欧洲17世纪荷兰论文（精选3篇）

欧洲17世纪荷兰论文 第1篇

宗教改革成为捍卫天主教的西班牙与支持新教的荷兰之间长年战乱的导火索。为迎合日益强大的新兴资产阶级的需求, 荷兰统治者帕尔马大公妃玛格丽特 (1522-1586) 采取了中立的态度, 并不镇压新教的传播。经过16世纪宗教改革和战争洗礼, 荷兰地区没有千疮百孔, 反而迎来了经济高速发展期。在17世纪初的停战期间, 荷兰省北部的阿姆斯特丹取代原来南部的安特卫普成为经济枢纽和当时世界上最繁忙的港口。因此, 许多安特卫普的商人将其业务迁往北部的联合行省3。

这些源自宗教带来的变革, 最终也反映在文艺领域内。新教思想笼罩下的联合行省反对偶像崇拜, 不需要华丽的圣经故事壁画和祭坛画装饰教堂, 宗教历史画题材便失去了昔日的需求量。但教规却允许描绘圣经故事、风景、建筑或静物的画作用在世俗建筑如行政大厅和家庭等。宗教和历史的作品多为上升的资产阶级、贵族及教会所青睐, 普通民众更倾向于轻松愉悦的风景、静物画。即使在创作圣经题材时, 画家也想方设法在这一旧主题中融入新时代的血液。一幅创作于1624年的圣经故事画 (图1) , 作者亚伯拉罕·布卢马特Abraham Bloemaert (1566-1651) 4有意将圣经人物置于广阔的乡野中, 大部分空间留给了湛蓝的天空, 田野的怡人风光取代了故事的叙述性, 这样的改变在宗教历史画中也是具有代表性的。

另一方面, 路德和加尔文认为, 忠诚于上帝的前提是要对圣经内容有透彻的理解和领悟, 因此有必要让传教士翻译和发行圣经, 让民众能直接接触圣经。当时各版本的圣经读本是文字和插图融合在一起, 这种图文结合的形式在荷兰的出版物中具有代表性。在印刷术的推动下, 越来越多的民众不仅能直接接触圣经, 而且能了解比他们生活环境更为广阔的未知领域的知识。这为无心恋战、乐于冒险的荷兰人民提供了知识储备, 也创造出全民阅读氛围。在约翰内斯·维米尔 (Johannes Vermeer, 1632-1675) (图2) 和扬·斯蒂恩 (Jean Steen, 1626-1679) 的风俗画中, 出现许多阅读的场景。图画给阅读带来的美好体验超过了以往任何时期, 成为民众生活中不可或缺的组成部分。

艺术品较少服务于宗教的结果便给艺术家带来更多的空间考虑艺术本身这件事, 也将更多的精力投放在艺术市场上, 由此发生艺术市场的繁荣。

画家的培养和画作的销售不再是一对一指定进行, 更多是双方自主选择的买卖形式, 由专门管理这一行业的“行会5”规范着画师的职业修养和买卖的公正。学徒们经过两到四年的画室学习后, 需要通过行会组织的一场考试, 提交一幅画向行会展示已掌握的必需的绘画技巧。结业后的学徒可以自己出资以自己的名义开画室, 但大多数的学徒依然留在老师的画室里作雇工。在阿特里安·凡·奥斯塔德 (Adriaen van Ostade, 1610-1685年) 描绘的一幅画中 (图3) , 我们可以看到画室的学徒制度, 老师在写生一个木制人体模特, 学徒做着研磨颜料等一些相对杂的工作。当学徒们学会画画后, 他们可以在大师的画作上画不太重要的部分, 如装束和风景画的背景6。

