦。希腊人为了夺回海伦发兵攻打特洛伊。双方大战10年，众神各助一方，胜负一直未决，最后奥德修斯巧设木马，一举攻陷特洛伊城。而海伦也成为战争的导火索，给特洛伊带来了毁灭性的灾难。”

而在中国历史上，“红颜祸水”的事情也不在少数，“妲己亡商”“褒姒亡周”以及唐明皇因宠爱杨贵妃而招致“安史之乱”，吴三桂“冲冠一怒为红颜”等故事中都把责任归咎于“红颜”身上，因而“倾国倾城”“红颜祸水”等成语与Helen of troy十分近似。因此在翻译英文作品时，考虑对应典故，能使我们更好的理解作品想要表达的情感。

（三）作品的整体性

典故是英语文学作品中的重要组成部分，典故的运用可以增强作品的情感和表达。但是，典故毕竟是存在于作品整体之中，因此，在翻译时还必须要考虑作品的整体性。从作品的整体内容出发，灵活地翻译典故，使其翻译后能有助于作品情感的表达，而不应该为了翻译而翻译，这样就会造成作品情感和表达的断裂，破坏其整体性，实在不可取。

四、英语文学作品中典故的翻译方法

（一）直译法

直译法，是指不需要变通，即按照原文的意思翻译即可。但是值得注意的是，直译法并不是生搬硬套的逐个翻译单词，而是在尊重作品原创性的基础上，翻译典故的直接意思，这样不仅能使读者方便理解作品，还能保留作品的原创特色。例如《圣经》中有一句是这样说的：“Love your neighbor as yourself”，我们就可以运用直译法将其翻译为“爱邻如爱己”；另外在《伊索寓言》中有这样一句话：“One swallow doesnt make a summer”我们也可以运用直译法将其翻译为“一燕不成夏”。

（二）意译法

意译法，是指翻译时不受原文词语表面语义的限制，不拘泥于原文句子的结构，用区别于原文的表达方法，把原文的意思翻译出来。这是因为在英语文学作品中的典故不可能与我国的典故能够一一对应，因此在文化差异的基础上而采用的一种翻译方法。这样，既保留了原典故的含义，又能翻译成我们熟悉的表达方式，更方便读者的理解。

（三）套译法

套译法，是指英语文学作品中的一些典故，和我们中文的典故意思相近，但是又不能一一对应，如果使用直译法就会显得语言表达太过苍白，采用意译法也会使典故失去原有的意思，这个时候，就可以采用套译法，把它翻译成与我国典故相近的意思。例如：birds of a feature flocks together，这句话如果直译成“有特征的鸟成群在一起”的话，就会失去作品的文学色彩，所以我们采用套译法，将其翻译为“物以类聚，人以群分”，这样既表达了作品的原来意思，又不失其文学色彩，一举两得。

（四）直译加注释法

直译加注释法就是直译法加注释的意思，在英语文学作品中，有一些句子用直译法翻译之后，还是不能使人明白其意思，这个时候，就需要在直译后面加一个注释，这样就能使人瞬间明白了，例如：“See Naples and die”，我们将其直译为“看了那不勒斯，就可以死了”，但是如果只是采用直译法将其如此翻译出来，还是使人觉得云里雾里，不能理解其意思。但是如果在直译后加一个注释：“那不勒斯为意大利南部港市，因为风景奇美而闻名于世”，这样采用直译加注释的方法，读者就会一目了然了。

五、结语

典故是一个民族历史发展过程中的特殊文化，很好地运用典故，不仅能显示作者渊博的知识储备，更能使作品表达深刻到位，对于英语文学作品中的西方典故，这就需要人们能了解其典故来源，掌握其翻译技巧，只有这样才能更好地理解英语文学作品。

参考文献：

[1]张慧艳.浅谈英语文学作品中典故的翻译[J].湖南科技学院学报，2013（12）：91-92.

[2]刘颖.英语文学作品中的典故研究[J].中国培训，2016（7下）：275.

[3]杨艺欣.英语文学作品中的西方典故文学研究[J].湖北科技学院学报，2013（7）：32-33.

[4]张洁茹.西方文学典故浅谈[J].固原师专学报（社会科学版），2003（3）：22-23.

作者简介：

陈莹，广西壮族自治区崇左市，广西民族师范学院外国语学院。

影视素材下中西方文学论文范文第6篇

就文学艺术而言，“寻根”文学的创作实践，使文化成为新时期中国文学界热门的话题;理论探索方面，文学艺术的文化全方位批评(或称“艺术文化学”研究)，也正强烈地吸引着人们的兴趣。一经发现文化是一个强而有力的背景，大家对于文化角度的文艺研究自然就寄予了厚望。

文化的确能说明许多的问题;文化中又隐藏着许多的奥秘;文化还不断地引起人们许多的疑惑。

对文化大背景之中的现代西方文学艺术，就存在两种相抵牾的看法。或曰现代派艺术与传统艺术的差异，表明西方现代文化于内在精神上走到了其近代文化的反面;或曰现代主义艺术是反异化艺术，它使异化过程中的西方文化形体遭遇到最为激烈和全面的抵抗。

