艺术生涯研究论文范文第1篇
课题项目：本論文为2017年贵州省高校人文社科立项课题《从语用学论<左传>谈话艺术》（编号2017zc32）研究成果。
摘 要：《左传》，一部编年体史书，从语言学的角度来看，以时间为序记录各诸侯国或名人轶事的历史著作，其语言的运用开辟了中国文学史上叙事文学的先河。而从语用学方面来看，以人物语言为研究对象，《左传》一书中人物对话以君臣对话和臣子间对话为主，本文针对这两类对话类型，从语言使用的原则出发进行分析，探究《左传》中人物对话的特点。
关键词：谈话；语言；虚词；面子
作者简介：洪帅（1987.11-），男，汉族，湖南湘潭人，硕士，黔南民族幼儿师范高等专科学校基础教育系讲师，研究方向：汉语言文字学。
《齐晋鞌之战·成公二年》一文，描述了齐、晋两国在战前及战争中不同的态度及战后齐侯奔走逃亡的情况，其中人物谈话主要以郤克与张侯、郑丘缓，韩厥与齐侯对话为主，具体如下：
①齐侯曰：“余姑翦灭此而朝食。”
②郤克曰：“余病矣。”
③张侯曰：“自始合，而矢贯余手及肘；余折以御，左轮朱殷。岂敢言病？吾子忍之。”
④缓曰：“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？——然子病矣。”
⑤张侯曰：“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事。若之何其以病败君之大事也？擐甲执兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”
⑥韩厥执絷马前，再拜稽首，奉觞加璧以进，曰：“寡君使群臣为鲁卫请，曰无令輿师陷入君地。下臣不幸，属当戎行，无所逃隐，且惧奔辟而忝两君。臣辱戎士，敢告不敏，摄官承乏。”
一、虚词的使用——“姑”“然”“其”“固”
“然”“其”“固”“姑”四个词在本文中使用为虚词，众所周知，虚词在具体语言环境中不充当句法成分，只起语法作用。然而，虚词的使用为表达效果增色不少，如“姑”，副词，“暂且、姑且”义。此句为开篇第一句话，齐侯自负的语言为后文的覆灭埋下了伏笔。
“然”，用在破折号之后，用作连词，表转折。出现在郑丘缓分析当前诸侯国形势后，联想之前自身事件，认为郤克所说的“病”并不算什么伤痛，“然”字的使用一方面表现郑丘缓对这种小伤痛的蔑视，另一方面将郑丘缓对郤克的鼓励之情表现得淋漓尽致；
“其”，语气词，表疑问语气。用在张侯对郤克职位的重要性进行分析之后，再对卻克放弃战斗的情况进行假设，说明卻克的职位在整场战争中的重要性，进而对卻克进行言语鼓励；
“固”，副词，意为“本来”。”用在分析战况时使用，既然已经“擐甲执兵”，就已经做好了赴死的准备，“固”字体现战士们同仇敌忾的精神，进而对卻克进行鼓励。
综上所述，四个虚词的使用在此次谈话中发挥了重要作用，即使不影响话语的基本意义，但对说话人意图的表达起到画龙点睛的作用。虚词的使用，包括语气词和副词，即使没有实际意义，但结合具体语境能更好地体现出说话人的意图，于无形中为交际的成功准备了条件。
二、围绕中心，多方说明
从谈话的角度来看，句②为话题的开始，句③④⑤是针对这个话题的回答，即论证“余病矣”一句的不合适，分别从以下几个方面进行说明：
从受伤的程度上来说，“自始合，而矢贯余手及肘；余折以御，左轮朱殷。岂敢言病？吾子忍之。”一句中，张侯将郤克的“病”并未定义为“病”，因为从程度上来看，这只是“小病”。
从家国奉献的角度上来说，“自始合，苟有险，余必下推车，子岂识之？——然子病矣。”一句可以看出，对于国家事务特别是战争一类的重要的事件，必须能做到亲力亲为，且鞠躬尽瘁。进而说明“余病矣”一句不合适。
从个人所处的地位来说，“师之耳目，在吾旗鼓，进退从之。此车一人殿之，可以集事。若之何其以病败君之大事也？擐甲执兵，固即死也；病未及死，吾子勉之！”因为郤克所在职位——旗鼓的重要性，况且从将士的精神状态来看，只要尚有一丝气息存在，就不能说是“病”，因此，“余病矣”一句不合适。
从以上三个不同的方面，郑丘缓与张侯二人对郤克进行鼓励，二人话语殊途同归，目的都在于说服郤克“病”的观点不合时宜，进而对郤克及所有参战的将士进行鼓励，鼓励大家齐心协力、同仇敌忾。
三、考虑面子，委婉曲折
句⑥为韩厥追上齐侯与逢丑父之时的言语，属于异国君臣之间的谈话，由于两者身份的不同，作为战胜方代表的韩厥即使占有明显优势，在言谈间也表现出委婉曲折的一面，具体表现在：
借用他人名义。“寡君使群臣为鲁卫请，曰无令輿师陷入君地。”说话人借用之前齐伐鲁、卫侵齐的往事，借用鲁卫军民的口吻来说明此时此举只是替他们行事，进而为自己的所作所为开脱。
贬低自己，形势所逼。“下臣不幸，属当戎行，无所逃隐，且惧奔辟而忝两君。臣辱戎士，敢告不敏，摄官承乏。”说话人重在说明两个原因，一是因为自身条件有限，二是因为人才缺乏，最终由于“无所逃隐”而接受追捕诸侯的任务，而并非自己所愿。
综上，借用虚词、多方论证、表达委婉的语言表达形式在《齐晋鞌之战·成公二年》一文人物对话中得到具体运用，这些方法的运用考虑到说话人双方，即说话人和受话人的处境，最终让谈话顺利进行。
参考文献：
[1]王力. 古代汉语[M]. 北京：中华书局， 2015. 30-35.
[2]关杰. 《左传》谏辞研究[D].沈阳师范大学，2017.
[3]李亚男. 春秋时期郑国辞令研究[D].广西大学，2017.
