盘王节文化范文（精选6篇）
盘王节文化 第1篇
壮族是我国最早的稻作民族之一,对水稻怀着一种浓烈而朴素的民族感情。壮语将种植水稻的水田亲切地称之为“那”(音na),壮族据“那”而作、依“那”而居,从而孕育出一系列独特的“那”文化。而牛王节正是壮族这种“那”文化下形成的节日。牛王节,又称“牛魂节”、“天牛节”、“敬牛节”或“牛王诞”,或者“开秧节”、“拜秧节”、“插秧节”,广泛流行于广西壮族自治区以及周边广东省连山、云南省文山、红河、曲靖等壮族聚居区。
其节期往往因地而异,比如如桂西、桂东、桂北一带就在农历四月初八过牛王节;而广西的横县、岂宁、宾阳和桂西北的各县市会在每年的农历六月初六过牛王节;有些地方的牛王节则是在农历四月十一、七月初七、十月初一等,不一而足。大部分地区的牛王节一年只过一次,但也有过两次牛王节的,例如广西巴马瑶族自治县平寒屯村一年中就有农历四月初八和六月的第一个丑日两个牛王节。
关于牛王节的传说和来历颇为神秘,但一般有两个版本:
一种是本来牛是天上的牛王,凡间并没有牛这种动物,而四月初八是牛王的生日。很久很久以前,凡间土地荒芜、寸草不生,人们生活十分困苦。于是牛王听从牛魔王的指示,下凡帮助人们生产。但牛王记性不好,记错了牛魔王的指令:把每三步撒一把草种记成每一步撒三把草种。凡间又变的杂草丛生、瘴气密布,人们赖以为生的禾苗也受到了极大的影响。牛魔王为了惩罚它的这种过失,便罚牛王留在凡间过以草为食,耕田劳作,所以人间才有了牛这种动物。牛魔王也在每年四月初八这一天下凡附进牛的身体来保佑牛,使它不健壮而不生病。日久天长,牛的辛勤劳动也赢得了人们的尊敬。人们便选择在牛王的生日每年四月初八给牛过节。于是,人间有了牛王节。
另一种则是壮族传统文化与道教涵化的产物。很久很久以前,凡间的人们刀耕火种,没有锅、碗、甑等炊具,就直接在大火上烧烤食物,烟熏火燎直冲天宫。玉皇大帝实在受不了,就派牛王传旨于人间,让人们用金锅银甑做饭,三天一食,不要弄得天上乌烟瘴气。牛王也是记性不好,到了错传旨意:“不许时时处处烧火,要用铁锅木甑,一天三食。”所以被玉帝怪罪,发配凡间:“把鼻子穿了,肚子大吃得多,把上牙敲掉,为百姓耕田犁地吃尽苦头,永远不得回天宫。”从此,牛在凡间任劳任怨地耕田耙地,人们才有充足的粮食吃。牛赢得了百姓的尊敬,人们为了感激耕牛在每年四月的丑日,安慰犒劳牛,从而形成了敬牛的节日。
2 牛王节的习俗与仪式
十里不同风,百里不同俗,牛王节的节日内容与形式也因地而异,但无一例外的都围绕着对牛的爱护展开。牛在这一天可以不用劳作;人们在这一天打扫牛栏、清理粪便,撒上石灰,使牛栏干爽洁净;小孩子牵着牛去最好的草场,随性而牧。而大人会叮嘱小孩千万不能打牛,会惊走牛魂;有的地方牛角上会贴上红纸或粘着糍粑,然后牵牛去河边吃草、沐浴,让它欣赏自己在河里的倒影,从而让牛身心愉悦;回栏后给牛喂食乌饭或五色糯饭,有的地方还会用竹筒喂食家中精心酿制的甜酒,或者酒里打两颗鸡蛋;牛栏里铺放着用盐水淋过的新鲜草料;人们为牛用篦子梳去虱子,用茶油涂抹伤口;晚上的敬牛宴,全家坐在桌边,由家长牵牛绕桌一周,齐声唱敬牛歌。最后,全家站起来抚摸牛背,表示对牛的祝福,把牛喂饱后,全家才开始吃饭。
此外,不同时节的牛王节也特色各异,典型的壮族四月初八牛王节要举行安栏仪式。仪式分为重点安栏与一般安栏,是正式与非正式的区别。所谓重点安栏仪式需要请道公主持,仪式完整、庄重。而一般安栏仪式是重点安栏仪式的简化版,自己就可以完成。农户会根据自己的经济情况加以选择。
以广西巴马瑶族自治县甲篆镇平寒屯村为例,由道公主持举行的重点安栏仪式由开坛、招龙、安龙、采平庙、外朝、三献六部分组成。一般在牛栏前“开坛”进行祭祀。在牛栏中央摆供桌、设祭坛,道公诵唱《安宅谢土经》,邀请众神下凡以保佑牲畜,并招牛魂回栏,接受诸神保佑。然后,道公前往河边进行“招龙”仪式,从河边将龙神引至牛栏,并将龙的模型固定在牛栏主梁上,最后烧纸祭拜,完成仪式。
而一般安栏仪式由各家各户自己进行。仍以广西巴马平寒屯村为例,各户在在牛栏门口贴上赞颂耕牛品德、祈祝六畜兴旺的对联,梁柱、栏杆上都贴着表示吉利的红纸,将供品用簸箕盛好,端到牛栏前祭拜牛神,并给耕牛喂食五色糯米饭、腊肉等节日食品。午饭后将耕牛牵到河边梳洗,牛角上系上红花,并唱《牛歌》赞颂牛的辛劳与贡献。梳洗完毕后牵回牛栏,给牛喂精致的新鲜草料,让牛吃饱休息一整天。
六月或七月的牛王节仪式围绕着蓄牛魂仪式展开。这一天不仅祭牛,还要拜祖神与社庙。祭拜社庙时每户派一个人参加并进行会餐,称作“蓄牛魂餐”。次日一早,各家还要举行“朝光”仪式。即在屋前摆上祭坛、供品,然后上香,并将前一天从田中摘取的黄禾苗供在祭坛上,祭拜天神,招回牛魂。长者站在祭台后念“青十全,青封行”,并将黄禾苗投进牛栏,之后回屋中祭拜祖神。
十月的牛王节和四月内容基本相似,但主题又有所不同。这一天的人们在牛角上粘上糯米糍粑,并给牛戴上一种黄色的鲜花。然后把牛牵出牛栏,摆上一张供桌摆上供品,点上香火,一家人恭恭敬敬向牛作揖感谢,并一边将糯米饭、枇杷叶包的糍粑喂给牛吃,一边说“牛王菩萨,你辛辛苦苦劳累一年,让我们有饱饭吃。我们感谢你,现在庄稼有收成了,我们先敬你。”之后将牛牵到河边,让牛能看到自己的影子,然后唱牛歌,以取悦牛的心情。
