情感救赎范文（精选3篇）

情感救赎 第1篇

1. 从时间维度看在苦难中的情感

在《平凡的世界》中, 路遥以现实主义的笔法, 全景式地反映了中国近十年间 (1975年-1985年) 城乡社会生活的巨大历史变革, 并通过复杂的矛盾纠葛刻画了社会各阶层普通人的形象, 表达了自己对历史、社会、现实和人生等方面苦难认真严肃的思考和热情的剖析。因此, 首先从时间的维度来感受作品中的生活维艰对真正理解作品人物的情感内涵具有重要的意义。

作品是这样开始的:“一九七五年二、三月间, 一个平平常常的日子, 细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花, 正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已快到惊蛰, 雪当然再不会存留, 往往还没等落地, 就已经消失得无踪无影了。黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去, 但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”主人公孙少平就在这样的背景下最先出场了, 随之而来的就是等级森严的食堂饭菜, 在“欧洲”、“亚洲”和“非洲”这样的等级菜谱前, 我们可以充分地感受到孙少平挣扎在生存的边缘。这样的苦难不是孙少平用血和汗在黄土地劳作的父兄带来的, 却是这个整天喊着以“阶级斗争为纲, 警惕资本主义倾向, 反对资本主义的”时代造成的。这个时代带来了养尊处优的顾养民和侯玉英, 但带来更多的是孙少平和郝红梅这些摸索生存之道的人。可以说, 孙少平的个人奋斗史就是整个陕北大地上青年一代苦难的缩影。他所经历挣扎的苦难的十年是最值得思考的。

历史的车轮尽管转到了1980年, 中国社会生活开始大面积解冻, 但是这样的春天却不属于孙少平。他的生存道路依然是崎岖的。尽管他具备有一定的学识和才华, 而且有着三年的教师生涯, 但他再也不愿回到双水村的黄土地去重复父辈们的劳动和生活。当然, 这不是因为他看不起农村和农民, 更不是为了逃避繁重的劳动, 只是他对人生有了自己的理想和追求。所以, 孙少平毅然背离了本就属于自己的双水村, 走向与自己的人生没有契合点的城市, 去找寻生存的希望、追求和价值。然而那个年代, 井然分野的城乡社会秩序像一条无法逾越的鸿沟横亘在每一个城市外来者的眼前。孙少平美好的城市梦在严酷的现实面前被击得粉碎, 他成了边缘化生存的人。他不愿融入农村却又无法完整地进入城市, 孙少平对双水村来说是一个智囊库、是一个可以引领农村发展的核心人物, 但对于城市, 他注定只能是一名在别人看来没有自尊的廉价劳动力。即使后来他进入了煤矿成了煤矿工人, 他也是在用自己的鲜血和生命作交换的筹码。他每天只能在没有阳光的矿井下生存, 更不知道自己的生命会在哪一天突然走到尽头。这一切只是因为他不容否定自己的选择, 不容否定自我的奋斗历程, 更不容易放弃自己的“城市生存权”。他要尽一切代价维护自己的“城市情结”……

1975年至1985年的十年, 中国政治局面波澜壮阔, 社会局势复杂多变。作品深刻地关注到了这一变革时期的必然状态, 以系列政治任务的沉浮为载体, 真实地揭示了在另一层面人们所遭受的苦难。立足于特定时代的《平凡的世界》多方位地展示了苦难, 刻画了多样化的生存状态。他给读者营造了一个冰冷的时代, 更让读者记住了时代下的苦难生存。而只有在这种真实中, 再去发掘那些人物的情感时才会深刻, 抛弃这些, 任何的谈论都会显得苍白和无力。

2. 从空间维度看苦难中的情感

作品中路遥以黄土地为依托, 深刻地思考了黄土地上农民的命运, 开掘着黄土人生的奇特艺术, 并对这一空间造就的苦难生存状态作了较为全面的揭示。

陕北自古就是一块苦焦的土地, 重峦叠嶂、沟壑纵横, 几无平地, 生存境遇极端恶劣。这样的自然空间, 人们苦难的生存状态是可想而知的。黄土地上的农民的命运几百年来一直都被自然左右着。可以说, 不论是老一代还是青年一代农民、乡村里的领导者还是被领导者、聪慧机智还是憨厚老实的, 他们都被这片黄土地戴上了“苦难的镣铐”。尽管他们用勤劳的双手积极抚慰着黄土, 但他们依旧无法改变这块贫瘠的土地带来的生存环境。在作品中, 以双水村人们的生活现状为视角, 我们能够清晰地看到黄土地人们的苦难。

