今天小编为大家推荐《欧洲油画研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。摘要：空间意识是构成画面审美效果的决定性因素，中国山水画与欧洲风景画的空间意识的差异性在于：中国山水画的视点是移动的、多方位的，而芡洲风景油画则反之；中国山水画用“空白”来表现空间意识，而欧洲风景油画则用“模糊”来表现。

欧洲油画研究论文 篇1：

中国油画有着宽广的发展空间

在欧洲油画艺术走过600年的历程并已发展到相当高度而要从艺坛中心转向边缘的情况下，中国的油画艺术是否还有继续发展的空间？这是油画家们最为关心的课题。特别是在前几年，西方艺术界有着“绘画已经死亡”、“架上绘画消亡论”等说法，曾经引起我国一些艺术家的困惑和迷茫。且不论在西方这样的说法是否正确与客观，是否仅是西方一些业内人士的片面观点；在中国文化环境中发展起来的油画艺术有着不同文化背景和社会状况，上述观点是否适用，则要由我国精神文化的需要来决定。我十分同意靳尚谊所说的：“一种艺术形式是否能延续下去，取决于两点：一是这种艺术在中国土地上还有没有自身成长和发展的空间，再就是取决于它是否还受到社会公众的接受和欢迎。”而现实情况是油画在中国正展现出蓬勃生机——中国油画的未来要由我们根据国情独立思考：当前每年几十万名考生、数十万名从业人员和各种艺术活动如雨后春笋的兴旺景象，就是明证。

起源于欧洲的油画艺术，体现了欧洲的文化精神，它与欧洲人文历史、哲学、科技的社会进步密不可分，其璀璨的成就对人类文明的贡献在世界文化宝库中具有重要的代表性。宏观而论，中国油画和欧洲油画的发展过程有着不同状况。

一、切实加强油画的本体语言研究，对其涉及精神表达和艺术技法方面进行深入探讨，应作为近期的研究重点

欧洲油画在不同历史时期的发展进程中，每个阶段都留下了一批代表画家及艺术珍品；几百年间，每个时期的发展与当时的社会环境密切相关，包括科技进步带来文化理念的变异，循序渐进，基础扎实，艺术语言变得更加丰富多彩。而中国油画从传入至今虽有百年历史，但总体来看，发展时间短，又大都处在社会动荡时期；直到新中国成立后政府大力提倡，特别是改革开放以来的30多年间，中国的油画家对西方绘画的了解，犹如在欧洲油画艺术长廊中间横开一扇门，大家根据艺术爱好各取所需，从文艺复兴前后到现代艺术诸流派，同步直奔油画历史的各个阶段，如饥似渴地吮吸各种知识和艺术营养。新时期以来短短30年间，凭着中国艺术青年的才智、热忱和急切进入欧洲艺术殿堂的干劲，中国油画过了欧洲油画的各个阶段，取得了令人瞩目的成绩，其速度令世人惊诧。各种风格流派、各种观念和思潮兼收并蓄，似乎欧洲已有的我们都已具备，甚至他们没有的我们也在实验。

中国油画进入迅猛发展的盛期。但冷静下来看，我国油画艺术在品质和深度上与欧洲传统精华仍有相当距离，总体上还是缺乏底蕴，由于缺少文化积淀而深感基础不实，因此我们不能满足于浅尝辄止的状态。犹如平锅里的发面饼，虽然铺满锅底，其中却漫布空洞，显然在此基础上难以盖起高楼大厦，更不要说攀登艺术高峰。由此从艺术的长远发展看，要想往高处去，必须先夯实基础，应该在当前中国油画的各个层面向深度开掘，提高它的总体水平，切实加强油画的本体语言研究，对其涉及精神表达和艺术技法方面进行深入探讨，应作为近期的研究重点。

近年来，因工作变动，我有机会以较多的时间投入创作实践，赴各地名山大川采风写生；特别是多次赴欧美各主要博物馆细览，并与师友同道切磋研究经典名作和艺术流派的兴衰与变迁之道。通过对比进行认真体悟和思考，我有了一些粗浅的感受。