艺术生涯研究论文范文第2篇
摘要：艺术理论与美学理论是相互关联的。一方面，艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向，这在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。另一方面，是美学理论深受源于现实人生的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论中有明显体现。
关键词：艺术理论 美学化倾向 美学理论 艺术实践根基
艺术理论主要涉及艺术起源、本质、特征、功能，艺术与哲学、宗教、道德、科学等文化系统的关联，艺术创作、艺术鉴赏、艺术风格流派、艺术范畴、各门类艺术及其特征等基本理论问题，美学基本理论问题主要包括美学的对象、范围，美学的方法、美的本质、审美活动、审美对象、审美经验、审美价值、审美教育等。艺术理论与美学基本理论问题一直以来有着复杂的关联，厘清两者之间的复杂关系，有助于我们加深对艺术学和美学基本理论问题的理解。
一、艺术话语言说的哲学化和美学化倾向
艺术理论与美学基本问题的相互关联主要表现在两个方面。一方面是艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向。这种情况在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。西方对艺术问题的思考自古以来就有一种浓重的哲学化、美学化、理性化、科学化的传统，往往从哲学和美学思想中来探讨艺术的基本理论问题，这种传统从柏拉图时代就开始，这与西方自古以来的哲学主义传统和理性主义传统密切相关。而美学是哲学的分支学科，美学理论的发展也深受哲学思潮的影响。西方哲学的发展历程经历了从古代本体论到近代认识论再到现代语言论三个阶段，正如罗蒂在《哲学和自然之境》中所说的：“关心事物的古代和中世纪哲学，关心观念的17世纪到19世纪的哲学，以及关心语词的现代开明的哲学舞台等所组成的这幅图画，似乎是极其言之成理的。”[1]古代本体论哲学主要关注的是世界的本源和本体问题，这是古代哲学的最基本的理论问题，围绕着这个问题可以分为主观和客观、唯物和唯心等派别，主观派认为世界万事万物存在于人的心灵和精神意识之中，客观派认为物质或某种现实存在的实体是世界的本源。古代哲学家尽管在世界的本体问题上意见不一，但是他们都认为世界的本体问题是哲学首先要回答、要解决的第一个重要的问题，他们都认为存在一个使世界万事万物得以存在的共同的本源，这就是世界的本质和客观规律，这个本质是客观存在的，具有普遍性和永恒性。西方著名哲学家柏拉图认为，这个本质就是理念，理念就是使事物之所以成为事物的那个共同的本质规定，具有抽象性和普遍性，真实性、可靠性和永恒性，它是最高的真实，最高的理性，最高的真理，也是最高的美。他把整个世界分为理念世界、现实世界和艺术世界三部分，三者由高到低呈金字塔型的结构，理念世界是第一性的，是最真实、最可靠的世界，是超越时空的，具有普遍性和永恒性，也是最高的真理，最美的世界;现实世界源于理念世界，是对理念世界的模仿，现实世界中的万事万物具有时间性和空间性，易逝性和短暂性，不如理念世界那样真实可靠;艺术世界源于现实世界，是对现实世界的模仿，对理念世界的模仿的模仿，与理念隔了三层，是最远离真理的，也是最不真实不可靠的。在对美学和艺术基本理论的认识上，柏拉图也是从他的哲学观念出发来探讨。正如存在一个共同的世界的本质一样，他认为，美和艺术也存在一个共同的本质，这个本质说明了美之所以为美、艺术之所以为艺术的共同的原因，这个本质具有普遍性和永恒性。美的本质是理念，理念是最高的美，也是最高的真和善，是真善美合一的最高的真理;艺术的本质是理念的体现，是对理念的模仿的模仿。从柏拉图开始，西方形成了一股崇尚哲学、贬低艺术、崇尚理性、贬低感性的哲学主义和理性主义传统。在这种传统中，他们一方面认为美学、艺术关注的是人的感觉、感受、感知等感性活动，另一方面，又认为这种感性活动是低层次的美，是不真实的，它们之所以美是因为附着于理性而美。从柏拉图开始，西方思想家形成了一股从哲学美学出发探讨艺术问题的传统。西方中世纪美学认为美在上帝，上帝是美的本体，万事万物的美是由于分享了神的美，只有摒弃世俗的一切欲望才能接近神灵，通达与上帝共在的美的世界，因此，中世纪艺术秉持一种禁欲主义的艺术观念，认为艺术不应该表现世俗生活和人的情感欲望，艺术的本质就是对神的表现，由此形成了西方宗教艺术的一时盛行。黑格尔也是从他的哲学和美学理论出发来探讨艺术问题的，他的关于美的本质的观点是“美是理念的感性显现”，把他的美学理论套用到对艺术的阐释中，他认为，艺术也必然是理念的感性显现，根据理念的感性显现的不同形态，他把整个艺术史分为古典型艺术、象征型艺术、浪漫型艺术三个阶段。此外，科林伍德的艺术即直觉论、萨特的艺术是对人的存在和自由的揭示、艺术介入社会生活的观点、海德格尔的艺术是真理在作品中的自行置入、杜夫海纳的艺术是灿烂的感性等艺术观念，也都与他们的哲学和美学理论息息相关。也是从柏拉图开始，在西方形成了一股寻求艺术的共同本质，建立普遍永恒的艺术概念的传统。
西方近代认识论哲学主要关注的是人类对世界的认识能力问题，他们认为，人类是有理性的动物，是万物的灵长，宇宙的精华，人类凭借知识和理性能够认识世界，能够控制和征服自然。认识论哲学强调人的主观能动性，强调人的主体性和认识能力，强调知识和理性的力量。西方近代认识论哲学从对客观世界和宇宙本体的关注，转向对人类的认识能力、人的主观世界和人的主体性问题的关注，深受这一哲学思潮的影响，西方近代美学呈现出一种浓重的认识论、理性化和主体化倾向。“美学之父”鲍姆嘉通就把美学限定为一门关于认识论的学科。他认为美学就是研究感性认识的，美是感性认识的完善，所谓的完善就是对感性有一个清晰的认识，原初的模糊的感受是不可靠的，這实际上是对感性活动的理性化要求。康德对美的阐释也具有浓重的认识论色彩，他把审美称为判断力，很大程度上抹杀了审美感受的那种原初的活生生的感性色彩。深受近代认识论美学的影响，西方近现代艺术也高扬人的认识能力和主体性，以及艺术对人生自由的重要意义。浪漫主义艺术主张艺术就是人的情感和个性的表现;表现主义艺术强调艺术就是直觉和表现，强调人的想象力的重要作用;康德强调艺术是天才的创造，艺术要有独特性，艺术的价值在于其纯粹的形式所引起的愉悦感和自由感;贝尔认为艺术是“有意味的形式”，有某种形而上意义的昭示，阿多诺认为艺术是对现实的否定，对异化世界的批判和救赎。近代认识论美学秉持理性与感性、艺术与生活、心灵与身体二元对立的立场，并且认为前者高于后者，在这种观念影响下，他们认为艺术应该是远离生活、高于生活、与生活保持距离的，艺术应该是凭借美的形式给人带来审美愉悦的高雅艺术，通俗艺术因为其实用目的，因为其与现实生活、与身体的密切关联而被排除在艺术范围之外，艺术欣赏主要凭借视觉和听觉对艺术作品进行无功利的审美静观，西方现代自律艺术理论由此形成。
