意大利文艺复兴艺术范文第1篇
关键词:意大利;文艺复兴;艺术家
文艺复兴时期的意大利濒临地中海,它是西欧于东方贸易的重要枢纽。早在
12、13世纪,以手工业和毛纺业为主的意大利经济便迅速发展起来,一批独立的、经济繁荣的城市出现,城市中新兴的市民阶级和商人也形成和壮大起来。新兴阶级对文化艺术有新的需求,人们越来越强烈地感觉到应当摆脱中世纪封建神权的禁固,开始从古希腊罗马文化中吸取养料,新的艺术风尚和审美趣味在城市中出现了。
意大利艺术家并不满足于对自然的观察和模仿,他们通过对古代艺术的研究和学习,力图创造出更加理想化的形象。通过早期文艺复兴艺术家的大量尝试和探索,再经盛期文艺复兴艺术大师的总结终于创造出了一种典型的、理想化的人物形象。这种形象有和谐的姿态,匀称的比例,优美的面容成为西方古典艺术的楷模。在艺术内容方面也有了新的变化。艺术家们起初在宗教的合法外衣下
,以后逐步扩大到描绘希腊罗马神话和普通人的生活,开始在作品中歌颂人性,赞美自然,表现人文主义思想。
在美术史上,通常从乔托开始写新的一章。他不仅是第一位在绘画中创造出写实风格、发现平面上塑造空间深度表现手法的画家,他还把优美的叙事同忠实的观察结合起来,使绘画不再是文字的简单图解,具有了独立的意义。从乔托生活的时代起,艺术家开始在自己的作品上留下姓名,美术史从此成为一部杰出艺术家的历史。
15世纪的意大利同古代希腊一样,形成许多独立的城市,每个城市都有自己的画派,艺术呈现出多样化的局面。在众多的地方画派中,以佛罗伦萨画派最为著名。
佛罗伦萨是这时期意大利最先进的城市,人文主义思想在这里得到顺利的发展。由银行家和各行会代表参加的市政委员会广泛地捍卫市民的利益。15世纪30年代,美迪奇家族实际上掌握了佛罗伦萨的政权,银行家柯西莫•美迪奇以权力和财富控制着佛罗伦萨城。他既是二位政治家,也是一位杰出的艺术鉴赏家。在他的资助和倡导下,佛罗伦萨的艺术得到了繁荣和发展。美迪奇家族的后继者罗伦佐•美迪奇也是一位艺术的支持者,他的宫廷成了当时佛罗伦萨的艺术中心。这样,15世纪的佛罗伦萨不仅在意大利的政治经济中占有重要位置,在文化艺术发展中也处于领导地位。
15世纪初,佛罗伦萨出现了三位艺术大师,被誉为“小三杰”。他们是建筑家布鲁涅列斯奇,雕塑家多纳太罗和画家马萨乔,他们的出现标志着早期文艺复兴的开始。
马萨乔不但是壁画好手,他的木板画也很出色。1426年他作的“圣母登宝座图”(是为比萨城的一座教堂画的祭坛画)继承了乔托等大师的传统样式。高高的宝座上坐着圣母子,旁边有膜拜的天使。马萨乔画的天使不再跪着,而是在弹奏琴弦。圣子也变成了吃着葡萄的可爱样子。画中有从左方射来的光线,显得既柔和又自然。
除了那三位杰出的代表外.15世纪的佛罗伦萨还产生了许多有名的画家,他们大都出身民间,没有受过系统的教育,缺少拉丁文修养,但却是些才能卓越,富有探索精神,执着于新的美术理论和实践的人。他们的作品不同程度地体现了人文主义精神,并各具艺术特色。
盛期文艺复兴是意大利文艺复兴的全盛时期,这时艺术走向成熟,新的古典艺术规范确立。
这个时期在美术理论方面也有不少建树。达•芬奇的绘画美学思想在他的笔记和言论中充分体现出来。瓦萨里的第一部传记美术史问世。这些理论著述反映了人们对文艺与现实关系的看法,认为艺术是现实的镜子,主张艺术模仿自然,强调艺术处理手法上难能可贵的技巧。盛期艺术家追求的美多是一种“绝对美”的概念,他们把“最完美的比例”、“最美的线条”、“最温柔典雅的形象”视为普遍永恒的公式,创造了一种古典理想美的艺术典型。完美、准确、概括的写实绘画体系建立起来,盛期文艺复兴在美术史上写下了光辉的篇章。
达.芬奇是盛期大师中的第一位巨人,著名的人文主义者天才的多面手。他不仅是画家,而且是集工程、机械、数学、建筑于一身的巨匠。他的成就使今天的人简直难以置信,一个人怎么 会有那样旺盛的经历,对所有这些不同的领域作出如此精深的研究,而且在所研究的领域中几乎全都做出了重要的贡献。
美术方面,达.芬奇总结了15世纪艺术家的研究成果,在绘画构图、明暗、透视、色彩等方面都有所建树。科学性和理想化都是他创作的最高境界。达.芬奇出生在离佛罗伦萨不远的一个小镇,他的父亲在他十四岁的时候发现了他的绘画才能把他送到著名的画家那里学习绘画后来他结束了六年的学徒生活开始在佛罗伦萨生活工作。其中《岩间圣母》是他绘画艺术走向成熟的标志。作品内容取之圣经故事,描绘圣母子在约旦河边遇到施洗约翰的场面。在昏暗的岩石背景中,人物似乎被一层雾样的潮湿空气包围着,他们从深色背景中浮现出来。整个画面洋溢着一种幽静而温馨的诗意。1498年他完成了壁画《最后的晚餐》。这幅壁画在构图,戏剧性情节的处理,人物性格和心理的刻画,明暗和透视的运用都达到了当时的顶峰,被大家公认为第一幅理想的古典绘画作品,从此被誉为不朽的世界名作。达.芬奇的另一幅杰作《蒙娜丽萨》完成于佛罗伦萨。他通过仔细的观察和精心的制作,刻画出一位普通意大利妇女的真实形象。既表达了作者对人的歌颂和赞美,又集中体现了盛期文艺复兴人们审美理想和艺术成就,所以它成为名扬世界的艺术杰作。
盛期文艺复兴的第二位大师米开朗基罗,他不但是一位伟大的雕刻家、画家和建筑家,也是一位诗人。他把艺术视为同上帝的创造一样的神圣,使他成为西方艺术史上第一位具有浪漫气质的艺术大师。“创造亚当”是米开朗基罗天顶画中最富想象力的一幅作品。在这幅画中他第一次把上帝描绘成一个身体健硕、精神焕发的白须老人,从此这个形象就成为人们心目中的上帝。
拉斐尔是意大利文艺复兴三杰中最年轻的一位。拉斐尔是一位头脑聪明、性格温和、最善于吸取别人长处的一位杰出大师。他创造出文艺复兴典雅、优美、具有高度技巧的艺术典型,这是现实美和理想美的统一被后世称为古典艺术
