古典舞创新性刍议（精选4篇）

古典舞创新性刍议 第1篇

关键词：古典舞,创新性,个性,想象力

一、什么叫古典舞的创新性?

舞蹈艺术需要不断创新,古典舞自然也不例外。那么,什么叫古典舞的创新性呢?所谓古典舞的创新性,就是古典舞表演者对所塑造角色的情感、舞蹈形象以及艺术表现手法等方面推陈出新的再创造。这种再创造是在继承、借鉴、超越他人并超越自己的过程中进行的。

当然,古典舞的创新性绝不是随心所欲、无拘无束的表演,更不是脱离所塑造角色的情感的任意发挥,而是在具备扎实的基本功之后,综合展示古典舞身韵的形、神、劲、律,以及体现古典舞舞姿的圆、曲、拧、倾的基础上,所进行的合乎实际、合乎情理的创新。例如:中国古典舞《谢公屐》的编导,从时代特征、民族风格、民族文化气质以及民族审美情感入手,把舞蹈作为文化的一种表现形态,从而在舞蹈当中呈现出“斜移泰山”、“白鹤亮翅”、“长虹贯日”等基本舞姿,表现出一种“力屈万夫,韵高千古”、“淋漓挥洒,百态横出”的审美精神。最为标新立异的点睛之笔还在于编导对“木屐”的创意,当演员脚下随着舞蹈的节拍跺出不同的节奏时,鞋上铃铛的晃动也展现出与众不同、意想不到的效果。

二、为什么古典舞表演缺少创新性?

在舞蹈表演实践中,我们往往看到演员的表演动身不动情。要么墨守成规,步前人后尘;要么陷入窠臼,不能自我超越。造成表演缺乏创新性的原因多种多样,笔者仅从教学训练的角度探讨造成这一现象的原因及解决方法。在以往的古典舞表演训练中,学生只能通过模仿角色去体会角色,并在实习演练中慢慢摸索提高。这样培养出来的演员,难免只注重舞蹈动作的展现,而忽略了情感过程的展现,造成了机械呆板、没有生命力的符号式表演。在当前的舞蹈专业教学中,教学方法已大大改进。在表演技巧和表演风格方面,教师大力倡导学生“百花齐放,百家争鸣”、“领异标新二月花”。然而,大多数学生的思想观念还比较传统,他们缺乏真正活跃的思维,不知道该怎样去创新,因而很容易形成千人一面、整齐划一的表演风格。

三、怎样才能在古典舞表演中具有创新性?

首先,要使学生具有独特的表演个性,使学生的表演具有独到的见解、体会,思想感情有所升华。个性是已有的知识和经验不能解决当前的问题时而产生的一种新颖的、独特的、探索性的活动。表演艺术的个性发挥是从模仿到创造、从被动到主动、从自我到角色、从外在到内在、从体验到表现的全过程。步入高年级后,有些学生表现出了与众不同、标新立异的愿望,这就要求教师善于发现学生的创造冲动、意向、欲望,并及时给予充分的肯定。学生得到鼓励之后,才能激发学习兴趣,思维才能处于积极、活跃的状态,个性才有可能发挥出来。在训练中,教师应以启发引导为主,着眼于培养学生的勇气、能力和个性。

其次,要培养学生的想象力。想象力越强,对事物的反应就越灵敏,求知欲望也就越强。想象力对艺术家来说是极为重要的。在舞蹈训练课堂中,教师需要用简单的知识性语言对学生进行启发,让学生在理解作品的基础上,逐步强化自我感觉、自我体验,展开想象的翅膀,去合理地完成舞蹈动作,并赋予动作丰富的内涵。尤其是动作与动作之间的衔接,情绪与情绪之间的转换,只有具备丰富的想象力,才能完成得尽善尽美。

舞蹈表演中的各项能力是相互联系和相互促进的,为古典舞表演的创新性奠定了坚实的基础。舞蹈演员只有在不断超越自身的过程中,在不断追求表演创新性的过程中,才能永保演员的创造活力与艺术青春。