不同于意大利地区, 教堂和宫廷是艺术品的忠实主顾, 在荷兰共和国地区, 大部分的艺术品都被上至富裕的贵族或中产阶级市民、下至谦卑的工匠等私人的藏家买走。作为最顶级的赞助商会规定好主题、尺寸和价格后直接向画家定画;有一些画家也会和收藏家保持持久的联系, 能从每年都有需求的收藏家手里获得丰厚的报酬, 但他们并不左右画作的内容, 他们仅仅要求大师新作的优先购买权;画家还能通过艺术经纪人、书画店和画展卖画。活跃的市场氛围吸引越来越多的人从事绘画这一行业, 同时为了保有竞争力, 画家们需要紧随时尚、迎合各阶层需求。由此荷兰地区产生出前所未有的独立的绘画题材。

宗教这一属于精神范畴的变革, 其波及的范围远大于定义涵盖的内容。意识形态最终必将体现在日常的生活当中。在今天艺术作为精神的直接产物, 较少受到权利、政治的影响, 而在巴洛克时期之前, 艺术作为教化民众的工具, 被牢牢掌控在统治阶层手中。经过宗教改革的荷兰社会为艺术敞开了自由的大门, 也正式有了这一特定时期的发展, 才有了我们今天所享受的繁荣的艺术盛宴。

摘要：16世纪新教改革起源于德国, 但收获于17世纪的荷兰。这与扎根于荷兰人民血液中的资本主义民族性格有密不可分的关系。作为资本消耗的艺术市场也发生了相应的革新。本文试图剖析宗教改革对艺术市场带来的影响, 揭示主导艺术背后的力量。

关键词：新教,艺术市场,荷兰

参考文献

[1]马里特·威斯特曼著.张永俊.金菊译.《荷兰共和国艺术 (1585-1718年) 》.中国建筑工业出版社, 2008.

[2]保罗·祖姆托著.张今生译.《伦勃朗时代的荷兰》.山东画报出版社, 2005.

[3]约翰·赫伊津哈著.河道宽译.《17世纪的荷兰文明》.花城出版社.

17至18世纪中国风在欧洲的传播 第2篇

一、中国风的传播途径与内容

1、丝绸之路上的中国风

一提到中国与欧洲的往来,人们最先想到的往往都是丝绸之路和郑和下西洋的史籍。但并不像字面上的意思,早期的丝绸之路上并不是以丝绸为主要交易物资,在公元前15世纪左右,中国商人就已经同中亚地区进行小规模贸易往来。

随着公元前5世纪左右河西走廊的开辟,当时的欧洲国家已经出现了“赛里斯”(Seres源自希腊语言“丝”)——对中国的称呼。不仅仅是丝绸,同在丝绸之路上的另一件著名的商品,产自今阿富汗巴达克山的青金石早在公元前31世纪就开始出现在中国、印度、埃及。约1000年后,青金石的贸易开始传入印度的哈拉帕(Harappa)。后来成为佛教七宝之一。

前2世纪,中国的西汉王朝经过文景之治后国力日渐强盛,汉武帝派遣张骞前往大月氏。在大夏市场上,张骞看到了大月氏的毛毡、大秦国的海西布,尤其是汉朝四川的邓竹杖和蜀布。

前119年,张骞第二次出使西域。为了促进西域与长安的交流,汉武帝招募了大量身份低微的商人,利用政府配给的货物,到西域各国经商。从而吸引了更多人从事丝绸之路上的贸易活动,极大地推动了中原与西域之间的物质文化交流。丝绸之路这条东西方交流之路开始进入繁荣的时代。那时,丝绸成为罗马人狂热追求的对象。古罗马的市场上丝绸的价格曾上扬至每磅约12两黄金的天价。造成罗马帝国黄金大量外流。这迫使元老院断然制定法令禁止人们穿著丝衣,而理由除了黄金外流以外则是丝织品被认为是不道德的“我所看到的丝绸衣服,如果它的材质不能遮掩人的躯体,也不能令人显得庄重,这也能叫做衣服?……少女们没有注意到她们放浪的举止,以至于成年人们可以透过她身上轻薄的丝衣看到她的身躯,丈夫、亲朋好友们对女性身体的了解甚至不多于那些外国人所知道的”。