3“那”文化中的牛王节与图腾
牛王节的节期看似零散,但联系到壮族水稻种植的生产过程却呈现出一种“那”文化的内在逻辑。上世纪50年代后,壮族地区推广种植双季稻,这样一年就有两次耕种大忙。我们梳理牛王节的不同节期与其仪式主题不难发现:四月、六月、十月分别对应着水稻开秧、稻谷扬花和稻谷成熟收获的生产场景。
四月的时候因为马上就要开耕,这个季节的牛王节一方面表现出人们对耕牛的劳动力的倚赖与崇拜,另一方面也是在春耕大忙之前给牛一次修整与补力,以保证春耕的顺利进行;六月或七月的牛王节则为了让牛在繁忙的春耕之后能有所休息,在前一阶段辛苦的劳作中,人们难免有鞭叱的行为,会对牛造成惊吓从而“失魂”,所以这一节期的牛王节仪式围绕“蓄牛魂”的主题举行;十月的牛王节更多体现的是水稻收获后对牛的感谢与犒劳,在四月和六月的牛王节内容基础上,人们还给牛戴花或者向牛作揖拜谢,表达人们对秋收的功臣的感谢之情。
纵观整个牛王节的节期,实际是一个连贯的整体性的节日,在这个过程中,壮族人根据生产进度不同灵活地调整“牛魂节”的举行时间,以适应耕田种地的生产需要。所以牛王节的形成脱胎于稻作生产的过程,渗透在仪式中的乌饭、五色糯饭、糍粑都是是与壮族人民生活血肉相连的“那”文化的表现。
拉德克里夫-布朗认为图腾制度是普遍存在于人与动物、植物之间的某种仪式关系。仪式的功能在于强化人们对祭祀物体社会价值的认识,并将这种认识永恒化。那些对社会生活有主要影响的事物往往会成为仪式的对象,不断神秘化与符号化,从而形成一种图腾。
牛王节的“牛”其实就是远古时期壮族先民牛图腾崇拜的一种文化留存。自古以来牛在壮族人民的生产生活中有着不可替代的地位。这种地位体现在方方面面:壮族的传统杆栏式民居中,人住楼上,牛住楼下,把牛当做家庭的一员给予尊重和呵护。人们感念于牛的辛苦耕耘与付出,与之和谐相处,共同生活,并在农忙之余为牛祭拜、招魂,并将其发展成为一个具有鲜明民族特色的集体节日。
如何能不断地将这种自然和谐的生态观通过新的生产生活方式予以传承,重新构建出一个人与自然彼此尊重、信任的生态链条,这恐怕是当代人们值得深思的一个问题。
摘要：牛王节是广西壮族的一个重要节日,是远古时期牛图腾崇拜的文化留存,重现了壮族“那”文化生态观指导下的生活世界,渗透着着壮族民众日常生产生活中的价值观和人生观,本文通过介绍与描述壮族“牛王节”的习俗,试图呈现出稻作生产对壮族文化的构建与影响。
关键词：牛王节,壮族,那文化,图腾
参考文献
[1]王志芬,谢翔.壮族牛王节中的多元文化因素——兼论及时调整制定边境少数民族政策的重要性[J].西南边疆民族研究,2012,02:110-117.
[2]金乾伟,杨树喆.“牛魂节”:人与自然和谐共处的生态范式[J].湖南农业大学学报(社会科学版),2012,03:53
盘王节文化 第2篇
有关瑶族地区过盘王节的古老风俗，早在晋代干宝的《搜神记》、唐代刘禹锡的《蛮子歌》、宋代周去非的《岭外代答》等典籍都有载述.《岭外代答》中说：“瑶人每岁十月，举峒祭都贝大王于庙前，会男女之无实家者，男女各群连袂而舞，谓之踏瑶。”“踏摇”即是“跳盘王”(还盘王愿)。
瑶族盘王节又叫盘王还愿，是瑶族人民纪念其始祖盘王的盛大节日，迄今已有1700多年历史。在古朴庄重的公祭盘王大典仪式上，瑶族男女老少都穿上自己民族的节日盛装，脸上绽放着灿烂的笑容，用吟唱、祭酒、舞蹈、上香等形式来祭祀盘王先祖，追溯历史。
盘王节文化 第3篇
一、祭祀奏乐
上洞村的祭祀奏乐班是由本村76 岁高龄的民间艺人盘承瑞老先生 (1941 年生) 和他的徒弟组成的, 他从1965 年便开始无谱自学芦笙长鼓, 整个奏乐班由二胡、唢呐、芦笙、长鼓、板鼓、铜锣组成。
(一) 反一枝花。在第一祭欢快开场中演奏反一枝花, 即直接演奏整首乐曲的第三段, 再倒着演奏第二段和第一段。演奏由慢起渐快进入一个激动而热烈的快板, 在炽烈而欢腾的氛围下开始了整个“还盘王愿”祭祀仪式。
(二) 八板桥。在第一祭的结束时表演, 引子旋律开阔悠扬, 表现了上洞瑶民热情朴实的性格特征。乐曲长音部分有小鼓碎打伴奏, 欢快的十六分音排列成上下装饰音, 以雨滴在桥板上快速滴答声作为素材, 使唢呐和二胡完美配合, 显得别有情趣, 为仪式的严肃神圣带来一丝放松惬意。
(三) 路上调。奏于第二祭开天门前和五祭送兵时, 曲调欢快多变, 行腔的时候音域较宽, 音乐性也较强。节奏多出现附点, 无过多拖腔, 在乐音的悲伤中带着一丝歌颂气氛。
(四) 水落英。在第三祭快结束时演奏, 婉转的曲调殷切地诉说着人们对美好生活的期盼心愿、对传说的世外桃源千家峒的赞颂与向往以及希望通过祭祀得到盘王保佑的迫切心情和坚定信念。
(五) 喇咧香。它是一种随性山歌, 在瑶民农忙休息时演唱, 采取抒情、达意、浪漫的手法, 以随意性的表达来展现歌者欢快欣喜的心情。仪式中为了用歌声表达对盘王的敬意, 并不间断活跃仪式现场, 奏乐班会在奏乐中穿插些歌唱曲, 烘托整场仪式的气氛。
二、祭祀师公舞
“师公舞”在长期的流传过程和文化的不断交融中, 逐步演变发展成一种独特的舞蹈文化。富川瑶族的师公舞文化发展得比较完善, 有多种严谨设定的步伐以及规定使用的时间及场合,