古典舞表演要具有创新性,这一点至关重要。大凡成功的舞蹈艺术家在塑造角色时,总是要用自己的理解与灵性去体验舞蹈的形态、运动表现,把自己以往的舞蹈经验与技巧运用到新形象的创造之中,使整个形象体现其自身的个性,而绝非流于大众化。观众无不喜爱富有时代旋律、舞姿丰盈、民族风格浓郁同时又具有创新性的舞蹈表演。譬如:中国古典舞蹈的代表作——敦煌舞,千姿百态,栩栩如生,集中体现了古代中西舞蹈艺术的精华。敦煌舞一扫前世之舞风,既不是原始的以劳动为原型的舞蹈,也不是表现俗媚作乐的姿态,而是一种潇洒飘逸、古朴典雅、民族特色浓厚、时代特征明显的具有很高艺术价值的舞蹈,给人一种全新的美感和享受。

古典舞创新性刍议 第2篇

一、儒家美学思想中的“善”

儒家美学思想产生于中国奴隶社会的末期, 是中国古典美学的重要流派之一。儒家把“诗”“乐”“艺”看作“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的重要手段, 看成实现仁学、安邦定国的必由之道。[2]因此, 以伦理为本位的文化学说则成为儒家思想的实质, “善”自然而然地占据了儒家美学的核心地位。如何理解儒家美学思想中的“善”, 是研究儒家美学的重要问题。

(一) “仁”即“善”

儒家美学的创始人孔子, 他继承和发挥中国古代社会的礼乐传统, 以“仁学”作为分析和解决美和艺术的根本立场, 为儒家美学奠定了理论基础。孔子所追求的理想在于恢复和维护“周礼”, 借着“仁”的亲子之爱, 恢复“礼”, 实现“仁学”。因此, 孔子的美学就是他的仁学, 主要强调个体的心理欲求与社会的伦理规范的和谐统一。理解“仁学”中“仁”, 才是寻找儒家美学思想内涵的重要所在。

许慎的《说文解字》中说:“仁, 亲也。从人, 从二。古文仁从千心。”针对“从人, 从二”, 徐铉认为:“仁者兼爱 (同时爱别人) , 故从二。”;针对“从千心”, 徐灏的《段注笺》中说:“千心为仁, 即取博爱之意。”[3]从文字学的角度, 可以看出“仁”的含义, 并不是只一个人, 而是在强调人与人、人与众人之间的关系, 才能称之为“仁”。在儒家思想中, “仁”作为最高的思想境界。生活中, 只要有诚心去行仁, 谁都能够做到。孔子的《论语述而》中说:“我欲仁, 斯仁至矣。”“为仁由己, 而由人乎哉!”在孔子看来, 要行仁, 就得克制自己的私欲、私利, 就要为他人, 为社会做出贡献与牺牲。这正好符合, “善”的本义。儒家的“仁”是符合伦理道德与社会规律的发展, 崇尚博爱, 那么有利于他人的言行举止就是爱的外在表现, 这种表现就是“善”, 因此, “仁”即是“善”。

(二) 美其表, 善其实

美与善是中国哲学史上一对重要范畴, 二者的统一是儒家美学的一个基本特征。在孔子、孟子、荀子的美学思想中都有重善轻美的倾向, 但还未把善等同于美, 将美归之于善。

美与善的概念, 早在孔子以前就已出现, 对其概念与学科的划分尚缺乏明确的认识。一直到孔子, 才算是较早地讨论过美与善。在《论语八佾》中说:“子谓《韶》尽美矣, 以尽善也。’谓《武》尽美矣, 未尽善也。’”孔子在理论上明确地区分了美与善, 指出善的不一定是美的, 美的不一定是善的, 主张“尽善尽美”的审美理想, 他的这一美学思想在中国美学史上具有重大意义。尽管如此, 究竟什么是善, 什么是美, 孔子没有做过理论性的概括, 只是说人论事时用美与善来评断。荀子则主张美善结合, 他在《荀子乐论》中说:“故乐行而志清, 礼修而行成, 耳目聪明, 血气和平, 移风易俗, 天下皆宁, 美善相乐。”他的这一思想, 则是孔子“尽善尽美”的进一步发展, 反映了荀子在美善关系问题上辩证的观点。而孟子的“充实之谓美”把美与善的关系上升了一个高度, 体现出重内容轻形式的思想, 即重善轻美。