欧洲的油画艺术吸引我们的是什么？她的魅力为何会使我们不懈追求？除了其中精神文化内涵之外，油画艺术的那种特殊美感是最值得关注的。油画艺术必须保持和展现其基本的艺术特质——本体艺术语言的独特品质，包括色彩、空间、体积、材质的美。不论是多层次色阶覆盖造成的交响效果，还是轻舒薄罩，优雅隽永；不论是加强边线，还是模糊边线；不论是强调黑白对比，还是追求色彩协调；不论是讲究严格造型，还是强调夸张变形……在艺术构成的各个方面，在观察方式和具体技法运用时发挥个性创造，就会使观者在审美视觉上发生丰富变化而呈现新颖的观感。我们通过观赏几个世纪来大师们创造的艺术瑰宝，可以体悟艺术家的创造智慧。随着认识的不断深入，我认为：油画的艺术特质决定了它还可以有更广阔的发展空间；但作为一个艺术门类，其表现形式又必须是有边界和局限的，诚然广向姊妹艺术借鉴可使本身丰富和发展，然而如果无限制打破界线与其他艺术融合，则会削弱这门艺术的基本特征，而艺术特征的趋同化，会导致艺术形式的单一化，在总体上失去艺术的丰富性，这个问题应引起重视。我记得20世纪60年代初，北京文化界曾举行了一场关于京剧改革的大讨论，提出了“京剧必须姓京”的观点，京剧吸收姊妹艺术的长处为其营养，可以丰富京剧这门艺术。但如果改革丢掉了西皮、二黄这个京剧的主要特征，而变成另一种歌剧，就会导致京剧艺术的消亡，那就是京剧改革的失败。这是个很有说服力的例子，值得油画借鉴。

二、要提倡创造的精神自觉，努力寻找属于自己的创造性艺术语言，作出有价值的贡献才能留存于世

艺术门类的生命力是由其艺术语言自身的表现功能和创造功能所支持的。纵观欧洲油画传统，由于地域和文化不同，在油画艺术发展的某一阶段都各有特点；但因西方社会文化大环境所致，也因宗教及文化上的紧密联系和相互影响，总体上属于一个体系。放眼欧洲各大博物馆，虽然人才辈出，琳琅满目，但无论是意大利、西班牙、法国、荷兰、德国等，几百年间，人们一致认为属于大师级的艺术家也只集中于几十位，如达·芬奇、拉斐尔、波提切利、提香、伦勃朗、委拉斯贵支、维米尔、安格尔、德拉克洛瓦、戈雅、达维特、科罗、马奈、莫奈、梵·高、塞尚、马蒂斯、毕加索等。在人们眼中，某个欧洲博物馆的重要程度，就是看该馆所收藏这些大师代表作的多少，而不是建筑物本身的华美与否。这些彪炳史册的大师，无不在油画艺术语言方面作出了开创性贡献。他们堪称经典的大量作品，展现了油画艺术丰富的表现力和璀璨成果，推动了世界油画艺术的进步。在某种意义上，艺术史就是艺术语言不断发展和创造的历史。正是他们的才华把油画艺术的魅力发挥到如此高度甚至达到极致，他们不愧是人类艺术的创造者。但从人类文化历史的长河去思考，今天油画艺术的发展是否就此止步而不能前进了呢？

由此我想到在与欧洲艺术不同环境的艺术广阔天地生长起来的中国艺术家，其本身就承载着悠久的中华文化传统精神和拥有不同的审美理念。今天我们继承传统，必须要立足在创造的基础上，才能理解传统的精髓，达到发展的目的，从而体现生命的价值。因此要提倡创造的精神自觉，努力寻找属于自己的创造性艺术语言，作出有价值的贡献，才能留存于世。正如最近诺贝尔文学奖获得者莫言所引用作家海明威的一句话，“一生都在寻找属于自己的句子”。我理解这不是一般文字概念的句子，而是自己对生活独特的理解，这种理解又能引起别人心底的共鸣。这也说明对个性艺术语言的重视不能只局限于技法层面，重要的还有对艺术对象包括对所处社会的观察和研究独特的视角，深化精神表达。莫言以自己的创作实践说明了他的理解，所以我们说，艺术家必须具有区别于他人的独创精神，艺术家作为人类精神的创造者不同于一般人之处也就在于此。

