帕格尼尼范文（精选11篇）

帕格尼尼 第1篇

而这部随想曲的最后一首, 即《第24首随想曲》, 又是这部百科全书式作品的一个最高“总结”, 几乎凝聚了帕格尼尼所有创新技术的精华, 旋律瑰丽动人, 音乐风格与表现手段巧妙多变, 具有独具一格的艺术魅力, 是音乐史上永恒的经典。

一、音乐特点

《第24首随想曲》, a小调, 4/2拍, 变奏曲式。帕格尼尼将一个短小精悍的音乐主题, 像万花筒一样变幻出11种用超高难度技术进行演绎的变奏, 音色与音效变化多端, 演奏技术眼花缭乱, 令人惊艳。

主题音乐动机单纯, 小提琴在D弦上奏出具有鲜明节奏律动的音乐片段, 旋律有点轻微的跳跃之感, 活泼中又透着几许深沉。这个主题在技术上没有任何特别之处, 表现的十分简洁。

变奏1旋律突然变得高亢起来, 小提琴在E弦上的高音区用类似于分解和弦的倚音连接着两组三连音, 右手用弓子快速撞击指板的连跳弓演奏方式表现, 音符上下翻动, 听上去十分清脆悦耳, 技术难度一下子提升了许多。

变奏2小提琴在A、D弦上用16分音符的连音奏出, 并突出了每一组连音中间的倚音, 这个突出的倚音使得如车轮般一样旋转的旋律中不时出现倾塌之感。整个段落如同翻滚的连绵不绝的海浪, 柔软缠绵中透着坚实。

变奏3小提琴用缓慢而深沉的的情绪奏出了八度双音, 音量绵软而又结实, 气氛凝重, 整个旋律一下子饱满低沉了, 整个段落如歌如诉, 富有真情实感。

变奏4这个变奏就像一只夜莺的婉转吟唱, 小提琴在E弦的极高音区用16分音符以半音阶进行的方式轻轻的迅速演奏, 宛如一只鸟儿的歌声像铃声一样划破夜空, 留下一串清脆悦耳的回响。

变奏5旋律又突然回落到了低音区, 小提琴在高低音区之间用强有力的重音与快速分解和弦进行演奏, 不断的循环反复, 音乐显得粗狂奔放。

变奏6这个段落的演奏技术非常艰难, 小提琴在高音部迅速有力的奏出双音音阶式下行, 并随后奏出手指跨度非常之大的十度双音音阶式的上行, 高难度的技术与巨大的音量使得这个段落充满了英雄主义的气概。

变奏7小提琴演奏上下翻飞的急速三连音, 音乐果断而又敏捷, 整个音乐段落如同林间自由穿梭的兔子, 奔腾洒脱, 高低起伏, 十分自由。

变奏8犹如军队进行的号角一般, 小提琴演奏出强壮有力的和弦, 和弦织体典雅端庄, 声音饱满, 整个段落的音响充满弹性, 显得威武而又雄壮。

变奏9音符如同鼓点一样, 密集而又迅速的向周围四射开来。小提琴用左手拨弦与右手弓杆间歇撞击指板的演奏方式, 展现了一种奇特的音响效果, 一种只有帕格尼尼才能创作出来的绝妙片段, 这个段落堪称小提琴演奏史上的奇迹。

变奏10旋律在E弦的极高音区以极慢的速度拉的冗长, 并随后以下行半音阶进行到G弦上, 音符在高低音区之间慵懒的来回流动, 彷佛一场午后半梦半醒之间的时光。

变奏11音乐如同暴风一样的突然袭来, 小提琴以无比的热情, 奏出分解和弦与琶音快速上行的组合音调, 音乐果敢坚决, 旋律跌宕起伏, 最后在奔流不息的上下翻飞的琶音中越走越高, 并最终以宏伟的气势在灿烂辉煌的高潮中结束了全曲。

二、艺术魅力

(一) 小提琴技术上的一个完美总结

这首随想曲在技术上花样百出, 具备了右手连跳弓、连顿弓、抛弓、冲弓, 左手双音, 和弦、泛音、琶音、伴音进行、拨弦等超高难度的技巧, 体现了帕格尼尼小提琴技巧的全部创新和精华。

(二) 开创了小提琴艺术的全新表现方式

帕格尼尼在《第24首随想曲》创造了许多新的小提琴技术, 在表现方式, 音响效果上进行了大胆的创新与改革, 这首随想曲不仅拓展了小提琴作为一件乐器所能达到的最广阔的表现力, 也对后世的小提琴艺术与创作产生了深远的影响。

(三) 精美音乐与超高技术的高度融合

《第24首随想曲》收揽了最全最难的小提琴技巧, 不仅在技术上不断追求创新和尝试, 更是将之与精美的音乐内容完美的结合在一起, 在艺术上具有广阔的深度和影响力, 是一部技艺高超, 风格多变, 音乐内容深沉, 情感丰富动人的经典之作。

这首随想曲也受到了钢琴作曲家李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫等人的赞扬和追捧, 他们将这首随想曲陆陆续续改编成适合钢琴和其它乐器演奏的各种版本。

三、结语

综上所述, 《帕格尼尼第24首随想曲》具有无以伦比的艺术魅力, 它充满了天马行空的大胆构想与火热的激情, 吸引着后世的音乐家们争先恐后的在艺术的创作道路上进行不断的效仿和征服。

摘要：《帕格尼尼第24首随想曲》凝聚了帕格尼尼所有创新技术的精华, 将一个短小精悍的音乐主题, 像万花筒一样变幻出11种用超高难度技术进行演绎的变奏, 旋律瑰丽动人, 音乐风格与表现手段巧妙多变, 具有独具一格的艺术魅力。

关键词：帕格尼尼,小提琴,音乐特点

参考文献

[1]帕格尼尼.24首随想曲[M].上海文艺出版社, 1980, 1.

小熊尼尼 第2篇

尼尼是一只身穿红色衣服的玩具熊。它经常坐在沙发的角落里。有一天，一只蚊子问尼尼：“尼尼，你的快乐是什么呀？”尼尼说：“我不知道。”蚊子嘲笑尼尼：“你连自己的快乐都不知道，真笨。”说完就嗡嗡嗡的飞走了。尼尼决定出去闯一闯，去寻找自己的快乐。

蓝天白云下，小熊走过村庄，走过河流，不久，尼尼来到了森林里。刚走了几步，就看见了孔雀，尼尼想：“孔雀这么美，它一定知道快乐是什么。”“孔雀弟弟，你知道快乐是什么吗？”尼尼问。孔雀说：“快乐就是穿着美丽的衣服。”尼尼说：“你能帮我缝一件吗？”孔雀说：“好啊！”第二天，小熊穿上漂亮的衣服高兴极了，他觉得自己找到了快乐。

尼尼走了一会儿，可是渐渐地它觉得走路有些吃力了。便脱下了新衣服。

尼尼边走边瞧，草地两旁，鲜花盛开。尼尼看见有一只小猪，正在草丛中呼呼大睡。他走上前去等了一会儿，小猪醒了，尼尼问“小猪，你知道快乐是什么吗？”小猪迷迷糊糊的说：“快乐就是吃饭、睡觉。”说完，便又睡了起来。小熊摆了摆手，说：“这不是我想要的快乐。”说完，又往前走去，没多远，又遇见了一个小姑娘，小姑娘说：“我们交个朋友吧！”小熊说：“好啊，我叫尼尼，你叫什么呀？”小姑娘说：“我叫苏红，走，去我家玩‘捉迷藏’吧！”尼尼和苏红在家里玩了各种各样有趣的游戏，他们开心极了。

小熊明白了什么是快乐。你们明白了吗？

中国的帕格尼尼 第3篇

很多人都说他是少见的天才，而他经常对自己说，世界上那个最愚蠢的人就是他自己。因为只有这样，他才能更好地激发自己的进取心，奋力拼搏。他更信奉“天生我材必有用”，因为任何天才不尽力去做，一切也都是枉然。他就是有着“鬼才”之誉的中国青年小提琴家李传韵，他与郎朗、李云迪并称中国年轻演奏家三杰。