西方现代语言論哲学主要关注的是人类如何认识世界、通过什么方式认识世界的问题，其中，语言符号被认为是重要的方式。因此，符号阐释和语言分析成为现代哲学、美学主要关注的问题，这在现代符号美学和分析美学对美和艺术的阐释中有明显体现。卡西尔认为，人是符号的动物，科学、哲学、宗教等都是人类借以认识世界的不同的符号，艺术当然也是人类认识世界的一种符号形式。卡西尔的学生苏珊·朗格进一步强调，艺术符号与人类其他符号形式的区别在于，艺术是人类情感的符号，艺术是表现情感的，由此，她把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”，艺术品是人类情感的表现形式，艺术活动就在于创造表现人类情感和生命的符号形式。分析美学家比尔兹利的艺术意图理论、古德曼的艺术语言是有密度的语言的观点、丹托的艺术关于意义以及由艺术界的理论阐释赋予、迪基的艺术惯例论等，都从对艺术的语言分析来探讨艺术的基本理论问题。
总之，西方艺术理论深受西方哲学理论和美学话语的影响，总体上具有一种浓重的哲学化和理性化色彩，他们往往套用哲学、美学的理论话语来对艺术基本问题进行阐释，试图寻找出关于艺术本质的普遍永恒的定义。中国现代美学关于美的本质论争中的三大派：美在主观、美在客观、美在主客观的统一，以及中国现代艺术本质观中的艺术再现论、艺术表现论、艺术反映论等观点的形成，也都深受西方美学和艺术理论思维模式的影响，注重从哲学、美学的理论话语和理性传统中来探讨艺术问题，很大程度上忽视了艺术的感性特征，以及活生生的现实的艺术实践和艺术审美经验，而这种思维模式又与西方的哲学思维传统和理性主义传统密切相关。
二、美学理论的艺术实践根基
艺术理论与美学基本理论问题相互关联的第二个方面的表现是，美学理论深受源于现实人生中的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更等美学基本问题产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论当中有明显体现。
西方文化注重主客二分的认识论传统和理性化传统，容易造成主观与客观、主体与客体、人与世界、人与自然、艺术与生活之间的割裂和对立，而中国文化是崇尚天人合一、主客不分、人与自然、艺术与生活融合为一的文化，中国人对美和艺术问题的思考也从来不曾脱离这感性的活生生的现实人生。在中国美学家看来，艺术与人生是水乳交融的，艺术创造源于对自然和人生的感悟、感发、感思、感动、感怀、感慨。《礼记·乐记》在阐述音乐艺术起源问题时指出：“感于物而动，故形于声。”钟嵘《诗品序》中也云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”艺术的产生是由于人心的感动，而“人心之动，物使之然也”，人心的感动是由于受到外物的触发。这个“物”包括两个方面，首先是自然景物，如钟嵘《诗品序》中所云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”;刘勰《文心雕龙·物色》篇中所云“物色之动，心亦摇焉”“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沈之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物牵，辞以情发”，陆机所云“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，春夏秋冬一年四季不同的景物都会触发艺术家的情怀，由此留下感人的作品。其次是社会现实人生中的种种事物，如钟嵘《诗品序》所云：“楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽”等等，现实人生中的种种事件也会触发艺术家的情怀，并化作其笔下的作品。在艺术起源的问题上，中国人认为是感于物而生情，因情而生文，艺术是描述社会现实人生，抒发人生之感，“感兴”成为具有中国特色的艺术理论的重要范畴，并且对中国美学范畴产生重要影响。
中国人在对艺术本质的认识上，主要有诗言志、诗缘情、发愤著书说、文章不朽说、不平则鸣说等观点。诗言志是先秦思想家提出来的观点，强调诗歌是抒发作者的情感、志向和抱负;诗缘情是西晋文学家陆机提出来的观点，强调诗歌由于情感的触发而生成，诗歌是表现情感的;汉代司马迁的发愤著书说、唐代韩愈的不平则鸣说强调文学艺术源于人生的不得志以及对社会现实的不满，需要通过创作来抒发内心的怨愤之情;魏晋曹丕的文章不朽说有感于社会动乱、人生苦短，时逢乱世，生如朝露，脆弱而短暂，而文学是永恒的、不朽的，可以通过文学创作来延续个体短暂的生命，从而使短暂的人生因为文学的永恒而具有意义。上述观点都强调自然景物和人生事件的感发对文学艺术创作的意义。而陆机、司马迁、韩愈等既是思想家，也是著名的文学家，他们的理论来自他们的文学艺术创作实践，而他们的文学创作也跟他们的人生经历息息相关。物感说是中国美学家对美和艺术起源问题的阐释，这个观点来自对中国艺术实践和艺术经验的总结。