双水村的人们无疑是勤劳的, 但这片贫瘠的黄土地却无情地让他们长时间挣扎在物质生存的边缘, 过着饥寒交迫的生活, 承受着漫无边际的苦难。自然造就的苦难让他们在精神深处被深深地击倒最终沦落于愚昧和落后中, 顺从了所谓的“天意”。尽管具有强烈生命韧性和进取力量的孙少平没有被同化, 他用忘我的劳动和踏实的生活走出了这片土地。但不可否认, 他的出走是一种被迫的无奈。他在双水村这片土地上满眼看到的都是苦难, 却看不到美好生活的光明未来。现实存在同他的理想生活相去甚远, 他只能义无反顾地冲出这片土地, 在广阔的世界里寻找解脱之路。在孙少平出走的背后, 我们不能忽视他所承受的远离故土, 远离亲人的深层痛苦。

除却荒凉和贫瘠, 黄土地最为残酷的一面是她几乎切断了陕北与外在世界的一切联系, 终使王道难化, 春风不度。而窘困的自然条件和频繁的社会灾难又使这片黄土地在苦难中越陷越深。尽管陕北人对故土有着强烈真挚的爱、有着守持和凝望, 但是始终没有停止过“逃离”和“出走”, 并且这种基于生存的“逃离”让人生带上了深重的苦难。

作品中路遥真挚、真实的再现和表现土地上的一切, 同时他深信只有土地才是最真实、最值得信赖和依恋的。他热爱土地的虔诚和敬畏就像爱他的亲生父母一样, 绝不容许有对土地伪造、虚幻的意识或行为。而黄土地上的苦难是自然赐予的, 因而用深沉和冷峻的笔触切入黄土地的衰败、贫瘠, 来透视和思考这些固有的苦难成为他“故土情结”的出发点和归宿。这也成为解读作品中生存下苦难情感的重要依据。

结语:

这部源自生活的作品以平朴真挚的语言毫无保留地揭示了社会转型时期人们所承受的生存苦难, 真实地记录了哀绝、彷徨、迷惘、愁恨、凄苦和伤痛等生活的真实存在, 最为珍贵的是它为现实生活中的每一个人只出了一条苦难的救赎之路。“生命从苦难开始, 只有在苦难中才能诞生灵魂的歌声。”生命总有缺憾和苦难, 人们的种种挣扎和奋斗就是为了弥补这些缺憾和苦难。而个人的精神和意志、生命中的亲情和爱情无疑在作品中成为挣扎和奋斗的支撑点, 是最后走出苦难, 完成救赎, 诞生灵魂之歌的基础。相信每一个热爱生活的人在接受这部作品的精神洗礼后, 都能收到生活的启迪, 重新审视和思考自己的人生, 以更好的精神和激情去创造自我不平凡的人生。

参考文献

[1]李永建:流浪和归家—文化视野中人的困境和出路[M], 中国文联出版社, 1999年.

[2]李继凯:矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成[J], 《文艺争鸣》1992年3月.

情感救赎 第2篇

【关键词】《追风筝的人》；人性的成长；情感救赎

【作者单位】常亮，牡丹江师范学院应用英语学院。

【基金项目】黑龙江省教育科学“十二五”规划课题（青年专项），课题编号GJD1214080。

《追风筝的人》是卡勒德·胡赛尼（Khaled Hosseini）的首部小说。胡塞尼于1965年出生在阿富汗斯坦首都喀布尔市，后随父亲迁往美国。作者曾立志要拂去蒙在阿富汗斯坦普通民众面孔上的尘灰，将灵魂背后的悸动展示给世人。《追风筝的人》创作灵感来源于作者幼年时与兄长在一起生活的经历。全书以倒叙的手法讲述了主人公阿米尔的情感救赎之路。阿米尔经历了对友情的背叛，对背叛的懊悔，最终勇敢面对，走上了自我救赎之路。全篇情感表达含蓄，亲情、友情、爱情在作者笔下缓缓流淌，故事叙述环环相扣，代入感强烈，读者能从故事中感受到人性的善良与邪恶，以及主人公最终选择情感救赎的心理过程。