再如我们熟悉的近代中国京剧传统中的四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，他们各有千秋，塑造了不同类型的旦角风采；虽从客观来看，总有高低之分，如果属于同一流派，就只能留下最优秀的一位，但正因为他们不同方向的探索，创造出不同风格的艺术风采，才能以“四大名旦”的声誉共留于世，可见一个艺术家的创作个性多么重要。但从世界上看，就因文化不同、民族传统不同而带来不同民族的创造贡献。说到底，没有创造就没有发展，就没有我们应有的位置，这表明必须大大提高在油画艺术语言的研习中个性化探求的自觉性。

我认为，在艺术语言上的不断创造和发展，是所有艺术发展的基本手段，也是其生命存在的理由，是对艺术水平衡量的标准，也就是形成艺术魅力的根本。而忽视对油画艺术语言能力的掌握，犹如取消这门艺术存在的必要。近几年一些时髦的舶来话语强调：“艺术作品画得怎样不重要，重要的是观念，是想法！”诚然，优秀的艺术品必然会蕴含精神追求在其中，但对真正的艺术品来说，深刻的精神表达也只能熔铸在艺术的审美表达之中。但如说“只要观念好，就是好作品”，其他可以不计，这使我想起了“文革”时期的 “主题先行”、“题材决定论”等说法，实际上这与所谓“观念艺术”十分相似。不具备艺术表现能力的作品，只能沦为图解或宣传，这是艺术表现能力日暮途穷的窘态；而只由主题、观念来决定作品是否优秀，还不如用文字直接把观念写出来，不是更直接和清晰吗？但这对艺术品来说是过于简单了，这种现象究其本质就是取消绘画艺术语言本身——艺术的根本价值，其结果是导致艺术能力的退化。

三、在绚丽的欧洲油画世界中仍留下一片可供中国艺术家展示才能的天地，这就为中国油画家打开了另一扇创造的大门

从文化角度看，油画艺术进入中国，中西文化交流碰撞，就会产生不同的创造成果。基辛格曾说：“创造性经常产生于两个不同概念意外碰撞的火花中。”油画进入中国，必然会面临中西两种文化的交流、碰撞融汇的过程。

今年初在我和几位画友在美国看展览时的讨论中，有的艺术家有感于欧洲油画的遗存丰富和高水平似乎遥不可及，有人为此而泄气或困惑。认真分析建立在科学、理性和真实表现基础上发展起来的油画艺术，它的色彩、体积、空间结构包括透视都是这门艺术的重要表现元素，它又分别有写实、表现、抽象、象征等表现方式。然而作为东方文化的理念，从中国文化传统精神来说，整体上讲究天人合一，中庸和谐；格调、境界、意蕴的诗性表达等，就如油画中经常提到的构成、节奏、对比、黑白，而中国古代画论的“气韵生动”就可概括宽广的内蕴，包括对“形与神”、“景与境”等关系的理解，它强调艺术不只是写真而是写心，以心写境，以境为画，而境由心造，也就是古代画家米芾之“画为心印”。从传统艺术中，可以感悟作者对客观世界的理解以达到出神入化的境地。这些古代画论的论述，无不散发着东方文化的光辉。因此，在绚丽的欧洲油画世界中仍留下一片可供中国艺术家展示才能的天地，这就为中国油画家打开了另一扇创造的大门，展现了别样的创造空间。正如一位欧洲著名理论家所言：建立在科学和理性基础上的欧洲油画艺术，致力于营造真实的客观环境和人物性格的精确塑造，而中国文化传统则让艺术家更多地体现作品的“画外之意”。我们了解向东方艺术中吸收营养的探索，也是不少身为有识之士的西方艺术大师在艺术探索过程中的着力点，在欧洲印象派的作品中就出现过不少东方艺术的元素，马蒂斯曾说过：“我的灵感经常来自东方艺术，这种艺术常显示出一个广阔的空间，它帮助我们走出写生画作的范围。”当然这是他们为发展欧洲艺术的着力点，但也从另一方面显示出中国美学理念的艺术魅力。