对于现代派艺术的这两种意见，其中所含的价值判断大相径庭，但都透露了某种共同的对待文化的历史观。

史家把中世纪与古希腊罗马时期相对，把文艺复兴与中世纪相对，已属老生常谈。而以上两种看法的全部立论，也就建立在西方现代文化与近代文化的截然对立这一基点上。

问题在于，一部人类文化史，究竟是几个根本对立的断裂板块，还是一个在连续过程中发展变化的整体?文明的延续，是一种形态对另一种形态的彻底否定，还是有所克服、有所保留的扬弃?不同的文化史观显然将导致不同的解释和结论。

从文化的角度来审视文学艺术，又藉文学艺术来反观文化中的一些问题，实在是必要且迫切的了。

一

作文化方位的文艺批评，首先遇到的难点，依然是文化的定义问题。克卢伯和克拉克洪五十年代那本为人称道的《文化》专著已举出约一百七十种文化定义，如今怕早超过了这个数目。既然把文化作为批评所参照的宏大背景，这里所说的文化就只能是广义的。

克卢伯的定义之所以为大多数人所接受，或许就因为那是个宽泛的定义：文化包括了人们全部的行为规范，也包括了人类全部的物质文明和精神文明。

由此想到国内的文化讨论，特别是中国传统文化的讨论。人们常谈论的中国传统文化，主要是中国的人文传统，而这种人文传统并不能涵盖现代意义文化概念所应包括的全部内容实质。当人们以考察中国传统文化的思维定势与路数来谈论西方近现代文化，来作中西文化比较研究时，就容易忽视：中国人文传统的内容并不完全对应于西方近代文艺复兴时期文化的内容，更不相当于现代西方文化所包含的全部内容。

现在似乎有把文化研究弄成单纯人文研究的倾向。时下“文化热”中的活跃人物，大多为文、史、哲诸界的学者;文化研究的课题，亦几几乎全集中在文史哲领域。但局限在那些科目中研究的文化，恐怕还只是“半个文化”。完全意义的文化学，尤其是现代形态的文化学，应该是融自然科学、社会科学、人文科学为一体的“科际整合”研究。卡西尔认为，人类的劳作规划了文化的圆周，语言、神话、宗教、艺术、历史、科学则是文化圈中圆的各个扇面和组成部分，是一体文化历程中的不同阶段。特别值得提及的是卡西尔对文化活动中科学因素的评价：“科学是人的智力发展中的最后一步，并且可以被看成是人类文化最高最独特的成就。”(注1)

诚如《意大利文艺复兴时期的文化》一书作者布克哈特所说，欧洲文艺复兴的成就可以概括为两大发现“世界的发现和人的发现”。人们在把握自然与自身时所达到的自由程度及仍然承受的种种限制，一方面外化为人类物质文明与精神文明的具体成果，另一方面也内化为克卢伯所说的社会生活设计及群体行为指针。凡此种种，皆谓之曰文化。两大发现从近代继续到现代，由此形成了近现代西方文化的内在精神，凝聚了科学与人的基本文化主题。认识世界的态度及把握世界的方式影响着文化所呈现的特有品貌。而欧洲文艺复兴以来，具体的文化风格无论如何变换，科学与人始终是近现代西方文化的两大主题。从文化方位作西方文学艺术的批评，不同时顾及这两个方面、两大主题，都难说完全。

二

哥伦布发现美洲新大陆被视为文艺复兴时期对外部世界发现的象征;二十世纪的类似标志或许是阿波罗飞船登陆月球。人类今天对于外部世界的探索，无论是所抱兴趣、所作努力及所付代价，都已远远超过了文艺复兴的水平。这一事实表明，从近代到现代，西方文化中的科学精神一直有增无已。即使是挑战者号航天飞机的失事，也没有动摇人们的信心。有效地理空间的拓展，还只是人类发现世界的一个方面。相对论、量子力学理论等在基础科学前沿的不断突破，以电子计算机为代表的一大批尖端技术的迅速发展，使现代形态的自然科学在当今文化生活中占据越来越重要的地位，并给人们的思维方式与行为准则以深远影响。

现代文化中日益增长的科学因素对于西方文学艺术的冲击是不可忽视的。这当然不限于文艺中科幻题材的增多或者诸如外星人一类角色的出现等等。这种影响至少包括以下方面：

科学昌明所形成的西方文化心理中讲求实际的态度，促使文学艺术注重实用性。人们难得有充裕的闲暇来反复把玩、细细品味象牙之塔般的艺术，而宁可对身边实际发生的事情投入更多的注意力。这一文化心理刺激文学衍生出新的体裁，如“新新闻文学”(New Journalism)、“非虚构性小说”(Nonfiction Novel)等等。另外，壁画走出画廊，成为高大建筑物外部永久性的一部分，露天艺术展览之类新事物，也都显示了艺术的实用性。艺术已成为人们日常生活的一部分，而不只是一种奢侈品了。

科学高速发展所造成的现代生活习惯的快节奏和紧张感，使人们不再能耐着性子忍受慢腾腾延续的作品。因此现代少见如《苔丝》那样如泣如诉行板般的故事，更少见如《老古玩店》那样冗长沉滞的情节。快节奏、强刺激在如滚石乐、迪斯科、霹雳舞之类音乐、舞蹈样式中表现得尤为淋漓酣畅。而这些新艺术品种的风行，也反过来印证了人们生活设计中文化心理的迁移。