在儒家美学思想中, 虽然强调美善统一, 但起主导作用的是“善”。在美善统一体中, “善”是灵魂, 是统帅。总之, “善”是儒家美学思想的核心, 是思想性与艺术性的高度统一。

二、道家美学思想中的“善”

“老庄”哲学是道家美学思想的形成与发展的基础, 其中老子是道家美学的开创者、奠基者, 庄子是道家美学的完成者, 是整个道家美学的最重要的代表。与儒家美学相比, 道家美学强调自然美学、生命美学, 侧重于人与自然的关系, 人与自然的和谐统一便构成了中华美学思想核心“善”。

(一) “道”即“善”

“道”是道家思想的“核心”, 是宇宙之本, 万物之根, 人类之始, 运动之理。正如《老子第一章》中所说:“道可道, 非常道。名可名, 非常名。无名天地之始。有名万物之母”。《庄子大宗师》说:“夫道, 有情有信, 无为无形, 可传不可受, 可得不可见, 自本自根, 未有天地, 自古以固存, 神鬼神帝, 生天生地, 在太师之先而不为高, 在六极之下而不为深, 先天地生而不为久, 长于上古而不为老。”在老庄的哲学思想中, 都强调道是物质运动的规律, 是普遍存在于一切事物之中, 贯穿于一切事物发展过程的始终, 万物从道起源, 又“各复归其根, 归根曰静, 复命曰常”, 返回本性是事物发展的永恒规律。这种规律是不可抗拒的, 不能违反的。只有遵循道的规律, 坚持“无为”的原则, 才能把事情办好。否则, “物壮则老, 是谓不道, 不道早已”, 违背了规律要受到规律的惩罚, 下场是极其可悲的。而道家美学思想中的“善”, 同样在强调不违反遵自然规律、遵循“道”, 达到天人合一的境界。因此, “道”即“善”。

(二) 真其表, 善其实

《老子》中说“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”, “道”是老庄哲学中一直所追寻的哲理, 而追寻的尺度则是“道效法 (或遵循) 自然”。符合自然与生命的规律, 而不违反其规律的善行, 则可称之为“自然之道”。在道家美学中“自然”本性属真, 遵循其规律则为善, 保持其和谐则为美。

道家美学中并不否定真、善、美存在, 却有着与儒家美学不同的看法。《老子第八十一章》中说:“信言不美, 美言不信。善者不辩, 辩者不善。”老子认为:真实可信的言词是不美的, 美的言词是不真实可信的;有道德的人是不善于词令辩说的, 善于词令辩说的人是没有道德的。就是说, 美者不真, 真者不美;善者不美, 美者不善。[4]庄子则肯定了美与真一致性, 他认为凡美的东西都是真实无伪的东西, 而不是虚假做作的东西。在庄子看来, 美的本质在于自然无为, 在于个体人格自由的实现, 这本身就是最高的善。[5]P236庄子美学中十分强调美与真的关系, 但并不否定善的存在。

在道家美学思想中, 谈真论美都不能偏离“道”, 道是道家美学思想的核心, 无道就无真无美, 有道则有真有美。我们前面说过, “道”即“善”也, “善”在道家美学中与道处于同等的地位, 是道家美学的实质, 而真与美则是其表。

三、佛教美学思想中的“善”

佛教自东汉明帝从印度传入中国后, 以“识心见性”之学在中国站住脚跟, 经过魏晋南北朝、隋、唐等朝代的发展, 形成了中国化的佛教宗派, 其思想对中国古代美学的发展起着重要作用。如今, 在经济全球化与文化资源共享的推动下, 中国的佛教美学思想内涵与审美现象成为了研究的重点。