正是有着不同的出发点，我们在寻求欧洲油画艺术特质的同时，需自觉加强对中国传统文化精神的研究和思考，拓宽思路并使之有机结合，使中国油画艺术在世界画坛能够让人耳目一新。说到底，中国油画艺术之所以能存在与发展，是为了满足、提高国民精神文明的素质和高层次文化发展的需要，是完成对中华文明当代阐述的重任。而这正是可以成为中国艺术家独辟蹊径的广阔天地。从历史上看，我们的老一辈艺术家包括林风眠、徐悲鸿、刘海粟、庞薰、关良、吴作人、董希文、罗工柳等人，许多年前已经开启了探索的脚步。正如艺术先辈林风眠曾说：“中国画家如要在世界上留有崇高的地位，必须保持中国特有的本质，再选择新的前进道路为画家创作的方向，以产生新的作品。我们希望中国的画家在同一态度下，联合起来，为世界艺术写下新的一页。”而未来的中国油画艺术大师也将诞生于其中。

中国社会的丰富性、多样性，恢宏的历史画卷和丰富的文学艺术宝库，为我们提供了精神世界的广阔天地，俄罗斯油画的发展也为我们提供了丰富的经验，从历史角度看，这具有某种相似性，值得我们思考。

俄罗斯作为后起的欧洲大国，自彼得大帝起实行开放图强发展经济，广纳西欧各国的经验，在文化上也积极引进，派遣留学生赴西欧学习油画，兴办艺术院校，吸收欧洲油画精华。俄国油画相比西欧虽油画起步晚了300年，但在19至20世纪达到高峰；在与文学界的托尔斯泰、屠格涅夫、普希金，音乐界的格林卡、柴科夫斯基，戏剧界的斯坦尼斯拉夫斯基，艺术理论界的车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、斯塔索夫、别林斯基等一系列光辉名字组成的俄罗斯精英所造就的文化高峰大环境下，形成深沉、博大、浓郁的民族气质，油画界产生了如列宾、苏里科夫、列维坦、涅斯且罗夫、符罗别尔、赛罗夫、科洛文等油画家以及斯塔索夫、特列恰柯夫、马蒙托夫等批评家、收藏家，形成了颇具文化氛围的艺术群体。它前期以“巡回画派”为代表，之后有“艺术世界”包括后来移居欧洲的夏加尔、康定斯基、马科维奇等一些具有现代主义思想的艺术家。直到苏联时期的科林、普拉斯托夫、莫伊申科、梅尔尼科夫、科尔热夫等，这些优秀艺术家以及他们的作品，如《觉醒·争取和平和独立》、《共产党人（三联画）》、《红军来了》、《胜利》、《母亲们·姐妹们》，包括由科林创作的一系列优秀肖像艺术作品等，曾被多少中国艺术学子反复观赏并研究。长期以来，出于文化历史及意识形态和冷战思维等原因，欧洲艺术界对俄罗斯油画没有给予足够的肯定；但今天看来，如果说欧洲的油画艺术在个性审美语言的创造上取得过辉煌业绩，那么俄罗斯的油画则在艺术和社会生活以及和人民精神生活密切相连方面进行了良好的结合，同样在形式创造和题材表现上作出了为世人瞩目的贡献，为世界油画留下了宝贵的遗产。

与此相对比的是我们的近邻日本，自明治维新起同样改革图强，实施“脱亚入欧”的方针，全面向欧洲学习。日本有大批艺术家赴欧留学，包括黑田清辉、藤岛武二、梅元龙三郎等早期油画家，他们无论在古典主义、印象派艺术和现代艺术等方面，均有涉猎。中国的老一辈油画家如李叔同、王悦之、关良、陈抱一、兰紫兰、倪贻德、许幸之等人，都在他们门下学习过，但日本在吸收欧洲文化的过程中缺乏与东方文化的交融和艺术创造性，未能产生令人注目的优秀作品，致使日本的油画艺术始终未在世界艺坛占有一席之地；最终，日本还是以东山魁夷等“四座大山”为代表的日本画成其为文化标志。而我们中国艺术家，在引进油画的过程中较早地认识和提出对这些问题的重视和研究的精神自觉，正在为中国油画走自主发展道路并自觉构建油画的中国学派的理想的实现而奋发努力，这些现象值得今天的我们思考和借鉴。