科学技术手段也极大地帮助了文学艺术的发展。大众传播媒介能使某些平庸的作品一夜之间获得亿万的接受者;而这在过去，即使是一辈子走红的作家也不敢想象。科技手段还给艺术家以创造的灵感。七八十年代出现的“视听觉艺术”(Audio-visual Art)，就运用了电子计算技术、信息处理和自动控制等现代科学技术，创造了一种有声有色的活动绘画，给欣赏者以艺术感官上的极大满足。

科学范畴、概念的大量增殖，使人们思维抽象化的程度大为提高。这一势头如此之明显，就连自然科学家也承认，变化不仅在科学领域之内。诺贝尔物理学奖获得者埃赛格雷在所著现代物理学发展简史中几次提到了毕加索的绘画，并刊出了孟德津昂的抽象画作品《灰树》和《开花的苹果树》。他说：

我们看到了艺术世界和科学世界之间罕见的平行现象。在普朗克生活的时代，印象派艺术家曾发展了一种新的油画风格。在量子力学形成的年代里，艺术家们，如毕加索，正趋向更加抽象化。

抽象化和脱离直觉经验的潮流，并不只限于物理学，恰恰相反，这几乎是现代思想和艺术的特点。(注2)

现代艺术中的相当一部分，可以说是抽象思维而不是形象思维的产物。现代大诗人瓦雷里甚至写有《诗与抽象思维》一文，断定：“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。”(注3)这一抽象化的结果是使艺术与非艺术的界限不再泾渭分明，由此又导致了艺术的认同危机。随着西方现代艺术的发展，什么是艺术的问题越来越不清楚了。这至少可以部分归于现代西方文化中科学抽象化因素的作用。

从文化角度谈文学艺术，不能不谈文艺批评。文艺演进到今天，已经发展了相当健全的调节机制，发挥这一机制功能的就是批评。现代文艺批评已经成为文艺整体的一个组成部分，成为文艺的自我意识，也成为我们窥探文学艺术中文化精神的一个窗口。

二十世纪之所以被誉为“批评的时代”，批评之所以能够由人们心目中靠借别人光而讨生活的“二等艺术”、“灰姑娘”一跃而为当今文坛的“舞台皇后”，一个重要原因，在于人们比以往更看重概念和理论。这一现代文化心理，被人总结成现代派的一个基本公理：“艺术理论与艺术品同样重要或更加重要”，“观念本身与这些观念在实践中的实现同样重要”。(注4)这种“理智在艺术中发生的地位的改变”，同样表明了科学抽象化趋势的影响。

现代批评不仅为现代艺术提供了“艺术与非艺术的区分是无法确定的”原理，而且使批评应该成为一门科学还是成为一门艺术的争论，失却了确定的前提。批评也就能够避免作非此即彼、二者择一的痛苦选择，而有纵横捭阖、自由发展的广阔天地。事实上，现代批评的发展演变，也不是一个类型或一种倾向所能概括得了的。

西方文化中的科学主题，在上个世纪的文艺批评中已经有所表现。那时人们就作过尝试，想把文艺批评变成如自然科学一般的“硬”学科。科学实证主义促成了法国丹纳、圣伯夫式的批评。一八六九年圣伯夫就说：“我们这些主张在文学中应用自然科学的方法的人，都在争取使这门科学尽可能的准确。”(注6)到二十世纪，批评家的这一愿望更加强烈。新批评就是以确保本文意义的客观确切性而著称的。科学还刺激了批评家们的勃勃雄心。在弗莱这样的批评家看来，文学批评具有科学的全部特点。他认为，在物理、天文、化学、生物诸学自成一体以后，实现一种“系统化批评”(systematic criticism)该是时候了，结果以神话原型说遂其心愿。

科学不仅影响了批评家对自己事业的总体构想及对批评目标、任务的一般设计，还为批评的具体实践准备了方法。诸如资料收集、分析实验、逻辑推理之类，早已成为批评家们的常规武器。二十世纪的科学进一步砥砺了批评的工具。当代批评家郑重其事地运用图表、公式，反复搬用借来的科学术语，已不是个别人的异想天开、好出风头，可说是司空见惯了。

我们常用非理性、反理性来概括现代西方批评，实际情形却不尽然。现代西方文化中，最为显明也最为重要的理性成分就是科学因素。在当今西方批评中，也时而可以感受到浓厚甚至是过于沉重的理智气氛。由于科学离不开“一般普遍性”，而传统意义的批评又过于“经验、质朴、直觉及不规范”，因而法国文学界近些年大兴“诗学”(即文学理论)之风。热奈特甚至预言：“批评明显的消亡结局其实可能导致了文学理论的新生。”(注7)受这种思想支配，当代法国文学批评较之英美批评具有更多的理论色彩和学院气。

科学使人类发现世界的能力大为提高，不仅是把握自然事物的能力，也包括把握人的对象化产品的能力。西方批评一向如同美学，被称为“哲学一分支”，现代批评由于增强了把握其审美对象的自由度，不仅从哲学中独立出来，还分化出从语言、社会、心理等诸方面，从创作、接受、阐释等诸过程，从宏观到微观，从静态到动态的多层次、多分支。批评科目的糵生，使文艺研究逐渐成为与现代自然科学、社会科学平行的现代形态人文科学中的成熟学科。