神与古典的美相结合,创造出了既庄严又富于人性的圣母形象。这幅画同时也反映拉斐尔的人道主义精神,思想文化素养和精湛的绘画技巧。在美术史上,“晚期文艺复兴”又被称为“样式主义”时期,这是盛期文艺复兴到17世纪巴洛克风格产生之前的一个过度时期。这时产生了一种不同于以往的新的艺术风格。20世纪40年代以前,人们从古典主义立场出发,在这个时期的艺术持否定态度,认为它是一种专门对盛朋大师艺术进行仿照的矫柔造作的风格,是艺术的倒退和衰落。当代美术理论家则提出了重新评价样式主义的问题.认为这个时期的艺术家不满足于古典艺术追求绝对完美的唯理主义,企图突破前辈大师的艺术规范。开始探索新的艺术风格和表现手法,是值得肯定的。但有的艺术家一味追求虚饰浮华,怪诞离奇,则是不可取的。对此问题,至今仍无一致定论。不过总的来看,完全站在古典主义立场上对它持否定态度已不为当代多数人所接受。今天很多人对它持较积极的看法。
意大利艺术家并不只对自然的观察和模仿,他们还通过对古代艺术的研究和学习,力图创造出更加理想化的形象。通过早期文艺复兴艺术家的大量尝试和探索,再经盛期文艺复兴艺术大师的总结,终于创造出了一种典型的、理想化的人物形象。这种形象有和谐的姿态,匀称的比例,优美的面容,成为西方古典艺术的楷模。
在艺术内容方面也有了新的变化。艺术家们起初在宗教的合法外衣下给作品注入世俗的因素,以后逐步扩大到描绘希腊罗马神话和普通人的生活,开始在作品中歌颂人性,赞美自然,表现人文主义思想。
归结起来,艺术作品内容的世俗化,技法的科学化和审美的理想化成为意大利文艺复兴造型艺术的重要特征。意大利文艺复兴所取得的艺术成就可以归纳为,确立了科学的绘画体系,建立了古典艺术规范,产生了大批富有探索精神和艺术才华的艺术家,为后世留下了丰富的建筑、雕刻、绘画作品和艺术理论著述。
参考文献:
[1] 艺术传播于概念[M].安徽大学出版社 2002 6 第85页
[2] 艺术于真理[M].上海人民出版社 1991 1 第217页
意大利文艺复兴艺术范文第2篇
1 正歌剧在意大利的诞生
公元1594年, 佩里根据诗人里努奇尼的剧本写出了意大利最早的抒情音乐剧《达芙妮》。该剧于1597年在柯尔西伯爵的府邸中做首次演出, 轰动了整个佛罗伦萨。可惜的是, 这部歌剧的音乐部分没有被保存下来。1600年, 佩里为了庆祝梅迪奇王族的玛丽亚公主和法国国王亨利四世的婚礼而创作了歌剧《犹丽狄茜》。虽然是为了贵族的典礼应时点缀而作, 但作者也在一定程度上体现了文艺复兴时代的人文主义思想。在这部歌剧里可以看到佩里所创造的新颖的旋律风格。《犹丽狄茜》是现存最早的一部抒情性歌剧, 后来成为古典戏剧的典范。歌剧至此即成为一种被大众所承认的艺术形式。
2 正歌剧在意大利的发展:17世纪四大歌剧乐派
当新兴的的歌剧产生之后, 欧洲社会各个阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求。人文主义者利用它来宣传其思想;罗马教廷则利用它的形式创造了神剧来更生动地宣传宗教意识;封建王公贵族们则利用它来满足他们骄奢淫逸的豪华享乐;城市平民则要求歌剧表现他们的生活和思想、理想和他们自己的英雄人物, 因此, 在歌剧发展的历史中呈现出错综复杂的现象, 各种风格不同的歌剧派也就是在这样的历史条件下形成的。
2.1 佛罗伦萨歌剧乐派
佛罗伦萨是歌剧的最早发源地, 佛罗伦萨的歌剧实际上是文艺复兴理想的最后闪光。然而歌剧在当时作为一种新兴的音乐体裁很快就在意大利和欧洲各地传播开来, 朝着巴洛克音乐宏伟壮丽的风格发展。佛罗伦萨歌剧乐派中除了有歌剧的创始人佩里、卡奇尼之外, 还有加里雅诺。他于1608年根据里努奇尼的剧本写过一部歌剧《达芙妮》, 并在芒图阿公爵宫廷中上演。此外, 1628年他还写了一部寓言剧《芙萝拉》。
2.2 罗马歌剧乐派
1623年至1644年间, 罗马巴贝里王族的成员马费洛成为教皇乌尔班八世, 他是歌剧的支持者。因此于1633年建起了一座可容三千观众的剧院。剧院开幕典礼上, 将罗斯皮格利奥西作剧, 兰迪配曲的歌剧《圣阿列修》修改上演, 加上华丽的舞台设计和机关布景以及芭蕾和幕间合唱, 显得豪华壮观。1662年, 罗马上演了一部玛佐基写的歌剧《阿多尼德锁链》。该剧取材自希腊神话, 内容也是宣传宗教道德, 演出时舞台服饰、布景十分豪华。这种由于宗教人士积极参与和推助所形成的狂热, 直到与巴贝里王族敌对的教皇英诺森十世出来反对, 歌剧在罗马方才日渐衰落。
2.3 威尼斯乐派
整个17世纪下半叶, 威尼斯不单是以意大利歌剧为中心。这一时期产生了三位歌剧史上著名的作曲家。
(1) 蒙特威尔第。
蒙特威尔第是歌剧的戏剧性音乐的创始人。他致力于戏剧性音乐风格的探索 (称其为“激动的风格”) 。他的第一部歌剧《奥菲欧》于1607年在芒图阿公爵公邸上演, 蒙特威尔第为了配合剧中人物内心情感的表达, 在宣叙调和咏叹调的运用、独唱和合唱的配合、乐队规模及性能的扩展等方面, 都有大胆的创新。他在1624年写成的作品《唐克第德与柯罗林达的决斗》中, 又探索了器乐伴奏的新手法, 首创性地使用了弦乐震音和拨弦, 以表现激动、愤怒和战斗的情绪。1637年后, 他又写成了几部歌剧作品, 其中包括:《阿多奈》、《埃尼雅与拉维尼雅的婚礼》、《于里斯还乡记》和他的最后一部代表作《帕佩雅封后记》。
蒙特威尔第以一生的努力创立了威尼斯的歌剧乐派。值得一提的是, 威尼斯乐派的另外两位歌剧作家卡瓦利和切斯蒂都是他的学生。
(2) 卡瓦利。
卡瓦利是个多产的歌剧作家, 他继承了蒙特威尔第的优秀传统。他的歌剧以旋律为主, 主要是歌唱性的、民歌风格的咏叹调。他的宣叙调富有表情, 接近于朗诵调, 伴奏也较简单。“歌剧”一词就是从卡瓦利用此称呼自己的歌剧作品之后才正式使用的, 在这之前都称作抒情性音乐剧。
(3) 切斯蒂。
切斯蒂是个有才能的歌剧作家。他写的音乐柔和、优雅、富有旋律性, 很有魅力。但是他背离了蒙特威尔第所建立的富有真实感的, 戏剧内容、音乐表现与语言相结合的, 声情并茂的歌剧创作原则, 而片面地着力发展抒情性音乐旋律的装饰性因素。
2.4 那波里乐派