四、油画艺术要适应时代的发展和需要，要做到艺术和当代社会精神紧密结合

作为当代中国的艺术家，必须要适应时代发展的需要，创造具有时代特征的精神文化作品，表达当代情感和当代生活经验。石涛曾说过“笔墨当随时代”，艺术家除了积极融入社会生活，敏锐观察和洞察国人的心灵世界、精神需求和情感追求，也必然会面临审美理念的变化。在现代社会变化和科技日新月异的发展中，包括服装、建筑、高速公路、桥梁，包括与古典建筑不同的现代室内墙面设计以及各种大型公共艺术的出现，对今天充满生气的年轻人，无论是蓝领还是白领，无论是具有科技知识的新型农民还是掌握高端武器的现代军人，必然引起视觉经验和审美理念的重大转变，这就带来了传统艺术手法要适应现代审美的转型，带动艺术形式的变化和表现手法的变革，这就给予当代艺术家新的探索动力。这些年，从博物馆的藏品和艺术家的作品的变化可以看到一种当代艺术向简约、大方、概括努力以及大量运用东方艺术元素的运用发展趋势。

我曾在华盛顿国家美术馆细细观看维亚尔的几张小幅作品和马蒂斯的大幅作品，为这些作品单纯、大方、简约的平面效果深深感染。说到现代油画的平面性，这是形成现代感的重要手段之一，它不同于装饰绘画的简单平涂，而是简炼了空间层次和色彩变化，但仍具有油画艺术的色调和层次的丰富性。我在西班牙毕加索《格尔尼卡》作品前驻足，关注的是现代艺术中强烈造型的精神表达和深沉协调的灰色调的情感体验。毕加索在非洲原始艺术中获得灵感，在借鉴中创造了最具现代意味的优秀作品，正如一位前辈所说的“古到极点”、“新到极点”的名言。这些现代艺术作品显示出画家掌握油画艺术本体语言的高超艺术素养。除此之外，就是运用传统的表现手法（包括古典的写实手法），如果注入现代审美精神，加以恰当的处理，同样可以创造出非常具有现代精神的作品。所有这些都意味着传统与现代有一种割不断的因果关系：不注重传统产生不了优秀的现代作品，而优秀的现代作品也必须孕育在传统艺术的母体之中，传统与现实、新与旧是互为依托、相辅相成的，而创造精神糅合在艺术转换和催生之中。从这个意义上说明，在艺术领域里没有先进和落后，只有优秀与平庸之分，在历史长河里，只有具有创造精神的优秀作品，才能永存于世。

总之，油画艺术要适应时代发展和需要。画家要做到艺术和当代社会精神紧密结合，致力于新型视觉图像的探索，研究当代审美情致，体现中国传统文化新的面貌。油画艺术自身的发展也必须寄寓于语言创造的不断更新发展和完善之中，才能彰显其生命活力。

宏观看来，在中国油画艺术发展历程中，中国社会目前正处在历史上最好的时期。作为国家意志，举国上下正在努力实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，努力提升国家软实力，重视本民族的精神文化价值，大力推进文化大发展战略，培育宽松的社会环境。且随着国家综合国力的提升，中国在世界格局中地位的不断攀升使我们增强了民族自信心，也大大增强了国人对文化艺术的支持力度。而油画艺术本身在中国也受到国民越来越多的关注，作为拥有13亿人口的大国，有着世界上最大的受众面，因此从各个方面看，无论在生存土壤和社会精神需求方面，油画艺术都处在一个天时、地利、人和的良好氛围中，为油画艺术在中国的发展营造了极好的社会背景。

就油画艺术本身来说，中国油画已进入空前的鼎盛发展期，近百年的艰辛努力，已使油画艺术成为当代中国文化领域发展最为迅速、成果最为显著的艺术门类之一。中国油画家所具有的才情、智慧和责任感，也使其成为国内最富进取、最为团结、最为活跃的艺术群体之一。现今中国油画艺术为适应时代发展需要，应努力做好艺术和当代社会生活的紧密结合，研究当代审美情致，体现崭新的人文内涵和中国传统文化的新面貌，在油画艺术语言的不断更新和完善中，满怀信心为攀登世界油画高峰而不懈努力，着力营造中国油画宽广的发展空间，谱写世界油画艺术历史的新篇章。