唐代中国大量先进的技术通过各种方式传播到其他国家,并接纳相当数量的遣唐使及留学生,让他们学习中国文化。同时佛教、景教各自迎来了在中国广泛传播的机会,一时间唐朝人在文化方面得到了极大的满足。丝路商贸活动可谓奇货可点、令人眼花缭乱,从外奴、艺人、歌舞伎到家畜、野兽,从皮毛植物、香料、颜料到金银珠宝矿石金属,从器具牙角到武器书籍乐器,几乎应有尽有。而外来工艺、宗教、风俗等的随商进入更是不胜枚举。这一切都成了唐人尤其是唐时高门大户的消费对象与消费时尚。

2、印度洋上的中国风

安史之乱后的中国北方地区战火连年,中国经济中心逐渐南移,因而相对稳定的南方对外贸易明显增加,带动了南方丝绸之路和海上丝绸之路的繁荣。当中国人开始将他们的指南针和其他先进的科技运用于航海上时,海上丝绸之路迎来了它发展的绝佳机会。

进入中世纪后,伴随着中国瓷器的外销,中国又开始以“瓷国”享誉于世。从8世纪末开始,中国陶瓷开始向外输出。经晚唐五代到宋初,达到了一个高潮。宋元到明初是中国瓷输出的第二个阶段。这时向外国输出的瓷器品种主要是青瓷,景德镇青白瓷、青花瓷、釉里红瓷、釉下黑彩瓷,黑瓷,仿钧釉瓷等。

明代中晚期至清初的200余年是中国瓷器外销的黄金时期。输出的瓷器主要是景德镇青花瓷、彩瓷、白瓷等。其中较精致的外销瓷很多是国外定烧产品,其造型和装饰图案多属西方色彩,还有些在纹饰中绘有家族、公司、团体、城市等图案标志,称为纹章瓷。这时期的外销瓷数量很大,17世纪每年输出约20万件,18世纪最多时每年约达百万件。在17和18世纪,中国瓷器通过海路行销全世界,成为世界性的商品,对人类历史的发展起了积极作用。[1]

二、中国风设计与欧洲装饰艺术

1、巴洛克时期的中国风设计

1604年发生了一起事件,荷兰舰队将载有1200包中国生丝和约10万件瓷器的葡萄牙商船“卡特琳娜”(Cathednal)号劫持到阿姆斯特丹。当这些货物在阿姆斯特丹市场被来自各国的商人和显贵竞相争购并带往各地时,“中国风”迅速的吹向了四面八方。自那以后,中国物品以及以这些物品为媒介携入欧洲的中国艺术,迅速、广泛地渗入欧洲的社会生活,并对欧洲的艺术与审美发生着影响。伽纳(Harry Garner)写道:“达•伽玛环非航行的成功建立了欧洲与远东的直接联系,首先是中国,其次是日本的影响迅速增长,到了17世纪,这一影响强大到几乎主宰了欧洲的装饰艺术”。谈到中国物品与法国工艺美术的关系时,日本学者小林太市郎写道:“在17世纪初期,中国对法国工艺美术的影响已开了端绪。到17世纪末期形成急剧的发展。”[2]

在“太阳王”路易十四在位的时代,有一个引人注目的现象:法国的社会风尚与艺术风格发生了急剧的变化。和文艺复兴倡导的那种舒畅、和谐与平静的风格不同,巴洛克风格给人带来的印象是黯淡、动荡和不协调。伴随着两个大陆的贸易的不断开展,中国物品越来越多的流入到了欧洲,中国丝绸迅速变成英国东印度公司采购的主要物品。从17世纪中期开始社会各阶层掀起了中国刺绣热,绷圈刺绣不仅成为了爱好,更成为了妇女贤淑的标志。绣有龙、凤、麒麟的服装风靡一时,都铎时期的英国刺绣多以假山、花枝为基本图案。以黑地织物上点缀东方纹饰图案,尺寸小的人物造型体现在东方的挂毯上。[3]