17世纪下半叶之后, 威尼斯的音乐地位逐渐被那波里所取代。A.斯卡拉蒂是那波里乐派的创始人。他的歌剧作品主要是世俗性的喜剧题材。在创作风格上, 他继承了威尼斯歌剧乐派的抒情性, 摈除了浮华的装饰性因素。17世纪那波里乐派歌剧又被后人称做“号码歌剧”。原因是他们把歌剧咏叹调分成好多不同类型, 如雄壮的、思慕的、悲哀的或诙谐的咏叹调等。那波里乐派的歌剧对欧洲的音乐艺术产生了深远的影响, 以致到了18世纪, 巴黎、伦敦、维也纳等欧洲重要的文化中心都重金聘请那波里乐派的歌剧作家和歌唱家演出那波里乐派的歌剧。
3 结语:关于歌剧基本格局在意大利的定型
在17世纪结束以前, 歌剧传遍意大利, 威尼斯始终是这一体裁主要的活动中心, 但不能否认的是其歌剧中明显地体现出一些倾向, 即剧情中有一些杂乱的, 荒诞不经的人物、情景, 还有严肃的和喜剧性的场面荒谬地交织在一起, 主要是为了便于那些悦耳的旋律、曼妙的独唱和惊心动魄的舞台效果出笼。而在其后发展起来的那波里歌剧中也可看到一种被称为“那不里风格”的现象。这种歌剧风格注重的是典雅优美和外在效果, 而不是戏剧力度和真实性。但戏剧方面的不足之处常常可从优美的音乐中得到补偿, 即追求音乐语言和形式的程式化, 追求简单的音乐织体, 重点放在独唱声部的旋律线上, 再以一些可人的和弦加以衬托, 从而使咏叹调更是独霸一方, 它的胜利在某种意义上也标志着群众的审美观对佛罗伦萨宣叙调的贵族化精致风格的胜利。
摘要：17世纪的意大利正歌剧形成了较规范的格局, 并产生了风格迥异的歌剧流派和颇具代表性的歌剧作家。本文试图以17世纪的意大利歌为蓝本, 从诞生、发展以及定型三个方面对其进行梳理。
关键词：意大利歌剧,正歌剧
参考文献
[1] 张洪岛.欧洲音乐史[M].人民音乐出版社, 1983.
[2] 保.朗多尔米.西方音乐史[M].人民音乐出版社, 1989.
意大利文艺复兴艺术范文第3篇
关于欧洲文艺复兴时期的绘画，大家一般都有一定的了解，这一时期也就是14-16世纪，欧洲发生了一场以意大利为发源地和中心的文艺复兴运动。这场运动的背景是由于自然科学技术的进步、欧洲的意大利首先在封建社会内部出现的资本主义经济萌芽和新兴资产阶级为发展资本主义经济的需要，同时，随着基督教的神权思想束缚被打破，人们迫切要求看到表现自己生活的新艺术，又随着古希腊罗马遗址不断的发掘出土，人们开始出现向往古代文化的心情。它使欧洲的科学、文化出现了前所未有的繁荣，正如恩格斯评价为是“人类经历的最伟大的进步性变革”。
我们说意大利是欧洲文艺复兴时期的发源地，主要是这一时期的意大利绘画，无论是风格、题材的体裁，不论是美学理论或绘画基础(解剖、透视、素描、色彩)以及画家个人的专著都比欧洲同时期的其它国家来得系统、丰富和成熟。
比如，当尼德兰的画家们在寻找和试验调色用油的时候，意大利的画家们不约而同也地试验适用于调色粉和油料。如乔托、马萨乔、唐那太罗、弗兰西斯卡等画家，他们对蛋清胶粉表层的油质涂料试验(包括材料和方法的试验，以及对人体的解剖、透视等作了许多成功的探索和研究。它说明意大利文艺复兴时期的画家们对人体解剖结构和透视的研究取得了良好的效果。
二：佛罗伦萨画派和威尼斯画派
意大利文艺复兴时期盛期和后期，优秀的美术人材辈出，这个时期卓越的大师不仅创造了典型、完美的人物形象，而且在美学思想理论和绘画基础理论方面也作出了伟大贡献。同时，在绘画技法上也不断完善，不少传世作品技艺超群，至今仍为世界艺术宝库中的珍贵财富。 佛罗伦萨画派：
由于它地处当时的经济和文化中心，当地的画家用科学的方法研究人体的造型规律，吸收古希腊、古罗马雕塑艺术的特点，同时将中世纪绘画的平面装饰风格改变为焦点透视，使物象具有体积感和空间感。象前面提到的乔托、马萨乔，玻提切利等是该画派的早期代表。而达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗三位文艺复兴时期的三大杰，则是该画派全盛时期的代表人物。 佛罗伦萨画派的油画技法，一般是用一种较淡的熟胶调制的石膏粉和白粉作画底，然后在白底上用一种单色或接近皮肤的颜色起稿，画出较深入具体的素描，之后，就用深棕或深褐绿的蛋清胶粉色将背景涂满，再以蛋清胶粉初步将画面画完，在此基础上再进行调油颜色的透明画法，最后再加上一层光油，这就是我们常说的“古典画法”。 威尼斯画派：
受拜占庭和尼德兰绘画的影响，后来又吸收了佛罗伦萨画派的理论与经验，到16世纪，威尼斯成了欧洲油画的中心。它的特点是：色彩绚丽、形象丰富、构图新颖。
它的代表画家，就是我们熟知的乔尔乔内和提香，二位是公认的欧洲近代油画的革新者和意大利新油画的创始人。欧洲现代的美术史家在研究印象派的产生背景时，也曾指出乔尔乔内和提香油画对马奈和莫奈所给予的积极影响。
在技法上，一般是在已经做好底子的画布或木板上，通常用土红、深棕或深褐色先涂一道底色，然后在此底子上用油画单色起稿画轮廓或简单的素描，然后用简单几种油画色调白色刻划出物象的形体结构和明暗，最后在它上面进行透明画法。该画派在16世纪后又有改进，在深色底子上，用油画色直接作画，亮部颜色要厚涂，暗部要薄而透明。由于这种技法比较简便，又利于发挥油画笔触的视觉效果，所以迅速在欧洲流行起来，成了欧洲近代油画的传统技法。
三：达芬奇的艺术
在讲意大利文艺复兴时期的美术，有一个人是不能不提的，他就是达芬奇(1452--1519)，(演示)
意大利文艺复新时期最负盛名的艺术大师、科学家、医生。他生于佛罗伦萨郊区的芬奇镇,卒于法国。其父为律师兼公证人，母为农妇，他15岁来到佛罗伦萨，学艺于韦罗基奥的作坊，1472年入画家行会。70年代中期个人风格已趋成熟。1482--1499年间一直工作于米兰，主要为米兰公爵服务，进行了广泛的艺术和科学活动，《岩间圣母》是他在这段时期创作的最有名的代表作。
《自画像》(演示)被誉为素描艺术的典范。他对建筑,雕刻和绘画的创作都以大量素描为构思和研究的基础，从构到每个人物 甚至每个手势都准备了充分的素描习作及写生，他的素描起了相当于甚或超过现代摄影术的作用。在这幅《自画像》中，画家描绘起自己来可谓得心应手，他观察入微,用的线条丰富多变，刚柔相济 尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，这些素描艺术手法使后来的不少画家得益菲浅，堪称素描艺术的精典。此画用线生动灵活，概括性强,简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系，发线代面，立体感很强。还有，人物的表情也很传神。因此，此画虽为素描小作，其艺术美，形式美却丝毫不亚于达.芬奇的那些恢宏巨制，诸多年来，继续以其隽永的魅力吸引后世 美术爱好者的赞赏和推崇。