由于艺术作品、艺术创作与艺术家之人生息息相关，由此，在对艺术风格的阐释中，中国艺术理论往往结合艺术家的人生经历及其思想、性情、气质对艺术作品进行阐释。艺术创作是为了表达艺术家之情思、情感、志向、情意，而这种种情志是由于“物”之触发，同时，艺术作品中也要通过具体可感的物象来传达内心之情意，因此，情意与物象的关系成为中国艺术的主要问题。好的艺术作品在情意与物象的关系上要做到很好的结合，做到情景交融、虚实相生、韵味无穷，这就是艺术的最高境界——意境，同时也是美的最高境界。这是衡量艺术作品好坏的主要标准，如王国维《人间词话》所云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”中国美学家和艺术理论家在对艺术的认识上主要围绕物象、情意、境界这三者及其之间的关系来阐释，强调物象的描绘要逼真、具体而生动，情感的抒发要真实自然，物象与情意要达到完美的融合，如王国维所说的“一切景语皆情语”，王夫之所强调的情中景、景中情的营造，最重要的是要有滋味、韵味，有深远的意境，有超出言和象之外的令读者玩味不尽的深层意蕴，即司空图所说的象外之象、景外之景、味外之旨，王国维所说的“弦外之响”，并且由此形成富有中国民族特色的美学范畴和命题，如感兴、意境、虚实、含蓄、意象、元气、风骨、理趣、神韵等。这些美学理论的形成主要来自对中国传统文学、书法、园林、绘画、音乐等艺术实践的总结，并且对现实的艺术创作产生深远影响。
中国人向来围绕人生来阐述艺术起源、本质、作用、目的等问题，艺术中的情意来自于自然和社会人生事物的感发，艺术作品因其情景相生、虚实融合、富于韵味而让艺术欣赏者陶醉其中而流连忘返，在对艺术的沉浸中受到陶冶和感化，精神也因之而升华，艺术对于人的精神具有改造作用，可以陶冶、净化人的心灵，提升人的精神境界，对于塑造身心健康的健全人格具有重要作用，艺术对于人生是不可或缺的。对于中国人而言，艺术境界是美的境界，是善的境界，同时也是人生的最高境界。由于中国传统艺术理论的形成始终不脱离活生生的艺术实践，并且这种艺术理论对中国美学理论产生重要影响，而中国艺术又始终不脱离感性的现实人生，因此，中国美学家在对美学问题的阐释中始终不脱离现实人生，形成了有中国特色的与现实人生息息相关的人生论美学传统。正如金雅所说的：“中国美学有着自己深厚的人生论传统，它扎根于中国哲学的人生情怀和中华文化的诗性情韵，自老孔庄等先哲发绪，经20世纪上半叶中国现代美学之理论自觉，初步建构起以审美艺术人生动态统一的大审美观、真善美张力贯通的美情观、物我有无出入诗性交融的审美境界观等为主要标志的中国式美学话语和审美精神。”[2]中国美学在对美学的对象和范围、审美经验的起源、审美活动的性质和特征、审美范畴、审美价值、审美教育、审美境界等美学基本问题和话语的阐释中，都强调其与活生生的现实人生的密切关联，也因此，中国美学理论强调艺术和审美对现实人生的介入和改造作用，对心灵的净化作用，对人格的完善作用，对人生境界的提升作用。
西方自20世纪60年代以来，形成了以波普艺术、光效艺术、集合艺术、动能艺术、后绘画抽象主义、极简主义、大地艺术、装置艺术、录像艺术、涂鸦艺术、后媒体艺术、卑贱艺术、语境艺术等为代表的当代艺术实践，它们打破了艺术要表现美、要创造美的形式等观点，打破了艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术之间的界限，强调艺术的易逝性、短暂性、观念性，强调艺术没有固定的边界，强调艺术与生活、环境、身体、文化语境的关联及其对人类生活的实用价值功能。这些艺术实践引发了当代艺术和美学理论的变革。西方当代艺术和美学理论不再对艺术做对象化、孤立化的阐释，不再强调艺术的形式美、独创性、永恒性、无功利性、等级性等传统自律美学和艺术理论所关注的问题，而是从艺术与日常生活、文化语境、政治、历史、审美、伦理之间的关联，与人类的感性实践和完整生存之间的密切关联来探讨艺术理论问题，强调艺术的生活化、情境化、语境化、身体化特征及其对人类美好生活的积极促进作用。关于这方面的问题，笔者另有专文详述，在此不再赘述。
三、结语
综上所述，艺術理论与美学理论有着复杂的关联。一方面，艺术理论深受哲学和美学理论话语的影响，形成艺术话语言说的美学化倾向;另一方面，美学理论话语的形成也与源于现实人生中的艺术实践和艺术经验有密切的关联。随着当今艺术学理论的独立和美学理论的扩界，在今后的艺术学和美学理论话语体系建构中，我们一方面要在立足于艺术实践和艺术经验的基础上思考和建构当代美学理论，使之能够对现实中的艺术创作和艺术实践具有积极的指导意义;另一方面，在艺术学话语体系的建构中，我们在参考美学理论话语的同时，也要警惕美学对艺术学的僭越。
参考文献：
[1][美]理查德·罗蒂.哲学和自然之境[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2003：245.
[2]金雅.人生论美学传统与中国美学的学理创新[J].社会科学战线，2015（02）：172-179.
★基金项目：本文系教育部人文社科青年基金项目“生活美学视域下的壮族歌圩文化研究”（项目编号：16YJC751004）、河南省社科规划项目“艺术现象学视野下的中原曲剧审美文化研究”（项目编号：2017BWX015）、河南省高校青年骨干教师培养计划资助项目（项目编号：2017GGJS132）阶段性成果。
（作者简介：何飞雁，女，博士研究生，南阳师范学院文学院，副教授，研究方向：民族审美文化、文艺美学）
（责任编辑 徐参文）
艺术生涯研究论文范文第3篇
摘要：新媒体艺术已经在不经意中深入到了现代艺术的各个领域中。本文从参与模式、创作人员与受众面、科技应用、创作方式等方面，来比较新媒体艺术与传统艺术（本文特指绘画、雕塑、摄影等）的异同性。指出新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。
关键词：新媒体艺术；传统艺术；互动性；科技
曾看过一场以“混响”作为主题的影像展览。不仅仅是因为影像艺术展播过程中，“混响”是声响效果必然产生的物理现象，更在于它是当代影像艺术的—种存在状态，影像艺术基于新的媒介和技术手段，带给我们全新的呈现和观看方式，但同时它在艺术观念和创作形式上，并没有完全割裂与传统艺术之间的密切联系。所以，这是一种艺术形式上的“混响”，它本身就包含着艺术发展进程中的延承和变革。
