欧洲文艺复兴范文（精选11篇）

欧洲文艺复兴 第1篇

1. 社会背景文化的变化

事物的发展受其环境、历史、情感、宗教等所影响, 建筑的发展自然也是如此。贝聿铭说:“建筑是一种社会艺术形式。”雨果说:“建筑是用石头写成的史书。”这也说明了它的综合性艺术特征。它是文化的符号, 其形象特征反映了当时的地理环境、人文形态、社会结构的状况。任何艺术形式的发展, 都和社会文化背景紧密相连。不同的阶段的主流文化造就了人们不同的精神需求。文化的发展导致艺术样式的推陈出新。

1.1 晚期哥特

晚期哥特式风格的延续可以说是欧洲社会文艺复兴“黎明前的黑暗”。哥特式建筑起源于11世纪下半叶的法国, 1315世纪流行于欧洲, 主要体现在天主教堂建筑, 后来也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就, 在建筑史上占有重要地位。最著名的哥特式建筑有俄罗斯圣母大教堂、意大利米兰大教堂、德国科隆大教堂、英国威斯敏斯特大教堂、法国巴黎圣母院。

哥特建筑带有宗教色彩, 是以神为中心的空间特征。中世纪, 人们把上帝置于人们的一切之上, 作为考虑中心, 在哥特时代晚期, 人及其在艺术中的表现已经变得更加贴切、更加现实、更加自然, 发现自己是与神一样的创造物, 于是, 人便成为艺术创造的中心和模特儿。从14世纪起, 在意大利, 人对于自己的新看法导致了文艺复兴运动。在这一过程中, 艺术家将人作为了自己的美学象征和追求对象。[1]

1.2 文艺复兴

15、16世纪文艺复兴是一种强调“人文主义”的新思想, 试图冲破宗教的束缚, 核心是肯定人生, 面向现实世界, 出现了一种由中世纪的基督教文化向古典的希腊、罗马文化复归的趋势, 正是这种文化背景, 从而形成了所谓的文艺复兴的风格。这种文艺复兴力图复兴古典文化, 而所谓的“复兴”其实是一次对知识和精神的空前解放与创造。表面上是要恢复古罗马的进步思想, 实际上是新兴资产阶级在精神上的创新。而此时, 艺术从本质上已经不再是为统治阶级以及宗教信仰 (统治阶级的工具) 服务, 而是朝着一种反映人的自我价值的方向演变了。

1.3 早期巴洛克

文艺复兴后期产生了巴洛克风格。巴洛克建筑是1718世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑装饰风格, 外形自由, 追求动态, 喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩, 常用穿插的曲面和椭圆形空间。由于没有的局限的规范, 加之重新振作起来的教会大量兴建小教堂, 物质化的教会开始追求更加复杂的形式或是炫耀, 加上形式主义的潮流的产生、手法主义的形成, 建筑主题和空间都被赋予动态, 建筑与雕塑和绘画的界限被打破, 建筑开始采用非理性的组合。

2 建筑样式的变化

建筑样式也是一种符号学的一种体现, 它具有象征意义, 是思想的具象化, 是社会历史文化的展现, 样式的变化自然是在说明人们内心需求的变化, 同时也是在说明文化历史的变化, 反映出当时社会状况。建筑样式就像是一本故事书, 这本书是用图片来讲述这段历史过程, 而这种样式是当时风格的体现, 是时代的展现, 是历史变化过程中的客观反映。任何发展都有自己发展历程, 文艺复兴运动也依然如此, 由形成走向高涨, 再由高涨转入衰退。而在这些发展的过程中, 建筑样式的变化诉说着其微妙的变化。

2.1 早期文艺复兴

早期文艺复兴样式直接套用罗马的样式, 只是在其基础作了些微改动, 而这种套用的方式和手段直接与哥特风格形成了强烈对比。标志文艺复兴建筑的开始, 是建筑师伯鲁乃列斯基设计的意大利弗罗伦萨主教堂的穹顶。这一建筑将透视的科学理念融入其中, 作为名副其实的技术奇迹, 这一穹顶由上下重叠的两个圆壳组成, 放置在八角形耳堂之上, 是对万神庙巧妙的摹写。不仅在这座建筑上, 像圣罗佐教堂、圣克罗什大教堂的巴齐礼拜堂, 布鲁内莱斯基都讲究一个内在的统一节律, 在风格和样式上都可看到万神庙的影子, 而这种形式正是对过去的一种留恋, 同时是发展中的一个过程, 而这种过程正是一种探索, 也是对人性的一种追求。[2]

2.2 盛期文艺复兴

在文艺复兴的盛期, 宗教失去了它的权威性, 人在社会上和社交界的作用变成哲学讨论的中心。艺术家也因此而逐渐摆脱了教会的束缚, 他们经过一场众所周知的平衡摆动而重新沉浸到古典和古代的楷模中。标志文艺复兴建筑的开始, 是伯拉孟特设计的罗马的坦比哀多小神庙, 这座圆形的小建筑托着一个穹顶, 是对阿尔贝蒂理论的巧妙应用。然而, 它体积虽小, 却具有罕见的宏伟气魄, 形状和谐、典雅, 成为未来几个世纪的光辉典范。这个建筑不仅是文艺复兴的代表作, 给后人带来了重要的影响, 小建筑都能这样完美地体现出来, 足以说明文艺复兴在当时所占的主流, 同时也可以看出当时建筑在文艺复兴时期的流行状况。

2.3 晚期文艺复兴

万事万物都随着时代变化而变化, 建筑也在发生着变化, 并且受其社会发展的影响作出反映, 建筑样式正是对社会发展作出的响应。由于当时社会状况后期的变化, 建筑也在作出细微的变化和调整。文艺复兴晚期, 出现了形式主义, 产生了两种倾向:一种是把柱式作为绝对规则的“教条主义”倾向;另一种是追求新颖奇特的“手法主义”倾向。在手法主义的形成过程中, 米开朗基罗起到了开创性的作用。弗罗伦萨的劳伦廷图书馆的前厅体现了米开朗基罗的手法主义的特征:一个近似于方形的空间, 在正中有一个大阶梯, 形体富于变化, 墙面上的壁柱嵌入到墙里面, 柱头已不是古典式, 并且整个壁柱支撑在涡卷上, 不合逻辑的结构使得整个空间富有体积感和动态感。

3. 文艺复兴的历史意义和影响

文艺复兴在当时那个年代有着它的前卫性, 同时也使建筑师用自己的表现手法来表现自己的感想, 大胆地突破了宗教的束缚, 提出了人的重要性。它的突破, 拉近了人与神之间的精神距离, 使人们更加真切地面对现实世界, 使意识形态中的“神”更加人性化, 使人们更加真切地认识到自己的存在, 同时也认识到人的存在, 让人们重新受到人性的洗礼。理性的追求集中地体现在建筑上, 通过对古希腊、古罗马建筑样式的模仿, 在此基础上拼接形成一种新的建筑样式。但它也不是对古希腊和罗马的完全继承, 从某种意义上说, 它对古代模仿的同时又有新的突破。科学技术的应用, 透视的发明, 以及人文主义者活跃的思想理念, 都给建筑样式输入了新鲜的“血液”。但是文艺复兴的不彻底性和一些被制定严格的柱式规则最终导致文艺复兴的发展自身的局限性。

3.1 文艺复兴的历史意义

文艺复兴, 在思想上是一种进步;在样式上, 源于古希腊、古罗马, 文艺复兴的人在历史上首次完完全全地意识到自己属于一个特殊的时代:一方面与中世纪一刀两断, 另一方面与古代一脉相承。这种觉悟导致了对发掘古代学问的热情, 它与最新科学发明的较量, 以及建立一个人性世界的愿望。独特的艺术表象形式是经典, 而这种经典是一种勇于突破、勇于创新的精神, 样式的拼接和娴熟的技术构成了其独特却又在追求理性的思维模式。文艺复兴是通过空间中人的重视, 体现了以人为中心的空间特征。在当时宗教盛行的时代, 这样大胆的突破和创新, 既对过去的反叛, 更是对未来的追求, 而这种追求是对人性的追求, 对人性的提倡, 历史的过程中的文艺复兴给人们带来了新的气息, 带来了新的动力, 带来了新的生命。