(一) “禅”即“善”

在中国古典美学发展脉络中, 儒家美学崇“仁”, 道家美学求“道”, 佛家美学悟“禅”, 这三种思想浓缩着中华美学精华。那么何为“禅”?“禅那”的简称, 巴利语Jhāna的音译, 梵语Dhyāna的简称, 汉语意译为“思维修”或“静虑”, 也有译为“弃恶”或“功德丛林”者, 即于一所缘境系念寂静、正审思虑。人们欲参禅悟道, 必须脱离凡尘俗世, 摒除红尘杂念, 做到“放下屠刀”, 方可“立地成佛”。这里的“屠刀”一词, 并非指真正的屠刀, 而是指恶意、恶言、恶行及一切妄想、妄念、迷惑、颠倒、分别、执著。放下“屠刀”, 遵循生命发展的轨迹, 开发自我, 实现自我, 给人以自由, 方可参禅悟道, 解脱成佛, 这便是佛家美学中的“善”。因此, “禅”即“善”也。

(二) 心性之善

佛学中强调“识心见性”学说, 这是佛家美学所追求的一种美的境界。所谓“识心见性”并不一定需要积年累月的修行, 往往在一念之间即可完成。正如《六祖坛经》所说:“无上菩提, 须言下识自本心, 见自本性”, “一刹那间妄念俱灭, 若识自性, 佛地”。

佛学中说人的先天本性中不仅蕴含世间的万事万物, 而且蕴含着全部佛理。自我的心性一切具备, 无欠无缺。真理、智慧、佛性, 也就是佛教所认为的一切美好的理想的东西全在人的一心之中。宇宙万有, 人生穷达, 均由心性创造。心性之纯美, 才能解脱人世间的凡尘俗世, 脱离人间苦海, 达到超脱轮回转世的目的, 这便既是“美”又是“善”了。

纵观儒、佛、道三家美学思想, 我们不难发现“善”的美学内涵。善作为中华美学之魂, 与真与美的完美结合, 为描绘人与人、人与自然、人与社会的和谐统一的蓝图着上重重地一笔。然而, 随着时代的变迁, “善”的颜色发生了改变, 这是我们当今时代最值得反思的问题。

摘要：“善”作为中国古典美学之精髓, 贯穿于中国古典美学体系之中, 在中国美学史中具有重要的美学意义。本文将试图从儒、佛、道三家美学思想中挖掘“善”的美学意义, 兼谈“真”“善”“美”三者之间的关系。

关键词：中国古典美学,真善美关系

参考文献

[1]彭会资:《中国古典美学辞典》[M], 广西:广西教育出版社, 1991年。

[2]许共城:《论儒家美学思想的特征和演变》[J], 厦门大学学报 (哲社版) , 1995年第3期。

[3] (东汉) 许慎著, 汤可敬撰:《说文解字今释 (上、下) 》[M], 湖南:岳麓书社出版发行, 1997年。

[4][5]李泽厚、刘纲纪:《中国美学史 (先秦两汉篇) 》[M], 北京:中国社会科学出版社, 1987年。

[6]陈望衡:《中国古典美学史 (上、中、下) 》[M], 武汉:武汉大学出版社, 2007年。

古典舞创新性刍议 第3篇

关键词：中国现代文学,古典主义思潮,历史定位

在中国现代文学中, 对于古典主义思潮的认识存在着一定的错误, 总结来说主要体现在以下几个方面:其一由于政治判断因素的影响, 古典主义思潮的学术地位被否定, 但是如果抛开政治判断的预设, 该时期的古典主义思潮提出的对工业文明所带来的负面影响的警觉在中国现在文学中有着重要的历史地位;其二就是没有看到学衡派和新月派之间的联系, 但是实际上学衡派和新月派有着统一的学术背景和学理;其三就是认为古典主义思潮的文学作品的创作存在着一定的问题。综上所述, 对于古典主义思潮在中国现代文学中的历史定位需要进行深入的研究和分析。【1】