三

人，是现代西方文化的又一基本主题。学者们作中西文化系统比较，常说西方人惯“向外致力”，中国人则惯“向内致力”。其实自文艺复兴始，西方文化中表现出人对自身越来越浓的兴趣，人的反思与内省从近代一直延续到现代。

诚然，近代欧洲人文主义与现代西方人道主义虽然都把注意力的焦点集中于人自身，但对人的态度、评价，对人生、人类命运的看法相去甚远。现代西方文化中，昔日人文主义者谈及人时那溢于言表的自信、乐观少见了;文艺作品所出现的伟岸、健全的人的形象少见了;对人的赞美、颂扬之辞少见了。现代文学艺术中有的多是失望、焦虑、痛苦、孤独以及人与人之间的隔膜。幸福、欢乐似乎都给前代人带走了，怀疑、悲观的沉郁之气笼罩着现代人。

这种差异是明显的，找出一些对比的言论及实例都不困难。但差别再大，对比再强烈，也只是现象。需要研究的是，为何会有这样的差异。

我以为现代西方文化中的人道主义并非走到了反面，而是近代人文主义发展合乎逻辑的必然结果。

何以有此言?因为在近现代西方人文主义、人道主义之中，始终深藏着并日益强烈地显示出人的自我意识。

文艺复兴时期人文主义是现代人自我意识的萌芽。而这一意识的萌生，多少有“世界的发现”方面的刺激：

在随着文艺复兴开始的科学时期里，天文学与物理学的进步所引起的思想上的革命是最大的一次革命。当哥白尼把地球从宇宙中心的高傲地位上推下来，牛顿把天体现象收服到日常习见的机械定律管制之下的时候，许多构成整个神意启示理论基础的默认假设，恰好也遭到了破坏。(注8)

哥白尼日心说在当时并没有立即宣告人类宇宙中心观念的破产(人的自我意识危机，如丹皮尔所说，“还要经历相当长的岁月，效果才能表现出来”)，倒是宣告了神的中心观念的破产。人文主义就在这时取得了人对神的第一次重大胜利。

后来的科学发展，包括十九世纪自然科学的三大发现，不断地纠正着人类认识上的偏差。特别是达尔文的进化论，破除了上帝造人的神话，还人类一个不那么神圣的祖先。丹皮尔指出，十九世纪可与哥白尼、牛顿发现相匹的“富有同样革命性的成果来自生物学方面”(注9)，因为这些发现都“深深地改变了人们对于人类世界与人本身在宇宙中的位置与重要性的观念”。

只是到十九世纪，人对自身的认识才真正发生了危机。于是，如古希腊艺术中人类童年般的天真一去不复返一样，文艺复兴人文主义者近于稚气的自信、乐观，再也难以找回来。尼采“上帝已死”的名言，与其说是“无神论”的宣言，毋宁说是对“中心”失却的慨叹，甚至是对存在某种中心、存在某种权威这类假设的怀疑和挑战。所以叶芝有《基督重临》中的诗句：“一切都四散了，再也保不住中心”;所以罗伯格里耶才不以为然地说：“为什么巴尔扎克笔下的物那样使人安心：这些物都属于以人为主宰的世界，人是一切物的理想，人是宇宙的关键，人也是他的自然的主人，具有神的权力。”(注10)而他自己的看法是：“现在的世界则比以前更缺乏信心，因为世界上的人已经失掉了所有威力。然而，我们的世界也更雄心勃勃，因为它的目光放得更远，对人的极端崇拜让位于一种更为广泛，不以人为中心的意识。”(注11)

难怪现代西方文艺中再见不到哈姆雷特那样完美的人，见不到庞大固埃、卡冈都亚那样高大的人。人的两大发现实在是互相照应、互为因果的。人对世界的认识越科学，对自己的认识就越深沉;对世界的了解愈多，人就愈发看出了自己的“小”来。

有趣的是，被近代科学所褫夺的人类中心地位，又由现代哲学重新加以确认。而这恰恰说明了近现代文化两大主题的紧密纠缠。有人巧妙地把人类的认识能力比喻为一个外圆中的内圆。人的已知面积越大，与未知接触的范围也相应地越大。人对外部世界的发现不仅未能穷尽无限的宇宙，反使有待发现的东西越来越多。在终于正视了这一现实之后，向外膨胀的人文主义就开始朝向内紧缩的个性意识过渡了。这大概是人类的聪明所在：既然不可能穷究天地间的一切，那就应该更多地关怀思考与自身关系较密切的事情。于是有尼采式的功利价值观：首先是人的生存发展，其次才是别的。当代哲学史上人本哲学的兴起，也正是以二十年代舍累尔题为《人在宇宙中的地位》这类著作为标志的。

在科学事实方面，人不再是中心，但在哲学思考(世界观)方面，人就应该是中心。这便是现代人的逻辑。同样也是现代作家、艺术家的逻辑。面对说“新小说”派只写物不写人的指责，格里耶回答：“新小说关心的是人和人在世界中的处境”，“尽管人们在小说中看到许多物，描写又很细，但首先总是有人的眼光在看，有思想在审视，有情欲在改变着它。我们小说中的物’从未脱出人的感知之外显现出来。”(注12)“新小说”派的创作实践与他们的宣言是否相符姑且不论，那动机倒是很明确的。