(一) 启香舞。诵词过后表演, 师公以此舞来向神汇报开坛起事的情况, 并取悦神灵使其能落于庙中, 师公拿起燃好的三柱香顺时针朝四方各拜了一拜, 开始在奏乐班的锣鼓声中用脚踩鼓点, 右膝盖弯曲、左膝盖直立, 不断地调整节奏, 使奏乐班的歌变得规律方整, 随后右手平举朝板顺时针走一圈后, 再逆时针自转一圈, 后退三步执香三拜, 将香交给香公上于主祭台盘王像前, 随后师公举香面朝天地、背朝神坛, 跪下念经一段, 并将香敬献给盘王两侧神的香炉内。
(二) 法铃舞。师公“法铃”作为法器几乎每一祭都会出现, 因其神秘悦耳的声音能将民意传达给神灵, 因此在念词诵经时, 师公会穿插几个舞步。一般为师公一人跳, 在开天门时诏禾师、还愿师、赏兵师都会跟随主祭师一起跳, 在多人表演时, 主祭师左持法铃, 右执经书, 或朝板跳前后左右地三踱步, 除了主祭师之外, 剩下的师公多是围圈起舞, 并用十字交叉的舞步互换各自的位置, 多是无伴奏舞蹈, 只根据法铃晃动的节奏来统一步伐, 身体较为随意, 口中念念有词或声声歌唱, 以一种自歌自舞的形式展现瑶族民间节奏型舞蹈的特色。
(三) 神剑舞。主祭师横执神剑托于头顶之上, 直立面对神像拜两拜, 右手执剑用剑尖分别指向四方, 神剑上的铁圈会随着舞蹈发出有节奏的声音, 师公边双腿蹦跳, 边挥舞神剑, 翻身将神剑举于头顶指向天画三个圈, 毕后端一碗米酒口含喷于剑上, 散于庙内每个角落, 以将通神之灵气浸染洁净澄澈的庙宇, 迎接神的到来。
(四) 横竖七星舞。七星师公舞步本就带有拜神之意, 有着七星之祥瑞象征之意, 师公在跳时就是如同把每一颗星都点亮, 使得祥瑞将于庙内, 神意传达于村内, 七星一定要全部点亮, 少一颗必会有大灾, 竖七星步在走过南天门时跳, 而横七星步则是已经走到盘王面前跳, 主祭师双手徒手甩小臂, 横七星步以横走形式边歌边舞 (竖七星步以竖走) , 结尾处用右脚在身体右侧点三点, 接着逆时针转一圈, 左脚在身体左侧点四星再顺时针转一圈, 依次重复三遍, 方能使整个还愿的村落得兴、得旺、得平安。
三、芦笙长鼓舞队
芦笙长鼓舞情节生动, 姿态刚健粗犷, 贯彻于整个“还盘王愿”仪式的始终, 展现了当地浓厚的平地瑶风格韵律及民族色彩和生活气息, 是富川平地瑶的艺术珍宝。上洞村芦笙长鼓舞队由盘淑艳阿姨为队长的六人组成, 三人持鼓三人持笙。傍晚农忙空闲之后, 舞蹈队员便会聚在盘阿姨家门的院子里学跳长鼓舞、吹芦笙。每个人都表现出于对长鼓舞执著的热爱, 在这样的决心与信念下芦笙长鼓队从2008 年组建至今, 参加了几十场演出和祭祀活动, 并得到了无数好评。
(一) “作揖鼓”。舞在乐神之初和乐神结束时, 六人先并排虔诚立于神坛之前, 双手托鼓和芦笙平行举过头顶, 对着神灵拜三拜, 而后三笙在前三鼓在后排两排, 动作一致地背部躬起弯腰向前倾, 膝盖弯曲向后坐蹲, 双腿在交叉中点地, 躬背曲膝, 前倾后蹲, 有节奏地左右在上下鞠躬拜神中吹打芦笙和鼓, 表达对盘祖的崇敬。
(二) “圆拜鼓”。跳在作揖之后, 六人在神坛前围成一圈, 面朝中心做全蹲与半蹲交替, 并在蹲下去的同时一只脚向旁边跨一大步, 另一只脚随之在下一次蹲下时交叉于跨步的脚前, 两脚相叠时击鼓者双手向自己的左右侧分别托举一下长鼓, 表现了瑶族人民长期攀山越岭劳作后收获时人们聚集庆祝的场景, 展现了瑶人质朴勤劳的形象。
(三) “转花鼓”。一般在整个舞蹈中会重复两遍, 在圆拜鼓之后, 依然六人围圈, 主要以蹲弹舞步为主, 几人舞姿拼凑呈花瓣状形态, 左右扭动腰并将长鼓做插于腰间状, 六人齐向中心揣脚, 口中唱着号子并侧身拧动, 接着绕斜身踏步围圈逆时针跳转, 这样揣踏转花的舞步再现了瑶族劳作收割农作时欢庆场面。舞者在表演中要身体灵活、配合默契, 遵从“笙前鼓后”的原则, 使手臂挥舞及脚下弹跳自如轻快。
(四) “扫步鼓”。扫步鼓是穿插于整个鼓舞之中的, 队形为两竖排左芦笙右长鼓, 舞蹈时中双臂平肩, 将两只手抱圆持长鼓和芦笙, 脚步下做画圈扫腿动作, 每条腿连着两次, 舞姿配上蹲踏点地和优美的拧转, 使六人整齐划一的舞姿构成一幅生动的画面, 整套舞蹈动作显得美观大方, 让人观舞时精神振作, 身心随舞姿荡漾。扫步鼓在表演时脚步随鼓点来点, 生动夸张地体现了瑶民纯朴直接的审美意识。
(五) “弓步鼓”。此鼓打在整套舞蹈快结束的时候, 舞蹈时不断勾脚原地踏步, 腿在内外两侧弹跳弯曲, 做迅速弓步并收回, 脚在鼓声重拍下用力顿地, 使身体重心下沉, 随着鼓点舞步轻盈婉转, 表现了瑶族人民在舞蹈中上下勾脚登山并迈步下山的舞姿动作, 体现了瑶族人民粗犷敦厚的性格和善将生活融于舞蹈的聪慧。
(六) “换手鼓”。打在整套舞蹈的最后, 六人芦笙和长鼓交叉站成一排, 吹芦笙者原地屈膝点地将芦笙依然按节奏吹旋律, 而长鼓舞者则双臂平肩, 将两只手抱圆托起长鼓, 手鼓在舞者手中两手交替转动画圆圈, 腰部持平不要晃动, 脚踩小碎步, 按节奏点地, 当芦笙吹奏结束时便收起长鼓端于胸前, 六人排列整齐面朝神坛三拜, 表现出乡村生活人民自娱自乐的乐观精神和瑶民勇于探索的精神。
参考文献
[1]玉时阶.瑶族文化变迁[M].北京:民族出版社, 2005.