作者：张祖英

欧洲油画研究论文 篇2：

中国山水画与欧洲风景油画的空间意识比较研究

摘 要：空间意识是构成画面审美效果的决定性因素，中国山水画与欧洲风景画的空间意识的差异性在于：中国山水画的视点是移动的、多方位的，而芡洲风景油画则反之；中国山水画用“空白”来表现空间意识，而欧洲风景油画则用“模糊”来表现。

关键词：中国山水画；欧洲风景油画；空间意识

中国山水画与欧洲风景油画是绘画艺术中两种不同的绘画样式， 他们都有着自己的发展历史，并形成各自完善的绘画审美体系 ，虽说都是以自然景物为题材，两者却呈现出对自然风景画面表现的不同理解和表述。他们在对画面空间的理解中存在着本质上差异，山水画的空间意识是以游动的多个视点为基础的二维空间，风景油画的空间意识是以固定的视点为基础的三维空间。笔者通过比较，旨在简要分析中国山水画与欧洲风景油画空间意识的差异性。

一、“三远法”与透视学

中国山水画的视点是移动的、多方位的，是由下到上、由前到后、由近到远的多个视点不断移动的观察方式。郭熙“三远法”的提出正是这种研究方式的观察与总结。他在《林泉高致》中提出：“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而至远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡；明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远。”其中“自山前而窥山后”是没有焦点的，景物间只有重叠的关系，即用重叠表示“从前至后”的空间层次。“三远法”并不是完全的视觉效果，它还夹杂着丰富的情感描述：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。这正是视觉与心理感受相融合的感知方式，是中国特有的视觉观察方式。

欧洲风景油画的视点是固定的，非移动的，它不仅是视线的固定，也是观察者本身位置的固定。透视一词属于西方概念，英语是perspective，就是以视者为视点的中心形成一个消失点，物体的边线与面都集中在这个消失的点之中。达·芬奇曾说“沿着每个物体的边缘引出直线并使这些直线汇聚于一点”，这便是消失的点。透视的表现方法为，在二维的平面上表现出三维立体的绘画效果，使画出的景物具有较强的立体感和空间纵深感，是与科学紧密相连的观察方法，透视在风景油画中的运用给人一种身临其境的感受，是画面对景物的完美再现，如同营造了一个真实空间。透视学贯穿在整个欧洲风景油画的发展之中，文艺复兴时期透视中消失的点一般都存在于画面的正中央，是早期古典艺术的构成法则。古典艺术之后的风景油画中，消失的点转向到了画面的一侧，构图形式由封闭式向开放式转变。并且，这种开放式的构图方式影响着16世纪和17世纪的风景油画。

有不少学者把“三远法”与透视学相联系，认为中国的“三远法”同等于西方的透视学，然而这种联系是不成立的。宗白华曾说：“由这‘三远法’所构成的空间不是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。”而透视学是科学原理与视觉经验的共同结果，使其获得三维空间的真实性，是原理体现于视觉的真实。

二、空白与模糊

中国山水画的“空白”正是空间意识的体现，对画面起着决定性作用。正所谓“知白守黑”，“黑”属实景，“白”属虚景，“虚实相生”而得到“笔不周而意周”的效果。从画面的空间结构来看，空白起着分割画面的作用，倪瓒的山水画便是很好的说明，他的“三段式”结构就是用空白进行分割的上下关系。《六君子》与《渔庄秋霁图》充分印证了空白在画面中的作用，上段为远山，中段为水，下段为山石近景，从而“计白当黑”形成了“虚实相生”的平远结构。黄公望的《富春大岭图》是自前山而望后山，后山下端逐渐变为虚景，形成空白，掩映了前山的实景，构成深远的结构。而他的《丹崖云树图》是自山下而仰山巅，运用左右空白体现自上而下的结构，体现了高远的境界。空白的玄妙之处在于它所提供的内涵有不确定的因素，从而构成了空白意境的空间有着无限的张力，让人浮想联翩。