一、从现代性的角度对古典主义思潮的价值进行判定

在很多研究学者看来, 学衡派和新月派为人诟病的就是守旧和复古的倾向。在学衡派中, 许多文学作品都是文言的形式, 而在新月派, 作品的字意上也有着一定的复古含义。在二十世纪三十年代, 中国正处于体制变革和思想解放时期, 激进派对于保守派的批判有着一定的合理性, 但是保守派对于激进派的质疑也有着一定的必要性。在学术史上, 不能够将政治趋向作为评判学术地位的标准, 否认学术思潮的存在。在二十世纪初期, 一些文学家提出了物质之律和人事之律关系问题, 这也同样表达着在该时期科技理性和人文精神的对立。物质和人文之间的矛盾是该时期思想界重点关注的问题。科学技术的不但发展, 给人们的生活带来的极大的享受, 这也是促使物质主义滋长的原因, 同时是使得人文精神逐渐衰落。在这样的情况下, 当时的一些学者就更加爱注重人文主义, 强调人文精神。可以说在二十世纪的思想思潮中, 包括玄学派等在内的文化保守主义思潮一直对中国现代化进程中的矛盾保持警觉的态度, 并且十分关注这些日益尖锐的矛盾。因而对于学衡派和新月派所形成的古典主义思潮而言, 要用辩证的态度来对其进行判定。古典主义思潮的内在本质是对现代化进程中负面影响的批判, 有着一定的显示意义, 对于制约当时的激进力量较为合理, 因而古典主义思潮同样属于中国现代文学中的组成部分, 需要改变对中国现代文学史上对于它的错误判断。

二、构成古典主义思潮的学衡派与新月派的发展

随着历史进程的不断推进, 古典主义思潮的概念是在不断变化的, 而二十世纪中国古典主义思潮的定义就是超出特定的历史阶段并且具有相似的精神倾向的文学艺术思潮, 但是这个时期的古典主义思潮同样注重理性的推崇等。在二十世纪初期, 世界各地的思想都有着新旧相撞的态势, 其中包括浪漫主义和物质主义、规训和纪律以及传统和恒定。虽然中国文学界将学衡派和新月派分裂开进行讨论, 但是从由两派组成的古典主义思潮的发展就可以发现学衡派和新月派是一脉相承的。

1.古典主义思潮的发端

古典主义思潮是在传统文学观念的基础上发展而来的, 是出于本能性的抗衡。在二十世纪的初期, 胡适就提出了中国文学和中国文字等相关问题, 认为古文是半死的文字。这一观点遭到了一些学者的反对, 由此保守派和激进派的矛盾逐渐产生, 两种观点之间的讨论愈加激烈。但也就是在这种竞争中不同文学主张取得了一定程度的发展, 而学衡派和新月派也成了新文学运动中第一批反对力量, 在历史中确定了一定的位置。【2】

2. 古典主义思潮的演进

在古典主义思潮演进的过程中, 学衡派创办了杂志, 也提出了其办刊宗旨, 主要体现了以下三方面的含义:其一是西方的新人文主义;其二是学术的独立, 以追求真理为根本目的;其三就是以中庸之道对文化进行评判, 从而维护传统的文化。对于学衡派的学者来说, 五四运动给社会带来的负面影响引起了他们高度重视, 在很长一段时间内, 他们对新文化运动进行了激烈的批判。从实质上来说, 历史是在多种力量的结合下向前发展的, 因而古典主义思潮在中国现代文学中的地位是不能轻易抹去的。但是由于古典主义思潮中的保守主义, 与当时的革命潮流相背离, 这也预示着古典主义思潮的最终结局。