他的成就主要在以下几个方面： 1：绘画理论
他将前辈画家关于人体解剖、透视和素描等研究成果，通过自己的探索和实践，上升到系统理论。如人体解剖，据说，他不顾当时天主教禁律，亲自解剖了30多具尸体，他的那幅著名的人体解剖素描 (演示)被认为是最成功的设想把完美人体造型包含在一个圆形和正方形的理论。主要论著有《绘画论》。 2：油画技法
在技法上也不断地探索，经常变换颜色的调法，创造一种被称为“薄雾法”的表现手法。因为在在文艺复兴初期的一些技法中，仍残留着哥特式宗教祭坛画的痕迹，单线平涂，色彩较单调，体积感和空间感相对较弱。面达芬奇的“薄雾法”则将人物的边线逐渐消失，若有若无，更加接近真实。我们可以从他的几幅传世杰作：《蒙娜丽莎》及《岩间圣母》中就能看到达芬奇对于油画表现手法的创造性贡献(演示)。 先来看看《岩间圣母》(演示)
世界上最著名的肖像画《 蒙娜丽莎》(演示) 佛罗伦萨的人民，确切地说，整个意大利人民都知道列奥纳多.达.芬奇是个天才。他是画家中能使人的肖像看去既栩栩如生，又美丽漂亮的第一人。
这就是为何一个叫佐贡多的富有商人，请他为他年轻美貌的妻子蒙娜.丽莎，这幅肖像花了达.芬奇四年的时间，当他完成这幅肖像之后，不愿把它交给佐贡多或其他任何人。当他受到法国国王的邀请时，便带着这幅肖像离开意大利去了法国。 达.芬奇是在法国去世的，后来《蒙娜.丽莎》这幅画就留在了法国，它就变成了法国人的财富。(要是。。。) 目前人们一直在谈论她那神秘的微笑，发现她的微笑似乎在变化。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时象是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。一般人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达.芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的"神秘的微笑"。 关于这幅画有一个故事。达.芬奇在为蒙娜.丽莎绘画时，请了位乐师在她旁边弹奏，以便她能象个模特儿那样耐心平静地坐着。她眼中的神情告诉我们她正在倾听。而现在，如果我们看她那双美丽的手，并把它们与她的脸联在一起考虑，我们会觉得那神情更诚挚。她的右手轻轻地放在左手上，中指根本没有任何依托，我们感到它正和着音乐的节奏轻轻地打着拍子。 当我们看着这幅如此逼真的肖像画背后的景色，我们会为那不真实的背景吃惊。山峰、道路、小桥、流水都在一种梦幻般、飘拂不定的气氛里出现，仿佛以此证明蒙娜.丽莎的思绪沉浸在一个梦的世界里。
最近，又有报导说《蒙娜丽莎 》的背景之谜被专家解开 ，这是研究达-芬奇绘画艺术的著名学者、美国加利福尼亚大学教授卡罗-佩德雷蒂5日在" 达-芬奇绘画国际研讨会 "上宣布的。他说，经过多次考证，蒙娜丽莎身后的背景是意大利中 部阿雷佐市布里阿诺桥附近的景色。佩德雷蒂说，达-芬奇出生在踞阿雷佐约100公里的芬奇小镇，并在阿雷佐生活过。这一地 区的原始景观与《蒙娜丽莎》的背景几乎一样，因此，他采用这一地区的田园景色作为这幅肖 像画的背景是完全可能的。许多到会专家对佩德雷蒂的这一研究成果表示肯定。
意大利文艺复兴艺术范文第4篇
而文艺复兴时期艺术技法上的特点，主要体现在以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等。在风格和技法上更注重色彩的协调和自然，不拘一格。在建筑艺术方面，它以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则。
文艺复兴的分期及其主要代表人物：
意大利文艺复兴的开端(13世纪末-14世纪上半叶)：这一时期是艺术家们对新的艺术精神和元素的探索阶段。这时的艺术还不成熟，尚未形成理想化的规范，却能体现出艺术家们对新的艺术技法的追求。如何更真实地反映画面上的内容?成为当时意大利艺术家所关注的核心。于是他们开始着手研究古代雕刻，研究希腊罗马的绘画风格，形成了崭新的写实风格。对这种新风格起决定性影响的人，是佛罗伦萨画家乔托(Giotto di Bondone12661337);其代表作有：《逃亡埃及》、《犹大之吻》等。乔托被视为西方绘画的开创性大师，他是第一个把写实风格和明暗远近法结合起来的艺术家，迈出了绘画中关键性的一步。此外，他还把优美的叙事同忠实的观察结合起来，使绘画不再是文字的简单图解，具有了独立的意义。但无可否认，乔托作为文艺复兴初始期的探索者，其对构图的空间关系，对色彩的处理，甚至对明暗对比等等技法仍然是比较幼稚的，但作为开创历史的先河，乔托对后世的影响还是受到世人的肯定的。
意大利早期文艺复兴的美术(15世纪)：意大利早期文艺复兴美术的进展构成了非常错综复杂的场景。这是一个许多地域性艺术流派诞生与繁荣的时期折射一个各种思潮积极地互相影响与展开斗争的时期。在这个百花争研的时代，注重空间透视表现和人物坚实造型，以及善用线条则是他们共有的特色。其中最著名的三位大师是建筑师布鲁内莱斯基、雕塑家多纳太罗和画家马萨乔。这里主要介绍画家马萨乔。马萨乔Masaccio(14011428)， 其代表作《出乐园》和《纳税钱》等;马萨乔的艺术成就标志着意大利文艺复兴时期绘画的繁荣期的到来。是文艺复兴时代绘画中现实主义的奠基者。马萨乔以科学探索的精神，将解剖学、透视学的知识运用于绘画。它的人物较之乔托的更加真实有力，同时他也是文艺复兴画家中第一个掌握透视法的人，第一个能在衣纹之下隐显人体结构的人和第一个广泛运用明暗对比手法的人。马萨乔还把风景放进他的构图，使风景具有壮丽的、概括的、真实的性质，他借助于风景来扩大画面范围，赋予画面以辽阔的空间感。他的贡献，其一在于以科学的态度对画面(人物)进行更真实的描写与