3.2 文艺复兴对后世的影响

文艺复兴是一种新思想、新理念, 倡导以“人文主义”为主的新思想, 即使在提倡人性化设计的今天, 我们依然可以看到文艺复兴时期的影子, 它的重要影响无非是更加关注人, 以人作为衡量一切事物的尺度, 寻找一种以崇拜美为基础的理想。以人为本, 从人的角度考虑, 而不是看不见的神, 它的精神是值得我们去学习的。正如拉菲尔莫内欧这样说:“当我说到本质, 我想起了那流动的宽阔的建筑之河。或许存在着晶莹的小溪, 但是河流是另外一种事物。学着去理解它是如何注入历史的大海, 对于任何一个航行其上的人而言, 都是至关重要。”文艺复兴的发展是历史的积淀, 它的大胆、创新鼓励着后世人们在样式上的发展和创新, 它的影响对后世有着相当大的重要, 对人们的思想理念上有着全新的冲击作用, 样式上的应用也是空前的娴熟, 对后世在样式的运用上也有着促进的作用。

4. 结语

文艺复兴的发展和现在所谓的混搭设计在风格似乎有着类似的意义, 我们从现代的角度去审视曾经的文艺复兴, 它对今天的设计依然有着影响力, 文艺复兴的文化理念是对过去的、宗教的反叛, 是对新事物的渴望, 是对新事物的向往, 它代表着文化的革命, 一种与传统宗教的中世纪文化的反击。它促使欧洲人从以神为中心过渡到以人为中心, 唤起人的觉醒, 使人们把关注的重点从来世转移到现世。它唤醒了人们的积极进取的精神, 创造精神, 以及科学实验的精神。在这场革命中, 文艺复兴运动经历了曲折的发展过程, 它以一种独特发展方式诉说自己的文化, 自己的革命, 符号的拼接。

文艺复兴时期, 人文主义者倡导的意识形态, 以及这个时期的艺术风格在整个西方艺术史中起着至关重要的作用, 甚至可以说, 它在很大程度上影响了整个时代的风貌, 突破了人们所固有的意识形态中的建筑模式。它留给我们的精神财富告诫后人:“一个活跃的文明绝不仅仅是固守祖先的城池, 一个有生命力的文化应当是一条浩浩荡荡、源源流淌的河流, 应当点滴汇聚着每个时代人的创造, 并在每代人的传世之作’中, 蜿蜒向前, 奔腾而去。”

参考文献

欧洲文艺复兴时期绘画 教案 第2篇

课 型: 欣赏课

授课对象: 高中一年级学生

教材分析: 本课程是欣赏课。按照教材本课是先介绍欧洲文艺复兴时期的一些历史背景，结合背景列举出几位当时比较有名的画家及其代表作品，比如波堤切利的著名作品《春》、达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗琪罗的《西斯廷教堂天顶画》和杨·凡·埃克的《阿尔诺非尼夫妇像》，对这四幅作品进行赏析评价，从而达到让学生了解这一时期的绘画风格和艺术特色的目的。

教学目标：

1.知识和技能目标：欣赏欧洲文艺复兴时期的绘画艺术作品，首先引起学生对这个时期艺术作品的欣赏兴趣，开拓学生的视野，使学生能够在教师引导下了解这一时期的绘画作品的特征与发展。

2.过程和方法目标: 在教学过程中，通过老师对欧洲文艺复兴时期背景的介绍及几幅代表作品的赏析，使学生能够掌握到欣赏绘画的基本方法——联系画家的时代生活背景。

3.情感态度和价值观目标：通过对本课的学习，使学生对绘画产生浓厚的兴趣，能够在生活中发现美，欣赏美，懂得美术的社会功能，享受美好生活。

教学重点：文艺复兴时期的背景介绍和这一时期的代表画家及其代表作品的风格特色赏析。

教学难点：对这一时期的艺术成就及绘画特色的分析讲解

教学方法：

1.教法：讲解与幻灯片展示相结合。

2.学法：欣赏，观察以及教师讲解。

教具准备: 幻灯机，相关绘画作品的幻灯片若干张 学具准备：《艺术欣赏 美术》第一册 教学过程：

一：组织教学：（2分钟）安定课堂秩序，清点人数，检查学具。

二：引入新课：（3分钟）同学们在历史课当中有学到过欧洲文艺复兴时期的历史吧？（学生回答：是）那有没有同学能够告诉我这个文艺复兴时期是从什么时候开始，又到什么时候线束呢？（点学生回答问题）很好，不过回答得不是很完善，我们翻开教材第49页看看它是怎样说的。

三：讲授新课：（35分钟）外国的绘画艺术，以欧洲为中心的西方绘画艺术最为突出，而它的成熟和繁荣始于欧洲文艺复兴时期。

（一）：欧洲文艺复兴时期背景：

１：欧洲文艺复兴时期一般是指15、16世纪，而在文艺复兴运动的发源地和中心的意大利，则可以上溯到14世纪。

２：这个时期因新兴资产阶级发展资本主义经济的需要，发生了一场提倡复兴希腊、罗马古典文化，以反对封建思想意识和基督教神学的伟大思想解放运动，故而有此称谓。

3.这个运动以意大利为中心，逐渐遍及全欧，促进了西欧封建制度的解体和资本主义的成长，人类社会开始近代迈进。恩格斯说过：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革。”

（二）：文艺复兴时期艺术的发展

1.文艺复兴时期倡导以重视人的价值为核心的人文主义，美术家们的思想逐渐从长期的基督教神学的桎梏中解放出来，敢于探索，一方面从希腊、罗马的古典艺术中吸取营养，另一方面通实践和科学的探索，发明了透视法，解决了在平面上真实地表现三度空间的方法。

2.与此同时，也改革了油画材料和技法，大大地提高了油画的艺术表现力，使西方绘画描绘客观对你的技巧得到了空前的提高，产生了波堤切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、乔尔乔涅、提香、扬·凡·埃克、勃鲁盖尔、荷尔拜等一批成绩卓著的画家。

（三）：列举几位著名画家及其代表作品

1.首先来看年著名画家波堤切利的蛋彩画代表作品《春》。（播放幻灯片）同学们先来看看这幅画，先说说在画面中都看到了些什么？（找学生来回答）很好，我们看到画面中是不是有很多漂亮的美女？那么同学们知道她们都是什么人吗？有同学说是神仙，有同学说是妖精，那我们来看看这幅画到底画的是什么：这幅画的名字叫做《春》，由这个名字我们就可以想到，这一定是一幅表现春天的作品，是吧？这一幅画是通过罗马神话故事中的人物表现了春天的美和典雅。被描绘成鼓着腮帮子的西风神从画面的右方飘入，为什么是飘入呢？对，因为他的脚没有着地，他的双手触及了大地的仙女，仙女口中溢出了鲜艳的花朵，这些花朵纷纷飘洒，不知不觉地沾在了前面花神的身上，形成了一件美丽的花衣，它象征着春天的来临，大家都知道春天到了，百花齐放，所以这是对春天到来的一个很好的预示。因此引来了画面中央的爱与美的女神维纳斯，在她的头顶有飞翔的小爱神，前方有正在对舞的三美神和众神的传信使者墨丘里。所有这些人物从右至左呈横向排列着，他们所在的带金色的小树木里呈现出一派盎然的春意。这一作品的主题就是——美的追求和爱的觉醒。它是一首讴歌维纳斯爱的胜利的赞歌，体现了文艺复兴时期对希腊、罗马古典文化的肯定和赞美。现在我们来做一个小游戏：请大家闭上眼睛，在脑海里回想一下这幅作品，从右边飘入的西风神开始，想想他的手碰到了谁，然后又发生了什么事，接着画面的最中央有什么，然后又有哪些美丽的仙子在干嘛，最后最左边的又是谁，请大家在心里感受一下画中那生机勃勃，春意盎然的气氛，同学们感受到它的美了吗？（学生回答：感受到了）很好，我们来欣赏下一幅作品。