在法国,中国风异常受宠,贵妇们的鞋面上都是丝绸织锦来做面料,上面再刺绣上图案。宫廷当中刺绣更是无处不在,床罩、帷幔和窗帘甚至是家具也配以丝绸的刺绣。在丝绸的图案设计上表现得十分怪异,这主要体现在对于植物的描绘是建立在对异国植物的构想上,而这种形态是与东方元素相结合,灵感取材于进口的刺绣织物和本国的植物插图。法国里昂也曾设计并生产了不少属于这种怪异纹样的织物。

受到中国风设计的影响,漆器以豪华、沉重、硕大著称。在保存下来的漆器中有很多是穷尽富丽的东方装饰,但扭曲的桌腿和高大的挺拔感依然是巴洛克的风格。随着路易十四时代的结束,巴洛克风格迅速被洛可可风格所取代。

2、洛可可时期的中国风设计

欧洲艺术史上一般都认为洛可可风格是在中国艺术风格影响下产生的。以路易十五为中心的法国此时被一股迷人的、优雅的、轻快的洛可可风包围着,并迅速蔓延到整个欧洲。除了这个时代的装饰特征,大量使用S形和C形的曲线,不对称的构图,亮丽的、鲜艳的色彩以及女性的独特气息等之外,大量的异国装饰手法和内容因中国元素的加入而变得丰富起来。

此时的东方在18世纪欧洲“中国热”的浪潮中,最直接与人们的生活发生关系的正是以温润的瓷器与飘逸的丝绸为代表的中国物品。18世纪在法国最有名气的里昂丝绸业,创造了具有中国趣味的丝绸图案,在丝绸上依稀可见中国风格的仙山亭台、龙凤花鸟和折扇瓶罐等等图案。对于这种中国趣味的丝绸和器物的最佳推动者莫过于当时宫廷的蓬皮杜夫人和玛丽•安德瓦奈特夫人。在宫廷画家布歇的作品《蓬皮杜夫人画像》中可见一斑,画中的蓬皮杜夫人的长裙色彩艳丽,带有中国风格的花样。在法国印花图案设计师奥贝尔•康普创造的“朱伊花布”上也大胆采用了中国趣味的图案,除了巴黎,法国的其它城市如莫罗兹、南特的印花工厂,也纷纷印制中国趣味的花布,使得中国趣味深入到民众生活之中。

这一中国趣味的风潮的影响同时波及到室内装潢和家具样式。当时著名的英国家具设计师托马斯•奇蓬德尔和托马斯•谢拉顿在家具设计中几乎全部采用“中国趣味”的图案样式。他们设计的椅子靠背、寝床顶盖、窗框等,都使用中国古代窗棂图案花纹,当时欧洲人称这种样式为“奇蓬德尔式”家具,当时的室内装饰流行摆设中国青花瓷,青花瓷素雅的蓝色花纹使得欧洲居室显得古雅别致,以至于在巴黎兴起摆设“蓝色房间”的时尚。除此之外还有在公园里建造中国佛塔的风气,让人们的思绪驰骋于遥远的异国他乡,享受东方情调。