[2]李永霞.傩戏的历史渊源及发展[J].宜宾学院学报, 2012, (04) :86-89.
盘王节是哪一天 第4篇
2015盘王节是公历11月27日，星期五。
在湘南、湘西南的兰山、宁远、江华、江永等县瑶族地区，每年的农历十月十六日，瑶族男女老少都要穿上自己民族的节日盛装，聚居在一起唱歌、跳舞,欢度盘王节(也称“跳盘王”或“调盘王”)。
盘王节的来历
关于盘王节、盘王歌以及长鼓舞，都有它们源远流长的来历。
有关瑶族地区过盘王节的古老风俗，早在晋代干宝的《搜神记》、唐代刘禹锡的《蛮子歌》、宋代周去非的《岭外代答》等典籍都有载述.《岭外代答》中说：“瑶人每岁十月，举峒祭都贝大王于庙前，会男女之无实家者，男女各群连袂而舞，谓之踏瑶。”“踏摇”即是“跳盘王”(还盘王愿)。
盘王节的习俗
瑶族民众为什么要在每年农历十月间祭祀盘王并唱盘王歌、 跳长鼓舞呢?据至今仍在湘南江华瑶族地区流传的民间传说《十月十六调盘王》中讲，相传在古老的年代，瑶胞乘船飘洋过海，遇上狂风大浪，船在海中飘了七七四十九天不能靠岸，眼看就要船毁人亡。这时，有人在船头祈求始祖盘王保存子孙平安，许下大愿。许过愿后，风平浪静，船很快就靠了岸，瑶人得救了。这天是农历十月十六日，恰好又是盘王的生日。于是，上了岸的瑶民就砍树挖成木碓，把糯米蒸熟舂成糍粑。尔后,大家唱歌跳舞，庆祝瑶人的新生和盘王的生日。从这以后，瑶民就把这一逃讪为“盘王节”。另据流传在宁远县瑶族地区的传说故事《长鼓舞的来历》说,盘王死后,官家欺压、逼迫瑶胞，中夺瑶山岭土。
盘王节文化 第5篇
《盘王大歌》又称《盘王歌》《盘王大歌书》《还愿歌》等, 是瑶族人民祭祀祖先盘瓠“还盘王愿”仪式时的主要唱本。其内容包罗万象, 唱述了盘王开天辟地、繁衍子孙的神话传说以及人类生产生活的艰辛故事等, 具有娱神和娱人的功能。流传于湘南瑶族居住地区的《盘王大歌》, 集音乐、舞蹈、歌谣于一体, 是瑶族的创世歌。它歌曲并存, 歌有歌名, 曲有曲牌, “七任曲”就是其中的七支曲牌。
“七任曲”, 瑶语“任”即层, 即“七层插曲”之意。七支插曲分别是:黄条沙、三逢闲、万段曲、荷叶杯、南花子、飞江南、梅花曲。它们是瑶族“还盘王愿”祭祀仪式过程中的第六项“礼曲”和第七项“大歌同唱”的唱曲。“七任曲”由师公用瑶语演唱, 先在第六项“礼曲”中, 以完整的形式通唱一遍, 然后在第七项“大歌同唱”中, 以插曲的形式分别插入《盘王大歌》的相应段落, 把大歌分成七大部分, 先唱歌后唱曲。由于长期的历史发展、社会环境和演唱者的不同, 对“七任曲”的演唱也存在异同。以下是笔者根据张劲松、赵群、冯荣军编著的《蓝山县瑶族传统文化田野调查》一书中所收录的七支曲子为研究对象, 进行曲调和唱词方面的分析。
一、曲调特征
曲调是音乐的基本要素, 在音乐作品中, 它是表情达意的主要手段, 也是一种反映人们内心感受的艺术语言。人类最早期的音乐是语言的曲调, 它是从人类语言的抑扬顿挫和重读中提炼而成的一种歌唱性语言。“七任曲”正是在这种语言的曲调基础上, 吸收了过山瑶民歌的特点, 从而形成了自己独特的曲调风格。
1. 旋法
“七任曲”在旋律进行上与其本民族的语言声调有着密切的联系。它的音域不宽, 与说话音高相近, 属窄音域型。旋律起伏不大, 以二、三度平稳的级进为主, 大多在六度以内, 有时也会出现七度和八度。基本上是一字对一音, 用接近说话音调的方式来唱述瑶族长篇的历史和人物传说。“七任曲”的旋律中常出现二、三度倚音以及句末的下滑音, 增强了音乐的感染力和旋律的动感美。平稳、朴实的旋律风格体现出瑶族人们对始祖盘瓠和祖先的虔诚之心。
2. 节奏、节拍
“七任曲”在节奏布局上采用前紧后松的节奏运动方式, 前面以八分音符为主的密集、连贯音型, 后面多为延长或休止的节奏音型, 有明显的句逗感。这一节奏形式有如述说后的一声长叹, 使得曲调在吟诵中多了一份沧桑之感。如:、0、、-等。切分节奏是“七任曲”旋律的又一特点。它的运用使得节拍不稳定但增添了旋律的动力和跳跃感。这种自由的节奏组织形式, 体现出音乐的语言化特征和节拍的多样性。“七任曲”不只是局限于一种单一的节拍形式, 多为两种或两种以上的节拍组织而成, 如第一曲《黄条沙》由2/4和3/4两种节拍构成, 第六曲《飞江南》由4/4、3/4、2/4三种节拍混合而成。由于“七任曲”的旋律有明显的停顿和强弱对比, 因此, 自由的节奏运动和多样的节拍组合并没有让听者有散乱之感。这种自由的音乐风格突出了瑶族歌谣的特点。
3. 调式