2.再来看看达·芬奇的壁画《最后的晚餐》。（展示幻灯片）这是一幅举世闻名的不朽之作，它取材于基督教圣经中耶稣被他的12门徒之一犹大出卖而牺牲的传说。故事是这样的：在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共十三人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。在餐桌上，耶稣突然感到烦恼，他告诉他的门徒，他们其中的一个将出卖他；但耶稣并没说他就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。画家选择了耶稣告诉弟子有人出卖他的这一充满戏剧性的瞬间，着重刻画包括犹大在内的12个门徒听到耶稣突然宣布这一惊人的消息而表现出的各自的内心世界，表达了画家对善与恶、美与丑、崇高与卑鄙的鲜明爱憎。对人物的微妙而深刻的心理描写，达到了空前的高度。首先我们来看，在构图方面，画家将画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感；其次是画面中各人物的表情非常丰富，有惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。（播放作品的各个局部细节）我们可以看到沿着餐桌坐着十二个门徒，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大·伊斯卡里奥特。犹大手中的钱袋是他的象征，它使我们想起，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。即使他没有拿着那只钱袋，我们也能通过达.芬奇的绘画方式，辨别出这个罪恶的敌人犹大。耶稣的左边有三个门徒在证实他们所听到的话和表明自己的忠心，画面的最右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品。

3.这一幅呢是这一时期的另一著名画家米开朗琪罗的西斯廷教堂天顶画——《创世纪》，这是一幅天花板上的画作，画面中的人物多达三百多人，我们可以看到它分成中央和左右两侧三个部分。中央部分又以原来的屋顶装饰为界，分成九个小部分，每个小部分之间用健美的青年人体分隔，中央两侧各画了6个高约4米的先知，此外还画了基督教的其他宗教故事。全画题材虽取自基督教关于上帝创造世界的宗教传说，人物多是宗教人物，但他们不是基督教所宣扬的逆来顺受的奴仆和罪人，而是身强力壮的英雄般的人物。这是米开朗琪罗以人文主义思想表现宗教题材的结果，体现了画家对人的健美、力量和智慧的赞颂。所以，与其说它是表现虚幻的上帝创造世界的传说，倒不如说是体现了米开朗琪罗对宗教传说的再创造。像这样大规模的壁画，如此壮观的天顶画，画得又那样精确、和谐，多彩多姿，并且是出自画家米开朗基罗的一人手笔，这在16世纪以前是不能想象的，它所存在的精神价值在整个艺术史上也是不可估量的。

4.最后我们再来欣赏一幅油画，这幅画的名字叫做《阿尔诺非尼夫妇像》，这画的作者是欧洲油画的革新者、尼德兰著名画家扬·凡·埃克。这是一幅极具创造性的杰作。画中的男主人公是位荷兰皮毛商人，是杨·凡·埃克的好朋友，所是这是一幅肖像画。但是像这样的男女组合的全身双人肖像却是史无前例的。肖像的背景呢是非常具体真实的室内景，而且还是画的阿尔诺非夫妇举行婚礼的场面，所以，这幅作品又具有风俗画的性质。画面中的人物手势动作、环境道具都有民俗的含义，十分有趣：阿尔诺非尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。大家可以看到，在人物中间的墙上挂着一面镜子，镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到难以识别。在镜子的上方有画家的亲笔签名，说明了画家曾亲自参加他们的婚礼，从而使这一作品兼有结婚证书的价值了。更有趣的是中心的那面小圆镜子，我把这一个局部扩大，请大家仔细看一下，我们从镜子里面看到了什么？是不是阿尔诺非尼夫妇的背景？还有没有？（学生回答：有，看到了门口还有人）对了，画家通过这一面小小的镜子映照出的画面内外的人与景，扩大了画面的空间，增强了作品的艺术表现力。使用镜子反射来扩大画面的空间，是这幅杰作的又一特色，这些艺术特色对后来荷兰的风俗画有很大的影响和启示。所以，这一面小小的镜子除了起到装饰的效果，还有着相当重要的作用哦。

5.这一个时期还有很多优秀的作品，由于时间关系我们就不细致地讲解的，下面我们再通过幻灯片了解一下这一时期的另外一些作品。（展示相应幻灯片）四：课堂总结：（3分钟）现在我们来回顾一下今天的内容吧！首先呢我们了解了欧洲文艺复兴时期的历史背景，这个运动以意大利为中心，逐渐遍及全欧，促进了西欧封建制度的解体和资本主义的成长，人类社会开始向近代迈进。然后我们介绍了这一时期一些重要的艺术作品，这些作品都是这个时期的不朽之作。我们今天所讲到的鉴赏方法可以用在以后的生活中，这样我们会发现一些从前没有发现过的平凡美哟！好了同学们，我们这节课的内容就上到这里了！接下来还有两分钟我们还布置一下今天的作业！

五：作业布置（2分钟）：

1.谈谈欧洲文艺复兴时期绘画艺术的主要成就。

2.达·芬奇是如何在《最后的晚餐》中通过人物表情刻画表达内心世界的？

欧洲文艺复兴时期绘画（板书设计）

一、欧洲文艺复兴时期（15、16世纪）背景

二、著名画家及其代表作品

1.波堤切利——《春》

浅析欧洲文艺复兴时期的珠宝首饰 第3篇

关键词：欧洲；文艺复兴；珠宝首饰

纵观整个欧洲珠宝历史文化的发展，珠宝文化及其被赋予的寓意跟人类的价值取向与日常生活息息相关。与欧洲中世纪珠宝首饰意味着权力不同，文艺复兴时期的珠宝首饰则意味着财富，是富裕和优雅的体现。珠宝首饰在文艺复兴时期的艺术成就可与绘画和雕塑媲美，此时期的珠宝首饰特征是一种以古典主义为主的造型艺术。

文艺复兴时期辉煌的不仅只是绘画与建筑，在这个时期，人们对珠宝首饰有着一种特殊的情节。在大量的绘画作品中，都显现着珠宝首饰的优美精致和无与伦比的地位。文艺复兴时期的珠宝首饰承载了这个时代的激情，在精密复杂和丰富多彩中向人们展示了非凡的手工艺术与优雅的恋物情绪。文艺复兴时期的金匠处于一种边缘地位，金匠的工作是通往另一种不同角色的进升阶石，当时许多文艺复兴时期的杰出艺术家都曾在金匠作坊学习，很多金匠本身就是杰出的画家或雕刻家。许多人物画作中的珠宝在不经意间透露了主人的身份和喜好，更记录了那个时代最经典的珠宝风格。

文艺复兴时期狂风暴雨般清洗了中世纪的压抑与刻板，珠宝首饰艺术也如雨后春笋一般纷纷萌芽。当时的珠宝设计有一个显著的特点——普遍运用坠饰设计。而几乎每一个坠饰设计都坠有珍珠，珍珠成为平衡整个饰物外形的点睛之笔。伊丽莎白一世所处的时期，正是珍珠的壮盛时期，在珠宝设计中无处不用珍珠的文艺复兴时期，无论女王的发间、颈上还是衣裙之中，都闪耀着夺目的光芒。伊丽莎白一世是文艺复兴时期最有影响力的人物之一，她一生从未结过婚，虽然许多国家的国王、王子都争相向她求婚，但只有罗伯特·达德利成为了她一生的情人。在伊丽莎白与罗伯特相爱的日子里，罗伯特为表达对女王的热爱，花了将近两年的时间，寻找世上最美的珍珠、最闪亮的宝石和晶石、最好的珠宝制作师，为女王设计制作了一款珠宝首饰，配合伊丽莎白尊贵的服饰，将长长的珠宝链缠绕在身上，表达他会一生一世都爱着、守着女王。女王喜欢极了这件珠宝，并特意戴上这件被称为“伊丽莎白最爱”的珠宝首饰，请来全国最好的画家为其画上她美丽、尊贵、的肖像画。