三、中国风设计的评价

18世纪70年代之后,欧洲人对中国风设计的热潮渐渐消退了,可以说中国风设计是伴随着欧洲宫廷生活的存在而存在的,当奢靡之风渐渐消散,法国大革命的钟声响起的时候,中国风设计也随风而逝。从艺术发展的规律来说,历史上任何一种装饰风格都有其发生、盛行与衰落的过程,中国风自也不例外。然则中国风设计在今天看来或是一种扭曲了的艺术形象,欧亚之间的这种交流只是一种表象的艺术层面上的装饰。赫德逊在《欧洲与中国》中称道“洛可可的设计家们从中国撷取的只是投合他们趣味的东西,而这只是中国传统的一个方面;大部分唐宋时期的艺术,欧洲人即使认识到了但也不会欣赏。他们对于中国艺术天才所擅长的宏伟和庄严无动于衷,他们仅仅追求光怪陆离和典雅风格的精华。”[4]故此,在诸多产品上往往也能够体现出来一种不中不西的场景,这完全是欧洲人主观上的臆断加上对中国艺术的幻想揉合而成的。所以在对欧洲艺术的影响上,中国风设计应该是欧洲化了的“中国风设计”,是欧洲对中国文化的一种反映,是对他们心目中的中国文化进行模仿创作的结果。所以这种“中国风设计”实际上是一种表象的艺术输入,而非影响到高雅艺术的精神层面的一种。但在影响了欧洲近二个世纪的漫长的历史长河中,中国风设计毕竟代表了一种文化现象,还是能成为17至18世纪的象征性标志。

注释

[1]放陈焱:《海上丝绸之路与中外文化交流》,北京,北京大学出版社,1996年。

[2]袁宣萍:《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》,北京,文物出版社,2006年。

[3]袁宣萍:《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》,北京,文物出版社,2006年。

[4]严建强:《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》,杭州,中国美术学院出版社,2002年。

[1]陈焱:《海上丝绸之路与中外文化交流》,北京,北京大学出版社,1996年。

[2]袁宣萍:《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》,北京,文物出版社,2006年。

欧洲17世纪荷兰论文 第3篇

一、光的运用

由于伦勃朗对戏剧很感兴趣经常利用如同舞台高光的亮色描绘在阴暗背景下的人物, 这种对比形式把光的运用发挥到了一个大的极限, 也是他在油画艺术中得到发展和具有高度成就的突出表现。伦勃朗在光的运用方面, 他把卡拉瓦乔式的明暗对比法进行研究;大大的发展了光的艺术, 形成了自己独特的画风, 因此, 后来很多艺术家称之为伦勃朗式的明暗画法, 即主要利用光线塑造形体, 表现空间和突出重点, 画面气韵生动, 层次丰富, 而富有戏剧性。在他的作品中《夜巡》《戴金魁的男子》《扬西克斯肖像》《自画像》无不体现着光的神奇, 整个光线自上而下, 好象聚光灯照着一样, 明灰暗调子, 非常清晰, 亮、暗、灰、表现得栩栩如生, 让观众感受后如身临奇境, 好像到了这个世界, 在这些画中, 人物面部的光线运用最精致, 尤其高光用白色加点少量的群青, 在光的映衬下显得格外的明亮。

二、色的运用

观伦勃朗的作品, 你会感受到一个最大的特点, 就是他喜欢善于运用棕色、红色、黄色和熟褐色, 这几种颜色是他作品中运用的主流, 看起是简单, 但不单一乏味, 在这些主流中, 他也运用了一些其它的颜色, 如群青、紫色, 所有这些颜色, 在画上看起来是大红、大黄的, 但纯而不火, 鲜而不艳, 非常如调。背景色彩, 他善于运用深棕色, 人物色彩选用亮色, 形成对比, 使画面更为生动, 人物面部, 他采用土红、土黄、柠檬黄和少量的白色, 在某些地方运用了少量的群青、孔雀兰和淡绿, 调合起来显得暗灰略带光量, 生动无比, 非常打眼, 给人以雅俗共赏。黄色在人们心目中代表华丽高贵的象征, 自古以来黄金最受人欢迎, 它是货币的贮藏手段, 不贬值, 是社会生活中最有价值的, 因此, 自古以来在人们心目中颇有地位, 在我国黄色是皇帝和皇宫中最喜欢的色彩, 黄色也就自然而然成了人们认为最高贵而富裕的色彩, 作为西方人他的皮肤并非黄色, 而在西方的很多画中亮部的色彩大多艺术家都偏爱运用黄色, 这些画家比比皆是, 如凡高、达维特、拉斐尔等等都是如此, 另外黄色在亮部中运用显魅力。水彩艺术在完美体现自身独特的艺术价值和形式魅力的过程中与时具进, 在创作中尽显水彩画的材质特征。在水彩画自身的艺术规律和语言特色中找到契合的最佳点, 使材质发生的特殊美感得到发挥, 最后实现艺术特征的审美升华, 形成精神意味, 在完美体现自身艺术价值的同时, 才能在画坛上独树一帜。