在调式方面, “七任曲”借鉴了过山瑶民歌独具特色的“三声腔”, 采用宫调式、徵调式、羽调式三种调式。二、三曲是以“do-mi-sol”为骨干音的宫调式, “re”“la”只是置于弱位弱拍上或以倚音的形式出现, 增加了音乐上明快感。一、六、七曲为徵调式, 其中六曲《飞江南》仅以“sol-la-do”三音组织全曲, 风格古朴, 感情真切。四、五曲采用羽调式, 四曲《荷叶杯》与六曲同音列不同调式, 风格上相似。五曲《南花子》以“la-do-re-sol”四声音列的形式出现。
4. 曲式结构
“七任曲”的曲式结构较简单, 七支曲子都是复乐段结构。前段为衬词乐段, 由衬词“连罗拉哩”作为歌头, 后段为正词乐段, 是衬词乐段变化重复, 结构上进行了扩充。从乐段外部的结构形态上看, 各乐句长短不一, 属于非方整性乐段。各乐句虽然在结构上并不规整, 但旋律基本上使用统一的材料, 听觉上并无给人杂乱无章之感。
二、唱词特征
“七任曲”唱词有长短句, 也有整齐句, 虽不像律诗讲究平仄、押韵, 却有着较严格的格律。唱词内容多样, 衬词唱腔风格别致。
1. 句式
唱词以七言体为主, 有七言四句式、七七五五式、五五七七式、七四七七式和七三七七式等。如第一曲《黄条沙》是七七五五式, “正月桃花二月红, 今年不像旧年冬, 不信看花落, 落了树空空。”第三曲《万段曲》是七言四句式, “深更夜阑客来到, 来到主人门下阶, 主人抽手下阶迎, 迎上主人龙贵庄。”唱词虽显朴实, 但对仗工整, 易于传唱。
2. 内容
“七任曲”主要用于唱述瑶族历史故事, 如关于瑶族创业史、盘王歌、颂扬英雄人物以及爱情内容等。如一曲《黄条沙》:“一片云雾四边开, 主人请客望客来, 来到官厅底, 酒盏满筵开, 手把银瓶斟老酒, 千盏万盏劝客饮, 酒盏铺桥忆, 忆得客人来。”其词描述了盘王降临, 主人设宴款待情景。二曲《三逢闲》:“黄巢养女真猛勇, 踏上马背使刀枪, 使女使剑手条抡, 正是黄巢入阵场。”讲述了黄巢起义时的情景, 反映了瑶族人民艰辛的创业史。三曲《万段曲》:“庭前种蔸相思树, 随根生上尾拖垂, 白鹩飞来心里思, 白鹩飞来又飞去”此曲中借物言情, 语言含蓄。七曲《梅花相送曲》:“日头出早照塘基, 鹇鹏一世也无衣, 愿得圣王来施舍, 儿孙代代使银匙。”唱述了盘王即将归去, 祈求盘王造福子孙之景。
3. 衬词
衬词是“七任曲”的重要部分, 它在其中起到了特殊的作用。七支曲子开始部分都是一段衬词乐段, 由“连罗拉哩”大段衬词构成一个乐段。一般衬词多为语气词, 无特定意义。然而, “连罗拉哩”在这里有实际意义, 它意为“好啊, 好得很”, 反映出瑶族人们乐观、积极的心理状态。在这里衬词相当于谱子, 由于瑶族没有本民族的记谱符号, 所以要学唱歌曲, 首先得读衬词, 因为读会了衬词, 就等于读会了谱子。以衬词“连罗拉哩”
格林卡浪漫曲 (艺术歌曲) 的创作特点
张策 (沈阳音乐学院声乐系辽宁沈阳110818)
摘要:米哈伊尔伊凡诺维奇格林卡 (Mikhail Ivanovitch Glinka, 1804-1857) 俄罗斯民族乐派的创始人、著名作曲家, 一生创作了许多浪漫曲, 是他音乐作品的重要组成部分。本文通过对他创作的艺术歌曲的探讨和研究, 阐述了米哈伊尔伊凡诺维奇格林卡在俄罗斯音乐史上的地位。
关键词:米哈伊尔伊凡诺维奇格林卡;俄罗斯;艺术歌曲
在十九世纪的历史长河中, 有两个事件深深影响着俄罗斯的发展轨迹, 一是俄国1812年的卫国战争;二是1825年的十二月党人起义。在这两个事件的影响下, 俄国的哲学思想、社会思想及文化艺术思想开始了向前的大跨步迈进, 俄国的民族乐派也逐渐的兴起、发展、壮大, 而东西社会发展的巨大差异及激烈的社会矛盾使格林卡的创作紧紧地与当时的文学哲学思想连在一起, 从而站在了俄罗斯音乐发展的前列之中, 成为后者的榜样。
格林卡的浪漫曲是在俄国城市浪漫曲的基础上形成的, 十九世纪上半叶, 俄国城市浪漫曲得到很大的发展, 大量自娱性的生活浪漫曲在家庭中应运而生, 广泛流传起来。这些浪漫曲反映了城市各社会阶层的日常生活和思想感情, 情调多为感伤脆弱。在艺术上, 城市浪漫曲的旋律性强, 其他音乐形式也比较简朴、易懂, 具有群众性。格林卡的大部分浪漫曲就是在家庭的音乐娱乐环境中诞生的, 在其早期的歌曲创作中, 能明显感受到浪漫曲的感伤音调。
然而在格林卡写的歌曲中, 大多数还是作者生活感受的抒情写意, 只不过这是一种“用艺术形式表现自己生活的某一瞬间、某一触动他心灵感情的方式手段” (斯塔索夫) 。最典型的例子莫过于浪漫曲《我记得那美妙瞬间》。