1980年，李传韵出生在青岛一个音乐家庭。他2岁就能认两千多个汉字，3岁有了绝对音准，4岁拉琴，5岁时师从我国著名小提琴教育家林耀基教授。而在16岁时，他就来到了美国朱莉亚音乐学院学习，成为“现代小提琴教母”多罗茜·迪蕾教授的学生。迪蕾教授很喜欢李传韵，称赞他是继伊扎克·帕尔曼之后另外一个伟大的小提琴家。迪蕾的课每天总是有很多学生在门外等，但她常常让李传韵先进去上课，这使很多同学都嫉妒和排斥李传韵。在朱莉亚音乐学院，一方面学生们竞争很激烈，另一方面亚裔学生经常受到种族歧视，这些都使纯真的李传韵感到很痛苦。为了逃避这一切，他开始逃课。在逃课的日子里，他沿着百老汇大道，从朱莉亚学院所在的曼哈顿67街，一直走到30街。在他眼里，所有学校以外的事情似乎都那么新奇有趣。他最爱看街头流浪黑人的艺术表演，他被黑人天生的野性和高超的才华所深深地打动。尽管黑人流落街头，身边很少有人驻足观看，但他们依然能够潇洒自如地表演。这种敬业的态度深深地影响了李传韵。年少的他，忽然醒悟到，音乐是一个不讲高低贵贱的神圣殿堂。而作为一个音乐家，必须要有能伸能屈的心态。于是，他又重新回到了小提琴身边。这一次他惊喜地发现，自己的琴声有了更多的内涵，他终于破茧而出，蜕变成美丽的彩蝶。

比起郎朗的时尚帅气、李云迪的古典飘逸，不修边幅的李传韵就像个大孩子，憨态可掬，随性自然。可一旦拿起小提琴，他便完全融入音乐之中，一练就是六七个小时，经常忘记了吃饭。他无可挑剔的技术，令人炫目的独特的演奏风格，完全沉醉于音乐之中的丰富情感都让人惊讶。他经常觉得，现有的小提琴曲目完全不够挑战性，他会即场加好多花。在返场时，别人通常是预先准备好一些曲目，他却临场即兴。在一些非常艰难的、别人要练习很长时间才练成的那些帕格尼尼练习曲中，他还要加花，而且，有时碰到单音的旋律，在他手里竟然全部变成了双音。

他的技巧简直到了随心所欲的地步。2002年，李传韵应邀加入陈凯歌《和你在一起》剧组。片中刘小春的提琴部分，全是李传韵的配乐。录音师说：“我录了这么多年音，无论有什么毛病，都能补录，只有李传韵的没法补，他每拉一次都不一样，永远都有新的感觉出来，所以给他录音只能一遍过。李传韵演奏时小动作奇多，他可以转着圈儿拉琴，可以边跳舞边拉琴，甚至可以躺倒在地上。他玩耍式的演奏以及擅长即兴发挥，曾在国际乐坛上引起争议，因为只有“小提琴魔鬼”帕格尼尼才敢这样演奏。国外媒体评价他是“帕格尼尼再现”，对此，他说，是音乐指使我的，我为音乐感动，这是出自内心的、出自自然的需要，而不是造作。2003年香港“非典”时期，正在美国演出的李传韵不顾生命危险毅然回到香港，为香港市民加油鼓劲。有人问他，别人躲都来不及，你为什么偏要回去?他说，他6岁和父母移居香港定居，对香港有着特殊的感情，无论香港发生多大灾难，他都要和香港站在一起。美国的一个小提琴收藏家，把珍藏的价值200万美金的小提琴借给李传韵作演出之用，李传韵却戏称它为“一块穿透力超强的木头”。谁也想不到，经常到世界各地演出的他，手里拿的都是中国制造的小提琴。他说：“我选择使用中国琴，是因为它们质优声美，值得大力推广。你看世界上很多东西，背面都写着Madein China的吧，这验证了中国制造业的威力，且人才辈出。我相信中国在仿古琴方面亦将会在世界上大放光芒。”

如今，蜚声国际的李传韵赢得了诸多赞誉，西方主流媒体评价他是“一个在琴弦上跳舞的魔鬼天才，一位用技巧征服世界的大师”。面对赞誉，李传韵始终保持谦虚的态度。谈到兴致处，他会在桌子上画一条直线，说：“谦虚和自信在中间，自卑在右边，自傲在左边。尽管有时会滑到自卑这边，但我会努力让自己站在这条直线的中间，谦虚和自信是我追求的最高境界。”这就是李传韵，其话语低调，琴声富有穿透力。在他的笑容下，我们更能读到他的自信与热爱。而也许正是这两点，才成就了他今日辉煌的、别人难以企及的成就。

谈帕格尼尼的二十四首小提琴随想曲 第4篇

一、帕格尼尼小提琴创作简介

帕格尼尼是19世纪, 意大利最著名的小提琴作曲家、演奏家。帕格尼尼在小提琴艺术领域有着极高的地位, 他一生创作了八十多部作品, 每部作品都堪称经典, 其中《二十四首随想曲》就是帕格尼尼惊人才华的展示。这二十四首曲目, 是帕格尼尼在1804~1805年在家乡热那亚完成的作品, 作品中体现着激情与灵感的碰撞, 也涌动着幻想与自由的创作情感。从整体来看, 这二十四首小提琴随想曲, 不论是思想性还是艺术性都堪称佳作, 是小提琴艺术发展史的重要文献之一, 甚至被称为小提琴作品中的《圣经·新约》。

二、二十四首小提琴随想曲的风格特征

(一) 独特的旋律性特征

帕格尼尼的《二十四首随想曲》, 虽然曲式上并没有什么鲜明的特征, 是人们已经比较熟悉的体裁, 但帕格尼尼将随想曲的形式进行了扩大与丰富, 在这部作品中, 运用了大量的独特旋律, 使得这些随想曲带有与众不同的强烈特征。比如其中的第二十一首随想曲, 在曲调方面体现了浪漫主义的音乐风格, 这种旋律具有一种让人产生无限遐想的典型性, 采用双音演奏时, 会给人以优美的二重唱风格。

(二) 浓厚的民族性特征

意大利是音乐的圣堂, 长期以来, 由于其复杂的历史背景, 呈现出音乐文化多元化发展的势态。帕格尼尼在意大利本土音乐文化的熏陶下, 也存在着鲜明的民族特性, 在《二十四首随想曲》当中, 最显著的特征就是将本土音乐小提琴化。帕格尼尼之所以能够在小提琴领域久负盛名, 除了他具有高超的小提琴演奏技巧外, 另一个重要的原因就是其身上的民族性特征。帕格尼尼的小提琴作品受意大利民间音乐的影响较大, 作品的曲调中大多带有装饰音, 音调高亢、节奏自由, 具有明显的歌唱性特征, 而帕格尼尼的故乡是欧洲歌剧的发源地, 歌剧对器乐音乐的发展也产生了重要的影响, 因而其二十四首随想曲大多带有优美的歌唱性旋律。

(三) 鲜明英雄性情感特征

帕格尼尼的小提琴作品中, 还能够体现出鲜明的英雄性情感特征。有时他会将自己比作一个战士, 用自己的作品作为武器, 对一切的陈旧束缚发起挑战。在帕格尼尼作品中, 运用了大量的进行曲。在《二十四首随想曲》当中还有一首专门的进行曲, 这首曲子运用大量的四二拍, 降E大调, 中板速度, 动机简短而鲜明, 同时又充满了节奏感与律动感。在意大利革命蔓延的时期, 帕格尼尼在作品中所使用的进行曲也越来越多, 其作品中还有对号角音响的模仿, 给人一种前进与冲锋的感觉。