刻画，其二在于把风景与人物互相配合，相得益彰。这为文艺复兴高潮的到来奠定了坚实的基础。
意大利文艺复兴盛期的美术(16世纪上半叶)：盛期文艺复兴是意大利文艺复兴的全盛时期，这时由于种种的社会及政治原因，艺术家们已不再满足于个人技巧和手艺，竞争激励他们在自然科学和文化艺术各领城中广泛探索，力争获取更大的成就。他们在前辈艺术家探索的基础上进行了概括和总结，使艺术在16世纪初达到了高度成熟完美的境界。不但题材从宗教内容扩大到现实生活，而且对自然景色也开始加以观注，他们塑造的形象更完美，更具有复杂的个性和心理待点。如果说早期文艺复兴艺术家主要探索透视、解剖等科学法则，那么盛期大师在把握了这些法则后不再受其限制，而是更强调视觉效果，探索作品的戏剧性和新的艺术语言。可以说，盛期的美术是艺术与科学的完美结合。这时期出现了许多经典的大师，如达.芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、布拉曼特、提香等等。他们不但把美术技法发展到前所未有的高度，而且对于美术理论的建设，也建下了不朽的功勋。这里选取画家达芬奇(Leonardo Da Vinci 1452-1519) 作为主要介绍的对象，其代表作有《蒙娜丽萨》和《最后的晚餐》等等，达芬奇的天才不限于艺术，在数学、机械工程、医学、地质学等方面也有所反映。在美术方面，达芬奇总结了15世纪艺术家的研究成果，在绘画构图、明暗、透视、色彩等方面都有所建树。他最独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。，达芬奇曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗转移法(亦称明暗渐进法)，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界，《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。而《最后的晚餐》的惊艳之处，更在于大师在画面中对人物表情的掌握，这是历史的创举，过去的美术作品，无论构图或画面的技巧如何，但对人物的表情刻画总显得僵硬呆板，大师作出这种历史性的创举，正是得益与大师对人体解剖学的深厚认识，对人体面部表情肌活动的掌握，以及对人体解剖及人体比例的深厚功底。此外，达芬奇在美术理论方面也有许多卓越的见解。他认为：绘画优于其他任何艺术，因为它包容了世间的一切，画家的心就象镜子一样能真实地反映这个世界，把普遍的自然变为第二自然。可以说，达芬奇不仅是整个文艺复兴时期最卓越的代表人物之一，也是世界美术史最卓越的代表人物之一。
意大利文艺复兴艺术范文第5篇
曲艺艺术虽然源远流长，种类繁多，但因各曲种彼此间缺乏整体联系，难以合众为一，整体呈现出粗放式结构体系，缺乏核心的引导和真正强大的向心力，所以在很长一段时间内，文艺天空中曲艺星寥辰落，只见点点之光，而无煌煌之耀。
万物生长齐向阳，百川到海俱归东。中国共产党不但为古老中国的复兴绘就了蓝图，同时也为曲艺发展指明了道路。过去的曲艺中，虽也有“是真正的被妇孺老少所深爱的作品”，但终究受限于时代背景，受困于生活现实，时有“由通俗而流为庸俗，丧失其应有的艺术性”作品出现。而在中国共产党的正确领导下，破开阴霾、尽情沐浴新时代阳光的曲艺工作者们，真正认识到了曲艺不但是要满足群众普遍的文艺需求，更要把健康的思想、积极的观念深深植入受众的心田，真正实现曲艺“说书唱戏劝人方”的艺术职能。
我们欣慰地看到，在中国曲协的团结引领下，广大曲艺工作者深刻践行习近平新时代中国特色社会主义思想，围绕中心，服务大局，实实在在为人民生活说与唱，全心全意为社会发展鼓与呼。
意大利文艺复兴艺术范文第6篇
何 美：
北京大学艺术学院博士，中国文联文艺评论中心网络信息处处长，中国文艺评论家协会理事，《中国文艺评论》编辑，研究方向为艺术学理论、影视艺术、网络文艺。
作为一种重要且独特的电影类型，文艺片在中国已经历百年流变发展，为我们提供了观察、体认世界的更多可能，对电影艺术创作、经典文化景观、媒介传播与接受等均有重要意义，因此，对其系统深入的理论研究不可或缺。近年来，文艺片市场研究伴随实践探索悄然兴起。近期，在柏林国际电影节荣获最佳男女主角的《地久天长》票房不佳，文艺片《四个春天》《过春天》《阳台上》等排片率低，《风中有朵雨做的云》曲折上映。此前的2016年5月，《百鸟朝凤》制片人跪求排片（该片系第四代导演吴天明的遗作，完成精剪后两三年迟迟得不到发行），换来8千多万元票房。这是文艺片第一次如此急切地因为公共传播难题向大众发声。2016年10月，在原国家新闻出版广电总局电影局的支持下，中国电影资料馆牵头成立全国艺术电影放映联盟，对艺术电影发行放映精耕细作。2017年以来《二十二》《冈仁波齐》《七十七天》等票房过亿元，《芳华》《无问西东》《无名之辈》等形成观影现象引发讨论。但伴随经济下行、好莱坞大片与网络文艺的冲击，近两年文艺片乍暖还寒，《地球最后的夜晚》《地久天长》等获奖文艺片折戟市场，凸显公共面向、公共传播、公共接受问题。文艺片发展面临现实困境，还未迎来真正的春天。文艺片与艺术电影、商业电影的本质区别何在？如何在电影生态中做到互洽共生？文艺片的类聚概念与定义维度有哪些？它的艺术属性、审美价值与产业流变有哪些发展？这些都备受学界关注，也值得运用电影史、电影理论、比较研究等方法展开基础理论与应用研究。
一、“文艺片”的类型建构