新媒体艺术的出现对于传统艺术表现形式来说是一个挑战，同样对传统艺术的发展也是一个促进。看完展览我对新媒体艺术与传统艺术的碰撞产生了兴趣，想将它们作一比较，目的是为了区分出新旧艺术形态的诸多特征差异，更重要的是为了发现技术的演变对艺术发展的推进和艺术形态嬗变的影响。
1 参与模式
“互动性”作为新媒体艺术领域的重要组成部分，在其他传统艺术形式中并不存在，其存在意义无可非议。从传统的观众“观看”到观众“参与”，互动性的达成成为新媒体艺术形式的标志性特点之一，甚至成为是否是新媒体艺术形式的判断标准。
而作为人类的一种新型的虚拟性的审美体验。互动性的核心包括：参与性、交互性、凸显个体的特殊存在方式。高度系统化的各种复合电子技术和与人类感官相近的各种传感装置，帮助人类获取大脑无法感知的外界信息，观众可以利用温度、湿度、力度、红外线等方式与作品进行交互。利用数据头盔、手套等设备与虚拟世界进行实时交互的虚拟现实艺术，在突破技术局限性的同时，更是将人类的艺术体验从视觉扩展到了全身心。
“真实”在传统艺术中常表现为“写实”的技术以及艺术家创作时的真情实感；诞生在科技发展之下的新媒体艺术，则是利用“虚拟现实”和由各种综合媒体构成的“现场”来表现这份“真实”，以史无前例的有机整合的思维与展示方式，将观众直接引入到对艺术的体验中，它的“真实”是一种作品与观者的相互依存关系，一份只有通过直接民主交流才能获得的心灵触动。
2 创作人员与受众面
首先是新媒体艺术创作的群众基础比传统艺术要广泛得多，只要有电脑、手机，理论上都可以加入创作过程。而传统艺术需要创作者有很深的艺术功底与造诣。新媒体艺术打破了持续了几千年的艺术只存在于博物馆和美术馆的历史。摄影技术的发明改变了传统艺术中只有贵族、特权人士才能享用艺术的特权，将欣赏和创造艺术的权利赋予了每一个人。新媒体艺术为每一位有想象力和创造力的普通人提供了一个成为艺术家的机会，这在人类艺术发展史上也是未曾有过的事情。
数字技术异军突起，广泛地进入艺术创作的各个环节，大大降低了艺术创作所需要的成本与技术难度。艺术创作开始从一种专业人士手中的特权，变成一种大众自发的集体狂欢。
3 科技应用
新媒体艺术，是当代科技与艺术的结合。就像传统艺术会使用笔墨纸砚等工具，新媒体艺术的实现形式或者说实现载体，则是计算机、电子器件、摄像机、网络等。技术上包括了计算机、电子、虚拟现实、人工智能、仿真等等。新媒体艺术是完全自发形成的，所以吸引人的手段就是创意。创意是新媒体艺术的生命和动力所在。这和传统艺术是不一样的，传统艺术在技术层面已经发展到很纯熟的地步，技术方面拓展的空间已经不大。
目前的新媒体艺术，大多数重在用新的技术手段去表现传统艺术，而这个表现的过程本身，其实也是新媒体艺术的一部分。当人们对新技术的使用像使用画笔、照相机等一样熟练时，也许会产生真正属于新媒体特有的艺术内容。科技的艺术化表现和艺术的科技化表达，缩短了艺术、科技与观众的距离，成为每个观众都能看懂，都能有新鲜感官感受的艺术，让大众更能无人为障碍地去体验。
新媒体艺术中科学与艺术的关系，有一点是可以确认的——科学是艺术的技术基础。两者的关系，应是基础与本体的关系。基础与本体有一个结合的问题，技术基础与审美表现的结合，是艺术创作得以成功的先决条件。但是强调艺术中的技术基础，并不等于混淆彼此的关系，或模糊彼此的差别。特定的技术作为中介在艺术的发展过程中发挥了重要的作用，也推动了艺术的发展。
4 创作方式
与传统艺术相比较，新媒体艺术在创作方式上也出现了革命性的变化，这一点突显在艺术家与技术人员的合作关系上。新媒体艺术家的创作活动中，我们可以发现两人小组或多人合作的创作方式已成为一种普遍的现象。在以小组形式开展的艺术活动中，不同学科人员之间的合作尤为显著。
还原到艺术形态自身来看，新媒体艺术对应的是由成像技术所主控、以传播图像文化为主要社会语境的艺术样式，它更多地聚焦了激浪艺术、前卫电影、视频艺术、数码艺术、网络艺术等艺术形式。我们发现这些新型的艺术最重要的特征是它们不像传统艺术那样表现一些深刻的宗教主题或历史故事和事件，而是借助科学技术的最新成果，在扩展人类的视觉、听觉、触觉等多感官方面发挥了史无前例的作用，这些艺术作品在改变传统的创作方式的同时，也创造了艺术与观众的新关系。
5 结束语
新媒体艺术是伴随着新媒体技术从传统艺术中发展而来的，故其在自身品质和表现形态上与传统艺术有着千丝万缕的联系是十分自然的。新媒体艺术不是取代传统艺术的位置，他们之间可以结合，可以互相促进。新媒体艺术有时也需要借鉴一些传统的艺术形式，如图案、如雕塑……从传统艺术中汲取营养，借鉴构图、图形和形象等。
新媒体是相对传统而言的，电视在刚产生时，相对于收音机，就是新媒体，电视艺术就是新媒体艺术。而互联网上的艺术形式和手机网络上的艺术形式，也就是这十几年发展起来的，是如今的新媒体艺术。说不定过了十几年之后，现在的新媒体艺术就又变成传统艺术了。
参考文献：
[1]童 芳.新媒体艺术[M].东南大学出版社，2006
[2]许 江 吴美纯.非线性叙事[M].中国美术学院出版社，2006
[3]劉 斌.图像时空论[M].山东美术出版社，2006
[4]布鲁墨.视觉原理[M].北京大学出版社，1987
[5]豪厄尔斯.视觉文化[M].广西师范大学出版社，2007
[6]董天策.传播学导论[M].四川大学出版社，2002
艺术生涯研究论文范文第4篇
关于俗与雅,有很多种解释。俗是一种普遍的东西,是一种不论年龄,性别,文化等的区别而都能够被人所理解和领会的一种物质。楚国有个人将歌辞分为阳春白雪与下里巴人两种,阳春白雪中属和者只有数十人,而下里巴人属和者可达数千人。依照宋玉的理解属和者人多的就是俗,属和者人少的就是高雅了,有种曲高和寡的意思。但是我们作为陶瓷艺术创作者,不应该片面地追求一种单纯的雅或者是单纯的俗,因为我们创作出来的陶瓷艺术作品是要展现给大家观看的,其中包括一些陶瓷艺术的专家们,同时也包括了为数众多的老百姓们,同时得到这两类人群喜爱的作品,才能算得上是一件成功的作品,因为他达到了一种雅俗共赏的境界。