3. 古典主义思潮的高潮

当古典主义思潮发展到高潮的时候, 就已经逐渐确立了较为健全的理论体系, 并且逐渐应用到实践中。古典主义在不断发展的过程中逐渐成熟, 在实践的过程中也取得了一定的成果。其一就是对中国现代文学中的浪漫主义思潮形成了阻击, 相关学者在对五四运动存在的问题进行批判的时候, 其主要是针对当时的浪漫主义思潮。首先是批判浪漫主义思潮的特点是任性, 忽略了文学的本质;其次认为浪漫主义过于强调情感, 浪漫主义沦为了滥情主义, 最后认为浪漫主义思潮实质就是假理想主义。除此之外, 对于浪漫主义思潮的批判并没停止, 这也几乎宣判了浪漫主义思潮在中国现代文学中的终结。其二是关于人性的论战, 在当时这场关于人性论战的实际意义被忽略, 但是在随后的发展中, 这场论战的意义是不可忽视的, 不仅是世界性的激进派和守衡派的抗争, 同时也是激进的文学思潮对于古典主义思潮的阻击。其三则是古典主义理论体系的建立, 该体系主要包括三方面的内容, 首先说明了文学的本质是健康的常态和普遍人性的表现, 强调只有在这种状态下创造的文学作品才具有永久的价值;其次就是文学的创造, 在文学的创作过程中, 需要注重理性, 以此反映出真实的情况。最后就是认为文学的价值和作用在于其健康和净化, 这是古典主义思潮的根本追求。在这个时期, 以新月派为代表的古典主义思潮也就此确立。其四是现代格律诗派理论的建立以及实践中取得的成果。对于现代格律诗派而言, 其中存在的古典主义主要体现在以下几个方面:首先是强调理性的节制;其次就是追求诗的整体构造美;最后就是中西文化的完美结合, 古典主义思潮的高潮时期, 其所取得的成就以及其历史地位是不可忽略的。【3】

三、结语

历史的存在具有一定的客观性, 在学术研究的过程中, 同样需要尊重历史的客观性, 还原历史真实。同样, 古典主义思潮在中国现代文学中是客观存在的, 在对古典主义思潮进行研究的过程中, 需要端正态度, 正确的理解古典主义思潮的历史定位。

参考文献

[1]潘水萍;古典主义在中国的研究综述[J];湖北社会科学;2011, 1 (02) :33-34

[2]张向东;现代文学史视野下的“边缘化”书写[J];图书馆杂志;2011, 1 (04) :59-60

古典舞创新性刍议 第4篇

钢琴艺术的研究因为置身于音乐文化交融的背景下,必须要跨越多学科、相互协作,进行综合交叉的共同研究,戏曲音乐之于钢琴艺术正是这样一种渗透,笔者不揣谫陋,试做探析。

一、戏曲音乐节律性对钢琴的启示

戏曲音乐由声乐和器乐两个部分构成,而“声乐居主导地位,它是构成戏曲音乐的主体,器乐在戏曲音乐中处于辅助地位。”3钢琴的音色不在于模拟人声,与中国传统的乐器相比,又可以单独完成多声部的演奏,那么戏曲艺术对钢琴演奏的借鉴意义,就不能一般地总结为对声乐或器乐的模拟。音乐本质上也是一种节奏艺术,就像同样作为线条艺术,国画可以为西洋画派提供艺术借鉴一样,对戏曲艺术节奏的剖析,也可以为钢琴艺术提供指导。借鉴语言学的概念,不妨将戏曲艺术的节奏归纳为富有民族特色的“节律”4。

戏曲的节律性,首先表现为富有地域性特色的唱腔。唱腔本身不是节律的概念,但唱腔在唱词长短方面的表现,同样反映为节律的特色。如京剧的西皮腔节奏紧凑、旋律高低起伏,昆曲的声腔则婉转缠绵,这正是弋阳腔的特点。以这两种声腔为创作基础的《夜深沉——创意曲》(朱世瑞作曲,创意来源于京剧《击鼓骂曹》)与《降G大调序曲》(丁善德作曲,创意来源于昆曲《玉簪记》)两首钢琴曲,就显示了以词汇为基本单位的节律性。5