文艺复兴时期流行的女性服装样式是低领露肩，最适合佩戴项坠，因此，项坠在服装中的重要作用使其成了那个时代最独特的首饰，项坠的设计主题包括宗教、神话、寓言及奇异动物等。珠宝匠高超的宝石切割及打磨工艺，让项坠的设计更加突显宝石，配色更自由大膽。在十七世纪初，一种全新的珐琅技术被发明出来，用珐琅绘制的肖像首饰或用宝石雕刻而成的肖像首饰在当时非常流行。十七世纪末，宝石的盛行让人造宝石也开始变得繁荣起来，如玻璃、锆石的运用都变得非常的普遍。这一时期，女性首饰中金银的应用更为普遍，贵妇佩戴的首饰华丽典雅，如用镶有珍珠的金链缠在发髻上，金制的圆珠项链前垂吊着镶宝石的项坠。到了文艺复兴鼎盛时期，项链耳环等首饰的造型愈加宽大厚重，款式也愈加复杂，贵妇人几乎将自己淹没在金银珠宝饰品当中。

在欧洲文艺复兴时期，珠宝首饰除了有宗教及社会意义外，又是服饰的组成部分，是荣誉和特权在服饰上的表现。统治者以及新兴中产阶级大肆通过珠宝来炫耀体现自己的身份地位和富有。这个时期的珠宝首饰华丽、富贵，色彩鲜明，成为拥有者地位的标签和象征。这个时期有一种比较特殊的首饰——勋章、徽章和帽徽，它们作为服装上的一部分出现。这类首饰大部分都是宝石浮雕人物肖像的图形：白色的玉髓或贝壳用来雕刻人物的面部，红色的鸡血石、绿色的碧玉或蓝色的青金石雕刻人物的服装，有浮雕像的宝石也被大量运用在项坠和胸针的设计里。

文艺复兴时期，伴随着德国南部一个玛瑙矿的发现，浮雕作为以首饰为主表现出来的艺术形式开始流行起来。由于文艺复兴时期的首饰和同时代的雕塑绘画互相影响，所以雕刻尤其是浮雕在首饰上的运用无论从数量还是质量上都达到一个新高度。

勋章、徽章属于同一种类的首饰，只是后来人们才将它们从首饰中区分出来。十五世纪到十八世纪的金羊毛勋章、马耳他和圣灵勋章是珠宝首饰真正的杰作。十五世纪末，徽章足见失去了它的宗教含义和庄重朴素的造型，变成了首饰的一个重要部分——帽徽。从同时期的肖像画上可以看到有身份有地位的著名人物都有许多的帽徽，特别是在英国，有时候一顶帽子就是一笔真正的财产，因为帽子上坠满了镶嵌着钻石、红宝石、蓝宝石、珍珠和其他宝石材质的帽徽，这些珍贵的帽徽就像普通纽扣一般被贴在帽圈上，极尽奢华。

欧洲珠宝首饰发展至今对全世界珠宝首饰行业都具有极大的影响力，而正是文艺复兴时期才给了欧洲珠宝首饰得以恢弘发展的大好时机。历史沉淀记忆，器物承载文化，看时光荏苒，岁月如梭，在欧洲这片贵族土地上，唯经典更长久，唯珠宝永传承。

参考文献：

[1]欧洲文艺复兴（第二版）[M].上海人民出版社.

[2]（美）简妮·贝尔 著.欧美珠宝首饰鉴赏与收藏（第七版）[M].人民邮电出版社，2013，07，01.

欧洲文艺复兴 第4篇

关键词：公共建筑空间,审美观念

公共建筑空间是基于人的社会需求所产生的一个物化空间或场所, 涉及社会学、环境心理学、民俗学人体工程学、建筑学、建筑物理学、美学等多领域, 公共建筑空间设计是建筑学的一部分, 是工程技术和人文学科的有机结合, 并始终受到建筑的制约, 同时, 公共建筑空间作为一个现实空间, 有着极其深刻的文化内涵和功能要求, 需要通过施工制作得以实现。

公共建筑空间设计过程基本是以美学原理为依据, 无论是室内装饰的形式与造型, 还是色彩的组合, 以及材质的运用, 都建立在美学原理的基础上, 纵观欧洲优秀建筑空间设计, 无不与其文化脉络、历史潮流、真正理解公共建筑空间与建筑学之间的有机联系为基础, 创造出辉煌灿烂的欧洲公共建筑空间。

希腊建筑具有相当严格的比例知识, 譬如古埃及建筑中黄金分割的关系。如雅典的帕特农神庙, 它始建于约公元前440年的最完美的希腊神庙。它由两个内部空间组合而成, 每一个空间平面都是1:1.618的黄金比例。柱子之间的关系非常和谐, 希腊神庙最成功的处理手法及特征被称为“视觉校正”。角柱与相邻柱子的间距要比其他正常的柱间距窄一些, 正常的柱间距是按照规定的模数制造的, 其基座面的水平线条有一点微微的向上弯曲, 柱子则向内倾斜。这些美学的手法和特点使其更具人性化, 避免了直截了当的机械化特征。

帕特农神庙的正面与背面都是八根柱子, 两侧也有一排柱子, 形成周围廊柱式。在正面和背面还增加有一排六根柱子在入口的前面, 从而把人们导向神堂和宝库。在神堂内, 许多柱子支撑着上面的夹层, 再上面还有柱子支撑着屋顶, 雅典娜女神像在神堂内占据着统治地位。多立克柱式是应用于雅典娜帕特农神庙的样式, 造型俭朴刚强, 柱子没有柱础, 只有一个简单的柱头。整个公共建筑空间设计庄严恢宏。

希腊的其他公共建筑空间设计也极为高妙。约建于公元前350年的厄皮道拉斯剧场是在露天的山坡上, 它有着半圆形的台阶式座位, 面对着下面圆形的乐池, 歌舞表演可也在那里载歌载舞, 在乐池的后面有一个临时搭起的舞台供演员们表演, 剧场通常建在风景秀美的山坡地上, 依托着大自然的天然背景供人们休闲娱乐。而约建于公元前150年的雅典市中心广场经现在修复我们可以看到, 他有一部分使用廊柱环绕的, 称之为敞廊, 有一列多立克柱子在左边, 另有一列爱奥尼亚柱子在中间支撑着木屋顶。右边的门通向房间, 他是给商人做餐饮和贮藏用的, 商人的货物都放在敞廊中销售。

通过神庙、剧场、贸易市场的设计, 我们发现雅典的古典公共建筑空间设计强调实用功能的基础上, 注重与其环境相和谐的宗旨, 并在此基础上, 形成典型的建筑范式。

古罗马的公共建筑空间设计绝大部分吸收了希腊艺术的经验。在设计方面, 罗马借鉴了希腊的美学概念。精致、典雅、对称、富有装饰韵味, 完成于公元118年-128年的罗马万神庙是为

化中求新求异, 使之更符合动漫的艺术表现形式, 更容易、更好地为观众所接受, 进而永葆青春活力, 具有可持续发展性。

参考文献:

[1]金元浦.当代文化创意产业的兴起, 中国创意论坛演讲稿, 2005.3[2]刘轶.中国新时期动漫产业与动漫营销[M].中国戏剧出版社.2005.罗马诸神建的庙宇, 穹顶结构下有一个壮丽的内部, 穹顶直径达142英尺约43米, 高度与其相接近, 使其共同具有几何规律, 而阳光则从上面的圆形天窗倾泻而下, 照亮整个内部空间, 所有的壁龛、柯林斯柱子以及墙的表面都用大理石和镀金铜像装饰得五彩缤纷。这种公共建筑风格最易识别的视觉元素是半圆形券, 通常采用简单的、固定不变的半圆形筒拱, 形成比较复杂的拱顶体系, 随着罗马帝国在欧亚非大陆的扩张, 成为基督教占主导地位的中世纪公共建筑中教堂建筑的范式。