一、阿米尔的人性成长之路

1.现实中的成长

《追风筝的人》记录的不仅仅是寻常的政治事件，更是一个展示童年的抉择如何对成年后的生活造成影响，触及了人们灵魂深处的故事。在作者的描绘中，主人公童年时在阿富汗的生活是温馨快乐的，但其中也存在着因种族、阶级不同产生的摩擦，让人读之难以忘记。阿米尔现实中的成长可分为三个阶段：与哈桑在一起经历的童年时光；移居美国后的心路历程；再次回到阿富汗完成救赎的复杂情绪。故事发生在阿富汗的喀布尔，主人公阿米尔是一个十二岁的少年，地毯商家的少爷，虽家境殷实，阿米尔却始终认为自己没有得到足够的父爱。仆人的儿子哈桑是阿米尔的玩伴，也是阿米尔忠心的守护者和崇拜者，然而在一次风筝比赛中为了保护阿米尔赢得的风筝，哈桑被强暴。由于怯懦，阿米尔在旁看到了这一切却没能勇敢地站出来阻止，而选择了默默离开，这不仅使哈桑受到了伤害，也给阿米尔带来了终生的愧疚。要实现成长，阿米尔必须要正视愧疚。阿米尔随父亲移居美国后，学习、事业与爱情的收获使他实现了现实中的成长，然而在阿米尔内心深处，他还是“做不回一个好人”。对阿米尔成长经历的叙述，作者更倾向于用细节刻画，在哈桑与阿米尔的关系描写中有这样一段：大多数孩子学会说的第一个词是“妈妈”，而哈桑会说的第一个词却是“阿米尔”。这个细节表现的是哈桑将阿米尔视作最亲近的人。这一细节也反衬了阿米尔的背叛对其内心造成的压力之大。

2.人性的成长

故事发展到阿米尔在美国开始生活后似乎可以告一段落，但是一个电话的到来，又激起了阿米尔并未尘封的记忆。阿米尔知道了哈桑的近况，为了实现人性的成长以及情感的自我救赎，阿米尔重返故乡，经历了重重障碍从残暴的塔利班分子手中解救了哈桑的儿子索拉博。在巴基斯坦时，阿米尔让索拉博跟他一起回美国开始新生活。索拉博开始并不敢答应，并担忧地说出了：“要是你厌倦我了怎么办？要是你妻子不喜欢我怎么办？”阿米尔是索拉博唯一的亲人，这样的一个孩子有这样的苦恼我们很容易理解，不过这更像是索拉博在为父亲哈桑说出心里的话——在这段友谊中他们的地位是不对等的。通读全篇小说，我们可以从作者的叙述中清晰地概括出阿米尔现实中的成长。而这其中隐藏的主人公人性的成长与变化，内心的内疚、懊悔，以及最后勇敢地实现救赎的内在成长历程，需要我们对作者、作品进行理解，对小说进行整体把握才能体会。阿米尔与哈桑本是最好的玩伴，可是父亲对阿米尔的无视，阿米尔对哈桑所属阶级产生的隔阂，使阿米尔内心的弱点在风筝比赛事件上暴露无遗。错误的选择让阿米尔走上了一条懊悔愧疚之路，至此，阿米尔的成长之路开始被自责和懊悔伴随。在整个故事中，命运的车轮不停向前滚动，阿米尔的父亲为他曾犯下的过错赎罪，阿米尔要为童年时的错误赎罪，成功地救出索拉博证明了错误是可以更改，可以被原谅的。有些错误可能会影响自己或者他人的一生，但人的一生中不可能避免犯错，所以我们需要被宽恕、被原谅，需要通过救赎获得力量。就像阿米尔父亲的朋友拉辛汗所说“当恶行导致善行，那就是真正的获救”。我想这也正是作者想要通过本书，向读者传达的话。

二、背叛后的觉醒

阿米尔： I’m going to find a boy. His father meant a lot to me.

拉辛汗： Now there is a way to be good again.

阿米尔： For you ，a thousand times over.

这是阿米尔和拉辛汗的一段对话，而第一次听到“For you ，a thousand times over. 为你，千千万万遍”这句话最开始是哈桑说的，那是哈桑为了去追那只能为阿米尔证明胜利的风筝时说的。

经过了那场风筝比赛，12岁的阿米尔被自责和痛苦包围，无法直面情同手足的哈桑。与父亲一起逃往美国后，成年后的阿米尔仍一直被愧疚深深困扰。“For you ，a thousand times over”，这不仅仅是一个孩子在激动时脱口而出的话语，也是哈桑对友情的承诺，正是这句承诺才让阿米尔的大半生都陷入了深深的自责之中。哈桑追到风筝之后发生的事我不愿再去回想，在那条狭窄阴暗的小巷，恶毒的阿塞夫挥舞着不锈钢的拳套，三个人强暴了哈桑，而被哈桑护在怀中的风筝依然完好无损。阿米尔的灵魂就在那个傍晚丢失在了那条狭窄的小巷，他眼睁睁地看着他的伙伴哈桑遭到侵犯而袖手旁观。