在自我意识的演进过程中，人们对于自身的生存意义确实增添了不少新的见解，即常被斥之为文化悲观主义、价值虚无主义、非理性主义的那些看法。

但重要的是有了危机感。十九、二十世纪之交，也就是近现代西方文化之交。文化变动之中让人感觉最为强烈的就是那种沉重的危机意识。对此，仅止于从一两个方面找原因，确实说明不了问题。西方文化心理的整体危机意识，是宇宙观、人生观的全面危机。而这个时候“世界的发现”进展方面所生发出的科学精神，也不能不对这种总体文化危机有所影响。恩格斯《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》谈到，在十九世纪三大发现等自然科学进步之前，自然哲学是这样来描绘世界图景的：

用理想的、幻想的联系代替尚未知道的现实的联系，用臆想来补充缺少的事实，用纯粹的想法来填补现实的空白，它在这样做的时候提出了一些天才的思想，预测到一些后来的发现，但是也说出了十分荒唐的见解，这在当时是不可能不这样的。(注13)

世纪之交的科学进步改变了这样的世界图景，也因此而强烈地冲击了人们既有的世界观(当然也汇同了其它政治、经济、社会等因素)。总体文化危机感，可以说是一种识破荒唐时的心理反应。强烈逆反的内在文化心理，促成了外在特征迥异的文化品貌。

世界的改变与人的改变是趋于同步又互相牵制的。人类也许生而就有安于和谐的天性(东西方先贤都把和谐奉为最高的理想境界)，而恬适、宁静的和谐又是那么样的难得。因为，人类也许还有着另一种天性，即浮士德式永无止境、永不满足的追求。不是自己主动地冲破周围的沉寂，就是不情愿地眼看着自己安身立命的平静圈子遭到破坏。人类这种西西弗斯神话式的矛盾：和谐与躁动间的撞击，倾斜与平衡间的摆动，是认识上、心理上危机感的内在逻辑根源。

与我们态度上常见的严厉相反，爱因斯坦对自叔本华发端的文化悲观主义表示能够理解。在《论科学》中，他同意叔本华的意见，认为人们创造艺术和科学的最强有力的动机，是“摆脱日常生活的单调乏味，和在这个充满着由我们创造的形象的世界中去寻找避难所的愿望”。(注14)这里，前一种情形是自己主动打破令人窒息的“和谐”，后一种情形是不得已被卷入混乱之中。更重要的，我以为爱因斯坦的高明之处在于揭发了不安于现状、危机感与文化的创造这三者的内在联系。对人生单调乏味和大难临头的深切感受，从中解脱的欲望及创造的行动所组成的三部曲，使既有的西方文化传统得以不断地向着现代形态文化生成。而我们常停留于议论现代西方文化意识所表露出的压抑和惶恐，却不太注意紧随其后的应对行动。尼采固然把人生说得极其无聊，但他毕竟指出了摆脱无聊的出路：朝着艺术之乡与认识之乡逃亡。这样的悲观，就不是沉沦、堕落和坐以待毙，而有几分悲壮了。危机常常是深刻变动之前的必然阶段。在这个意义上说，文化悲观主义、价值虚无主义和非理性主义所构成的总体危机意识，就不只是西方现代文化外在的风貌与特征，而成为这一文化之所以得以重新铸造的深层动因了。

二十世纪西方文学的触角神经，不再专注于个性张扬所导致的人的膨胀利欲，对人们的求温饱、奔小康也显得漠然冷淡。截止十九世纪的文学似乎把这一切都写尽了。现代西方文学艺术企图在更深层次上发现人自己。

在西方文化的科学化趋势导向抽象、概括的同时，人的自我意识却越来越具体化、个别化。

无论文艺复兴时期人文主义者或现代人道主义者，都大谈其“人”。但人文主义者多在一般意义上谈论人性。哈姆雷特赞颂人的理性、力量、举止、行动时，他是把整个人类当作“一件作品”来谈论的。新兴资产阶级在反抗神权、张扬人性时用的是全人类的名义，这一方面固然是一种策略，另一方面也说明，对于人性的认识，当时还只处于较为粗浅的水平。或者说，近代西方文化中人的自我意识尚不完全。

现代人类自我意识的趋于健全，特别表现为人们从生理、心理机制方面对无意识、非理性因素的挖掘、发现乃至过于夸张的强调。我们受不了这种对无意识本能的大肆渲染，禁不住要给包括文学艺术在内的整个现代西方文化贴上几张非理性主义之类的标签。但这些标签不一定能贴得恰到好处。可以作一个极简单的比喻。医生绝不把自称有精神病的人视为精神病患者，因为能够意识到自己精神有病，恰恰应是神智清醒的人。同样，敢于直面自身的无意识、非理性本能，恰恰显示了现代人类深邃成熟的智慧，一种更为清醒的觉识，一种更具力量的理智。