建于公元532年-537年的土耳其伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂, 是最大的也是最壮观的象征东罗马帝国的拜占庭教堂。圣索菲亚教堂有一个巨大的中央空间, 圆形的穹顶放在帆拱上, 穹顶基部有一圈小窗, 这些小窗使穹顶产生一种漂浮的感觉, 墙面和穹顶上一些原有的马赛克镶嵌画被保存下来, 带有典型的拜占庭式柱头的列柱支撑着拱券, 拱券向侧廊极其上部的楼座敞开, 从而形成典型的罗马风格。在中世纪晚期, 大概在公元1250年以后, 高达城墙包围的城市、宏伟的教堂及它们着色的玻璃、飞扶壁、滴水兽, 所有这一切构成了12世纪到14世纪的欧洲印象, 哥特式建筑成为当时公共建筑的特征, 如建于1242年-1248年的巴黎圣夏佩尔小教堂, 当时建造这座小型皇家教堂的目的是为了存放珍贵的遗物, 它既是一座地下教堂, 又是一座地面教堂, 墙体缩减到最纤细的支柱, 因而柱与柱之间的空间镶满了着色玻璃窗, 结果创造了一个看似由光线和色彩构成的空间, 上面拱顶的表面涂有金、蓝两色。另外哥特式建筑的交叉拱顶拥有外在的飞扶壁, 这就可能在较高处的墙面上开大的高侧窗, 中庭拱廊很高, 使双侧廊体系具有开敞流通的特征。

在14世纪初, 资本主义生产方式在欧洲开始不断发展壮大, 这不仅动摇了封建教会势力1000余年的统治, 而且促进了新思想与世俗文化的萌芽和发展。于是, 一场伟大的思想文化解放运动“文艺复兴”发生了。这场在欧洲历史上具有里程碑意义的运动一直持续到16世纪末, 故而1416世纪这段时间, 便被人们称为“文艺复兴时期”。文艺复兴时代的到来使公共建筑空间设计受到古希腊罗马艺术这种古典艺术风格的强烈影响, 对称是一种主要的概念, 线脚和带状细部则是典型的古罗马特征。

始建于公元1524年由米开朗基罗设计的佛罗伦萨劳伦廷图书馆的门厅和楼梯间建筑中, 在图书馆小的正方形门厅里, 向后推进的墙面的半柱, 带有独特三角山花的假窗, 以及巨大的楼梯本身都表明手法主义运动相对于古典主义者, 它正向新的建筑空间表达语汇发展。恢宏、庄严、科学、理性, 努力建构人与自然的和谐与平等。

纵观欧洲早期公共建筑空间的设计, 我们不难发现欧洲悠久的历史文明诞生了独特而伟大的建筑艺术。西方文化形态和思维方式, 注定欧洲公共建筑空间对后世的科学与艺术相结合所构成的影响。

[3] (日) 中野晴行.动漫创意产业论[M].国际文化出版社。2007.作者简介

朱炜 (1982-) , 男, 硕士研究生, 湖北广水人, 湖北汽车工业学院助教, 主要研究产品设计与设计管理。

欧洲文艺复兴 第5篇

在当今世界，除了口传和文本之外，意义和观念还借助视觉来传播。若单就某种意义的可视性而言，视觉传播可以上溯到远古时代的象征物件或象形符号。如果说视觉内容可以用来传递情感、观念、意识形态，那就要从绘画算起——也即视觉符号开始作为一种艺术表现手法，在其领域中可以传播更多从表象上无法直接察觉的个性和时代特征。

之后有了摄影。尽管摄影发明之初，一直是绘画者孜孜以求、不倦努力——从达?芬奇时代的暗箱景物再现与透视到达盖尔摄影法的发明再到爱好摄影的绘画人最初的摄影尝试，都证明了这一点。但是，绘画与摄影走向了两个不同的目标——绘画追求抽象之美而摄影追求真实之美。也就是从那时起真实的视觉表现艺术在文化领域开始受到关注。

之后又有了电影。《世界电影史》的开篇是这样评价电影的诞生的：“印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。透视法影响了绘画使画家有可能创造出三维空间的幻想，但仍就不能表现运动。然而电影的诞生，作为‘自然造物的补充，而不是替代’，最终是物质现实的空间形式得以复原。从而使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影象思维的方式。”也就是说，电影在发明之初就是为了行使记录、再现的职能，从卢米埃尔兄弟最初的电影作品我们就可以看出。之后随着诸多电影艺术家的不断创作追求，根据电影表现手段的不同，分出了多种电影流派。在这许多电影流派中，纪实主义电影始终保持着电影发明的初衷，忠实地记录、再现历史，为其影片中的视觉因素和非视觉因素寻求着最佳的结合效果，使二者共同构成了电影的承载力和传播力。

一、视觉文化的表现特征

伊雷特?罗戈夫在他的《视觉文化研究》一文中将视觉文化研究领域的特征表述为两个层面，概括如下：首先是研究考察视觉及由视觉所构成的符号、内容系统——统称“视觉世界”在“生产上的意义”，“确立并维持文化内部的美学价值、性别成规和权力关系时所占据的中心位置。”在这一层面中，某个视觉性的作品或是某个作品的视觉性因素成为研究的主题，从其中符号化的画面、影象中提取作品的主观倾向、个性特征和意识形态。第二个层面的特征即“当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们也就随之把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。”在这里，罗戈夫所描述的“视觉竞技场”（visual arena）或许译作“视觉活动场”更为合适。狭义的说，我认为，视觉符号所建构的影象文本或视觉化作品即为视觉因素的活动场，视觉因素在作品内起作用。每个视觉符号之间具有差别，有其相对独立的意义，但一个视觉符号集合其内在的指向性则更为深远。同时，作为作品的影象文本最终要放到整个文化领域来解释、考察才能更清晰无误的展现其内涵。广义上说，“视觉活动场”也可以指人类生活中的视觉经验。这才是狭义“视觉活动场”发生作用的源动力和有效支撑。

聚向地说，电影中的视觉文化，主要体现在影片的视觉表现特征上。它与主题特征、叙事特征有着同等重要的作用。影片的风格样式、造型特点、表现手段、影象效果、人物塑造等等，每一方面都以视觉塑造为基础，并通过视觉的塑造和技术手段来实现。电影的这一特征也正是符合了它作为大众文化和视觉文化的传播媒介的功能——用影象传播信息。当然，正如罗戈夫所描述的第二个层面，电影影象之所以能够对受众起作用，包括受众可以感知的各个方面，深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等，是由于受众本身生活在广义上的“视觉活动场”，人们在生活中积累的视觉经验对成为作品的视觉符号有无形的规定性。早期的电影理论家雨果?闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。„„我们看到了遥远的和运动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。”

二、艺术电影的视觉与非视觉

从印刷文化到影像文化，有一种共同性是贯穿始终的，这就是本雅明所说的“技术性观视”。“技术性观视”指我们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的。比如，传统社会中人们直接用“眼睛”看风景，而今天我们更多地通过电影、电视、照片或明信片来欣赏风景，而这些“媒介”都是技术性的，因此这种行为被成为“技术性观视”。这一概念指出了影象文化的最重要的特征。“电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。”艺术片可以说就是电影的技术表现形式发展到一定阶段的产物。有了技术的支撑，艺术方面的想法才能付诸实践。