得更为神秘, 光亮, 与其它色彩相比更富有生命力, 这些亮色运用, 有一种和谐, 温心之感, 容易拉近作品与欣赏者的距离, 让人喜欢。在他的作品中, 由于背景的深冷色的运用和亮部暖亮的对比使画面具有很强的体积感、重量感、光感。整个画面的色彩给人以温暖、明亮, 但色彩明暗过渡得当确给人又有一种柔和之感, 看似简单的色彩, 确给人以巨大的视觉冲击力, 这就是伦勃朗运用色彩的高明之处。

三、形的运用

形在古典绘画的作品中尤为重要, 形是绘画中第一因素, 特别是在西方古代绘画中形一直是绘画作品中的主流, 特别是在油画这个绘画主流中, 无论是文艺复兴时期, 巴洛克时期洛可可时期, 古典主义, 新古典主义, 包括现在当代主义, 形一直控制着绘画作品中的首要角色, 在这些绘画画种中可以说没有准确的形体就不成其为作品, 而伦勃朗确把人物的造形表现得更为生动。伦勃朗是一个多才多艺的画家和艺术家, 他不但油画画得精巧而宏大, 具有很强的巴洛克风格, 而他的素描, 版画也具有同等的高度, 特别是素描, 在造型上他非常讲究, 人物的组合, 人物的形体比例、结构、衣服的造型、服装的造型与设计, 他都进行了研究, 他每一幅油画作品都要进行先用素描起稿, 画很多草图, 与达芬奇一样, 是一个画家, 也是一个学者, 更是一位善于研究和创新的艺术家。《夜巡》是伦勃朗比较杰出的油画作品, 在这个作品中, 人物众多, 主要是表现一个民警队在班宁柯克中尉的带领下, 紧急集合准备出发的瞬间, 描绘了该场面的紧张和仓促的状态。这个作品现藏于阿姆斯特丹国立美术馆, 尺寸为363437cm, 这幅油画主要是为阿姆斯特凡城射手连队画的一幅群像。射手们每人出一百弗罗仑 (荷币) , 各自认为自己理所当然地与别人占在同等的位置, 而画家伦勃朗确根据他自己的爱好兴趣和要求进行了生动的构图和加工, 对每个人就进行了精心的造形和安排, 按照这些人的要求和趣味, 把射手们安排在豪华的宴会或欢快的娱乐之中, 去表现每个人物多彩多姿的豪情风姿。使每个人都能看见, 安排得错落有致, 同时还使中心人物班宁柯克中尉及副手极为突出, 整个画面从构图上人物造型上都显得优美协调。

总之, 伦勃朗的绘画在十七世纪的荷兰乃至整个欧洲都是杰出的, 他在油画作品中对光的研究和创新, 对色形的理解, 以及对整个画面的构图无不体现出大师的风范, 他把卡拉瓦乔式的明暗表现法推到了另一个高度, 创造了属于他自己的画风, “明暗对比法”, 大大地提升了欧洲油画的品味, 特别是他的肖像《戴金魁的男子》《夜巡》在整个画面的色、光、形运用上非常闲熟, 非常完美, 成为整个荷兰和欧洲这个时代的典范之作, 也是以后很多艺术家崇拜临摹的对象。

参考文献

[1].《艺术发展史》天津人民美术出版社2004.10

[2].《外国美术鉴赏》上海人民美术出版社2009.11.1

[3].《西方美术史》中央广播电视大学出版社2005-09