达·芬奇把“模糊”称为“隐没透视”，成为欧洲风景画中一个空间透视的观念，正如中国山水画中的“空白”一样。与“空白”不同的是“模糊”是“有”而不是“无”。它是能直观看到的模糊，属于不留空白的物象，它的作用是为了突出近景，使画面有虚实变化，进而营造出纵深感，这倒是与“空白”有着一些相近之处。风景油画中“模糊”的成因有三点：一、受大气的影响，看到的景物近实远虚。二、通过观察大气所折射出的颜色，远处的景物偏冷并色彩模糊。三、由于视者的视点是固定的，所以视点上的主要景物是清晰的，而视点外的其它景物则是模糊的。由于描述对象的不同，“模糊”是相对存在的，它依存于近景。例如霍贝玛《米德尔哈尼斯的道路》是采用焦点透视与空气透视相结合，消失的点在画面的三分之二处，远景与近景相比十分模糊加强了空间感。印象派则利用减弱远处景物的色相、冷暖、明度、纯度上的对比，使色彩关系变得模糊。“模糊”也传达了画家对自然的态度。透纳画中的“模糊”就带有画家的主观意识，在他的《雨、蒸汽、速度》中利用“模糊”表现了雨、蒸汽的大气变化，使得自然景物产生一种玄妙变幻的视觉景象。

“空白”与“模糊”都增强了画面的空间意识，能更好地体现作者的创作意图，对画面效果的呈现起着关键的作用。“空白”是“无中生有”“笔不到而意到”。可以说，山水画若是没了“空白”，就不能传其意，失去了山水画的精髓。“模糊”是利用科学的观察方法，结合透视学与色彩学，服务于整个画面之中，与画面中的主体景物相对比，使空间感加深，更加接近于对自然的描述。“模糊”虽不是画面的视觉中心，却有着不可或缺的重要地位。

三、结语

我们对中国山水画与欧洲风景油画的研究还在继续，从空间意识入手可直观体现出二者所存在的异同，能更加深入地进行比较研究。现如今，对二者空间意识的研究还存在着许多疑问，还需学者们进行更加严谨、科学的学习与探讨。

参考文献：

[1] 李倍雷.中国山水画与欧洲风景画比较研究[M].北京：荣宝斋出版社， 2006.

[2] 李泽厚.美的历程[M].北京：中央编译出版社，2008.

[3] 宗白华.宗白华全集[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2001.

[5] 甄巍.西洋油画与中国水墨[M].上海：学林出版社，2009.

[6] 贡布里希.艺术与错觉[M].南宁：广西美术出版社，2012.

作者单位：

海南师范大学。

作者：徐晨曦

欧洲油画研究论文 篇3：

弥散的光影：许永城对油画艺术语素主体性的自觉

与中国画家对笔墨的敏感一样，欧洲油画对光影的迷恋构成了油画艺术的重要语素。光影固然是欧洲再现性绘画的必要手段，但这种手段不是造型的配角，而是再现性绘画艺术的主体之一。这就是说，在一般人看来，再现性绘画对于形象光影的处理，只是对处于特定时空之中的物体光影的描摹，但欧洲优秀写实绘画的艺术魅力却往往借助于光影元素进行创造性地重构，光影成为绘画艺术魅力不可或缺的语言要素。在欧洲文艺复兴以来的绘画史上，既有像卡拉瓦乔、拉图尔、伦勃朗那样通过制造强烈的光影对比形成画面戏剧性表达的艺术样式，也有像梅苏、霍赫、维米尔等那样擅长运用日照光影渲染静穆感的艺术探索。显然，这些被看作是再现性大师的作品，其光影元素的运用早已超越真实再现的层面，其光影的艺术魅力不止是艺术家对现场真实的想象与重构，更是艺术家对油画语言营造意境和揭示心理的艺术创造。

应当说，对油画艺术表现光影的理解一直存在文化跨越的障碍。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的古训，似乎让我们总是止步于通过光影再现形象的描绘方式。因为回避画得“像”，也便抛弃了描绘“像”的光影手段。“光影”在大多数中国画家的心目中，是个不重要甚至是应当摒弃的元素，根本不可能成为艺术创造的本身。也因此，中国画家对光影的创造性理解也便局限在现场实景描写的层面上，欧洲绘画由光影的主观性而制造出来的造型与空间的主观性，也往往被我们理解为纯粹自然地描绘。从这个角度看，中国油画对欧洲油画艺术本体的理解尚存在许多认知与实践上的不足。而许永城的油画便是试图从光影描写入手，让光影的艺术创造成为当下中国油画艺术创作的补缺。