一讲到俗,我们很快的就会联想到民间艺术,因为民间艺术是一种大众的文化,是一种纯天然,无加工的描摹,作品较为写实,构图中规中矩,画面简单,呈现出的是一种朴素的,乡味较浓的艺术形式。是一种通俗的美,创作这样陶瓷艺术作品的人大多都是来自民间的一些陶瓷艺术家,他们不像一些艺术大师们科班出身,接受过专业的训练,这些民间的艺术家们大多都是没有经过专业的陶瓷艺术训练的,有的只是一代又一代人们的传递和自己的想象。因为他们大多来自民间,但他们创作出来的陶瓷艺术作品深受大众的欢迎,因为他们的审美观和艺术价值观与大多数的人们一致。这些作品是一种纯粹的供大众欣赏的作品,他们大多迎合了群众的审美爱好,这就是比较俗的陶瓷艺术。陶瓷艺术作品的俗和雅是受陶瓷艺术家们的价值观和审美观的改变而改变的,也正是如此,陶瓷艺术中的大雅与大俗都是必须要存在的。随着陶瓷艺术创作者们审美观和价值观的转化,其创作出来的艺术作品也会慢慢地发生着改变。
想要创作出一件陶瓷艺术作品并不是一件容易的事情,而想创作出一件雅致的陶瓷艺术作品更是难上加难,因为陶瓷艺术源于现实同时又高于现实,是一种陶瓷艺术家们经过加工之后而创作出来的作品,这些艺术家们的思想和文化修养及艺术的境界已经达到了一个相当高的水平。他们勇于创新,思维活跃,敢于借鉴姐妹艺术的精华,主观能动性强,这样的特性促使他们对于陶瓷艺术的进步是迫切的,因为他们很多人都是先锋,但是从另外一个角度来看,他们前进的脚步似乎太快了,与现实的距离拉的越来越大了,因此他们需要受众们的眼光也能跟上,来不断地喜欢他们的作品,适应他们的创新。或许他们的思维过于超前让普通的人一时难以接受和欣赏,但是慢慢地随着时间和观赏的次数在不断的增多,也许人们就会渐渐地领略他们创作的意图和意义,其创作的主旨也就会被人们所接受。正是有了这些敢于创新,敢于表现的陶瓷艺术家们的创作,才有了一批又一批高雅的陶瓷艺术作品出来,他们是敢吃第一个螃蟹的人,在这些艺术家们的带领下,陶瓷艺术呈现出了一派繁荣的景象。我认为,陶瓷艺术中最高的境界,不是雅也不是俗,因为雅好像能够接受的人不多,而俗似乎接受的人群又过于多了些,因此,陶瓷艺术创作中最高的境界应该是两者兼有,也就是雅俗共赏的艺术境界。只有这样,陶瓷艺术作品才能在具有艺术欣赏价值的同时也具有经济价值。说起来好象很简单,其实真的想把握好雅与俗的尺寸,确实是一件很难做到的事情,因为它是一个中间的位置,稍有不注意,也许就会偏向另一方,这就需要艺术家要有比较强的艺术欣赏能力和市场的眼光。同时需要兼顾市场与大众的口味。其实从事艺术工作的人们都明白,艺术的作用就是教育和欣赏,陶瓷艺术比较偏向于欣赏。因此陶瓷艺术家们应该明白,群众喜欢的作品不一定就是俗气的东西,也不能因为别人欣赏不了自己的作品就产生不正确的想法,这都需要我们能有个正确的拿捏,把握好雅和俗的度。创作陶瓷艺术作品的初衷就是给人们欣赏的,只要艺术作品能够得到大众的肯定,使大家能够从中获取美感,这件作品就是一件成功的作品。想要达到这种境界,就需要陶瓷艺术创作者们有深厚的艺术功底,对陶瓷艺术有独到的见解,以及新颖的创意和精湛的制作工艺作为基础。因此对于陶瓷艺术创作者们来讲,当前我们需要肩负的责任很重,我们需要用更大的热情,更多的精力和更好的创意来创作出更多更好雅俗共赏的陶瓷艺术精品出来。
陈菊荣1979年生,江西南昌人,又名陈尹璟。江西省工艺美术学会、景德镇美术家协会、景德镇陶瓷协会会员,高级工艺美术师,擅长于山水、花鸟、人物,现就读于景德镇陶瓷学院艺术设计本科。师从于景德镇市工艺美术大师冯唐新先生学习绘画,后经中国工艺美术大师熊钢如、中国陶瓷设计大师许国胜的指导,作品风格以清秀淡雅为主,突出了现代陶瓷艺术风格。作品曾多次获奖,广为收藏家、陶瓷艺术爱好者的喜爱。
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艺术生涯研究论文范文第5篇
摘要：在艺术王国中，音乐与舞蹈及诗歌，是关系最为亲密的三姐妹。用比较研究的方法，认识她们之间的异同及其融合，对于艺术理论与美学理论，尤其是创作实践，具有重要意义。
关键词：音乐 舞蹈 诗歌
在金碧辉煌的艺术王国中，音乐与诗歌及舞蹈，是最浪漫最优雅，关系最为亲密的三姐妹。她们之间充满着令人兴致盎然的美学趣味。
郭沫若在论及中华古代艺术时指出：“中国旧时的所谓乐，他的内容包含的很广。音乐，诗歌，舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画，雕镂，建筑造型美术也被包含着，……所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐。但以音乐为其代表，是毫无问题的。①”
在中国古代，音乐、舞蹈、诗歌三位一体，当然有时是音乐与诗歌二位一体，或音乐与舞蹈二位一体。这个传统的艺术模式一直延续至今。因此，用比较研究的方法，认识音乐、舞蹈、诗歌的异同及其融合，不仅是艺术理论与美学理论研究的重要方面，而且对于这三个艺术门类的创作，及其不同融合形态的综合创作，有重要的实践意义。
一、 音乐舞蹈诗歌
音乐、舞蹈、诗歌，从艺术的角度看，是艺术形态迥然不同的三个艺术门类；从审美的角度看，她们又有相近乃至共同的审美特征。我们首先要从艺术分类学的角度，认识她们在艺术形态上的显著区别，进而把握她们相近或共同的审美特征。
从创作实践看，只有掌握每一门艺术的独有特征与特殊规律，才能创作这门艺术作品，才能创造出这门艺术独特的美。从欣赏实践看，也必须把握一门艺术的主体个性。比如，欣赏音乐要靠听觉去体验流淌在音响中的情感；欣赏诗歌要靠想象去体验蕴蓄在语言中的情感；欣赏舞蹈要靠视觉及听觉体验律动在人体动作中的情感。
从艺术发生学看，音乐与舞蹈，像雕刻与绘画一样，是人类伴随物质生劳动而产生的实用艺术，也是人类最古老的艺术。诗歌是继音乐舞蹈之后，伴随人类思维的发展和语言的出现而出现的，它是人类最古老最经典的文学。诗歌与音乐、舞蹈结合，逐渐衍生出戏剧艺术。小说则是城市文明发展的产物。影视艺术是现代文明与科技的结晶。可见，音乐、舞蹈、诗歌，是人类艺术的鼻祖与渊薮。
从艺术分类学看，围绕艺术形象这个核心，音乐、舞蹈、诗歌的异同大致如下。