“文艺片”这个类型标签早在20世纪20年代即已出现，并逐渐成为中国电影的独特类型。“文艺”一词借用自日本传来的概念，在当时已成惯用词汇，泛指翻译文学，特别是译自欧洲与日本的域外小说。文艺片原是“文学艺术影片”的简称。该词在徐卓呆1924年出版的电影著作《影戏学》中已有提及。电影理论家、剧作家、小说家徐卓呆翻译改写日本资料而成著作《影戏学》。他在书的第一章提出类型分类，包括喜剧、历史剧、社会剧、侦探剧等12种类型[1]，最后一种类型为文艺片或艺术片，强调影片的文学内涵和艺术品位。中国早期电影事业的开拓者周剑云认为：“文艺是一种描写思想的工具，电影也是一种表现思想的物件，所不同的，前者是静的描写，而后者是动的描写罢了。”[2]这里的文艺即文学艺术，且偏重文学写作。郁达夫也在1927年呼吁：“我们要直接和文艺相接触，把文艺的精灵全部地吞下了肚之后，然后再来创作新影片。”[3]早期文艺片（现代文学或西方经典作品改编的电影）深度依赖文学。
北京大学教授李道新认为，至少在20世纪50年代以前，“文艺电影”更多地指向根据文学史上的文学名家或小说名著改编，并体现出一定诗意特征和美学风格的电影。20世纪30年代，“文艺片”的类型标签已盛行于电影广告与《电声周刊》等报刊评论中。国产电影《日出》《雷雨》因其文学改编的“真凭实据”的效果获得好评，茅盾小说《子夜》、巴金小说《家》《春》等被期许为文艺片“发展的资材”。文华影业公司在20世纪40年代拍摄了《小城之春》《哀乐中年》《不了情》《浮生六记》等文艺片。李道新认为，“文艺电影”既是一种电影样式，又是一种价值标准。[4]西南大学教授虞吉在《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》等几篇文章中指出：中国电影从初创开始就没有严格意义上的“艺术电影现象”的发生，而是形成“文艺片”的形态类聚。他把“文艺片”定义为一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片形式，赞赏其中国气派，认为体现了一种价值论、文化论意义上的选择与着色。[5]文艺片第一次理论化的过程中特别强调写实主义的倾向。徐卓呆等针对当时神怪武侠等粗制滥造唯商业是从的影片，特意突出了文艺片概念。而到了民族主义高涨的时刻，在早期电影理论家眼中，文艺片在众多片种中艺术浓度最高，担负着激发民众对抗压迫的使命和任务。现实主义主题与东方民族表达凸显了李道新、虞吉等强调的价值标准。
与“文艺与政治”的博弈同期，“文艺与商业”的矛盾也一直是中国电影美学的焦点，特别是20世纪90年代前后逐渐形成商业娱乐电影、主旋律电影、艺术电影多元并存的格局。1988年前后，中国电影界开始出现“娱乐片”的概念。类型概念的引入与研究也旨在推动商业电影发展。而《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《活着》《阳光灿烂的日子》等文艺片蜚声国际。赵迎雪认为，文艺片在90年代以独立电影的面貌出现，经历了地下电影、作者电影等承继欧洲现代艺术片特色并受欧洲艺术片机制所认同的阶段[6]，有贾樟柯、顾长卫、王小帅、张扬等人坚守。新世纪以来，更大众的文艺片走向市场。2010年来有了较大发展空间，部分票房还受到了空前的关注。随着传播过程中含义的逐渐泛化，“文艺片”被广泛、笼统地描述为介于商业电影和艺术电影之间、叙事方法或艺术表现形式具有一定突破的类聚。上海戏剧学院教授厉震林认为，文艺片的概念范畴，关涉一大批影片的文化和市场定位及其资本投资，理论阐述意义重大。他认为文艺片与艺术片、商业片和类型片存在关联，是个既开放又集聚的文化概念。[7]文艺片有根有脉并有百年悠久历史，也是未来中国电影的一种独特面向。
二、文艺片的特征屬性
在英语传播中，“文艺片”多意译为“情节剧”（Melodrama），或是“艺术片”“艺术电影”（Art film），或者音译。它一端通向剧情片，另一端通向艺术片或者艺术电影，能够构造既有美学等级又有剧情结构的特征属性。
文艺片从文学性向艺术性倾斜。文艺片从百年前强调文学性，发展到如今转为侧重艺术性，越来越突出其电影本体追求和艺术审美特性;但较艺术电影而言，文艺片的电影语言运用更为平实，更适于大众接受。由崇尚经典到疏离经典再转为去经典化，电影与文学的百年关系从依赖转向疏远乃至对抗。文学性的弱化已经成为我国戏剧影视创作领域的普遍现象，逐渐从以剧本为中心向以导演、表演和制片为中心的方向发展。须警惕因过于强调电影性、艺术性而失掉文学性，致使电影作品缺乏社会批判力度和人文内涵。应重构电影中的文学性。戏剧影视均需具备文学与艺术的双重属性，方可自足。
文艺片与艺术电影关联更为密切。两者都注重内容和形式的艺术元素，存在许多“复合”之处，最易重疊或者混淆。但“文艺片”的概念更宽泛，还混杂了家庭温情电影、爱情电影等。西方没有叫“文艺片”的类型片，先锋如实验电影，或有更多诉求的艺术影片都不同于中国文艺片。美国著名电影史学家和电影理论家大卫·波德维尔1979年撰文《作为一种电影实践模式的艺术电影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice）认为：从意大利新现实主义电影运动开始，经历世界各地的电影新浪潮，艺术电影成为了“一种独特的电影实践模式，拥有一种确定的历史存在”，并形成了“一套形式惯例和一套含蓄的观赏程式”。[8]但学界认为“艺术片”“艺术电影”的术语并无统一的标准，充满陷阱，难以讨论出本质区别。笔者认同虞吉的界定和国防大学副教授詹庆生的观点：在“文艺片”类别中，“艺术电影/艺术片”更加小众，商业性更弱，更多哲理、象征与隐喻意味，艺术上更具探索性;《一条安达鲁狗》等则更加小众，是艺术电影中的极致化部分，可谓“实验电影”或“先锋电影”。[9]
文艺片与情节剧形成跨语际比照。早期电影开创者最初拍片多参用了18世纪末19世纪初在欧洲流传的情节剧的戏剧创作样式。20世纪30年代以后，情节剧电影主要在美国获得了较大发展，这一类型体现了美国电影文化的世俗神话特征。[10]好莱坞分类体系中的剧情片（Drama）也是一个相当宽泛的范畴，通常统称商业类型元素相对较弱、文艺气息较强的影片，包括《西雅图夜未眠》《当哈利遇上莎莉》《蓝丝绒》《一一》等。[11]香港浸会大学教授叶月瑜认为，情节剧模式继续盛行，影响遍及电视肥皂剧、脱口秀、小报新闻和通俗小说等流行消费文化。情节剧因为丰富的面向和功能而被称为“集群概念”。中国文艺片和美国情节剧特征相近，并在某些层面还形成了跨语际的联系。[12]基于伦理情感等倾向，学者普遍认为《一江春水向东流》《小城之春》《小偷家族》《辛德勒的名单》《肖申克的救赎》《幸福来敲门》等都属于情节剧。[13]