三、二十四首小提琴随想曲的演奏

帕格尼尼《二十四首随想曲》中包含了双泛音、快速双音跑动、左手拨弦、飞跃断奏、快速连音、快速音阶琶音、快速连跳弓等等复杂的演奏技巧。很多演奏家都将这二十四首随想曲看成考验演奏技巧的标杆。帕格尼尼的随想曲装饰技术与音乐激情的整合, 让欣赏者产生了更多的想象。比如在第十三随想曲中, “魔鬼的笑声”中的第一段, 那快速的三度半音阶, 所产生的音响效果正如魔鬼般的笑声。另外在A、D弦上同样音型的不断重复, 高声部四组八分音符也能够让再感受到笑声的起落。在第二十一首随想曲中, 六度双音在高音区与低音区的歌唱, 具有浓重的旋律性, 刚开始的低音区带有典型的意大利二声部歌曲风格, 之后在高音区旋律再现时, 需要运用一种哀怨的、如泣如诉的情绪来进行表达。这需要演奏者注意在同指换把时, 对弦给予合适的力度。

四、结论

帕格尼尼所创作的作品中, 最重要的一种体裁形式就是随想曲, 这《二十四首随想曲》充分发挥了小提琴音域的宽广特性, 无论在旋律还是风格方面都极具生命力, 全面展示了帕格尼尼在小提琴创作与演奏方面的高超技艺, 是小提琴艺术史上不可多得的珍品。

摘要：《二十四首随想曲》是意大利音乐家帕格尼尼的典型佳作, 无论是曲式结构还是风格意味都比一般的小提琴曲目更加丰富和复杂。本文对帕格尼尼二十首小提琴随想曲的风格特征及演奏技巧进行了介绍。

关键词：帕格尼尼,小提琴,二十四首,随想曲

参考文献

[1]梁静梅.帕格尼尼《二十四首小提琴随想曲》技术与艺术分析[J].长春:电影文学, 2009 (8) :127-128.

[2]张丽娜.帕格尼尼第二十四首随想曲浅析[J].太原:黄河之声, 2001 (8) :45-46.

帕格尼尼的天才与苦难 第5篇

世界超级小提琴家帕格尼尼就是一位同时接受两项馈赠又善于用苦难的琴弦把天才演奏到极致的奇人。

他首先是一位苦难者。4岁时一场麻疹和强直性昏厥症，已使他快入棺材。7岁患上严重肺炎，不得不大量放血治疗。46岁牙床突然长满脓疮，只好拔掉几乎所有的牙齿。牙病刚愈，又染上可怕的眼疾，幼小的儿子成了他手中的拐杖。50岁后，关节炎、肠道炎、喉结核等多种疾病吞噬着他的肌体。后来他的声带也坏了，靠儿子按口型翻译他的思想。他仅活到57岁，就口吐鲜血而亡。死后尸体也备受磨难，先后搬迁了8次。

上帝搭配给他的苦难实在太残酷无情了。

但他似乎覺得这还不够深重，又给生活设置了各种障碍和旋涡。他长期把自己囚禁起来，每天练琴10至12小时，忘记饥饿和死亡。13岁起，他就周游各地，过着流浪生活。他一生和5个女人发生过感情纠葛，其中有拿破仑的遗孀。姑嫂为他展开激烈争夺。在他眼中，这也不是爱情，而只是他练琴的教场。除了儿子和小提琴，他几乎没有一个家和其他亲人。

苦难才是他的情人，他把她拥抱得那么热烈和悲壮。

他其次才是一位天才。3岁学琴，12岁就举办首次音乐会，并一举成功，轰动舆论界。之后他的琴声遍及法、意、奥、德、英、捷等国。他的演奏使帕尔马首席提琴家罗拉惊异得从病榻上跳下来，木然而立，无颜收他为徒。他的琴声使卢卡观众欣喜若狂，宣布他为共和国首席小提琴家。在意大利巡回演出产生神奇效果，人们到处传说他的琴弦是用情妇肠子制作的，魔鬼又暗授妖术，所以他的琴声才魔力无穷。维也纳一位盲人听他的琴声，以为是乐队演奏，当得知台上只他一人时，大叫“他是个魔鬼”，随之匆忙逃走。巴黎人为他的琴声陶醉，早忘记正在流行的霍乱，演奏会依然场场爆满……他不但用独特的指法和充满魔力的旋律征服了整个欧洲和世界，而且发展了指挥艺术，创作出《随想曲》《女妖舞》和6部小提琴协奏曲及许多吉他演奏曲。几乎欧洲所有文学艺术大师如大仲马、巴尔扎克、肖邦、司汤达等都听过他演奏并为之激动。音乐评论家勃拉兹称他是“操琴弓的魔术师”。歌德评价他是“在琴弦上展现了火一样的灵魂”。李斯特大喊：“天啊，在这四根琴弦中包含着多少苦难、痛苦和受到残害的生灵啊！”

上帝创造天才的方式就是这般独特和不可思议。

（摘自《简单的成功密码》）

帕格尼尼 第6篇

第一乐章, 庄严的快板, 4/4拍, 奏鸣曲式。由管弦乐队在D大调上全体强奏的第一个主音开始, 就显示出一种不可阻挡的气质。短小、精悍的音乐动机由弱及强, 引出了庄严、气势磅礴的前奏乐段。

在乐队多达94个小节的演奏段落中, 其旋律的走向趋于平缓, 发展呈现出一种平稳的过渡形态, 乐句清晰, 段落结构工整, 其创作手法似乎有古典主义的性质。但在其气势和风格上却具有浓厚的浪漫主义抒情性和个性化的显著特征, 为随后的独奏小提琴的进入在情绪上做了充分的铺垫, 其音乐素材也在前奏的部分中进行了充分的昭示和运用。

虽然前奏较长, 但并不显得累赘拖沓, 旋律以整体向高音部强而有力的音型攀登, 并在乐队弦乐的轮奏中最终登上了顶峰, 而后逐渐回落, 回到乐曲的开头, 并以出其不意的强音结束。片刻的寂静后, 独奏小提琴奏出了华美而雄壮的呈示部主部的主题。

独奏小提琴从奏出【主部】主题的那一刻开始, 乐曲便显示出鲜明的浪漫主义特征与气息。主部主题无论在音符音域的跨度、不同的音型等音乐素材的运用上都并非像古典音乐那样的循规蹈矩, 具有奔放不羁, 火热激情的特点。速度极快的琶音与和弦气魄雄壮, 开门见山的呈示了乐曲所要表达的情绪和整体风格。

音乐进入【连接部】后, 将主部与副部的联系加强, 更加强调出主部的音乐动机。连接部在E大调上沿用了主部主题中前两个乐句的音乐材料, 123小节处突然转入C大调, 重复的旋律因调性的转变而突然增强了色彩。而后, 独奏部分的旋律变得华丽起来, 经过两个急速的上行下行的音阶和三度进行的和弦, 独奏小提琴连同乐队最终完成了一个由低到高的旋律攀升, 并最后经由一个上行的音阶激烈的结束在A大调上。

在连接部最后一个由强转弱的高音结束后, 独奏小提琴奏在A大调上奏出了【副部】抒情唯美的主题。朴实无华, 纯洁动人是对这段旋律的最好描述, 小提琴的音色在木管与弦乐的映衬下散发着极致的美感。

它优美而宛如天籁的音调使人怦然心动, 即使没有华丽的技巧, 炫目的和弦, 却依然使人留有深刻的感受, 在某种程度上, 副部的这段主题似乎比主部的主题更能唤起听者的共鸣。这段著名的旋律在低八度的厚重演绎后而变得更加温柔, 就在听者就要陷入其中的时候, 突然情绪一变, 进入了奔腾欢快的结束部。

打破了副部的平静, 【结束部】运用了主部中第三个乐句的双音音型素材进行了这个部分的呈示。与副部朴实的音调相比, 结束部无论在速度、技术和情绪上都存在着极大的反差。16分音符的双音滑音、下行双音音阶跳弓进行, 高低音之间的大幅度跨越等等一切手段都构成了这个部分的特点纷繁而活力四射的音乐段落始终以饱满的情绪逐渐进入到全曲的第一个高潮的顶点, 最后在全乐队的协奏下以一个铿锵有力的颤音结束在A大调的主和弦上。

在呈示部各个部分的演绎中, 可以清楚的发现帕格尼尼在音乐创作中非常善于各种情绪之间的快速转换, 一会儿明亮, 一会儿阴郁:一会儿热情, 一会儿恬静, 给人一种时常多变的听觉感受。但他的这种多变性运用的非常自然, 过渡合情合理, 绝少出现浪漫主义后期音乐作品中那种惊悚突兀的落差感。