作者采用倒叙的手法，在主人公阿米尔回忆童年往事的过程中，一步步展现了阿米尔对自己所犯错误的懊悔与愧疚。哈桑无助的眼神、阿米尔懦弱的逃走与他没有底气的指控，都为后来阿米尔的觉醒做了铺垫。

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大学毕业后的阿米尔留在了美国生活，但阿富汗发生的一切还在他的梦里时不时出现。随着时间的流逝，哈桑不仅没有从他的记忆中消失，反而越来越清晰。而来自阿富汗的一个电话将他引向了“再次成为好人的路”。接完电话的那晚，阿米尔梦见了哈桑在雪地中奔跑，高举手臂大声呼喊：为你，千千万万遍！哈桑还是儿时的哈桑，还是那个愿意为了他付出千千万万遍的哈桑。可这样的哈桑，在保护阿米尔在阿富汗的家时与妻子被人残忍地杀害了。阿米尔以为自己已经逃离了痛苦，可是，当得知这样的消息之后，良心的谴责驱使他走上了自我救赎的觉醒之路。人性的善良不断呼唤着阿米尔，最终阿米尔战胜了自己，不再恐惧懦弱，选择去勇敢面对那些过往，终于重新回到了阿富汗，救出哈桑的儿子并带在身边。阿米尔在责任感与勇气的指引下，实现了自我的觉醒。在现实生活中，我们每个人都会有不同的成长经历，《追风筝的人》之所以会受到众多读者的喜爱与认可不仅仅是因为小说叙事语言的流畅，而是作者对细节的刻画、对主人公内心的描写能给读者带来极强的代入感。

三、阿米尔的自我救赎

阿米尔的父亲去世之后，我们以为故事也就结束了，但是拉辛汗的一个电话把阿米尔的思绪又带回了阿富汗。本以为已经忘记的罪恶又再一次浮现在阿米尔的脑海。从拉辛汗那里，阿米尔得知了哈桑竟是自己同父异母的弟弟，然而此时哈桑已经死去，留下了一个落入塔利班组织之手的孩子——索拉博。 “我看着那张照片，你的爸爸是被分成两半的男人。”拉辛汗曾说。“我得到的是有名分的那一半，社会承认的合法的那一半，不知不觉间充当了父亲疚恨的化身。我看着哈桑，阳光打在他缺了两颗门牙的笑脸上。爸爸的另一半，没有名分、没有特权的一半，继承了爸爸身上纯洁高贵品质的一半。也许，在爸爸内心某处秘密的地方，这是他当成自己的真正儿子的一半。”这也向阿米尔解释了为什么父亲喜欢哈桑多过自己。

阿米尔为了赎罪，决定返回阿富汗营救索拉博。生命的价值在阿米尔的赎罪之路上展现得淋漓尽致。阿米尔在与强权、暴力的象征，塔利班的较量中似乎找回了父亲与哈桑身上存在的那种勇气，在面对索拉博时对生命有了一番心得感悟。一个人之所以获得勇气，获得面对困难死亡无所畏惧的心，只因他心中有想保护的人。阿米尔与阿塞夫搏斗时被打得体无完肤，此时浮现在阿米尔脸上的不是痛苦的表情，而是笑容。从痛苦中阿米尔感受到了心灵的安慰，这也是阿米尔一直所期待的事情，虽然身体上的伤痛那么强烈，但是阿米尔的心灵已经痊愈。他站在朋友的角度终于理解了哈桑的行为和心理，获得了勇气与力量，虽然今后的道路依然困难重重，但阿米尔却不再有所畏惧，他可以带索拉博回到美国，给他美好的生活。

小说结尾描写的部分与开头的场景是相互呼应的，一样是广袤的天空，空气寒冷而清澈，剩下的唯一的风筝是属于阿米尔的，身后的孩子们在奔跑追逐那只远远高于树顶的飘摇的断线的风筝。“为你，千千万万遍”变成了阿米尔对索拉博的承诺，这样的场景在不同的地域，不同的人物之间再次上演，这之间所经历的波折与辛酸，只有主人公自己才能够真正体会。