文艺片的类型概念与其他维度。文艺片历经时代变迁洗礼，最终成为既部分包含西方剧情片意味和艺术片旨归，又区别于完全西方话语的类型。[14]美国得克萨斯大学教授、电影评论家托马斯·沙茨的著作《好莱坞类型电影》认为类型是一种系统，是一种社会力量。[15]他的论文《电影类型与类型电影》也强调作为系统的类型，“我们必须注意它们（类型）共享的社会功能和它们的形式惯例。”“一个电影类型同时是一个静态又是一个动态的系统”，强调类型在不断演变增长，包括了内在的（形式的）和外在的（文化的、主题的）两方面的因素。他区分了秩序类型与融合类型：前者如强调外化暴力冲突、维持个人特性的西部片、黑帮片、侦探片，后者如强调内化情感、从敌对到和解的歌舞片、喜剧片、家庭情节剧等。[16]中国文艺片侧重于他所说的融合类型，近期还杂糅融合了侦探片、黑色电影等秩序类型，例如《白日焰火》。武侠、言情、科幻与侦探等类型小说也对类型电影和文艺片颇多启示。文艺片是一种准类型，因为边界具有非明确性。而除了类型这一维度，我们还可以从时间（如非线性叙事）/空间、知觉/认知、共同体等角度去阐释、解读文艺片。
文艺片的审美趣味与区隔弥合。法国学者布尔迪厄在论述审美趣味时提出了“区隔”或“区分”（distinction）的说法[17]，文艺片中商业元素的适当融入力图弥合这种品位区隔。早在上世纪80年代，周晓文就提出了著名的“拆墙说”：“电影就是电影，不存在商业片、艺术片之分……艺术片和商业片之间的这道墙，得拆！”[18]冯小刚导演的《我不是潘金莲》《芳华》等可谓拆墙之作。法国文艺片走向低潮，既因为缺乏成熟的产业结构，也因为标举精英文化的高姿态而渐渐失去观众。[19]而《看不见的客人》《何以为家》《小偷家族》《百鸟朝凤》等中外文艺片、剧情片的拍摄手法都比较朴实。早在上世纪50年代，印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》，即坚持为故乡观众拍摄电影，不惜采用比较保守的电影语言，并且坚持使用孟加拉语，以便文化水平较低的当地观众接受，三部曲先后在戛纳、威尼斯和伦敦电影节获奖。大众性的转向与趣味的弥合，有效避免了道德化、政治化等曲解、退化的拙劣做法。越来越多的文艺片选择平衡艺术性与商业性，积极发挥明星、类型、营销的作用。
“文艺片”这个笼统模糊的称谓常常纳入一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影以及《比悲伤更悲伤的故事》等典型的商业爱情片。对此，《烈日灼心》《追凶者也》《狗十三》的导演曹保平的反应是，自认为不是文艺片导演：“我不是觉得文艺片概念不好，而是好好的一个词被糟蹋了，现在稍微有一点点表达的电影就说是文艺片。”文艺片成了烂筐子，什么差都往里边装。[20]而另一方面，片方忙不迭撇清关系，唯恐“闷片”曲高和寡又是“票房毒药”，营销力求“看起来不文艺”。尽管商业电影的艺术化和艺术电影的商业化是当今世界的潮流趋势，但从长远、专业、多元发展的需求来看，文艺片的本体论必须置入一定的时空进行严格界定，通过明晰概念、明确属性及明朗发行等建立边界，而不再作为游离的所指含混不清，这样的界定需要艺术手法、观念创新、哲学思辨，也将彰显鲜明的价值评判和艺术标准。
三、文艺片的发展格局
文艺片正在形成边界相对清晰、严谨的学术定义，艺术精品的标准越来越走向共识，优秀作品能够跨越圈层受到广泛认可。其市场生存与发展格局，也成为当前研究的热点。2019年第九届北京国际电影节首次开设了艺术电影主题论坛。一批关注国产文艺片生存路径和传播策略的硕士学位论文涌现。文艺片的格局串联起了制作、发行、放映、传播和评论等诸链环。
文艺片的制作格局正在强力复归。当前文艺片年产量总体基本稳定在一二十部左右。尤其是2013年之后，中国文艺片成崛起之势。2014年票房低調过亿、打破获奖文艺片票房失败“魔咒”的《白日焰火》，构成新的起点。爱情、悬疑、历史、动作题材文艺片涌现。正如虞吉所言，近年中国电影在商业类型电影之外所出现的“各异其趣”的“现象电影”现象，其实质是“文艺片”传统在当下语境的强力复归（或者说“接续”）。[21]北京师范大学教授宋维才认为，商业化文艺片往往借助类型和明星的包装，数亿元票房明显高于作者型电影;艺术电影更为纯粹地追求形式美感与人文内涵的作者型电影，市场基础比较薄弱：这两类影片每年有30部左右，约一半能进入院线放映，虽不是市场主流，却是年度电影领域的重要话题，也是中国电影在世界电影舞台上的主要呈现。[22]
文艺片的创作创新在强化公共性。低成本的文艺片培育了李玉、忻钰坤、毕赣等众多青年导演和青年编剧、演员、策划人等，走出叙事笨重、文化精英感等窠臼，在文化价值观、生活方式、营销方式等方面更加贴近网络时代的年轻观众。新时代文艺片应强化个体化的公共性这一向度，寻找艺术创新与观众接受之间的结合点，丰富类型题材元素和拓展类型融合，并让人物“立起来”。例如小成本佳作《无名之辈》采用多线交叉叙事的环形结构，多组人物线索各有起承转合，构成完整闭合链环。保安、妹妹、抢劫犯黄毛等人物都实现了自我救赎和成长，而且任素汐等演员选择与剧本中的人物契合度高、演技在线。但《阳台上》等影片没能精炼内核，表述杂乱，言之无物，故事显得苍白无力。《地球最后的夜晚》中，其黑色电影、悬疑电影的类型外壳，与反叙事的内核形成拧巴的矛盾，未能像《白日焰火》《暴雪将至》《爆裂无声》《烈日灼心》那样将类型魅力发挥出来。