以艺术形象的感知方式划分，音乐是听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，诗歌是想象艺术；以艺术形象的存在方式划分，音乐与诗歌同属时间艺术，舞蹈是时空艺术；以艺术形象的展示方式划分，音乐、舞蹈、诗歌，同属区别于绘画、雕塑、建筑等静态艺术的动态艺术；从艺术形象塑造所用的物质媒介来划分，音乐是音响艺术，舞蹈是造型艺术，诗歌是语言艺术；从塑造艺术形象的主客体关系来划分，音乐、舞蹈、诗歌同属区别于绘画、小说、戏剧等再现艺术的表现艺术。
具体来说，音乐以在时间上流动的音响为物质手段，表现审美感受，形成音乐形象。音乐具有直接表现内心情感的特点，其特定音响与某种情感具有不可分割的必然联系。正如黑格尔所说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”②音乐的这种特性，使之具有普遍可传达性，成为人类的共同语言。
舞蹈是以人体（动作、姿态、手势）为主要表情手段的艺术；是视觉与听觉并用，时间与空间并存的艺术。舞蹈是唯一的以人体为材料和工具的造型艺术或表现艺术。
诗歌是以音乐式的语言为物质手段，创造意境抒发激情的艺术。诗是文学的灵魂，小说、戏剧、散文，在本质上是诗的分化。诗也是艺术的灵魂，音乐、舞蹈、绘画，其本质是诗。
音乐、舞蹈、诗歌在艺术上美学上的异同，大致如前所述。
值得特别注意的是，音乐、舞蹈、诗歌，具有三大共同特点：一是她们都是人类最古老而又最年轻的艺术，并且在早就青梅竹马了。二是她们都长于抒情而短于叙事，都是浪漫纯真的表现艺术。三是她们都是艺术王国中最抒情最感人的艺术。也是最概括最精炼的艺术。
二、 音乐与舞蹈
音乐与舞蹈，是孪生姐妹，是并蒂莲花。如前所述，在中国古代，音乐、舞蹈、诗歌三位一体。但音乐与舞蹈先于诗歌诞生，所以最初是音乐与舞蹈二位一体，而且舞蹈是主体，音乐是陪衬。这是原始舞蹈的基本形态，也是一切舞蹈的初始形态。当然，作为原始舞蹈，还只是对狩猎等劳动的简单模仿，或生理欲望的自发宣泄。陪衬这种原始舞蹈的所谓音乐，也无非是就地取材铿锵作响的“击石拊石”，或无词语有节奏的呼喊哼鸣之类。随着人类文明的发展，音乐与舞蹈的融合，逐步脱离自发的原始状态，而走向较为高级的艺术形态。
古代文献保存了原始歌舞的一些史料，例如：
“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》）。
“若国大旱，则率巫而舞雩”（周官·司巫）。
“帝俊有子八人，是始为歌舞”（《山海经·海内经》）。
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”（吕氏春秋·古乐篇）。
“伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧……”（《世本》）。③
以上记述，是上古乐舞一体的有力证明。此外，“《乐记》中，‘乐’和舞也是联在一起的，所谓‘舞行缀短’‘舞行缀远’、所谓‘不知足之蹈之手之舞之’等等”。④
此后，无论在宫廷还是在民间，音乐与舞蹈经常融为一体。舞蹈离不开音乐，音乐伴之以舞蹈。至于现代，音乐与舞蹈更是密不可分。舞蹈固然以音乐为统领，而音乐中的声乐几乎一律是“歌伴舞”，器乐演奏也时常伴以舞蹈。
音乐与舞蹈之所以是天生一对黄金搭档，自有其艺术与审美内因。一是二者都有鲜明的节奏及韵律，所以天然地一拍即合。二是音乐为听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，二者各有短长，恰好可以互补。正如古人所说：“乐之在耳曰声，在目曰容，声应乎耳可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣……，此舞之所由起也”（杜佑：《通典》卷145）⑤。三是音乐与舞蹈都是长于抒情的表现艺术，容易珠联璧合。
三、 音乐与诗歌
最初是音乐与舞蹈卿卿我我。诗歌出现以后，音乐很快又与诗歌缠绵悱恻，并且出现了诗、乐、舞三位一体的鼎盛局面。诚如《乐记·乐象篇》所言：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”⑥
音乐与诗歌结合，在中国有着悠久的传统。古代中国是一个诗的国度，中华民族魂澎湃着诗魂。正如白先勇先生所说：“我们的民族魂里有诗的因素，昆曲用舞蹈、音乐将中国‘诗’的意境表现无遗……”⑦但中国古代诗歌，首先是付诸歌唱或接近于歌唱的吟诵，然后才是一种书面欣赏的文学形式。民歌与诗人的诗大多是歌唱的。
中国最早的诗歌总集《诗经》，当时实际是歌词。孔子晚年曾致力于《诗经》乐谱的整理，便是有力的证明。唐代的格律诗是吟诵或歌唱的，宋词按词牌填写，元曲按曲牌创作。词牌与曲牌关联着音乐。所以宋词、元曲既是经典的文学样式，又是可以谱之以曲的优美歌词。如白居易等诗人，以自己的诗作能被歌女们普遍演唱为荣。善于创新的大词人柳永，据说是“有井水处皆歌柳词”。
中国音乐与诗歌结合的传统，更突出地体现于源远流长异彩纷呈的中华戏曲，以及丰富多彩的歌唱性的中华曲艺。就戏曲而言，写剧本又叫“填词”，即按音乐曲牌填写诗词唱词，戏曲剧本被称为“剧诗”，即它是用来演唱与表演的戏剧体诗歌。从元杂剧到明清传奇到近现代以京剧为代表的地方戏，都是音乐与诗歌融为一体，其剧本以唱词（诗歌）为主体，其演出以演唱为主体。
同样，中华曲艺有着音乐与诗歌紧密结合的显著特点。如宋金时期的所谓“大曲”，便是弹唱以诗词为主体的某些故事，其杰出代表是董解元的金院本大曲《西厢记》。今天我们耳熟能详的苏州评弹，各种大鼓，河南坠子，东北二人转等诸多曲艺，都是音乐与诗歌相结合的典范。
音乐与诗歌的结合，在现代艺坛日益广泛。中国自“五四”新文化运动以来，随着白话文与自由体诗的兴起，出现了新歌词与新音乐珠联璧合的新声乐。这种新声乐不断创新发展至今，已成为现代乐坛影响广泛的一大支柱。至于引进的歌剧、音乐剧，更是音乐与诗歌紧密结合的新型戏剧。此外，作为现代声乐的一个特殊品类，即电影、电视剧优秀主题歌与插曲，更为人们喜闻乐见，广泛传唱。