希区柯克的影片《后窗》被特吕弗称为“关于电影的电影”，影片故事情节本身其实是希区柯克所擅长的商业侦探悬念片。但是这部作品为我们解释了作为电影的“看”的方式。影片的主人公杰夫是一个为杂志封面摄影的摄影师。他因为断了腿在家通过窗口看六个邻居。片中将“看”的方式分成了几个层次：首先，头一天晚上用眼看，所有的人家里没有事发生。所以片中看到的画面构图景别都是全景，之后他发现男人冒雨出现几次，记者为看清情况于是借助工具观察，进入到第二个层次。通过变焦镜头看对面的不再是全景，而是中景，接着男人在包刀，用望远镜也看不清，于是他把超长焦镜头装上，再看就是近景和特写，看到的是细节，包括刀和戒指。超长焦镜头出现后，同时出现三种观察方式，肉眼、望远镜和超长焦镜头三者交替出现，从工具出现，这个故事就由全景、中景和近景组成。这是最标准的电影语言：电影代表的是人们观察客观世界的不同方式，影片中所采用的不同景别不是电影本身的需要，而是根据观察的心理需求决定的。

有关艺术片的概念或涵义似乎很难用一两句话说清楚，但艺术片=欧洲电影=不好看，这已经成为一个公式。原因主要体现在以下几个方面：

首先，主题表现上，艺术片的作者希望以揭示表象背后的真实，表达自己真实的内心感受“对待世界是否真诚，能否说真话，是判断一部影片艺术水平的最基本标准。”也有人说，艺术片作者把观众当做癌症患者，拼命透视他们的心灵深处，发掘那些见不得人的东西，在据实以告“你患了绝症，将不久于人世。”比如说，布莱松的影片，塔尔科夫斯基的影片，你不得不承认他们始终在给人类看病。这种“用电影做心灵朝圣”的艺术片，只能获得那些深入思考人生哲学者的心灵感应。这与以好莱坞为代表的商业类型片的娱乐目的有所不同。

其次，在叙事方式上，艺术片推崇的是“反类型”的自我中心说，电影的主体与好莱坞为迎合观众意愿编排情节不同，是导演自身对世界的感受和认知。在他们心里，自己的感觉是第一位的，观众是第二位的。比如，伯格曼对电影梦幻叙事的探索，特吕弗的现实主义追求，很少有观众喜欢看，因为很少有观众能看懂。

第三，在摄影手法上，艺术片对表现形式不断地探索，打破了“蒙太奇”在影片中的千篇一律，开始了对景深镜头或说长镜头的尝试。

正因如此，艺术片在视觉表现和审美心理上都有独具个性的特征，每一部艺术的作者或说导演也都有其可以独当一面的个性。

三、《四百下》：特吕弗的现实世界

二战后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的失落。当时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”，而文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些年轻人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称为“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为是“世纪的痛苦”或“新浪潮”。因此在“新浪潮”的影片中，从主题到情节、从风格到表现手法都带着这种时代印痕。

《四百下》就是“新浪潮”中一部探索性的影片。弗朗索瓦?特吕弗首先是作为一个电影评论者跻身电影界，之后通过自学开始进行电影创作。1959年，他的第一部长片《四百下》获得了巨大成功。这也是“新浪潮”运动的开端，并成为一个法国电影生产的方式的诞生。此后，他创作的23部作品使他成为法国最为著名和成功的电影导演，他的作品主题一直围绕着情感、女性、儿童和忠诚上。

《四百下》是特吕弗的一部自转体影片，他以自己早年的坎坷经历为契机，叙述了一个13岁的青少年安托万，由于在学校、家庭和社会中均得不到爱护和关怀，终于走上少年犯罪的道路，并被送往感化院。他喜爱大海，向往大海，可是当他从感化院出来后来到茫茫大海面前，他却终于感到了自身前途的茫然。

“新浪潮”电影强调突出个人风格，主张将电影变为个人化的艺术。作为“新浪潮”主将之一的特吕弗，更是明确提出了“作者电影”的理论。特吕弗在《电影手册》上撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。”“作者电影”理论的核心在于强调电影是一种个人的艺术，导演即一部影片的作者，应当完全根据自己的构思来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。由这一理论指导下的电影创作，从文艺审美上讲可以更好地与当时流行的西方非理性主义哲学、美学相联系，而无须过多地考虑迎合观众，为娱乐而制作电影。因此，以《四百下》为代表的“新浪潮”电影在视觉表现和非视觉补充上都更有特点。

第一，以写实主义的手法结构全片进行叙事。写实主义的叙事手法虽是从电影发明之初就有，但到了20世纪20年代只好才被注入了新的活力，展现出新的面貌。从“电影眼睛派”到意大利的新现实主义：最后通过巴赞和克拉考尔的研究从实践升华到理论的高度。安得烈?巴赞因为他在电影纪实美学方面的里程碑性的成就，被成为“新浪潮之父”。

巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐进线”，被称作是“写实主义”的口号。

特吕弗在《四百下》中打破了传统的叙事手法，抛弃了传统电影的一元化结构形式，情节上不再是线性因果的叙事模式，而是顺着时间顺序，以小男孩安托万为叙事中心，把他的琐碎的日常生活事件串联起来。所以在《四百下》一片中，只有两个镜头是没有小男孩出现的。一个是开始的长达三分钟的空镜，交代主人公的生活环境故事发生的背景等交代性镜头。另一个是在感化院，安托万的母亲与院长的谈话。除此之外的所有镜头都在跟随着安托万的脚步。

第二，摄影方法的的创新探索出新的表现手段。“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和记录片的多种手法移植到故事片的摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道形式的摄影风格。尤其在《四百下》中，导演对场面的调度作出了大胆的尝试。“场面调度”理论是有巴赞提出的。它追求不作人为解释的时空统一，消除导演在艺术表现中的自我表现，保留事物发生过程中的瞬间性和随意性。《四百下》中有这样一个长镜头，其内容叙述的是安托万与同学们排队去学校，每走一段路就有一两个学生偷偷溜掉。在走过几个街区之后，剩下的学生已寥寥无几。表现这样的过程，导演完全可以按照“蒙太奇”的剪辑手法，只选择几个场景的叠画。但导演则是记录了全过程。镜头首先选择固定机位正拍学生排队，学生开始走时，固定机位摇拍，与学生拉开一段距离后开始跟拍。之后，机位慢慢升高开始跟踪俯拍，直到固定在一个楼顶的高点，再跟随行进的队伍180度摇拍。在这一过程中，导演不再把关注的对象固定在某个具体的人物身上，而是以记录的形式，客观地表现当时儿童的心理状态。之后，机位慢慢从高点下降，与之前的上升形成呼应，回到地面后的拍摄也与开始相似。同时，开始的银幕右面出画与结束是的银幕右面入画也形成呼应。在这一接近6分钟的长镜头中，通过机位的运动，导演为观众展示了一个非常完整的空间：由进及远的街巷景深的表现，由低到高的城市俯拍的表现；在时间上，由于镜头没有经过剪辑，因此导演为我们展示的一个真实的物理时间。这样的现实主义的叙事表现手法，同时拉近了导演与观众的关系，把好莱坞式的导演引导故事发展方向从而引导观众转变为导演让观众在真实的时空中寻找答案。

四、《呼喊与细语》：伯格曼的梦幻世界

五六十年代，几乎与“新浪潮”同时，在欧洲出现了一批现代派影片，其中最重要的作品，其中最重要的作品包括意大利导演安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》，费里尼的《甜蜜的生活》、《八部半》等，以及瑞典导演伯格曼的《第七封印》、《呼喊与低语》、《野草莓》等。这批影片与“新浪潮”和“左岸派”的代表作品，包括戈达尔的《筋疲力尽》、《狂人皮埃罗》，阿伦?雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等影片一道在欧洲掀起了一股现代派电影的新潮。