浪漫曲《我记得那美妙的瞬间》, 是格林卡最为著名的浪漫曲之一, 是以普希金的抒情诗谱成的歌曲, 这两个人都是俄罗斯近代艺术的奠基人, 普希金创建了俄罗斯文学语言, 确立了俄罗斯语言规范;而格林卡则是奠定了俄罗斯民族乐派的基础, 是“俄罗斯音乐之父”。《我记得那美妙的瞬间》这首诗的原诗题名是《致凯恩》。同时, 《我记得那美妙的瞬间》是格林卡最具艺术魅力的浪漫曲之一, 音乐的节奏和旋律的起伏与原诗的韵律融合得和谐顺畅, 音乐的旋律, 起伏婉转。第一部分迷人诗意的旋律和钢琴上竖琴型流动轻柔的伴奏, 表达了作者对恋人的赞美和爱情。第二部分, 焦灼不安, 感情压抑, 反映出诗人在流放地阴郁的生活, 歌曲采用戏剧性、朗诵性的音调, 伴奏中也加入不安、压抑的因素, 描写出恋人分别后的孤独和悲哀, 以及流放生活的阴暗与不安。歌曲的第三部情绪豁然开朗, 旋律并没有简单作为“歌母”, 在曲子中起到引子或前奏的的作用, 为后面演唱正词做了很好地铺垫, 增强了歌曲的歌唱性和抒情性。“七任曲”衬词唱段的风格特征代表和预示着整个曲子的风格特点。
三、演唱特征
“七任曲”作为祭祀歌《盘王大歌》的一部分, 它只有在还愿仪式中才能演唱, 相传在平时不能演唱, 唱了会给瑶民带给不祥的后果。由师公用瑶语独唱, 一般无乐器伴奏。“七任曲”的唱腔较简单, 音域不宽, 叙述性强, 在演唱上不像声乐有太多讲究和要求。主要以真声为主的发声方法, 多为平腔唱法, 这一唱法的共鸣腔体集中在口腔。高音发声直而集中, 声音悠扬、飘渺, 具有山野风格。中低音多加修饰, 如倚音、下滑音等。用吟诵的方式和通俗易懂的民族语言来叙述历史事件、人物和爱情, 风格自然、朴实。
地再现原来的主题, 而是在钢琴颤动音响的伴奏下, 描绘了恋人们重逢时激动欢乐的情景, 表现出真挚的爱情为人生带来的光明, 是对爱情的颂赞, 也是对人类美好感情的歌颂。
歌曲的音乐形象十分丰富, 除了个人的生活感受之外, 还有不同国家和民族的风土人情和大自然景色等, 相应地, 歌曲的表现手法和体裁形式也很广泛和多样化。1840年, 格林卡写成了一部由12首歌曲组成的声乐套曲《告别彼得堡》。这部作品在俄罗斯浪漫曲中占有重要地位, 也是格的唯一一部声乐套曲。
声乐套曲, 它的原意为“环圈舞”, 即:Song-cycle。声乐套曲是利德盛期, 确定下来的一种固定的歌曲套曲形式。声乐套曲中的各首歌曲通过其内容和音乐风格将它们之间相互联系在一起, 使之内涵更为丰富, 更具思想性和感性。声乐套曲这种形式不仅是贝多芬的首创, 而且他1916年根据诗人阿洛伊斯、耶特莱斯的6首诗创作的《致远方的爱人》是德国第一部声乐套曲。在这部由格林卡的挚友、著名的戏剧家和诗人涅斯托尔库科尔尼克 (1809~1868) 作词的声乐套曲中, 格林卡不但灵活运用了多种多样的声乐体裁 (船歌、西班牙民间舞曲、摇篮曲、日常生活歌曲等) , 而且还精心创造了一系列鲜明生动的音乐形象。因而这一套曲曾被誉为“格林卡时代俄国浪漫曲大全”。俄国著名的艺术评论家斯塔索夫也认为:这一套曲是格林卡走向创作歌剧《卢斯兰与柳德米拉》的“最后一阶”。
《百灵鸟》 (也译《云雀》) 是这一套曲中的第9首。它虽然不是套曲中最重要的曲子, 全曲以简单、含蓄的笔法描绘出大自然清新的画面, 具有纯朴的俄国民歌风味。它的钢琴伴奏模拟百灵鸟清脆的鸣啭, 与流利生动的歌吟相映成趣。旋律中降C音的出现增添了作品的色彩和魅力。歌曲开始由钢琴奏出婉转的鸟鸣, 最后也结束在云雀清亮的歌声, 前后完整统一, 形象鲜明生, 所以受欢迎程度不亚于其它歌曲。
格林卡的创作是在俄罗斯人民生活斗争的鼓舞下和民间艺术的深刻影响下成长起来的, 因而具有鲜明的民族特征和爱国主义思想, 他的创作继承了祖国民族民间音乐和专业文化的传统, 同时又借鉴了西欧音乐的经验, 与当时先进思想有着比较紧密的联系, 从而奠定了音乐上的俄罗斯民族乐派的的基础。
参考文献:
[1]李丽娜.《论格林卡音乐创作的民族性》.《理论界》2007年第09期[2]伊楠.《格林卡音乐创作原则独特性问题的初步探究》.《艺术探索》006年第06期
参考文献
[1]郑德宏、李本高《盘王大歌》[M], 长沙:岳麓书社出版, 1988年版。
[2]张劲松、赵群、冯荣军《蓝山县瑶族传统文化田野调查》[M], 长沙:岳麓书社, 2002年版。
[3]黄华丽《湘南瑶族《盘王大歌》仪式及音乐——以礼曲“七任曲”为例》[J], 《中国音乐》2006年第1期。
盘王节文化 第6篇
关键词：盘王大歌,版本综述,比较研究,研究价值
《盘王大歌》是瑶族民间的代表性歌谣, 歌词长达一万余行, 歌名多至数十种, 是瑶族人民伟大的艺术珍品。《盘王大歌》的版本很多, 有手抄本的, 也有整理出版成册的。无论是哪个版本的《盘王大歌》, 它都集中展示了瑶族人民的思想、道德观念和社会生活, 具有较高的研究价值。
一、《盘古大歌》的版本简介
瑶族演唱《盘王大歌》的历史十分悠久。根据专家的看法, 《盘王大歌》最早的手抄本是湖南江华县1265年的手抄本, 距今七百四十六年。由湖南少数民族古籍办公室主编郑德宏整理译释的《盘王大歌》 (湖南岳麓书社, 1987) 就是以它为基础, 再结合湖南各地瑶族流传的不同译文整理编撰而成的。除此之外, 清朝光绪年间的手抄本和流传在海外瑶族中残缺的手抄本也在不断整理和出版中。