戏曲的节律性还表现为程式化的结构。元杂剧为了表演需要有分“折”、分“出”的传统,其剧本结构“通常是一本四折,也有的作品有五折、六折,许多作品都有一个楔子,还有的作品有两个楔子。”“元杂剧的四折虽然故事连贯,但表演时并非一气演完,而是一折一折独立演出的,是夹杂着乐舞百戏轮番上场的,而这种表演方式,正是宋金杂剧院本的‘遗规’。”6

戏曲音乐在长期发展中也逐渐“形成了两种不同的结构方法,即曲牌联套体(又称曲牌体、联曲体或曲牌联缀体)和板腔变化体(又称板腔体)。”曲牌联套的结构方法“是基于音乐创作中的组曲原则。是以长短句的曲牌作为基本结构单位,将若干支不同的曲牌按一定的章法联缀成套,使之成为一组完整的套曲。一套曲子构成一折(出)戏的音乐,一本戏有若干折(出),即由若干组套曲构成。这种结构方法,便称为曲牌联套。”7钢琴曲与戏曲一样具有表现宏大规模的表现力,在乐章安排上,戏曲艺术的结构布排就显示了汉民族音乐的优越性,而钢琴在本土化过程中,对戏曲艺术的借鉴也同样证明了戏曲音乐元素的重要性。“江文也1943年创作的《第三钢琴奏鸣曲‘江南风光’》和1945年创作的《钢琴叙事诗‘浔阳月夜’》都由琵琶古曲《浔阳月夜》直接改编而来的,两首乐曲虽有些不同,但基本上保持了原曲“曲牌联缀体”的结构特征。”8江文也先生的创作,固然是本于古曲的体式,但也恰恰从侧面证明了钢琴在吸收本土传统文化、利用戏曲音乐元素的可行性。

节律作为艺术结构,在音乐表演艺术中具有绝对核心的地位,它和语言艺术、线条艺术等一样,具有生动的表现力,钢琴的本土化离不开对戏曲音乐节律的吸收和借鉴。由于理解的差异和表达的需要,对戏曲节律还可以做更为细致的划分。

二、戏曲音乐元素在钢琴艺术中的直接运用

除了深层结构的一致性,钢琴艺术对戏曲音乐的直接运用也数见不鲜。主要包括:以钢琴艺术形式对戏曲加以再创作,钢琴曲中以戏曲音乐形式为伴奏,钢琴单独为戏曲伴奏以展现其独立的表现能力等。

钢琴“音色优美,变化丰富,音量宏大,气势雄伟,音域宽广,高音清脆,中音丰满,低音雄厚。可以表现各种不同的情感、情绪,表现不同的音乐风格,刚与柔、急与缓、轻与重皆集于一身,融为一炉。尤为引人瞩目的是,它可以单独完成多声部的演奏任务,以一件乐器便可以呈现多件乐器的交响乐队的演奏效果。”9不可否认的是,它在表现能力上确实超越了很多的民族乐器,且在当下较为普及。那么“新瓶装旧酒”就可以呈现出独特的艺术风貌。上文所引江文直接改编琵琶古曲《浔阳月夜》而创作的《第三钢琴奏鸣曲“江南风光”》《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》即是一例,再如殷承宗先生以钢琴独奏的形式演绎京剧样板戏《红灯记》,在上世纪红极一时。这种再创作当然不局限于戏曲音乐,朱践耳的钢琴曲《流水》之于中国古琴名曲《流水》、云南民歌《小河流水》;刘庄的钢琴曲《变奏曲》之于山东民歌《沂蒙山好风光》;储望华的钢琴曲《二泉映月》之于二胡独奏曲《二泉映月》等10,都显示了中国传统音乐元素对钢琴艺术的推动,其作用可见一斑。