此外，作者胡塞尼仔细认真地刻画了阿富汗的社会生活状况，人们的生活中夹杂着悲痛、疾病、贫困，没有幸福的家庭，只有支离破碎的家园和终日不散的恐惧。“阿富汗虽然有很多儿童，但他们却没有童年。”在阿米尔童年的时候，阿富汗是安详的，是充满阳光和笑声的。可是战争结束之后，阿米尔再次踏上这片土地，有人告诉他，他年少时的那个阿富汗已经死去很久。这个国度再也没有仁慈，到处可见杀戮。在喀布尔，恐惧无孔不入……“统治我们祖国的野蛮人根本不顾及人类的尊严”“我们虽然已经越过国境，触目却皆是贫穷的迹象”“我回到自己的国家，却发现自己像个游客”“当我们最终驶进喀布尔，我敢肯定，绝对肯定，他一定开错路了”，满街都是乞丐，而且大部分都是妇女儿童，阿米尔亲眼看着这一切，记忆中美好的家园已经变成了废墟，儿时的一切美好都已荡然无存。只有种族歧视始终存在，当时的哈桑被人们嘲笑、欺辱、讥讽，到了现在，哈桑的孩子索拉博依旧在重复着哈桑的命运，而且似乎没有一个人觉得这样有什么不对。

这一切与相同时期美国的稳定、富足形成了鲜明的对比，作者的小说并不全是虚构的成分，对社会状况的描写参考了阿富汗当时的社会背景及人们的生活状况，让人感觉小说的描写富有真实性，更能够引发读者的共鸣，更能打动人心。透过作者残忍而又美丽的文字，我们不禁思考，在现实生活中，每个人的身上都有阿米尔的影子，我们的生活中也有像哈桑这样重要的好朋友。作者能让读者产生共鸣，正是因为生活中的众多角色都在胡塞尼的笔下真实地表现出来，而主人公追寻的“风筝”对每个人来说意义不尽相同，但共同的是，在人生的某一时刻我们愿意为其倾尽所有，包括生命。

主人公阿米尔的前半生都在逃避，逃避自己对哈桑的友谊，逃避自己犯下的过错，逃避应该承担的责任，而最后他还是选择了自我救赎，从而得到了心理上的解脱。拉辛汗在阿米尔动身返回阿富汗之前说过，“一个没有良知的人是不会感到内疚的”。风筝事件发生时，阿米尔仅十二岁，在哈桑为他挨打受辱的时候没有勇敢站出来，也符合一个年仅十二岁孩子对外界表现出恐惧的天性。正因为阿米尔内心还存在良知，他才负疚至今。拉辛汗说，“There is a way to be good again， a way to end the cycle”。阿米尔救赎了自己，也赎了父亲的罪。

总之，《追风筝的人》以阿米尔的成长经历为线索，以阿富汗的政治经历为文化背景，通过社会变革的细节映射了阿米尔的成长。小说具有深厚的文化底蕴，不管是对人性救赎的追问，还是对儿童成长的深度描写，都入木三分，极具震撼效果。

情感救赎 第3篇

有学者这样解释女性意识:“一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等, 互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象, 而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造仪式。”[1]在李玉作品中的女性意识着重体现在后者。她呈现的是对于女性自我命运和情感的关注。

李玉2001年的《今年夏天》、2005年的《红颜》以及2007年的《苹果》, 以独特的女性视角关注女性生活和女性情感, 获得了国内外的好评。

一

女性生存的环境和状态是李玉所关注的世界, 对女性生存环境的描绘和生存状态的关注成了她基本的美学追求。这一美学追求影响到李玉的电影对于表现对象的选择:她对被主流社会所忽视的边缘女性情有独钟, 李玉的影片中塑造的都是弱势、卑微、甚至受到损害的女性, 她们处于都市的角落里或者小城镇里既迷茫又困惑, 被现实生活所伤害。这些女性形象因其社会地位的低下而处于一种被居高临下观看的境地。但是, 当现实社会将她们彻底伤害过后, 她们最终选择的是独立和坚强地依靠自己继续生存。在她的三部作品里, 女性都是以一种弱势的形象出现:《今年夏天》中的被人视为异类的女同性恋者, 《红颜》中未婚先孕的少女小云, 《苹果》中的洗脚妹刘苹果。她们都是处于男权阴影下的女性。

《今年夏天》讲述了大象饲养员小群与服装店的小玲两个女孩子之间的爱情故事, 这部影片以一种全新的视角真实的展示了女同性恋这个群体的生活和她们与社会的关系。在剧中, 她们的社会角色相当尴尬, 小群的同性恋身份总是夹杂在别人异样的眼光和母亲及哥哥的催促之中。一方面她妥协, 迫于压力, 敷衍着去见一个又一个相亲的对象;但是另一方面, 她又坚持抵制着社会的压力执意要和自己真正所爱的女人小玲在一起。母亲由一开始的完全无法接受, 到最终慢慢地理解, 导演完成了一次女性与女性之间的对话, 用现实的冷静表达女性内心在现实世界中的孤独感。