湖南少数民族古籍办公室主编的《盘王大歌》分为上下两集, 全文50多万字。“上集搜集整理了绪歌和插曲, 是《大歌》的序歌。下集主要搜集整理了正歌和杂歌, 是上集的充实和扩展, 内容更加丰富和具体。主要包括:瑶族先民的自然观、人类起源说、瑶族的产生与迁徙、瑶族的婚恋、瑶族的创业史。”[1]“总之, 它记述了瑶族的历史、思想、斗争和文化, 是瑶族社会的一部百科全书’, 这个版本的特点是:瑶文注音, 汉字译意。读来易懂, 具有古籍研究价值。又可作为文学作品欣赏。”[2]
美国《盘王大歌》在整理和收集的过程中, 大概可以分为两个大的种类。一种为美国国会图书馆馆藏的手抄本文献, 一种是美国瑶族民间流传的《盘王大歌》中的一部分。美国国会图书馆馆藏的手抄本主要由几部分组成, 它们包括三本影印手抄本和两本美国瑶族民间手抄本。三本影印手抄本的具体内容为:第一部分:第一黄条沙曲、天大旱歌一段、葫芦晓歌一段、洪水发、洪水尽、为婚了、第二三逢闲曲子、造天地歌一段、第二无万段曲子诗曲、唐王出世歌一段、盘古出世 (琵琶头) 、石崇富贵;第二部分:石崇富贵、歌一段、第四荷叶盃曲子、刘三歌一段、盘州歌、梁三 (山) 伯、盘州歌、第五南花子曲、桃源歌一段、闾山歌一段、造寺、四字歌、邓古歌、何物歌一段、第六飞江南曲子、郎老歌一段、彭祖歌一段;第三部分:围愿歌、四庙王四季鲜花歌、盘王歌、造寺、付灵庙 (福灵庙) 、盘王出世一段、石崇富贵、厨司庙、家先、谢圣。美国民间流传的手抄本《盘王大歌》主要有《大路书》和《琉罗歌》。其中, 第一部分和第二部分虽分开整理, 实际上是同一部的内容, 第三部分则为小歌。
二、《盘王大歌》湖南版和美国版的比较研究
这里湖南版的《盘王大歌》是正规出版的单行本, 而美国版的则是民间收集的手抄本。就此而言, 从某个角度来看这两者的可比性尚待商榷。但由于众多版本中这两者确实存在着值得比较研究的地方, 所以在这里做具体说明。
㈠湖南版和美国版《盘王大歌》的相同点
《盘王大歌》从产生以来, 经历了很长的发展过程。无论是湖南版的《盘王大歌》还是美国版的《盘王大歌》都有大致相同的大部分内容, 这些内容大概可以分为几类。比如说关于神话传说的《盘古歌》、《盘古出世》;反映各种自然现象的《日出早》、《日正中》、《天地动》、《天边暗》等。就具体而言, 也都有相同方面的内容, 比如说一些人名、地名。湖南版有多出关于湖南江华的内容显而易见, 而美国版中也有“好嫩房, 归去声传富贵乡, 一双燕子飞南上, 飞来飞入江华县, 江华县里那罗唎”的记叙。
湖南瑶族的民间文学源远流长, 题材丰富, 如《盘王大歌》《盘瓠传说》《伏羲兄妹》等, 其中《盘王大歌》在这些地区流传的过程中, 形成了与其他文学作品不同的特色。在上述内容的介绍中, 我们不难看到《盘王大歌》的每一首具体歌曲都是带着深厚的感情, 而这种感情它含而不露、立意深远。同时, 《盘王大歌》做到了形式多样与押韵多变的结合。《盘王大歌》的句式有七七七七、五五七七、五七五七等, 这些句式通常非常押韵, 与七支曲牌很好的配合在一起。
在历年的盘王节中, 我们几乎都能看到美国瑶族同胞的身影。《盘王大歌》在瑶民心目中已经不单纯是一首祭祀歌曲, 更加是他们的价值取向和人生态度。从美国版《盘王大歌》中可以看到瑶族文化在西方大环境的包围下虽然受到很大的影响和交融, 但是瑶族人民骨子里的道德观念是根深蒂固的。在两个版本中, 反映瑶民道德观念的很多, 比如石崇富贵、彭祖歌。在石崇富贵这一内容中, 我们可以看出瑶族人民支持的是“贫薄要连富贵女, 富贵要遮贫薄人”, “不嫌子, 不嫌贫薄不嫌穷”。《盘王大歌》“以朴素通俗的语言揭露了世人的丑恶与贪恋。对石崇这一天下传名的富豪, 予以无情的鞭挞。”[3]“瑶族崇尚勤劳勇敢、勤俭持家、艰苦奋斗、发家致富。厌恶好逸恶劳、不劳而获、骄奢淫逸、挥霍浪费的败家子作风。”[4]这种观念不论是在哪个时期、哪个时代, 都有教化人心的作用。
㈡湖南版和美国版《盘王大歌》的差异性
由于美国版《盘王大歌》的收集、整理工作尚在进行中, 所以笔者现在掌握的资料还是残缺不全的, 有的因为传抄和异文还会出现一些错误的现象。比如说美国国会图书馆的第一部分中的《石崇富贵》只有部分的内容, 第二部分中的《盘州歌》不仅只有部分而且还有散页错乱和册页数混乱的现象, 《何物歌》的异文也相当多。第二部分中的《刘三歌一段》值得我们注意, 湖南版《盘王大歌》虽然也有很多刘三姐的内容, 但是没有像美国版的一样独立出来。美国版《刘三歌一段》唱到:“当当牒牒刘山岸, 渺渺茫茫海中央/心, 柳藤生过刘山岸, 高飘是法海中央/心, 大是刘山刘岭大, 高是石山石岭高/长, 刘山生上刘王殿, 石山生下海中牢/央, 大是刘山刘岭大, 高/长是石山石岭高/长”