在乐队进行了强壮、开阔的进行曲般的间奏后, 由木管温柔而又抒情的演奏引导独奏小提琴进入了展开部。

【引入部分】极具华彩乐段的性质, 独奏小提琴与乐队在b小调上共同奏出极强的主音和弦, 并由此形成了一系列的自由的, 不规则的过渡性的音句。大量的极快的琶音, 音阶和半音音阶在这个段落中被应用, 有的小节中的节拍数和音符数已经大大超过了规定的节奏, 这样的手法虽然缺少一定的约束, 不过却让句子因此有了比常规手法更为强烈的表现力, 也更能恰如其分的演奏出华丽的质感

由乐谱231246小节连绵不绝的长句中, 可以明显感受到这个段落是呈示部中主部与副部中的素材变型发展而来, 它潜伏在看似毫无章法的音调句子下, 经过一段深沉的, 哀叹的中低音段落, 引出了第一乐章中另一个激情酣畅的华丽部分, 这就是【展开中心部分】。

这个部分的音乐如此精妙, 气氛如此热烈, 一扫前面的忧郁性质, 充斥着令人热血沸腾的欢快音调与节奏。管弦乐队弦乐部分的拨弦伴奏方式显得轻盈而利落, 更加衬托了独奏小提琴的演奏。

小提琴一开始强有力的三连音双音演奏尤为使人印象深刻, 紧接着的4个16分音符的抛弓演奏营造了轻松潇洒的音乐形象, 随后而来的9个音符的跳弓演奏, 十度和六度双音的交替演奏更使音乐显得激情四射, 具有无与伦比的奇特趣味和美感。这个片段体现了小提琴作为一件独奏乐器与乐队竞争协作所能体现的最高热情, 整个段落气势豪迈, 技巧高超, 将奔放的音乐形象发挥的淋漓尽致。

展开中心部分的音乐与呈示部的主部旋律和副部旋律并列成为第一乐章中最值得聆听向往的音乐片段, 也是全曲中少数几个经典段落部分的构成之一。

音乐在275小节气氛即将达到顶点时突然降落, 下行的半音进行逐渐回落到抒情的旋律中来, 一个甜美的句子又一次出现了, 情绪的再次转变提示乐章进入了【准备再现阶段】。在短暂的抒情后, 重新回到了华丽的双音技巧段落, 气氛又一次热烈起来了, 通过两次极快的上下行音阶句子和6度跨越的强奏和弦将音乐推上了顶点, 而后在A大调上回落, 经过4个小节句子的情绪过渡, 平静的引出再现部。

再现部: (总谱311366小节)

这个再现部中并没有奏鸣曲式中常见的主部主题的再现, 而是在D大调上直接再现了呈示部中副部那优美如歌的旋律, 与前面的音乐铺垫和发展有了一个很好的呼应。在这个动听的慢板之后, 结束部的音乐也紧接着出现, 依旧是流光溢彩的, 充满艰深技巧和谐趣气息的激情段落, 在一连串的音色明亮的下行泛音半音音阶的音型后, 立刻连接着快速6连音的上行音阶, 在2个铿锵有力的长颤音之后, 小提琴在全体乐队的强奏下辉煌的完成了第一乐章的演奏。乐队的尾声部分雄壮嘹亮, 以强有力的切分和弦引出了小提琴的华彩乐段。

华彩乐段的音乐明亮, 技巧辉煌, 总体感觉上是潇洒奔放的。从音乐材料的组成来看在旋律和技巧上的发展, 几乎都是第一乐章中各个组成部分中经典段落音乐素材的变型重现。在这个华彩乐段中, 小提琴独奏将几个片段有逻辑的在这个尽情自由发挥的段落中依次呈现, 与第一乐章形成了总结性的呼应, 相得益彰。最后, 独奏小提琴在全体乐队的气势如虹的伴奏下将最后一个长音结束在D大调的主和弦上, 同乐队以凯旋般的热烈气氛完成整个乐章的华美落幕。

参考文献

[1]帕格尼尼第一小提琴协奏曲 (D大调作品6) [M]上海音乐出版社2008年4月

[2]张蓓荔杨宝志弦乐艺术史[M]高等教育出版社2004年3月

帕格尼尼 第7篇

关键词：帕格尼尼,演奏技术,练习方法

帕格尼尼既是一位无与伦比的小提琴演奏技巧大师, 又是一位伟大的小提琴演奏技术革新者。在创新演奏技术上, 他在前人的基础上做了提高和发展, 在弓法、指法、拨弦、双泛音、速度、音色特点和音区的扩大等各个领域都作了不同程度的创新, 把小提琴的演奏潜力发挥到了极至, 把演奏技术提高到了前所未有的新高度。在他之后的小提琴演奏大师以及作曲家无不追寻着他的足迹将小提琴的演奏推向一个又一个的高峰。本文将以他的代表作之一《D大调小提琴协奏曲》作品第6号为切入点, 并结合笔者本人的实际演奏经验提出切实可行的练习方法。

一、慢速练习

慢速练习, 是所有练习方法中最重要也是最基本的练习方法, 要想演奏好一部新作品, 离不开慢速练习。慢速练习法就好似一个显微镜, 它可使正演奏者更清楚地看清、更清晰地听到作品中的所有音乐要素以及细节之间的细微差别, 更好地理解所有音乐要素和细节。演奏者在演奏中碰到的所有技术性难点, 我们都可以采取慢速练习。在我们慢练的时候, 不仅仅是把速度上放慢, 我们还可以把节奏、音符、弓法等等进行分解和变换。那么演奏者到底应该如何进行慢速练习?在慢速练习中有哪些要点需要注意?笔者以帕格尼尼《D大调小提琴协奏曲》为例谈谈自己的心得体会。

1、伸张指法

在帕格尼尼的作品中使用最多的就是伸张指法:十度伸张指法, 即一指、四指之间的伸张。这种创新的演奏技法对于手指条件不太好 (手指短小) 的演奏者来说, 是有一定的技术难度的。音准较难控制, 并且很容易造成手指的僵硬和紧张。遇到这种演奏技法, 我们还是要采取慢速练习, 并且要把难度降低练习。在慢速练习时, 我们把手指缩回到八度的位置上, 从八度开始, 按照一、四指的力度和肌肉组织所允许的程度逐渐延伸它 (见谱例5-a) 。练习时演奏者一定要注意把手的全部重量放到左手的一指以及大拇指上去, 大拇指要结实的抵住琴颈, 以给一指一个坚实稳固的基础。在八度换把能够做得很准确十, 我们就可以把八度音程扩张成一组九度音程来拉 (见谱例5-b) 。当四指得到足够的力量, 在这组九度音程中, 自始至终感到舒适准确时, 那便可以放心的去拉十度音程了。

谱例5-a-b (笔者自编)

2、在一根弦上演奏

在一根弦上的演奏, 也是帕格尼尼常用的演奏技术之一, 这种创新的演奏技法需要解决的问题主要是高把位的音准问题。练习时演奏者可以先不考虑乐句的节奏和弓法, 不加揉弦, 把每一个音都变成二分音符轻轻拉奏。虽然是轻轻拉奏, 但是左手仍然需要要有力的按弦, 要注意换把的音准, 尤其是高把位的音准。当换把变得流畅并且能够准确地控制住时, 那我们再开始按照乐谱的要求来演奏。

3、连续快速的跳弓

帕格尼尼在他的作品中采用了大量的连续快速跳弓, 在开始练习时, 我们依旧采取最基本的慢速练习的方法, 把所有的十六分音符用二分音符以及四分音符来拉奏, 注意要点见与前面在一根弦上演奏所讲述的相同。接下来, 我们可以变换节奏用长短的弓法来演奏 (见谱例8-a) , 三个音中第一个音琴弓拉的时间长一些, 准备下一个快速运弓短音符, 第二个音和第三个音之间有个完全放松的停顿。要知道身体在快速运弓的情况下会引起一定的肌肉紧张, 如果这个紧张不放松的话, 它会变成一种压力而使我们的体验到神经紊乱。长音的保持和中间的停顿就是为了把紧张的状态得到放松。接着我们也可以采取连续附点音符的练习方法, 加强左右手协调性的配合。在这个两个方法练习好之后, 我们可以用稍快的速度练习连弓, 使用六个音的连弓, 和十二个音的连弓来练习这一段, (见谱例8-bc) 为了的是使右手臂和左手指进入一个协调配合的完美状态。