英格玛?伯格曼，瑞典著名的电影大师和戏剧大师，是现代电影最重要、最有影响的人物之一。伯格曼起到了比其他电影创作者更大的作用，他是公众进一步看到电影是一种主要的艺术形式——一种能和其他艺术比肩的伟大艺术。他假定一部电影能像小说那样同样用来描绘心理过程，从而开创了电影的新的表现形式，成为“灵魂电影”、“理性电影”的先驱。伯格曼的电影永远指向人类内在的最深邃的问题，也就是人类亘古以来最切身的问题——人类追寻的自我肯定。比如在他的《第七封印》中，他通过对上帝的质疑，对生与死、善与恶的探究和对孤独与痛苦的思索来展开他那充满困惑的哲学思辩。他的视觉表现力和主题审美也构成了西方的“伯格曼现象”。在他所创作的电影中，几乎每一部都与梦幻相关，都希望通过梦幻的形式表现。《野草莓》由四个梦组成，以噩梦开始，以美梦结束；《第七封印》是主人公与死神探讨生命涵义的噩梦；“沉默三部曲”和《假面》更像精神危机者的幻想；《呼喊与细语》代表了伯格曼最勇敢的尝试——以电影方式完成的一种梦幻状态；《芬妮与亚历山大》更是一出融悲剧与喜剧于一身，把梦幻、现实、戏剧交织在一起的杰出的梦幻剧。在伯格曼那里，电影本身就具有梦的特性，甚至可以把他所有的影片看成同一个梦的变奏。

伯格曼曾坦率地说，“我的电影从来就无意事实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”梦境可以为作者提供一个最广的尝试方向，毕竟梦中可以发生一切现实中不可能发生的事。梦不仅是他重要的剧作元素和表现手段，也是他整体银幕形态的体现和重要的风格所在。幻想与现实，现在与过去的相交、队列，时间与空间的跳跃、变换呈现出一种梦幻剧的复调形式。

《呼喊与低语》被伯格曼称作是一部“无法超越”的室内心理剧。这是一部关于脸和灵魂对应的影片，最大程度上实现了伯格曼所希望的“在现实与梦幻之间的游走”，充满了梦幻的特点。

影片首先选择了一个窗外风景的大远景——巨树、原野、曲径和四个白衣长裙的女人。风在巨树之间鼓荡，弥漫的雾气渐渐消散，四个白衣女人看不清样貌，走来走去，状似嬉戏交谈。雾气使得色彩变得柔和，是温柔的黄绿基调。随着镜头拉回到安娜站在窗边的现实之中，这更加体现出开头的引子是一场梦，一种幻想。这正是伯格曼以此创造的特殊的情境。因为这样的画面不似真实生活的“正常的环境描写，他的用意也不是通过这样的场景交代环境或做铺垫，它们被赋予了完全相反的意义，构成了一个完全不同的世界的入口，或说门口。”

影片以艾格纳斯从疼痛中醒来的面部特写把我们引入了一个始终幽闭着四个女人的宁静别墅里。这也正是反映了先前的外景是一个梦境。别墅中的每一个房间都是红色的——红色的天花板、红色的地板、红色的墙。片中弥漫着红色。每一个段落都以“红闪”接女人的脸特写开始，又以渐渐被红色吞噬的女人的脸特写结束。

在视觉效果上说，伯格曼处理女人脸部的特写是一种检视，一种探索。他不是在追求一种角度上的关注，比如《出租汽车司机》中在开始时对主人公眼睛的特写，由远及近推上去，将眼睛的语言化特征定格在这24格的画面上，展现了主人公的茫然的内心感受。伯格曼对人脸特写的处理则是他提出的戏剧中的“魔点原则”，即安排演员的位置，使他们在舞台上彼此间以及与观众间有紧密的联系。摄影机对脸部的构图就是脸部位于画面的正中间，上下取景都是齐着人脸的上额和下颌，而且镜头的处理是久久地停留在演员的，面部表情上，摄影机固定机位。每个作为段落始末的特写都以同场景同景别同光效出现。演员们在拍摄过程中感觉到的不是美貌而是他们面部的魅力和动作的魅力被拍进镜头。这样结构全片不但段落划分明显，而且把观众的注意力都深深得吸进像画框一样的镜头中去，观众可以明显地感受到画面中变化了的东西，即不同的脸部和脸部表情。在加上红色的闪回与周围布景的高度反差、强有力的明暗对比，使形象、特写的面孔像烙在银幕上一样，给观众留下深刻的印象，又让人觉得犹在梦中。

在膜质般的红色房间里，穿白色裙子的四个女人穿来穿去，喃喃细语。在艾格纳斯死去又复活的这一梦幻与现实交融的灵魂困顿的时刻，女人们都在渴望着彼此间灵魂的触摸，但她们的肉体和灵魂都彼此隔着，各自被淹没在自己的孤独中。伯格曼这种梦幻化的视觉吸引力，在非视觉的审美上有着独特的效果。精神分析学者指出：“梦与电影之间有相当明显的相似性”精神分析美学认为，艺术在本质上也是一种无意识的活动，梦的法则就是艺术的基本法则之一。弗洛伊德把梦的工作方式概括为四种：压缩（condensation）、移置（displacement）、具象化（means of representation）和二次加工（secondary elaboration）。在本片中，三姐妹的形象各自代表着母亲性格的一面，三个人形似各自独立，但实际上是导演对一位女性性格的三位一体的压缩和移置，同时三个女儿的性格分别体现了弗洛伊德三重人格结构说所涉及的本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。从卡琳身上体现出来的是一种“本我”的东西，反应了人格深处最清晰的本能：她的内心充满了欲望，去追寻与人类的接触，她不幸的婚姻使她变得冷酷、封闭、甚至不惜伤害自己，当她用碎玻璃刺伤自己的下体时，她在痛苦中带着一种绝望的快感。这说明她的内心里有着强烈的爱的渴望和本能。在玛利亚的身上体现出来的则是一种“自我”，她自私、冷淡、卖弄风骚，对世事漠不关心。她的这样的性格是受到外界“氧化”的结果，在她的眼中一切都来的很现实。而在艾格纳斯身上则表现出了“超我”的至善至美，她柔弱、沉静、富于幻想，从她的眼神中透着善良：她被绝症折磨着，无法投入现实的生活，只有通过日记、画画与世界交流，从而抵抗孤独。真实的世界是病痛带来的折磨，她的所谓的“艺术”则是对痛苦的抵抗。一个人可能同时具有这三种人格特征，但不一定是哪一种占上风，但是，当受到孤独和死亡的侵扰，他先会放弃“超我”，这也许就是伯格曼通过艾格纳斯的死告诉我们的。

欧洲的艺术片还有许多杰出的作品，在这里不能一一分析，比如《偷自行车的人》、《广岛之恋》、《母狗》、《圣女贞德的审判》等等；也有很多的艺术家——我希望称他们为艺术家，因为他们的创作与好莱坞的独立制片人们——在这里也不能一一列举，比如布莱松、布努艾尔、冯?特里尔、法斯宾德、贝尔托卢奇等等。欧洲的艺术片是一种宝贵的财富，探索财富的路总是需要一些曲折才会让人觉得物有所值。所以，当你终于厌倦了好莱坞式的浮华与虚幻时，不妨换一副心情，煮一壶咖啡，坐在洒满阳光的沙发上，静静地品味来自异乡的影象，也许它不那么美，——天空不那么蓝，楼房不那么现代，人们脸上的微笑不那么明艳，但是，那是真实的，那是一个经历过不平静的生活的人在讲述平静生活的意义。所以，请珍惜这笔财富吧。

参考书目：

1、《世界电影史》郑亚玲，胡滨 著，中国广播电视出版社，1995

2、《视觉文化读本》罗岗 顾铮 主编，广西师范大学出版社，2004

3、《影视美学》彭吉象著，北京大学出版社，2002

4、《想象与艺术精神》候克明 杜庆春 主编，中国电影出版社，2004

5、《影片分析透视手册》张会军 王鸿海 主编，中国电影出版社，2003

6、《当代西方文艺理论》朱立元 主编，华东师范大学出版社，1997

欧洲文艺复兴 第6篇

12世纪末时，圣殿骑士团仅在欧洲就拥有9000多处房地产，其名下的财产比任何欧洲王室的都多。事实上，圣殿骑士团是所有欧洲银行与当铺的祖先，在那个奇特的时代，这个奇特的组织仅仅花了不到一百年的时间，就完成了从丐帮到投行的华丽蜕变。在它的影响下，其他骑士团纷纷效法，将主营业务从宗教和军事转向商业金融，俨然变成了东方式的商行，而这些商行联合起来，俨然形成了一个规模空前的商会。