《红颜》里的小云在青春期偷食禁果导致怀孕, 于是来自传统的压力一直伴随了她往后的生活, 给她的生活打上了一个耻辱的烙印, 她没有力量还击, 只能忍受着社会的流言蜚语和亲人的不理解。他者歧视的目光, 传统道德观念的压力, 都让她对于自我价值的认定产生怀疑和迷茫。她唯一的温暖来自10岁小男孩小勇, 但最发现小勇竟然是自己当年生下的孩子的事实真相, 现实的残酷又逼迫小云无法继续在小镇上生活, 最终以选择了离开小镇的方式来作为解脱, 这样的解脱也正是新的生活的开始。《红颜》讲述的是一个陷入精神困境的中国女人的故事, 但结局又是充满希望的。处于传统道德压力下的中国女人, 最终选择的是抛弃过去离开故地, 在新的地方重新构建生活。

到了新片《苹果》中, 导演同样塑造了一个深受现实伤害的女子刘苹果。她身为一个社会底层的洗脚妹, 弱势、卑微, 一心只想干好本职工作在北京这个城市有个立足之地。但是由于丈夫的贪婪以及对于家庭的委曲求全使得她无奈地生下了一个荒唐的孩子, 她面对生活无奈又不知所措。从最初无知地对梁先生和丈夫的妥协, 到后来面对丈夫种种无理要求的隐忍, 再到最终决绝地抗争, 选择了抱着孩子离开。我们看到的是一个弱势女子在男权阴影下寻找精神出路的过程。

如倪震所言:“女性导演更自觉地从性别意义上重新把女性挽救出来, 从形象的独立性到电影语言的特殊性上表达女性独立的感觉, 已到了刻不容缓的地步。”[2]李玉是一个年轻的女性导演, 有人称之为“新女性主义导演”。的确, 她在电影中塑造的这些女性的形象, 都有着相似的特征和同样的命运。她们起初并非独立的, 而是弱势的, 是受到损害的对象。但是她们在现实中不断地成长, 在困境中生存, 一直在寻找自我的精神出路。在被现实伤害的迷茫过后, 坚决地选择了独立和坚强。

二

劳拉穆尔维《视觉快感与叙事性电影》中指出:“电影作为一种表象性的叙事语言, 在大众娱乐、商业化形势下, 尤其是男性化的社会意识形态下, 通过它特有的视听语言语法和修辞策略使女性成为社会主体的色情消费对象, 为男性的神经官能服务。”因此劳拉穆尔维主张“消除通俗电影的乐趣, 使女人摆脱充当男性凝视的客体对象的地位, 使观众对电影镜头产生辨证的、超越激情的理性, 而不再将女人物化为男性观看的对象。”[3]李玉的作品自觉地立足于女性的视角, 打破了传统电影中的男性观看、女性被看的模式。观众看到的不仅仅再是把女性作为快感来源的“色情奇观”, 也不是男性“凝视”下的欲望世界, 而是女性生活的真实写照, 女性自我的表达, 和女性主体意识的萌现。李玉的电影里“观看”是一种叙事的策略, 仔细阅读文本, 可以发现导演将“观看”作为一种隐型的武器, 李玉无意对男性进行声讨和谴责, 而是一种怜悯和嘲笑, 这也正是她作品的一个巨大的杀伤力。它提醒了男性观众反观和反省对女性的态度, 激励女性勇敢地追求人生目标和自我价值。