谱例8-a (笔者自编)

谱例8-b-c (笔者自编)

二、基本功练习

基本功练习也可称之为辅助训练, 是为了解决某些用慢速练习、分解变化练习也不能完全演奏好的技术难点。这是笔者练习演奏时自我总结的一些辅助练习方法。

1、泛音和双泛音

小提琴中最漂亮的声音可能就是泛音 (harmonics) 了。但是在演奏中经常会使小提琴发出刺耳的尖叫声、嘶嘶声, 以及不悦耳的噪音。[1]

当演奏泛音时, 覆盖在泛音点的指肉越多, 音色就越吸引人, 所以我们需要用指腹来覆盖泛音点。要取得好的泛音, 这是必要的基础。如果想使泛音听上去更漂亮的话, 我们在练习时注意把琴弓中部紧紧地贴在琴弦上, 一指按紧E弦的F音, 大拇指牢牢地抵住琴颈, 四指有力的叩击B音。每个动作都要坚实地保持片刻 (食指, 拇指和小拇指) 。保持一会儿之后, 突然放松小拇指 (任何时候都不要让它离开琴弦) , 把它伸直使之毫无压力, 之后拉奏出泛音, 用尽可能多的指腹的肉覆盖那个泛音点。在练习作品中的泛音旋律之前, 我们要用这个方法在一到三把位所有的弦上练习。双泛音我们也可以借鉴此方法来练习。

2、抛弓

抛弓也称击跳弓, 这是帕格尼尼在跳弓的演奏技巧上的革新。这一独特的演奏技法是利用琴弓本身的弹跳力而巧妙的弹跳产生的。演奏好抛弓技巧的一个好方法就是使用琴弓杆的上部分三分之一。将弓杆的这个三分之一的点落至琴弦, 在即将触弦的那一刻, 把食指放松 (不施加压力甚至可以稍稍抬起) , 让弓随意弹跳, 并尽可能长时间地让它跳跃。如此跳弓几次便能产生一种弓子与手臂接触的感觉, 而这种接触很快导致一种控制整个右手的感觉, 先用沉重的起弓尔后用轻巧的起弓做一些实验。让一弓拉几个音符, 只允许这样运几弓。一定要注意跳跃效果必须是弓击琴弦的反应。[2]我们可以先用空弦参照上面的方法来练习, 但是在我们的实际演奏中, 抛弓并不是在通一根弦上演奏的, 我们还需要变换琴弦来演奏, 这样才能使左右手能够完美的协调配合。 (见谱例9-a-b-c)

谱例9-a-b-c (笔者自编)

上述对于《帕格尼尼的D大调协奏曲》的各种练习方法, 是笔者演奏处理此作品时的心得体会, 但并不是唯一的对应练习的方法。各种不同的演奏技术, 与笔者所谈到的练习方法并不是唯一的对应性。慢速练习、基本功练习的这些练习手段并不直接指向特定演奏技术。换句话说, 拿起餐具与用餐之间并不是唯一的对应性, 拿起餐具也可以做点别的什么。但是, 如果确定要用餐时却拿起拖把, 就莫名其妙了。 (这个问题不在本文讨论范围内, 在此就不再展开了)

本文以帕格尼尼《D大调小提琴协奏曲》为出发点来讨论帕格尼尼对小提琴演奏技术的创新。在创新演奏技术上, 他在前人的基础上做了提高和发展, 在弓法、指法、拨弦、双泛音、速度、音色特点和音区的扩大等各个领域都作了不同程度的创新, 把小提琴的演奏潜力发挥到了极至, 把演奏技术提高到了前所未有的新高度。在他之后的小提琴演奏大师以及作曲家无不追寻着他的足迹将小提琴的演奏推向一个又一个的高峰。

参考文献

[1][苏]拉阿本著廖叔同译《古今杰出小提琴家》[M]人民音乐出版社1997年第一版;

[2]张蓓荔扬宝智著《弦乐艺术史》[M]高等教育出版2004年3月第一版;

[3]韩里著《欧洲弦乐艺术史》[M]中央音乐学院出版2004年第一版;

[4]司徒华城《帕格尼尼的小提琴艺术》[J]《中央音乐学院学报》1988年第二期, 总期第31期

[5][匈]莱奥波尔德·奥厄著《小提琴经典作品的演奏解释》[M]人民音乐出版社1990年12月北京第一版;

格尼斯堡七桥问题 第8篇

格尼斯堡城是由条顿骑士团在1308年建立,曾作为东普鲁士的首府. 第二次世界大战后,成为苏联最大的海军基地. 现在的格尼斯堡位于立陶宛和波兰之间. 在第二次世界大战时,德军经这里入侵波兰.后来苏军也从这里打进德国,所以格尼斯堡是一座名城. 同时这里也诞生过许多伟大人物,其中包括18世纪著名的唯心主义哲学家康德和19世纪的大数学家希尔伯特.

但是,最早给这座城市带来声誉的是横跨布列格尔河,把格尼斯堡连成一体的七座桥梁.

这一别致的桥群,引来了众多的游人,同时还引发了数学史上一项重要的研究.

一天又一天,这七座桥上走过了无数的行人,脚下的七桥触发了人们的灵感,一个有趣的问题在民间传开———能否在一次散步中每座桥都走一次,而且只能走一次,最后又回到原来的出发点?

这个问题看似简单,人人都乐意去测试一下自己的智力,可是把全城人的智力加在一起,也没有找到一条合适的路线.这个问题传开以后,许多有学问的欧洲人也参与思考,同样是一筹莫展. 就这样,格尼斯堡这个“七桥问题”给人们提供了丰富的数学乐趣,这座波罗的海的海滨古城也因此闻名遐迩.

二、欧拉与格尼斯堡七桥问题

1735年,有几名大学生写信给当时正在俄国彼得堡科学院任职的天才数学家欧拉,请他帮助解决. 欧拉并未轻视生活中的小问题,他似乎看到了其中隐藏了某种新的数学方法.

事实上,走遍七座桥的所有走法有5 040种,要想一一试验是不可能的,只能另找一种新方法. 欧拉依靠他深厚的数学功底,运用娴熟的变换技巧,经过一年的研究,于1936年向彼得堡科学院提交了一份名为《格尼斯堡七桥》的论文,圆满地解决了这一问题. 欧拉不仅解决了七桥问题,而且他提出的思想催生了一门新的数学分支———“图论”.

欧拉是如何解决七桥问题的,又是如何证明要想一次走过七座桥是不可能的呢?欧拉的方法十分巧妙:

(1)不考虑4个地区的大小、形状,不妨将它们看成是连接桥梁的4个点;

(2)不考虑桥梁的曲直、长短,不妨将它们看成连接4个点的7条线.

于是一座仪态万千的格尼斯堡古城在欧拉笔下就变成了一个结构简单的几何图形.

于是七桥问题就变成了用笔不重复地画出这个几何图形的问题,即“一笔画”问题. 如果可以画出来,则必有一个起点和一个终点,如果这两点不重合,则与起点或终点相交的线必为奇数条(称为奇点),如果起点与终点重合,则与之相交的线必为偶数条(称为偶点),而除了起点与终点外,其他点也必为偶点. 据以上分析,如果一个图形可以一笔画出来,则必须满足两个条件:

(1)图形必须是连通的,即任一点通过一些线一定能到达其他任意点.

(2)图中的奇点数只能是0或2.

回头来看七桥问题,4个点全为奇点,故七桥问题无解.

欧拉发表的这一结果,震惊了当时的数学界.

三、引申与推广

欧拉解决七桥问题的方法并不深奥,但他的新颖之处不仅在于另辟蹊径的解题思路,更在于“一笔画”问题虽然是一个几何问题,可是这种几何问题却是欧几里得几何没有涉及的.