在上述版本简介中, 已经介绍过湖南版的《盘王大歌》分为上、下两集, 而上集是序歌, 主要的内容是在下集当中。上、下集内容的开头都会附上瑶语声调, 它把调号分为八个, 都有相对应的调形和调位。正文以七言体为主, 每四句作为一个小节, 用瑶文对每个字进行注音, 把对应的汉字意译放在其后 (上集中的《女人诗曲》稍有差别) 。当中的歌曲都是以现代人习惯的读书方式, 横向排列的, 特殊的歌题在本页中也加以注释了。美国版的《盘王大歌》没有正规的目录, 每首歌也没有相对应的独立歌名。它虽然也以七言体为主但采用的是古老的竖向排列, 国会图书馆的第一二部分都是八句成排, 而第三部分的小歌则是七句成排的。美国版的《盘王大歌》没有注音和意译, 但是却有大量的瑶俗字存在, 现已整理580字, 可以得出它们大约占整个国会影印本的百分之四左右。
“七任曲’是《盘王大歌》的重要曲调, 以七个不同的曲调来做艺术的表达, 歌词内容叙述历史故事, 歌词格律有七言四句, 七、七、五、五及五、五、七、七句。七任曲属于瑶族经书音乐, 以吟唱为主。”[5]在《盘王大歌》中穿插的七任曲为:红旗沙曲、三风寒曲、满段曲、荷叶杯曲、南花子曲、江南曲和梅花曲。湖南版的《盘王大歌》这七支曲子都有体现, 但是美国版的则只有前六支, 没有第七支梅花曲, 很有可能是版本残缺造成的。总的来说, 无论是湖南版还是美国版, “《盘王大歌》的内容包罗万象, 天地和人类的起源、瑶族历史和历史人物、男女之情等都是歌唱的对象, 它是瑶族人民的史歌, 是瑶族讲根底’的重要内容, 流传广泛, 影响深远。”[6]
三、《盘王大歌》版本研究的价值
近代对《盘王大歌》文本文献本身内容上的研究已经取得了卓越成绩。研究成果上, 论著数量多, 研究深度广度得到很大扩展, 研究方法与风格也与前人有所不同。就《盘王大歌》的版本研究价值而言, 主要有两个方面。
首先, 由于湖南版和美国版两个版本自身的特色, 它们有各自的版本价值。对于湖南版的《盘王大歌》, 可以把其与原始的江华手抄本做对比研究, 找出《盘王大歌》在湖南地区的地域化特色和流传情况。具体文本内容而言可以使读者了解瑶语本身的声调;瑶歌比较古老的曲调, 如“王书歌”;瑶族古老的地名、人名、寺庙, 如伏灵、福江、行平等, 在某种意义上起着地方志的作用。美国版《盘王大歌》因为含有大量的俗字, 不仅在文字学上有重要的研究价值, 而且通过俗字本身的形态和演变的原因, 可以探索出更深刻的文化内涵。如“瑶”字, 俗字有的作犬旁, 排除抄写者的误写, 可以看出对少数民族存在的歧视观念等。
其次, 《盘王大歌》保存了一些很有价值的史料, 不仅有非富多彩的神话和传说, 还有瑶族人民实际的生活习俗。它们记载了瑶族古老的历史, 反映了瑶族人民的精神财富和理想追求。如《盘王歌》、《放猎狗》、《石崇富贵》等。在每五至三年举行的还盘王愿的祭祀仪式中, 《盘王大歌》通过师公把其中的历史文化内容传授给瑶族群众, 使瑶族的历史文化知识得到很好的保存和传播。在这点上, 美国瑶族十分明显。美国的瑶族先人通过《盘王大歌》表达对过去的生活及对祖先故土的眷念, 并且启示后人保留瑶族的民族特色文化, 使瑶族在美国的西方文化中得以存在和发展。湖南版与美国版的版本比较除了更深刻地体现本身的历史价值, 还是研究《盘王大歌》民间传播的主要依据。它不仅丰富了瑶族文化的文献研究, 而且为瑶族文化在民间的传播和海外的传播提供了一份比较重要的材料。
综上所述, 正如谭晗《盘王大歌:瑶族的创世歌》中所说的:“《盘王大歌》是一部瑶族的百科全书、是一部智慧的认知史、是一部民族创始史、是一部艰辛的迁徙史、是一部浪漫的爱情诗。”《盘王大歌》作为我国非物质文化遗产的重要组成部分, 其独特的艺术内涵和研究价值广为人们喜爱和接受, 它必将一代代传承下去。我们通过对《盘王大歌》的认识了解了瑶族的历史、社会、民风民俗, 促进了各民族的团结, 增强了民族认同感。
参考文献
[1]湖南少数民族古籍办公室主编, 郑德宏整理译:《盘王大歌》 (下) , 岳麓书社出版1987年版, 第1页。
[2]农学冠、黄日贵、苏胜兴著:《瑶族文学史》, 广西民族出版社2001年版, 第115页。
[3]黄海、邢淑芳著:《盘王大歌——瑶族图腾信仰与祭祀经典研究》, 贵州人民出版社2006年版, 第174页。
[4]黄海、邢淑芳著:《盘王大歌——瑶族图腾信仰与祭祀经典研究》, 贵州人民出版社2006年版, 第172页。
[5]黄华丽.湘南瑶族《盘王大歌》仪式及音乐—以礼曲“七任曲”为例.中国音乐 (季刊) .2006 (01)