文艺片的传播接受指向可持续发展。文艺片在西方电影市场尤其是以好莱坞为首的商业电影的冲击下，时常陷入不温不火或者“哑火”的状态。当前文艺片的市场反响没有必然规律，只能事后分析其在票房上的成败，很难提前准确预判。从整体而言，大多数文艺片依然处于市场窘境。以票房论英雄对电影尤其是文艺片太过偏颇，但文艺片能走向更多观众，始终是业界学界的良好愿望，有关探索和研究都致力于尽快找到支持文艺片可持续发展的路径。
文艺片的评判标准不能唯票房论。商业和艺术完美结合的作品在全世界范围内都是凤毛麟角。国际大奖、知名导演、明星主演的票房转化率都很有限。文艺片中目前斩获最高票房的是冯小刚执导的电影《芳华》，票房14.22亿元;入围三大电影节并获奖的艺术电影中，票房最高记录仍旧是2014年的《白日焰火》过亿票房。这些电影固然得益于大导演或明星主演，而同样是名导名演加持的《黄金时代》《刺客聂隐娘》票房不过五六千万元，《宝贝儿》《地球最后的夜晚》等更不见带动票房，而小成本《无名之辈》逆袭近八亿元票房。与之相似，“奥斯卡”标签的加持作用同样有限。第91届奥斯卡颁奖典礼落幕后，《新京报》整理了近十年奥斯卡提名以及获奖影片引进中国的票房数据，其中票房过亿和过五亿的影片分别只有七部和一部。[23]《水形物语》《三块广告牌》等文艺片票房不高。文艺片应该自有评判标准，面向核心受众，强调人文艺术层面的探索创新。
但文艺片和大众市场是看似矛盾实则相互滋养的两个系统要素。在电影产量大于市场容量的大背景下，在院线按票房号召力排片的市场条件下，文艺片既要从生产数量转向提升质量，同时应注重艺术电影放映联盟等细水长流，而不是在商业片的“红海”中以卵击石。更不能一味效仿商业电影，打出“泡妹秘笈”“一吻定情”等各色噱头盲目营销。文艺片不能忽视大众市场，要推进发行国际化、亮相国际电影节以及增加国内多种发行渠道。采用“长线发行放映”模式，中国电影资料馆每月放映的文艺片如《那人那山那狗》《推拿》《老兽》《闯入者》《路边野餐》《钢的琴》《嘉年华》《山河故人》以及外国艺术电影《横风之歌》《地下》等经常售罄;还有如“全国艺联”票房冠军《波西米亚狂想曲》在上映之初采用符合电影音乐特质的“卡拉OK”点映发行。
近期，国家电影事业发展专项资金管理委员会办公室发布了《2019年中央级电影专项资金资助国产艺术电影发行工作申报指南》和《2019年中央级电影专项资金资助电影对外交流和海外发行推广工作的申报指南》，分别对其间发行国产艺术影片的工作和开展电影对外交流、在海外发行和推广中国电影的单位给予资助。我国电影配额制在逐渐放宽，这一趋势必然冲击国产商业大片，但也给文艺片带来发展机遇。此外宜在互联网时代积极开发片源，如NT Live等中外戏剧现场，以及修复版的《盗马贼》和印度电影“阿普三部曲”等。这些都是文艺片发展的利好因素。
文艺片当下困难重重，但未来值得期许。中国电影市场的繁荣、投融资的便利、影院空间的增长、审美趣味的多元化、文艺土壤的持续改善、互联网传播的加持、理论评论研究的关注，都为文艺片特别是艺术电影的发展提供了前所未有的机遇。好的文艺片不是导演的孤芳自赏，也不是温吞的晦涩隐喻，而是经得起时间的检验。文艺片的类聚与格局即将走向春天。
注释：
[1]谭以诺：《华语文艺片的百年流转》，《电影艺术》，2017年第1期。
[2]周剑云、程步高：《编剧学——昌明电影函授学校讲义之三》， 罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》 （上） ， 中国电影出版社，2003年版， 第46页。
[3]郁达夫：《电影与文艺》，《银星》杂志，1927年7月11日。转引自周少华：《转化与更新：论我国文学作品的电影改编 （1978—2018）》，《当代电影》，2018年第10期。
[4]李道新：《当小说遭遇电影——双重视域里中国“文艺电影”的发生》，《文艺争鸣》，2018年第10期。
[5][21]虞吉：《“现象电影”现象：史学理据与形态学规划》，《当代电影》，2014年第2期。
[6]赵迎雪：《新世纪华语“文艺片”的生存空间及商业路径分析》，南京师范大学，硕士学位论文，2017年。
[7]厉震林：《关于电影文艺片的概念误区及其发展通道》，《艺术百家》，2016年第5期。
[8]〔美〕大卫·波德维尔：《作为一种电影实践模式的艺术电影》，见《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社，2010年版。
[9]詹庆生：《中国艺术电影发展备忘危机与转机：中国艺术电影发展备忘（2004—2014）》，《当代电影》，2014年第9期。
[10]李艳辉：《西方情节剧电影兴起的艺术渊源》，《电影文学》，2014年第10期。
[11]许南明：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第17页。
[12]叶月瑜：《跨文化分析的缺陷：以“文艺片”和“情节剧”概念为中心的考察》，《现代中文学刊》，2011年第2期。
[13]李媛媛：《中美情节剧电影文化比较研究》，《今传媒》，2013年第11期。
[14]孔令顺、唐琳：《文艺片的抉择：艺术的召唤与商业的诱惑》，《浙江传媒学院学报》，2018年第3期。
[15][16]〔美〕托马斯·沙茨：《电影类型与类型电影》，冯欣译，见杨远婴主编：《电影理论读本》，北京联合出版公司，2017年版，第317页，第318、331、329页。
[17]〔法〕皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆，2015年版，第98-105页。
[18]吴雅山：《拆掉“娱”和“艺”间的墙——青年导演周晓文对话录》，《电影评介》，1988年第10期。
[19]闫静：《文化传播背景下法国文艺片的创作》，《电影文学》，2017年第2期。
[20]《〈烈日灼心〉曹保平：我不是文艺片导演》，《京华时报》，2015年8月26日。
[22]宋维才：《产业化语境下中国艺术电影的生存策略》，《中国文艺评论》，2017年第9期。
[23]《进口奥斯卡影片这门生意赚钱吗》，《新京报》，2019年3月5日。
（责任编辑 苏妮娜）