在“一笔画”问题里,长度、角度、面积、体积都没有了,四大块陆地变成了四个点;连线的长短曲直、交点的方位都无关紧要,要紧的只是点线之间的相关位置或相互连接的情况. 如下两图都没有改变七桥问题“一笔画”的性质.

帕格尼尼 第9篇

成立于1992年的河南森源电气股份有限公司, 做为全国电子信息百强企业, 产品覆盖智能中、低压开关成套设备、断路器元件及其配件、中压户内隔离开关和SAPF有源滤波装置等电能质量治理产品。2010年, 河南森源与萨瓦尼尼公司达成合作协议, 引进萨瓦尼尼的金属板材柔性加工生产线S4+P4系列, 极大提高了生产能力和产品质量。在不断合作过程中, 森源公司对萨瓦尼尼的设备所带来工艺的变革, 效率的提高和质量的完善非常满意, 于今年又和萨瓦尼尼签定协议, 引进两套机器人折弯单元ROBOform ER。在中国市场, 可以说萨瓦尼尼60%的业务都是来自于老客户, 充分说明客户在使用萨瓦尼尼设备之后, 切身感受到萨瓦尼尼设备所带来的效益。

萨瓦尼尼机器人折弯单元ROBOform ER, 从产品设计到成形, 实现快速自动化。配有专利技术的6或7轴机器人, 折弯过程中可紧紧吸住工件, 避免任何误差与变形。萨瓦尼尼数控折弯机E2和B2的折弯模具保证了完美的折弯效果。上料系统采用板料分离装置并带吹气和双张检测装置, 与抓取装置合为一体。卸料区是一个开放的空间, 用户可自由设定货架、底盘或敞开的板条箱等用于卸货。采用触摸屏和操纵杆的远程终端控制, 使移动和操作机器人变得极为简单。具有专利技术的系列程序和数据库组成了强大的生产管理系统。

尼可洛·帕格尼尼：小提琴超魔侠 第10篇

帕格尼尼超凡脱俗的创新源自其双手非凡的灵活性，而这种常人非比的灵活性是由于一种叫做Ehlers-Danlos的综合症使然。这种病症长期困扰着帕格尼尼，使他可以用令人难以置信的速度操控手中的小提琴，而不需要频繁地变换把位。这同样意味着他可以毫不费力地实现大跨度和弦的转位。他广泛地使用泛音，其左手的拨奏技术更是令人瞠目结舌：他可以同时用处于低位的手指按弦，处于高位的手指拨弦。

帕格尼尼还发明了各种如魔似妖的超高难度和弦及双音，无论是高圆润度的连奏还是一系列跳跃感极强的跳弓，他都可以只用一个单独的下弓或上弓就无可挑剔地完成，这些无不挑战着观众的想象力。难怪门德尔松屏息凝神地看完帕格尼尼的演出后，由衷地感叹道：“帕格尼尼毫无瑕疵的演奏实在超乎想象，令人难以置信。他的风格绝无仅有……”

不止如此。帕格尼尼虽然从未公开演出过吉他，但是私下听过他演奏的人无不被他毫不亚于小提琴的惊人琴技所折服。帕格尼尼留下了一百首为吉他而作的独奏曲，这位不为人知的吉他大师至今还有很多作品尚未发表，其中也包括一些他创作的吉他和小提琴二重奏。

帕格尼尼令人眼花缭乱的精准技巧引发了一场革命性的技术变革，主导了这之后一个多世纪的音乐创作和表演。从此，华丽炫技的乐段在魔术师般的技巧下变成如弹指一挥般的轻巧，而缓慢的乐段则苦闷挣扎，每个音符都滴下了情感的最后一滴眼泪。

技巧达人成为剧院里越来越受追捧的人物，万人追捧的奇观印证和提升了音乐技巧的含金量。帕格尼尼精心维护着他一贯的公众形象：面色苍白、形容枯槁，蓬乱的黑发，一件双排扣大衣。所有这些，加上他些微扭曲的面部特征（那是拙劣的下巴手术后的结果），活像一个毫无血色的鬼魂。一位来自利物浦的评论家1832年看过帕格尼尼的演出后，感叹道：“他离开后，你还惊魂未定，问自己是不是刚刚做了一场梦。”

但凡敏感的人只要看帕格尼尼一眼，就会有被雷到的感觉，确信他是魔鬼的信使。而其他人则相信他拥有超越自然的能力，仿佛向他的观众施了催眠咒。为了增加神秘感，帕格尼尼让协奏曲的乐队声部隐藏起来，只允许他们在彩排和音乐会时才出现，以免他们暴露他的秘密。诗人为他谱写诗歌，新的食谱以他为噱头，街道以他的名字命名，无以计数的贵妇小姐为他折服和倾倒。

然而在纷扰喧闹的娱乐八卦之外，作为严肃音乐家和作曲家的帕格尼尼却真真切切地存在。他的音乐表面上给人一种过度弦乐化的罗西尼印象，但是他却拥有一种难以置信的天赋和荡气回肠、悠长悱恻的如歌旋律（以他的协奏曲慢板乐章为证），而且他从来不畏惧探究人类灵魂深处的黑暗面。“他的旋律宽广，具有意大利气质，” 柏辽兹认为，“而如此的热情只在意大利作曲家最好的作品中才能找到。”舒曼认为帕格尼尼的音乐包含了“很多纯粹和精确的品质”，而这些则表现为“炫技的转折点”。

显然，帕格尼尼重新定义了器乐炫技，并为浪漫主义时代提供了一个基于平凡的热那亚背景的阐释性范例。帕格尼尼的父亲安东尼奥是个小商人，在帕格尼尼很小的时候就发现了他的音乐天赋，开始引导他学习曼陀林，不久就转为学习小提琴。刚刚六岁的帕格尼尼每天要进行十二个小时的高强度练习。很快，他的技艺就超过了他的老师，在他十来岁的时候，他可以轻而易举地视奏高难度的段落。从此，他开始自己创作超高难度技巧的曲目，他的此类创作在他的二十四首随想曲中达到巅峰——那是一套堪称小提琴技术极限的集大成之作。

在一系列一票难求的音乐会之后，帕格尼尼于1801年来到意大利西北部城市卢卡参加当地的音乐节，产生了非比寻常的重要影响，于是他获邀留在当地担任宫廷乐长。在卢卡的八年间，他成为整个意大利红极一时的名人，聚集了大笔财富，但是嗜赌的恶习很快使他欠债累累。最后，他不得不时而典当他的小提琴。

一次在意大利西部港口城市里窝纳，他发现自己竟然没有琴可以用来演出了。基于他的赫赫声名，这个窘境很快被一位富有的乐迷得知，这位乐迷自愿充当临时代理人，借了一把瓜内利名琴给这位奇才使用。当晚听了帕格尼尼令人销魂的演奏后，这个乐迷当机立断，决定把这把价值连城的名琴买下来送给这位超级偶像，用他的话说“在帕格尼尼演奏之后，我不想再亵渎这把名琴”。然后，令人不可思议的是，帕格尼尼竟然在不久之后的一次赌博时把这把无价宝琴弄丢了，也因此事，他痛下决心戒掉了赌博。从此，他开始收集世界名琴，把二十四把顶级名琴揽入囊中，其中包括十一把斯特拉迪瓦里、三把瓜内利和两把阿玛蒂。

帕格尼尼1813年米兰的首演获得了空前的轰动。在此之前，坊间已经有帕格尼尼引人入胜的能量来自与魔鬼契约的传言。为了煽动公众愤怒的火焰，帕格尼尼创作了一首超级魔鬼难度的变奏曲，并起了一个颇具挑衅意味的名称，叫《女巫》。这首作品展示了他最著名的一种技巧：起初用普通的四根弦演奏，接下来（借着一把剪刀的帮助）三根，再接下来两根，最后是一根弦。他的演奏令现场观众瞠目结舌，一篇来自莱比锡的报道称：“帕格尼尼毫无疑问是世界上最杰出和最伟大的小提琴演奏家，他的演奏实在无法用语言形容。他演奏的一些连奏、跳弓以及双音是你从任何其他小提琴家那里都无法听到和看到的。”