正是在近代文化向现代文化演进的时候，人性的另一些方面，特殊个别的方面，越来越引起人们的注意。一位西方科学家说：“哲学家宣布人人生而平等。生物学家却知道这句话是不正确的，无论是测量人的体力或智力，我们都发现有极端的差别。”(注15)在现代西方人道主义者看来，人、人性、人生都不是也不可能是雷同与重复的。他们谈论人的时候，也不再以人类代言人的身份说话，而仅仅从个人的角度，诉诸别人无法替代的个人感受、体验、领悟。而且现代人道主义者所强调的人的另一面，与近代人文主义者所说的人的一面发生了激烈的冲撞，即群体的人与个体的人、社会的人与独处的人、抽象的人与具体的人、一般的人与个别的人之间的冲突。罗素曾这样评论小说家D.H.劳伦斯：“当意识到别人的存在时，他仇恨他们。绝大多数时间他生活在自己想象的孤寂世界之中他过份地强调性欲，因为只有在性关系中，他才不得不承认自己并非是宇宙中唯一的人类。但这是极痛苦的，以至他把性的关系视为一个人试图毁灭另一个人的一场无休止的战斗。”(注16)而到荒诞派戏剧那里，两性之间甚至连敌对的联系也丧失了。尤奈斯库《秃头歌女》中的马丁夫妇形同陌路，几乎记不起直到前一天还生活在一起的事实。

我们不只是在现代西方文学中处处感受到人的孤独。孤独，作为现代人自我意识到的人所无法重合的个别感、特殊感，已成为现代西方人的深刻文化心理。罗素自传就多次提到一生中时时压迫着他的那“忧郁的孤寂”。爱因斯坦也自称是“孤独的旅客”，并承认，自己在文明社会面前不可名状的距离感，是与回到自我内心的要求成正比的。孤独，作为现代人自我意识深化的心理反应，或许可说是现代人类，尤其是其中杰出分子的智慧病。

回到自我，回到内心，成为现代西方文学的一大趋向。创作中的“意识流”小说、批评中的精神分析，是这一趋向最为明显的表示。对自我的迷信取代了往昔对上帝的迷信。什么都靠不住，只有自己的感受才最靠得住，这样一种信念便构成了西方人对待现实的新态度。尼采把传统的“现实”概念说成是“可怕而不中用的观念”，T.S.艾略特在《四个四重奏》中也叹息：“人类无法承受过多的现实”。一位当代西方哲学家谈到这种以个人体验为第一真实的信条时，以牙痛比作那无法替代的个人体验：尽管牙医能够准确地指出毛病所在，甚至病因为何，但病牙在那里怎么个痛法，只有病人自己知道得最为清楚。在这种信念支使下，现代西方文学艺术不再以传统的写实主义为满足。现代绘画中如杜香《下楼梯的裸女》、博齐奥尼《骑自行车者的动势》那样的画面处理，也是在有意改变外在现实(人物外表)的真实，力图去表达由人物运动过程、姿态所造成个人意识的真实，并且相信，那是一种更高意义的真实，相信“艺术能透过这层面纱而赋予一种超出外表的现实以意义”。(注17)

人的发现到这一阶段，现代意识中的主体性、主观性就高扬起来。这除在文学艺术中有突出的表现外，在现代西方文艺批评中也形成一种趋势。二十世纪上半叶，新批评派把所谓“客观批评”推向一个极端，可看作西方文化中科学因素渗入批评的一个范例。作为倾斜之后对于平衡的重建，到本世纪下半叶，批评中人的因素又渐渐压倒“物”的因素，终于形成了“主观批评”的另一端。

当代批评家布莱奇把西方文化中“人”的主题的强化对于人们思维模式的改变，概括为“主观范式”(subjective Paradigm)对“客观范式”(objective paradigm)的取代。他借用库恩“思想范式”概念，把范式解释为人们心智的一种认知状态乃至于一种“世界观”。他说：

如果同意说，文明的进步循着增强人类生存适应性目标的一系列连续的范式而发展进步，我们就得严肃地考虑，客观范式现在已经不适用了。

主观范式在现代文化中有最大规模的发展。在文化活动的每一个方面都可以感觉到它的出现。(注18)

所谓客观范式与主观范式的区别，简单地说，就是客观范式把物的因素与人的因素截然分开，在认识客观事物的时候，竭力把人的主观因素排除出去;而主观范式恰恰相反，在考察认识事物时，在对对象采取行动时，时刻有意识地把考察者、认识者、行动者的人为因素摆进去。也就是说，主观范式的变化在于大大突出了人，一个无处不在的“人”。

这种变化当然有明确的针对性。后新批评各派在诸如阐释与评价这些批评基本功能即文学作品价值的判定、文学作品意义的探寻之类重大问题上，都提出了针锋相对的意见。

鉴于一定的价值观念被视为一种相应的文化体系的内隐格局或精神，后新批评家们对价值问题尤为注意。新批评反“意图谬误”和“情感谬误”，其中暗含了一种假设：文学作品的价值是客观实在的，一首诗之所以好，另一首诗之所以差，都是本文本身所规定的，不应受到人为因素的干扰。后起的批评家们对这样一种价值观表示了怀疑。弗莱把批评对价值的追求，比作美国宪章对幸福的追求。他说，幸福，是行为中的一种情绪反应，是追求别的事物时的一种情感，本身并不能构成行为的目标，所以幸福是无法追求的。同样，他认为批评也无法追求价值，说批评的研究目标是知识，而价值意识，只是对知识的一种反应。弗莱不赞成价值确定性的批评前提，提出价值意识与“人们的文化环境”有关，价值意识的变化与人们掌握的知识程度有关，并把价值判断纳入心理活动范畴，认为“在价值判断中，文学作品的关联域是读者的体验”(注19)。新批评之后的这种新的价值观，这种在心理反应之中把握价值的取向，把价值从批评对象的客体范畴转移到批评主体的主观范畴中来，从理论上为文艺批评争取了更为灵活的前提，为较宽松的批评判断提供了可能性。