许永城油画引起人们关注的，是在江南如画、中国百家金陵画展等全国性油画作品展览中。他描写江南粉墙黛瓦的《瓦》，以简洁的画面凸显了阳光斜照下形成的天空、粉墙与小巷之间的几个色块关系。此幅画作的迷人并不止于这种简约的色块，而是这些色块承载物象在边缘线间形成的迷离感，由此而发挥油彩多重覆盖制造出的厚实与深远。显然，这个看似真实场景的描绘，在笔者看来，更多的是主观的想象与重构，其对油画艺术语言的理解就涉及光影再造、色相在光影再造之中重新组构的对比与谐调关系以及形简而色厚等问题，而驾驭这些语言的又是画面的境界表达和作者的文化品位。他在中國百家金陵画展中获奖的作品《空房》，固然揭示了中国逐渐进入老龄社会而产生的孤寡老人生存的社会性问题，但在笔者看来，他的这种主题寓意表达更多依靠的是光影制造出来的多重空间渲染的结果。在某种意义上，从《瓦》到《空房》，再到他近些来创作的《阁楼》《邂逅左岸》和《大年初一》等，莫不以光影所制造的不同空间而揭示出一种深幽、温婉而迷离的艺术境界。也即，他不是再现性地去捕捉其生活中所目击的一个个真实现场，而是以光影为油画艺术元素而进行的主观化想象与再造。他的这些作品往往依靠光的投射与反射而形成梦幻般的光影变化，因而，透过门窗打开的不同空间，也便形成因光影晦明变化而带来的各种空间组合。在他的画面里，仿佛那些光线的投射与反射具有了缓慢运动的扩散感，时间于此凝固了，寂旷的空间到处游荡着精灵。

他精心构织着他画面内出现的一个个室内拐角，一个个拐角再带出的一个个墙面，光就在这些空荡的室内形成不同的色相与阴影；他精心设计着那些墙面谐调却充满微差的色调，色面之间的衔接、光影在墙面和地面形成的扩散性边界，都成为他创造性运用油画艺术语言的重要元素。他无疑追求着画面的简约感，尽可能地删除一切杂芜，但相反，那些平面的墙壁、地面和天花板则被油色的稀释与覆盖而形成厚薄不同的变化，那种在平实中形成的厚而松的色彩语言才是他画作具有油画意蕴的关键。

毋庸置疑，许永城对光影与空间表现的痴迷在很大程度上是深受霍赫、维米尔影响的结果，他对画面营构各种空间关系，尤其是通过光影来揭示空间变幻的艺术语言探索，也显现了他对霍赫、维米尔等荷兰绘画大师的研究与借鉴。这种研究与借鉴显然是有益的，至少通过许永城表达当代人文精神所运用的油画光影语素，让人们终于意识到中国油画一直忽略了的光影与色彩、光影与空间、光影与造型之间所形成的某种内在艺术生命联系，在这个层面上，光影已不再是再现性绘画的造型手段，而是绘画艺术创造本身。许永城在这个油画艺术语素上，已开始追求自己弥散光影的艺术符号。这种弥散，放大了光影扩散的过程；这种弥散，也揭示了人们内心在纷扰繁华的时代难以消解的某种孤独的存在。

许永城

毕业于广州美术学院，导师为郭润文教授、范勃教授；结业于中国艺术研究院研究生课程班，导师为杨飞云教授。2017年毕业于法国巴黎学院，获艺术品管理硕士学位。现为法国泰勒基金会会员、中国美术家协会会员、中国艺术研究院中国油画院特邀青年艺术家、广东省青年美术家协会油画艺委会主任、广东画院签约画家。

作品入选第十二、十三届全国美术作品展等全国性美术展览。2012年《空房》获时代风采——2012中国百家金陵画展（油画）金奖。多次举办个人油画作品展。作品多次在《美术》《油画艺术》《广州日报》等报刊发表。

作品被中国油画院、广东美术馆、江苏省美术馆、苏州美术馆、岭南美术馆等单位收藏。

作者：尚辉