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如果没有曲目的扩展，这位意大利小提琴怪杰可能还要再等上十五年才被意大利之外的人知道。这些曲目包括两首小提琴协奏曲，第一首他让乐队采用温暖的降E大调，而为他自己而作的小提琴声部则采用了舒适和明亮的D大调。为了提升声音的明亮度和与乐队的调音保持一致，帕格尼尼竟然在琴上安装棘轮以提升半个音高。

另外一个精彩绝伦的创举是以罗西尼《埃及的摩西》主题而创作的引子和变奏，帕格尼尼别出心裁地幽默了一把，他把原作中低音鼓每小节的强拍变为弱拍，这种做法颇得柏辽兹的赞赏。最令人不可思议的是，在他的独奏变奏曲“上帝挽救了国王”中，小提琴家一面用左手拨弦演奏著名的旋律，一面同时用右手抛弓，这对常人来说，绝对是不可实现的超难技巧。

不久，帕格尼尼又在欧洲掀起一阵狂潮。1828年3月29日，已经四十五岁的帕格尼尼在维也得到当地民众的狂热追捧，他不仅获得了圣萨瓦特最高金质勋章，还得到皇帝亲自授予的皇家大师荣誉头衔。捷克首都布拉格给予了这位小提琴怪杰同样的头衔和荣誉。更为爱才如命的是德国，这个国家不仅对这位意大利怪杰迷得一塌糊涂，而且干脆邀请帕格尼尼在那里居住生活了两年。

1831年，帕格尼尼在巴黎迎来了他音乐生涯的制高点，他在这里创作出他一生中伟大的作品——《第四小提琴协奏曲》。当地最有影响的杂志《Journal des Debats》的最著名乐评人Castil-Blaze热情洋溢地写道：“独奏小提琴在最高音区回应长号，然后它又代替小号完成了和声，整个过程表现得天衣无缝。”

帕格尼尼的魔力与日俱增，有些观众由于兴奋过头而晕厥。钢琴炫技大师和作曲家李斯特则对这个小提琴怪杰充满欣赏：“这是怎样的一个人啊！这是一把多么神奇的小提琴！一位那么匪夷所思的艺术家！天哪，这四根弦受到了怎样的摧残和虐待！”

帕格尼尼在法国的成功整整持续了四年。在此期间，他走访了欧洲（包括英国），在所到之处受到流行巨星一样的追捧。一种传说是有人看到魔鬼站在帕格尼尼的肘部，坊间还流传他谋杀了一位曾经的情妇。柏辽兹为帕格尼尼创作了《哈罗尔德在意大利》（1834年），而且特意把中提琴的独奏部分创作得没有那么多炫技的成分。

正当帕格尼尼要征服全世界的时候，他的健康情况却每况愈下，疾病开始影响他的演奏。他左手独一无二的灵活性开始下降，这就是为什么此期间创作的最著名作品——如旋风般疾速的《无穷动》需要更多的耐力和协作，而非纯碎的技术。帕格尼尼喉部的癌变正在加剧，逐渐影响到他的说话。此时，一次不合时宜的赌博几乎让帕格尼尼倾家荡产。帕格尼尼一边设计一种新的小提琴演奏法，一边担任宫廷乐队指挥的职务，直到1840年5月27日病逝。

帕格尼尼 第11篇

斯丹达尔生于浪漫主义的萦绕中, 成长于浪漫主义盛大的洪流之中, 然而他却有着天性的“二重性的痕迹一面热望沉湎于想象, 一面切盼行动起来并置身于行动之中” (2) 。虽然生于法国, 斯丹达尔却总是“厌恶”着这个国家。从家庭的不幸, 童年的启蒙, 他对于意大利则有着执着的热爱, 于是便造就了他许多作品中的“意大利性格”。在这个文艺复兴发源的国度, 有着狂热的对于自由的追求。在意大利, 斯丹达尔经历了战斗、冒险、爱情等等充满罗曼蒂克构想的幸福生活, 这种突破生活原有桎梏的人生经历成为了他的一生的美好的回忆, 于是, 人生中被赋予了鲜活的“浪漫”的元素, 并一直蔓延在他的观念与作品中。然而, “斯丹达尔在他那个多才多艺的时代无疑是心灵最复杂的人物之一” (3) , 尽管生于“浪漫主义”, 但他一反大流, 没有随波逐流地追逐“法国浪漫主义”, 而是忠于自己的感悟, 表现自己时代的东西。他自诩为“浪漫主义者”, 然而, 却是在潜移默化之中将所谓“浪漫主义”披上了自己的理念与色彩。“斯丹达尔把这种充满精力和勇敢业绩的浪漫主义, 和一八三零年法国所特有的浪漫热情的形式结合起来了。” (4) 这种斯丹达尔式的浪漫主义所显示的是“浪漫”的笔调与激情, 描述的却是切合所处时代的社会面貌。斯丹达尔在《拉辛与莎士比亚》中, 针对法国复辟时期的封建旧思想选择了莎士比亚的所谓浪漫主义的道路, 但值得强调的是, 这种浪漫主义则实际上是斯丹达尔提出的“斯丹达尔式浪漫”, 这部论著由此而被称为“现实主义的”的宣言书。至此, “现实主义”由“浪漫主义”涅槃, “现实主义”文学由是而立, 或者说, 一生默默无闻的斯丹达尔也因“现实主义”文学而立于后世。

二、浸溢“浪漫”的“现实”

《法尼娜法尼尼》讲述了一段源于自由止于追求的爱情悲剧。小说的情节和人物塑造是带有浪漫色彩的, 无论是法尼娜法尼尼与米西瑞里的相遇, 还是法尼娜为了营救米西瑞里而女扮男装潜入卡唐扎拉家中的桥段, 抑或是将描述卡唐扎拉叔侄的情节加以滑稽化, 又或者将法尼娜的“美”推向至高, 甚而至于将事件的顺利解决归功于其中等等这些方面, 我们似乎都能看到浪漫主义笔调的肆意挥洒。米西瑞里的出场是由法尼娜的视角展现的, 上锁套间里的“陌生女人”, 满是血迹的裙子, 蓝色的眼睛, 这一切都吸引了法尼娜的目光, 于是在好奇心和莫名的吸引力的驱使下法尼娜和米西瑞里相识了。故事的戏剧性在于, 一位男扮女装的受伤男子在和法尼娜经过一段时间的近距离接触和交谈, 法尼娜竟然没有发现男子的真正性别, 在随后的接触中得知真相的法尼娜不仅帮助这个逃犯治好了身上的伤, 二人还双双坠入了爱河。或许这与法尼娜渴望突破固囿的性格有关, 但我们不能不感受到一反常理的情节设定给读者带来的奇妙的充满想象的阅读感受。随后在法尼娜为搭救米西瑞里而扮作警务大臣的男仆这一场景中, 法尼娜则利用自己的美貌与高贵傲慢的气质彻底俘获了卡唐扎拉。“卡唐扎拉大人忘记了由于害怕而答应法尼娜的念头, 竟傲然地与侄媳妇谈起了营救米西瑞里的种种困难” (5) 。是的, 卡唐扎拉大人是一位好色之徒, 法尼娜的美貌成为了她“制胜”的关键。这位美丽的郡主拥有身份地位和压倒一切的美丽, 她是男人们心中渴望的女神, 她的一句话可以让“最出色”的青年利维奥为她套取情报, 她的一个眼神甚至可以让这个青年发抖、沉醉, 毫无理智地为之倾倒, 她的一个吻足以让警务大臣不但怒气全消还帮助她营救通缉要犯, 从获取情报到安排忏悔教士再到最后的营救。如果不是法尼娜的被奉为至上的“美”, 那么绝不会进展得如此顺利, 看似超现实的桥段却被巧妙地运用于通篇小说, 在塑造法尼娜独具魅力的形象的同时也讽刺了卡唐扎拉叔侄所代表的贵族阶层的堕落、腐败。一方面将“美”无限放大, 一方面将“丑”全盘否定, 认为美貌与地位可以解决一切问题, 两者相向而行却互相衬托、互相强化的夸张手法, 将所要表现的人物面孔拉长, 在放大某个侧面的情况下达到讽刺的效果, 无情地揭露了现实, 从而达到斯丹达尔所认为的“表现当下的现实, 反映同时代的现实主义”的表达效果。