在李玉的作品里, 男性的力量总是缺失的。女性作为被“观看”的对象, 反而以她们的柔弱却坚强的个性反衬出男性的软弱, 以她们自身的完整反衬出男性的缺憾。《今年夏天》里, 几乎没有一个完整的男人的镜头。片中三个年轻的女性有一点是共同的, 就是她们的父亲并不是我们一般意义上的很平凡的父亲。其中一个父亲是对女儿进行了性侵犯, 另一个父亲是有了外遇并且很尴尬地跪在了母亲面前, 还有一个是父亲同母亲离了婚。选择同性恋是她们遭受到男性伤害后, 充满失望地找到的一个出口。导演把女同性恋者的感情和无助赤裸裸地剖析给观众观看, 让人思考, 造成这些女人痛苦的根源究竟在哪里。在《红颜》中, 这种“观看”更加典型。小云身为一个戏曲演员, 却被无奈地要求在台上唱着恶俗的流行歌曲, 台下男人们低俗的起哄形成了一种侮辱性的观看。她的内心已在男人的目光中磨得粗糙而麻木, 就像她受到情人的老婆一家的侮辱之后, 她静静的在群众的“观看”下离去, 然后她坐在床上, 不知所措的吃着苹果, 对生活, 她无以应对, 只能默默地承受。影片中的男人几乎沦为精神侏儒化的抽象符号, 在这部作品里, 男人应该担起的责任竟然需要由一个未成年的懵懂的小男孩来承担。她的生活中没有温暖和爱情可言, 与她亲近的男人都是为了满足肉体的欲望, 她和男孩小勇之间微妙的感情是她生命中唯一的亮点, 却被无情的事实所抹杀。最终她的离开是最好的选择了。到了《苹果》, 李玉所塑造的“观看”对象是拥有着美丽容貌的底层洗脚妹, 一个挣扎在生活边缘女性形象, 在这部影片里, 除了有和《今年夏天》、《红颜》一样的对于女性生存状态和精神状态的“观看”, 导演还加入了更为大胆的“观看”, 她毫不避讳地将性爱场面也作为“观看”之一, 这正是其创作观念的大胆和前卫之处。这也引起了巨大的争议。这些场面有没必要?我认为并非导演刻意制造卖点和噱头, 而是将它们作为必要的叙事环节, 导演摆脱了世俗观念的禁忌和限制, 在尊重女性的前提下, 将女性内在的情感和精神状态更加真实地呈现出来。影片中的两个男性, 一个象征着狡诈和不负责任, 另一个象征着霸权, 他们都给一心只想努力平淡生活的刘苹果以一次又一次的打击, 把她困在城市中的压力下茫然不知所措。最终, 她抱着孩子离开城市, 离开这两个男人的生活, 也算是觉醒之后的一种反击。

李玉的作品里, 选择了这样以女性的被“观看”作为一种自我陈述的策略, 不但是她大胆且前卫的表现, 更是她作品敏锐的地方。通过女性的情感来反衬男性力量的缺失, 通过女性的柔弱和最终走向坚强独立来反衬男性的懦弱。在现代社会和伦理下, 李玉选择了这样的目光来敏锐地表达自己的女性意识和情感。

三

除了在于她塑造的女性形象和叙事策略之外, 李玉表达自己的女性意识和情感的手段还在于她在电影中浓浓的写实主义风格。写实主义主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上, 大部分的写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光, 运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写, 带有不加粉饰的真实感。很多新生代导演们的作品都有写实主义的特征, 比如张元早期将镜头对准城市角落边缘人的电影就被冠之“城市写实主义”, 那么我们姑且也可以将李玉这些充满女性意识和情感的电影称之为“女性写实主义”:以冷静的写实手法呈现出女性的生存状态和情感生活, 关注和体恤被忽视的女性。

李玉早期拍记录片起家, 拍摄了《姐姐》、《守望》、《光荣与梦想》等记录片, 其记录片曾受到美国记录片大师怀斯曼的称赞。由于她长期从事拍摄记录片的经历, 使得她在后来转行拍摄电影也带有浓浓的记实风格。“我并不是说我拍的就很真实, 但我在尽量地靠近它。”正如李玉自己所言, 她的影片并不一定遵循了写实主义的种种特征, 但是她一直在努力地以最真实的状态来呈现女性, 她用诚实的目光观察现实社会中的女性, 不但包括她们的客观生存环境, 还包括女性的心灵。

李玉的第一部作品《今年夏天》, 由于缺少资金, 显得略为粗糙和稚嫩, 但依然以它独特的写实主义风格和女性题材引起了影坛的重视。全部用非职业演员出演、事先没有固定剧本即兴发挥、大量长镜头的运用, 这些都使得这部电影看起来更像是一个记录片。导演讲述女同性恋的故事却丝毫不见猎奇和夸大, 而只是客观地讲述一个关于女性情感的故事。简单的画面构成和朴素的镜头剪辑, 散点式地展示女性生活的状态、细节和过程, 使得这部影片显得凝重而单纯。在影片中, 粗糙的质感, 炎热的天气, 阴郁的城市, 女人之间微妙的情感, 面对男性社会和家庭的种种压力, 影片中的主人公们的那种面对生活和情感的困惑和无助令人信服地呈现在银幕上。这些并不让人愉快的视觉感受、在绝望中寻找微弱的希望女性却打动了观众。