在批评的另一基本职能即对文学意义的搜寻方面，也出现了极为相似的变化。客观批评信奉的意义确定性信条后来崩溃了，对文学意义所在的范围，注意力逐渐从本文转向阅读过程再转向阐释者的“自我”本身。这一转移同样也经过争论并存在着看法上的分歧。作为余波，最为突出的例子是七十年代解构批评家米勒与老资格学者艾布拉姆斯的一场笔战。米勒讥讽艾布拉姆斯假定本文具有单一、明了的意义，是一种阐释的天真;艾布拉姆斯则回答说，他还不至于天真得不知道作品意义具有某种程度的多重性。又说，作家创作为的是被人理解，为此他们不得不遵守所用语言的交际规范，这样作品就有一个确定的意义核，它限制着阐释者的自由。某一阐释者的自由阐释需得到其他阐释者的认可，而大多数阐释者所共同认可的阐释就基本上勾勒出确定的意义核之所在。这场争论一方面说明了重实证、客观的传统批评关于意义确定性见解的根深蒂固，另一方面也能见到现代批评确确实实的变化：即使持重、严谨的批评家也不再坚持意义的唯一排它性，并开始把意义的阐释与阐释的主体联系起来考察。

要说二十世纪下半叶的西方批评范畴增加了什么，可以参照艾布拉姆斯五十年代初总结的从古代至新批评止的批评基本要素。艾氏概括为四种要素：宇宙、作品、艺术家、观赏者，并设计了著名的图式。艾氏图式用以概括五十年代以前的西方批评可说有相当的准确性和适用性，但之后的批评发展则超出了艾氏的框架。变化也在于人的主题的强化。六十年代以来西方批评中兴起的种种阐释理论、接受理论与读者反应理论，虽然观点不尽相同，却都把艾氏图式中作品与读者之间的联系，作了相反方向的改变。即，五十年代以前的批评是考虑作品能对读者如何如何(即work audience)，之后的批评则反过来，考虑读者能对作品如何如何(即work←audience)。这对范畴关系之间方向的改变，使读者从被动的因素升格为批评中真正的主体因素，从而增强了人在批评活动中的主动地位。还不止于此。在后新批评各派经常考虑的新的批评因素中，“自我”(Self)也许是最为突出的一个。六十年代弗莱在谈到批评是去阐释还是去评价时说：“当批评家阐释时，他谈论的是他的诗人;而当他评价时，他谈论的是他自己。”(注20)联系弗莱对于价值判断的态度，很明显他是倾向于阐释性批评而对判断式批评不以为然的。然而弗莱多少带几分讥讽的话竟然言中了批评后来的发展。各种重读者的理论都给批评家本身的活动提供了更多的自由，更多的主动创造机会，因此说到底，读者理论其实是批评家自己的理论。对阅读、阐释、接受、反应诸种活动研究的深入，必然要涉及到参与这些活动的主体本身。于是，“阐释者的自我”也就逐渐进入批评家研究的视野，甚至逐渐成为批评注意力的中心。并出现了“自我，如同世界一样，也是一篇有待阐释的本文”(注21)的说法。这实际上挑明了，批评家的任务之一，是对自己的批评。这样，批评在回到主体的过程中就迈出了一大步。

在分别讨论了现代西方文学艺术中的科学主题和人的主题之后，需要重申，这一现代文化形态内在精神中的两种基本因素是密切相关，互相作用，互为因果的。是科学的进步改变了人们的认识，从而把人自身擢升到高于重于以往的位置。由于认识到“科学首先是科学家的创造，而科学家也是具有性情、特殊兴趣和素质的人”，认识到“科学是一定心智类型的创造，是一种文化，一个有着特别兴趣的社会的创造”，(注22)所以有海森堡所说的情形：今天，“甚至在科学中，研究对象也不再是自然本身，而是人对于自然的考察。”(注23)

以文学批评的进展而言，布莱奇“主观批评”对于“新批评”的反拨，显然意在恢复人在批评活动中的应有地位，增强主体参与文学活动的自主能动性。布莱奇理论的核心是他的“主观范式”，而他这一思维模式的确立，又得力于库恩《科学革命的结构》中的“范式”说，得力于现代物理学三大理论：爱因斯坦的相对论、玻尔的互补说和海森堡的测不准原理。他说：

爱因斯坦、玻尔和海森堡的学说，都可说彰明了主观范式的意义。因为在每一种理论中，观察者角色都是首要的。观察者是主体，他认知的方式规定了客体的基质乃至于它的最初存在。(注24)

布莱奇从现代西方文化中的科学精神那里汲取营养，获得灵感，从而形成自己突出人的因素的文学批评，是很能说明现代文化两大主题内在亲和关系的一例。科学越是发达，人的问题就显得越为重要，越发突出，这将继续是现代形态文化向未来生成所面临的重大课题。

四

对现代西方文坛的匆匆扫描，使我们确信近现代西方文化的延续性。欧洲文艺复兴两大发现凝聚成的基本文化主题，既没有消失，也没有变换。科学与人的精神还在继续积淀，还在继续张扬。