复观法尼娜法尼尼这一人物, 可以发现这是一个为了追求自由的爱情而不顾一切的女性。法尼娜作为一个拥有了地位与美貌的“完美女人”, 浮华的生活和平庸的人生已经不能满足她, 她觉得那个出逃的烧炭党人或许可以满足她的要求, 毕竟他做了些什么。法尼娜并不是真正地为了意大利的未来而资助烧炭党人, 她不明白也不需要明白“爱国主义”这个字眼, 她追求的是一种冒险, 一种全新的体验, 一种投入百分之百激情的只属于自己的爱情。正如斯丹达尔在《爱情论》中所追求的所谓“激情之爱”。如果说斯丹达尔自诩为一位“浪漫主义”作家, 那么他所认同的那种充满热情的夸张方式来表现理想与愿望的观点和写作手法则刚好可以佐证他内心的浪漫主义情怀, 正如曾经在意大利所经历的充满罗曼蒂克构想的幸福生活, 他的笔下亦是充斥着此般浪漫主义的情怀。而法尼娜则正如那些斯丹达尔的研究者们所说的, 有着一种充满激情的“意大利性格”。笔者看到一篇关于斯丹达尔笔下的“意大利性格”的文章将其概括为了四点:违逆宗教, 独爱自由;不慕虚荣, 追求真情;张扬激情, 坚定意志;超越世俗, 触摸美感。 (6) 法尼娜为了爱情与父亲发生了冲突, 来到了爱人的身边, 为爱人的革命提供资助, 然而她也为了独占爱人的全部爱情而出卖了其余的烧炭党人。尽管也曾遭受内心的担惊与谴责, 但她仍然希望拥有这份由内心欲望衍生的自由的爱情, 于是她奔走忙碌, 为了她所追求的完美的热烈的爱情, 她做着从未经历的冒险, 她的爱情观不顾世俗道德、不顾家国兴衰, 甚至不顾爱人的追求, 于是这种激烈的爱恋, 最终在追求的过程中已经超越了爱情本身, 最终造成了悲剧的结局。法尼娜的执着的爱恋被赋予了浪漫主义的激情与理想, 尽管最终湮没于现实与理想的背离, 但曾经燃烧过的痕迹却不可抹去。斯丹达尔由内迸发的浪漫的激情不断地与现实碰撞, 我们能看到现实的刻画, 时代与社会的剪影, 也能看到融于其中的浪漫的笔调与激情, 如同斯丹达尔的经历, 生于“浪漫”, 立于“现实”, 也可以看作他的作品所呈现出的是“浸溢着浪漫的现实”。

三、从莎士比亚到烧炭党

莎士比亚是浪漫主义的杰出代表, 斯丹达尔则借用莎士比亚传达了自己的理念。他将莎士比亚作为一个意象, 作为与当时复辟的封建旧思想相对的宣传大旗, 而其实质上是传达了后来所谓的“现实主义”的理念。正如前面所讲到的, 斯丹达尔将现实融于浪漫的笔调, 看似是“浪漫的”风格, 实则表现的是身边的“现实”。

而作为现实背景而存在于《法尼娜法尼尼》这篇小说中的“烧炭党”则更多地负担起了斯丹达尔“浪漫主义”的幻想。所谓烧炭党, 指的是十九世纪后期活跃在意大利的秘密民族主义政党, 追求成立一个统一、自由的意大利, 在意大利统一的过程中发挥了至关重要的作用。显然, 这是切合社会历史环境的现实社会背景。然而, 在斯丹达尔的笔下, “烧炭党”与“莎士比亚”一样, 成为了一个意象, 他代表现实的存在, 但因为故事情节的设定和主人公米西瑞里一位年轻的烧炭党领袖的人物形象的塑造, 而披上了“浪漫主义”的理想色调。年仅十九岁的米西瑞里是一个不成熟的烧炭党人, 他曾经因为守卫的一句话打乱了出逃计划, 也曾经想过是否要放弃革命而选择爱情。自首之前, 他是一个充满激情的年轻的中下层阶级的爱国青年, 为了祖国投身革命, 又因为邂逅了法尼娜而沉醉于爱情;自首之后的那个米西瑞里却像变了一个人, 成为了一个为了革命愿意抛弃一切的纯粹的爱国志士。显然, 我们可以看出人物形象的前后差异, 也似乎可以发现米西瑞里的生活经历和斯丹达尔有着许多相似之处。斯丹达尔曾经参加过拿破仑远征军, 曾经深爱过一个姑娘, 并且他热爱着意大利这片土地。米西瑞里对于意大利的爱与执着正如作者投入的无限热情, 最后的米西瑞里的爱国热情超越了爱情, 超越了生命, 面对完美的法尼娜他也选择了放弃。显然, 这种热情已经超越了感性和理性, 甚至被拔高到了形而上的爱国情感。这是作者想要传达的, 通过一种夸张的超现实的方式, 传达出自己的人生的理想。在法国封建复辟、旧思想卷土重来、披着古典主义道统的文学主张对“浪漫主义”进行猛烈抨击的时候, 斯丹达尔提出了“选择莎士比亚”的道路 (7) , “斯丹达尔式浪漫主义”相对于当时所谓的“古典主义”而言, 在后来的流变中, 才使我们真正意识到, 这是一种现实主义的宣言, 正如他自己说的, “大约到一八八零年, 人们将要读我的作品了”。当人们开始意识到这一点的时候, 斯丹达尔已经在他所谓的“浪漫主义”的道路上越走越远了。正是这种超越现实的理念, 需要一种艺术传达, 只有经由鲜活的艺术形象, 人们才会逐渐注意到他所要传达的东西。斯丹达尔对于这一手法的运用似乎是恣意的, 如同一幅未经雕琢的随性而致的素描, 抓其神, 达其义。米西瑞里的形象概括了现实中烧炭党人的经验与不足, 从一个侧面展示了这一历史时期的独特的群体, 同时, 这一形象也寄托了作者的希望, 对于已经失败的过往表示鼓励, 对于将来未知的发展予以美好的展望。

莎士比亚也好, 烧炭党人米西瑞里也罢, 似乎都成为了斯丹达尔的一个意象。他想通过他们传达自己的理念与追求, 追求的是对社会最真实的存在的表现, 也是将自己内心的浪漫情怀借此表达与抒发的途径。从莎士比亚到烧炭党, 看似是从“浪漫主义”到“现实主义”的转变, 而实际上则是披着“浪漫主义”外套的“现实主义”与“现实主义”面具下的“浪漫主义”的完美的交融。

斯丹达尔的创作是独具风格的, 也是独具开创性的, 尽管只是个开端, 但无论是谁也无法阻挡这个独具构想的无神论者, 或许连他自己都不会想到, 一个新的时代由此孕育而生。

参考文献

②勃兰兑斯.李宗杰译.十九世纪文学主流——第五分册法国的浪漫派.北京:人民文学出版社, 1982:245.

③勃兰兑斯.李宗杰译.十九世纪文学主流——第五分册法国的浪漫派.北京:人民文学出版社, 1982:269.

④斯丹达尔.司汤达中短篇小说选.北京:作家出版社, 1987:296.

⑤山东师范大学.李爽.法国作家司汤达主题思想小说创作意大利性格.山东师范大学硕士学位论文, 2008.

⑥斯丹达尔的论著《拉辛与莎士比亚》一书中提到.全书包括两个部分:一八二三年的第一部分包括三章:《为创作能使一八二三年观众感兴趣的悲剧, 应该走拉辛的道路, 还是莎士比亚的道路?》、《笑》、《浪漫主义》;一八二五年的第二部分是直接对法国复辟时期旧制度旧思想的官方代表法兰西学院古典派攻击浪漫主义的反击.莎士比亚与拉辛分别作为浪漫主义与古典主义的代表, 表示上升时期资产阶级美学观点与封建贵族旧艺术的对立.司汤达在这部著作中提出的是现实主义的艺术原则, 为法国十九世纪现实主义文学发展开辟了道路.