《红颜》的故事性相比较于《今年夏天》明显增强, 但是故事性的增强并没有削弱这部电影的写实主义的风格。影片依然采用非职业演员, 朴实的四川方言运用以及剐黄鳝、叉活鱼等四川人的日常生活情景也在影片中表现得淋漓尽致, 川土气息浓郁, 把上世纪八九十年代的中国四川某小镇的真实生活原汁原味地呈现出来。《红颜》通过小云这个女性形象的一段成长经历来揭示中国女性当前的生活现状的低微, 女性无论在经济上, 还是体力上, 或是智力上都是社会的弱者, 并且还存在着很大一部分女性得不到男性的尊重, 被男人玩弄和抛弃。就好象影片中一个寓意深刻的长镜头:王峰和小云的最后一次见面, 小云躲在竹排的后面, 王峰站在外面, 镜头里几乎看不到竹排后面的小云。在流言蜚语的淹没下, 她只能选择把自己隐藏起来, 此刻的镜头冷静而又残酷。而后来, 王峰没有一点责任地就逃离了小镇, 留下小云一个人承担所有的讥笑和指点。这样的事情在当代社会的中国是比较典型的, 代表了很大一部分女性的遭遇。李玉的女性写实意义也在于此。

新作品《苹果》里, 李玉不再启用非职业演员, 而是启用了大牌的明星。当然这是出于市场因素的考虑, 但无论是影片的内容还是电影语言的运用, 影片的艺术水准较之于前两部可以说有了一个质的飞跃。虽然在影片中摒弃了非职业演员, 长镜头运用, 方言运用等等所谓写实主义形式上的固定特征, 但是, 在《苹果》中, 更多的体现出的是当代女性生存的写实性的意义。在《今年夏天》和《红颜》中, 李玉所探究和批判的是人与人的关系, 女人之间的关系, 女人和男人之间的关系, 而在《苹果》中, 李玉的探究范围扩大了, 她不但延续探讨女人和男人之间的关系, 并且更深一步探讨了女人与社会结构 (城市) 的关系。在当今的社会, 女性生存的不易, 尤其是底层女性生存状况的艰难, 她们要承受男性的压力甚至羞辱。在影片中晃动镜头和快切镜头的运用或许并不符合写实主义形式上的种种规范, 但是却符合了当代社会中女性的惶恐不安和迷失的情感。这也就是广义的女性写实主义了。

四

从以张暖忻为代表的第四代女导演在70年代推出了一批以女性为中心的电影, 到80年代以李少红、胡枚为代表的第五代女导演迅速崛起, 我们的女性导演一直有着强烈的女性意识要表达和书写。但是, 以往的女性导演们并没有始终如一地坚持女性题材的表现。到了新生代的女性导演们, 也很少能有人一直坚持自己的创作与女性相关, 与女性的精神出路相关。而李玉坚持的目光一直锁定女性这一群体, 这样的坚持是可贵的。社会在不断地发生变化, 女性的生理、心理、思想也都时刻在发生变化, 生性敏感的李玉在这样的变化中感受着自己的认知, 用自己敏锐的目光来表达对于女性的同情与赞赏。如学者陆绍阳所说“我们的银幕缺乏对生活中弱者的关注和体恤, 缺乏对他们生命深处的精神状态进行真切地展示”[4]我们的银幕同样也缺乏对生活中女性弱者的关注与体恤, 缺乏对她们生命深处精神状态进行真切的展示。而导演李玉的作品的意义就在于刚好填补了这个空白。她站在女性的立场上观察现实, 通过所塑造的人物表达自己的女性意识和女性情感, 在男性力量缺失的世界里以各种开放式的结局来完成女性的自我救赎。

戴锦华曾经指出:“在中国的影坛上, 可以当之无愧地称为女性电影’的唯一’的作品, 只有女导演黄蜀芹的《人鬼情》”[5]李玉的作品在中国女性主义电影创作中的价值或许比不上前辈宏大的社会历史道德的价值, 但是, 难能可贵的是她完全站在女性的角度来观察社会, 体验女性的人生, 用一种女性的情感来叙事, 呈现当代女性的生存困境与精神困境。从这点来说, 李玉的作品并不比前辈们逊色。至少, 她一直在坚持着以女性的立场来表现女性, 给予在当今时代有同样遭遇和命运的女性们以坚持下去的力量。

摘要：新生代女导演李玉一直坚持着女性题材的创作, 其作品选材大胆, 深入女性的精神世界和现实世界。本文通过对她的作品中的女性形象、叙事策略以及她的写实主义手段, 来简要分析其作品中所呈现的女性意识和女性情感。

关键词：女性意识,边缘女性,观看,写实主义

参考文献

[1]李显杰, 修倜文.论电影叙事中的女性叙述人与女性意识.当代电影, 1994, (6) :30-31.

[2]倪震.重新审视当代女性形象的价值取向.关注独立的人格价值关注独特的生命体验——第三届上海国际电影节女导演作品研讨会摘要.

[3]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影.影视文化, 1998, (1) :224-238.

[4]陆绍阳.中国写实电影的两个问题.电影的斜坡:14.