将戏曲音乐元素引入伴奏,是提升钢琴艺术表现力的又一重要方面。我国戏曲文化绵延千载,曲式丰富,从成熟的元杂剧体式开始,已经形成固定的演奏形式,而国人也由此形成相应的听觉体验习惯。以伴奏乐器板、鼓击拍为例,通常以板分节,依节奏划分有“一板三眼”、“一板二眼”、“有板无眼”、“无板无眼”、“板内有板”等,这一节奏已为陈铭志所作钢琴序曲《序曲与赋格》所借鉴,而陈刚所作钢琴协奏曲《梁祝》以“有板无眼”呈现,充分表现出了“哭坟”情节的动人画面,堪称佳构。除了节奏方面形成固定的表演和欣赏模式,戏曲中的伴奏乐器也同样可为钢琴演奏所利用。上揭殷承宗先生创作即为一显例,《钢琴伴唱〈红灯记〉》除用钢琴伴唱外,还“使用了鼓、板、中音大锣、中音小锣、中音钹等京剧常用伴奏乐器。”11华人钢琴艺术家借鉴中国戏曲音乐元素,既是钢琴曲创作时对本土题材(如郭祖荣《小奏鸣曲》借鉴豫剧《西厢记》《拷红》一出)吸收的必然取向,同时也源于戏曲音乐的艺术张力。

钢琴与戏曲音乐的结合,除了以钢琴为主体的吸收、借鉴戏曲音乐以外,以钢琴伴奏戏曲也是重要的音乐现象。“殷承宗在钢琴独奏会上,把《钢琴伴唱〈红灯记〉》的不少段落当作钢琴独奏来演奏。”12这种将京剧与钢琴结合的表演形式,无疑使两种艺术形式获得了新的生命,迸发出别样的艺术火花。

三、中国钢琴古典化的意义

作为舶来品,钢琴从进入中国开始,就是作为西洋乐器的代表出现在欧化的语境中,从上世纪八十年代钢琴艺术复兴以来,才逐渐“飞入寻常百姓家”。即便如此,钢琴艺术中的中国元素仍很匮乏,尤其是在钢琴教学中,如何实现钢琴艺术的本土化,已经成为文艺大众化背景下,钢琴艺术如何更好地为我所用的重要议题。

“古典化”是文化复古的重要形式,中国钢琴虽然历史短暂,但并不意味其不能参与到中国古典文化中去。就像现代的建筑材料可以运用到仿古建筑中去,钢琴这一演奏形式与中国传统文化相结合,无疑可以生发出富有时代气息的艺术样式。古典化可以使钢琴迅速走过中国的文化史,在择善而从的过程中,与中国本土的艺术形式,尤其是音乐形式相结合,使中国钢琴事实上走过更长的历史,也就具备了更为丰富的文化意蕴。

通过上述有关中国钢琴与戏曲音乐元素关系的讨论,实现中国钢琴的古典化,可以通过对戏曲音乐节律的借鉴、对传统戏曲的再谱写,以及在钢琴与剧曲协奏的过程中,使得钢琴这一艺术形式更富中国古典文化意蕴,既符合欣赏者的听觉习惯,又实现了文化创新,唤醒古典戏曲等沉睡的艺术形式,实行文化上的共赢,“既有利于传统民族艺术的传承与发展,也推动了钢琴在中国的发展,同时也使中国钢琴音乐作品更大程度区别于其他国家的钢琴音乐,对于推动中国钢琴在国际上的发展具重大的意义。”13当然,要实现中国钢琴的古典化,绝非只局限于戏曲音乐元素,其他像民歌、评弹和中国其他乐器和乐谱等,都可以在中国钢琴的古典化过程中发挥作用,还期待方家进一步研究。

摘要：中国钢琴虽已走过百年历史,但要实现其本土化、具备更丰富的中国元素,就需要和中国的传统文化相结合,在对戏曲音乐等音乐元素的借鉴下,迅速走过中国的文化史、音乐史,以实现自身的古典化,在历史感和当代性、实践性和学术性之间实现平衡,从而使中国钢琴富有文化史的厚重。而中国钢琴的古典化过程也是传统文化在中西文化交汇的背景下,获得新的生机的过程。由于中国戏曲在音乐元素上具有比较典型的意义,本文试以戏曲音乐为中心,讨论中国钢琴古典化的意义和策略。