音乐与诗歌能融为一体，有其内在的艺术与审美原因。一是诗歌本身具有音乐性。其语言与结构借助对偶、排比、重复、双生叠韵、句式排列等修辞手段，形成“音节”与“音阶”，抑扬顿挫，回环往复，节奏鲜明，韵律感强。这就便于和音乐融合。二是诗歌具有高度概括简洁精短的特点，符合歌唱的生理与心理尺度。三是诗歌意象的相对明晰与音乐意象的相对隐晦，构成明暗互补关系，歌词彰显音乐意象，音乐加深歌词意境。因此更便于接受和欣赏。最后，音乐与诗歌都是时间艺术，表现艺术，抒情艺术，二者极易吻合。
音乐与舞蹈及诗歌，或二位一体，或三位一体，形成了独特的艺术奇观。经过现代性创新，这一古老的艺术奇观，正在焕发勃勃生机。
注释：
①转引自李泽厚：《关于中国古代艺术的札记（三则）》，《美学》1981年第2期，上海文艺出版社，第158页。
②转引自周忠厚编著：《美学教程》，学苑出版社，2003年，北京，第416页。
③同[1]，第139页。
④同[1]，第139页。
⑤同[1]，第139页。
⑥同[1]，第139页。
⑦白先勇：《白先勇说昆曲》，广西师范大学出版社，桂林，2004年，第122页。
作者简介：
毛云岗（1970，8--），出生洛阳，浙江省湖州师范学院艺术学院音乐系器乐教研室主任，副教授，从事民族民间音乐理论研究。
艺术生涯研究论文范文第6篇
【论文提要】：
音乐与文学作为看似不同的两种文艺类型，在表现形式、表现手法方面存在诸多的不同，但是二者却有着十分重要的关联。文学以语言为手段，是音乐、美术、舞蹈、戏剧等多种艺术的基础，也是介入多种艺术欣赏的重要途径。音乐艺术有文学作为铺垫会显得更加人性化。而通过文学的视角来认识、欣赏、演唱音乐作品，常能获得难能可贵的成果
【关键词】：特殊性 创作 文学理解 规律
【正文】：
一、音乐作品的特殊性（文学性）
音乐是一种玄妙的东西，而文学的美唯有音乐才可描绘与表达，而它们的带给我的震憾是无以伦比的！情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之。”“诗，言其志也；歌，咏之声也；舞，动其容也。”可见音乐是文学的一种升华，是文学放飞的翅膀。
1.（一）音乐作品创作中的文学性
歌曲创作，有两种“程序”：一是先作词，后作曲；二是先作曲，后填词。绝大多数歌曲都是先作词后作曲。
一首好歌词的产生，还得需要一个大的时代背景。比如，《黄河大合唱》和《义勇军进行曲》的诞生都是这样；新中国成立以后，百废待兴。
一个人写了一辈子歌，却留不下一首；而一个人偶然写了一首词，却被谱曲唱响而得以流传。这似乎有些滑稽。舉个小例子：由蕉萍作词、践耳作曲的《唱支山歌给党听》是一首非常感动人心的歌曲。这首词的最初发现是在雷锋的日记中，当初曾误认为是雷锋的作品而引起了作曲家的关注，并很快把它谱成了歌曲，让才旦卓玛一下子唱红了中国。一首歌曲停留在字面上是没有生命的，只有被歌手演唱被媒体传播才能展示出它的生命力。
2.（二）歌曲演唱中的文学性
在一首歌曲中，词中有曲，曲中有词，互相融合，互相依存。一首优秀的歌曲，词离不开曲，曲离不开词，它们恰如恩爱的夫妻，互相爱恋，水乳交融，从而形成高雅的歌曲艺术形式。
二、音乐与文学不可分割
我们演唱任何一首歌曲，都有一个研究——理解——处理的过程，如对歌曲的作者是的生平、时代背景、创作特点、风格派流，以至于有关地区的风俗民情有所了解。而作为一名歌唱者，他就必需认真的来研究他所要表现的东西，研究怎样通过他的声音、艺术技巧和歌曲的理解，来把作品的内容深刻地表现出来，从而揪住听众的心与之产生共鸣。所以在歌曲演唱的二度创作中必须遵循以下一些规律，才能达到歌曲的完美境界。
A.（一）对内涵的理解
理解声乐作品的内涵则是演唱的基础。歌者在学习一首新歌时，必须先将歌词研究一下，反复的朗诵几遍，这并不是专门为了发音、咬字，而是为了更好的了解歌曲中主人公所处的时代背景、社会环境以及歌曲所要表达的思想感情等等。歌唱者的文化素质及修养直接体现在对作品内涵的理解和表达上。
B.（二）对风格的掌握
每首歌曲都有其自身的风格，其中包括作者自己的思想、内容，同时作者也营造了理想中的环境和背景。歌唱者对作品风格掌握得好与坏对演唱的效果起着决定性的作用。比如，我所学习过的一首歌曲《送上我心头的思念》，这首歌曲是为了纪念周总理逝世两周年，柯岩写的一首诗词《请容许》，由施万春谱的曲。这首诗在当时有三个人为它谱了曲，但施万春写的这首《送上我心头的思念》和其他人写的又不太一样，除了较好的表现出这首诗词的精神和情思外，第一个特点就是音调亲切、新颖、含蓄、深情，“我将展翅分上九天”这一句，音调质朴，似转调而又非大转，增加了演唱的色彩，带给我们深沉的亲切感。其次，“为我们可又把白发增添”一句，音调低沉，把那种对总理的深切怀念表达得淋漓尽致。作为一名歌唱者，我们就要多重视语言、生活习惯、风土人情、传统喜好等因素，而且还要有意识的去发展这些因素，因为这样，对我们在表现歌曲时以及对作品风格的掌握上将会起到很大的帮助。
C.（三）技术与艺术系
人类的歌唱总是歌唱的技术与表演艺术紧密结合在一起的，二者具有不可分割的关系，但是在不同的时代和地区，人们对歌唱技术与艺术的要求也是有不同侧重的。说得再具体一点，就是我们在表达作品时，要自觉的调动起自己的生活经验与歌唱作品中描述的生活情景，身临其境地去感觉、体验作品，而不能只凭演唱技巧去唱音符，应该通过我们的“二度创作”去将作品诠释得生动、透彻。
车尔尼雪夫斯基指出：“歌唱是情感的产物，歌唱像说话一样，原本是实际生活的产物。” 声乐是一以人声歌唱来表达思想感情和思想境界，揭示人类情感体现艺术美和思想美的学科，因此，声情并茂的表现歌曲的思想内容是声乐表演的基本要求。对于一个优秀的歌唱家来说，仅仅有好的声音是不够的，这不过是艺术歌唱的最初步的条件，只有通过不懈的努力和认真细心的学习与研究才能最终达到目的。同时，音乐的修养对于一个歌唱者来说也是极为重要的，不仅要有良好的思想素质修养以帮助我们正确学习歌唱发声的技巧，还要具备一定艺术素质的修养和深厚的文化修养，这样我们才能对歌唱进行最全面的解释，才能慢慢的一步一步的攀上艺术的高峰！
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