人类文化的未来发展仍将是两大发现的延续。因此，一体化世界文化的形成，将是带着各自品貌的各民族文化在内在精神上的相互沟通，在基本主题方面的趋于吻合。世界文化的形成，不以某一地域文化为集合点，而应是多元文化间内在意识的现代化和一元化。我们可以作一点中西文化的比照，来探测“世界文化”的可能性。

从“五四”到新时期，中国文化经历了可与欧洲文艺复兴相比拟的发展。二十世纪是中国的文艺复兴时代，是中国传统文化转变为近代文化并向现代意义的文化形态过渡的进程。二十世纪中国文化正在与现代世界文化的总体合流。然而中国的“文艺复兴”毕竟受制于本土文化的历史传统及社会时代的现实情境。因此，中国文化的走向世界，实现向现代形态的转变，必然通过自己开辟的途径，采取别具一格的方式。与西方文化从近代到现代一以贯之地同时突出科学与人的主题不同，中国的文化复兴作了阶段式的两步走。鸦片战争以后的近代中国文化之所以终不能在向现代文化形态蜕变过程中同时突出科学与人的主题，在于中国的长期闭锁状态是在自己不情愿的情况下由外力从外部打破的，民族存亡与个人命运这样的严峻问题迫使中华民族在社会心理中强化了人的主题，而相应地淡化了科学的主题。虽然改良派曾想靠引入先进科技救国，虽然“五四”也打起了“德先生”与“赛先生”两面大旗，在具体实现向新文化的转变中，并没有也不可能实现初衷。严格说，“五四”新文化运动并未完成铸造现代意义文化形态的全部任务。新时斯为中国建设完全形态的现代文化提供了历史条件。四个现代化目标的确立，把新时期文化中的科学因素突出到中国历史上前所未有的地步;同时，人的实现问题，也回复并超过了“五四”所达到的水平。中国文化在主题、精神方面，已具备了世界级的资格与基准。现在是中国文化走向世界的极好时机。

稍将新时期中国文学十年与现代西方文学艺术(请不要只理解为“现代派”)对照，就可以看到在一些重大理论课题研究和艺术实践发展方面的相似，而这又基于内在文化主题的趋同。譬如，文学主体性的研究，以人为文学思维中心的口号，和“我所评论的就是我”的命题，以及“批评即选择”、“批评即阐释”的提法，与巴尔特将“建构主体性”作为文学的社会功用的说法，迈克尔斯“阐释者的自我亦即本文”的命题，以及各种阐释、接受理论的兴起，在突出人的主题方面趋于同步。创作方面，除了那些明显的借鉴性作品外，我们还看到了一大批追溯民族本我的小说、诗歌(寻根文学多将原始文化之根作为“本我”的民族魂来刻划)，以及类似“非虚构”作品这样突破艺术与非艺术界限的体裁，和直接引入非文学因素的作品。至于文学批评中的宏观视野、整体研究以及各种它学科方法的借鉴移植，更是明显地增强了批评中的科学意识。“诗与数学的统一”、“诂诗与悟诗”之类的议论，使我们看到了科学与人的主题在批评意识中的平行与交叉。

甚至艺术文化学这样研究角度与方位的出现，也是一种历史发展的必然。在西方，容格的人类集体无意识积淀说，弗莱神话原型批评等，都是某种程度的文化批评。更早些，十九世纪英国阿诺德就十分注重文学批评与文化背景的联系。在当代，如法国的托多洛夫就很强调批评与文化史的关联。现在的文化热说明现代人类共同感觉到有一种迫切的需要：通过文化去对自我完成加以检讨，对自我实现加以设计。

以文学艺术为窗口，在纵向的回顾和横向的参照中，我们都看到了人类文化在延续中的变化和日趋完善的发展。如维特根斯坦所言：“我们的文明以进步’一词为特征。与其说取得进步是文明的特点之一，不如说进步是文明的形态。它的特点在于建筑。”(注25)如果不把他所说的“文明”狭仄地解释为西方文明，而理解为全人类文明即广义的世界文化，这样的文化史观是我们能够接受的。各民族各地域文化在科学与人的主题之下向着现代世界文化聚合，其大趋势确定无疑是进步。这就是我们由文化的历史感、现实感与未来感合一的文化观。面对世界文化的无限未来，我们应该有信心。

(注1)恩卡西尔《人论》，上海译文出版社85年版，第263页。

(注2)埃赛格雷《从X射线到夸克》，上海科技文献出版社84年版，第190、329页。

(注3)《现代西方文论选》，上海译文出版社，第37页。

(注4)(注5)理查兹赫尔兹《现代艺术的哲学基础》，《美学文艺学方法论》上册，文化艺术出版社85年版，第310、300页。

(注6)圣伯夫《泰纳的〈英国文学史〉》，《西方古今文论选》，复旦大学出版社版，第217页。

(注7)G.Genette,FiguresⅢ(Paris:Seuil,1972),P.9.

(注8)(注9)(注15)W.C.丹皮尔《科学史及其与哲学和宗教的关系》，商务印书馆版，第334、391、442页。

(注10)(注12)阿兰罗伯一格里耶《新小说》，见《法国作家论文学》第400、397页。

(注11)《现代小说中的人物》，《当代外国文学》83年1期。

(注13)《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社版，第241242页。

(注14)《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆版，第285页。

(注16)The Autobiography of Bertrand Russell,Ⅱ(Allen & Unwin,1968),P.23.