（一）

中世纪欧洲的政治格局四分五裂，经商条件非常恶劣，除居无定所的犹太人，多数民众都不屑于经商，罗马教皇乌尔班二世发动十字军东征，在战争过程中，开始重视财政

罗马帝国覆亡后，欧洲进入了漫长的中世纪。

中世纪的大部分时间内，欧洲的商人地位极其低下，与中国的货郎无异，是上层阶级嘲笑和作弄的对象。

在中世纪欧洲社会，地位最高的是教士，因为欧洲民众普遍相信，包括土地在内的世间一切财产全都属于罗马天主教廷所有，其根据是罗马教廷伪造的《君士坦丁赠礼敕书》，称罗马皇帝君士坦丁一世在将帝国首都从罗马迁往君士坦丁堡时，将欧洲大部分土地及其附属财产的所有权都赠予了罗马天主教廷。由于《君士坦丁赠礼敕书》的权威性在欧洲中世纪得到公认，天主教士由此便成为社会和经济地位最高的阶级。

仅次于教士的是贵族，他们大多拥有日耳曼武士血统，靠征战起家，罗马教廷为了安抚这些暴徒，赏赐给他们土地及其附属财产的使用权。在中世纪欧洲民众看来，王公们的政治地位更像是唐朝后期中国的节度使，虽然世袭，并拥有政权和军队，却依然要接受罗马教廷（长安朝廷）的册封才能获得广泛承认。

因为中世纪欧洲的政治格局四分五裂，治安问题极其严重，经商条件非常恶劣，除了居无定所的犹太人之外，多数民众都不屑于经商，即便经商，也鲜有能藉此发财的，如此无保障的职业自然引不起多少人的兴趣。只有在被穆斯林占领的西班牙、西西里和拜占庭首都君士坦丁堡等少数几个地方，才存在较大的市场。

既然商人数量少，财力弱，分布零散，中世纪前期欧洲商业组织匮乏的现象便不难理解了。解铃还须系铃人，罗马天主教廷坐大是造成这一现象的重要原因，而结束这一现象的，偏偏也正是罗马天主教廷。

公元1095年，罗马教皇乌尔班二世号召全欧基督教国家组织十字军东征。之所以在此时发动十字军东征，有三个主要原因：一是拜占庭东正教在1054年与天主教决裂，不久后，拜占庭皇帝罗曼努斯四世于1071年在曼齐克特会战中被塞尔柱突厥军队俘虏，拜占庭帝国面临崩溃的绝境，被迫请求罗马天主教廷的援助，后者则希望借此吞并东正教，统一基督教世界。二是塞尔柱突厥军队于1076年攻占耶路撒冷，大肆屠杀居民后还禁止基督徒进城朝圣，这违逆了此前阿拉伯统治者的宽容政策，更破坏了穆斯林与基督徒和平共处的古老协议，点燃了欧洲基督徒的怒火，乌尔班二世便以此为由煽动十字军东征。三是穆斯林海军自公元8世纪起控制地中海，继占领西班牙和西西里之后，包括罗马在内的意大利沿海地区也一再遭到洗劫。11世纪，西西里埃米尔国分裂，罗马教廷乘机招来诺曼雇佣军入侵西西里，于1072年征服了这个富饶的大岛。这是基督教军队第一次在陆上和海上同时击败穆斯林军队，从此建立起战胜对方的信心，而诺曼人在西西里获得的丰厚战利品更令各天主教诸侯垂涎欲滴，意图效法。

经济基础决定上层建筑。无论十字军东征有着多么神圣或阴暗的动机，在战争的过程中，其参与者必然会日益受到后勤事务的牵制，进而加强对财政问题的重视。面对远较本国规模更大的东方经济体，十字军统帅们纷纷发现，不能再用对待欧洲商人的那一套作风来与东方商人打交道，因为东方商人的财力和社会影响力都是同时期欧洲商人难以望其项背的。在这个交流过程中，一些十字军组织自身也发生了潜移默化的改变，其中的典型代表便是圣殿骑士团。

十字军东征的很多成员没有政府背景，仅仅忠于罗马天主教廷，在艰苦的征战中，他们自然而然地以教会的名义建立起了一些互助组织，其中成员社会地位较高的被称为“骑士团”。一开始，他们按照修道院的方式组织起来，成员发誓忠于罗马天主教会，恪守安贫、守贞和听命三大戒律。在所有骑士团之中，影响最大的一个，就是成立于公元1119年的圣殿骑士团。

（二）

在阿拉伯商人的启发下，圣殿骑士团创立了一套当时欧洲闻所未闻的记账系统，同时推出“半募捐”业务，欧洲和西亚急于逃税避税的人，排着队给圣殿骑士团送去自己的财产

圣殿骑士团，全称为“基督和所罗门圣殿的贫苦伙伴军人团”，起初由几名贫穷的法国骑士在耶路撒冷创建，宗旨是互帮互助，并为朝圣基督徒提供保护。套用中国的概念，圣殿骑士团原本是一个从事镖局业务的丐帮。由于法国贵族鲍德温被选为耶路撒冷国王，所以耶路撒冷的法籍人员最多，法国背景的圣殿骑士团得以快速发展。

1129年，罗马教廷正式承认圣殿骑士团，宣布圣殿骑士团直属教皇，不受任何世俗政权的管辖，可以无任何限制地募捐，豁免全部税收，并且有权向领地居民收税。当时教廷出台这些扶持圣殿骑士团政策的主要原因是圣殿骑士团忠于自己，而且其成员都十分贫穷。但这些扶持政策造成的后果，却远远超出了罗马天主教廷当年的预料。

按照团规，圣殿骑士团成员必须是“无产阶级”，不可以拥有私人财产，全部财产都要上交团组织。由于这些财产来源复杂，种类杂乱，为了有记录可查，圣殿骑士团在阿拉伯商人的启发下，创立了一套当时欧洲闻所未闻的记账系统。很快，这套记账系统也被用来记录圣殿骑士团募捐所得的财产。

在募捐过程中，圣殿骑士团发现，由于罗马天主教廷和贵族领主的双重税收压迫实在过高，许多有钱人希望享受圣殿骑士团的免税待遇，却不愿把财产永久性地转让给圣殿骑士团。为了将这部分巨额财产收入囊中，圣殿骑士团发明了一种“半募捐”，即财产临时性转让，在合同期限内，财产的所有权仍归原主，保管权则归圣殿骑士团。为此，这些客户要支付给圣殿骑士团一笔“保管费”，其数额肯定小于他们本应缴纳的税款，因此这是一笔双赢的买卖。

“半募捐”业务推出以后，受到市场近乎狂热的欢迎。无论在欧洲还是西亚，急于逃税避税的人们都打着“乐善好施”的名义，排着队给圣殿骑士团送去自己的财产。在经济和宗教利益的驱使下，就连国王们也都热衷于此。法国、神圣罗马帝国、意大利、英国、捷克、匈牙利等国的君主都曾将大批财物交给圣殿骑士团保管。

公元1204年，英王约翰将玉玺和王冠宝石寄存于圣殿骑士团伦敦分团。次年，他又将坎特伯雷大主教的教堂金银器皿存放于此。在圣殿骑士团势力最大的法国，国库珠宝存放于圣殿骑士团巴黎分团长达一个世纪之久，法国许多重要的公文也同样由圣殿骑士团保存。

作为一个宗教机构，圣殿骑士团极为重视信誉。公元1232年，英国大臣德·伯勒被捕，英国国王亨利得知此人在圣殿骑士团的伦敦分团存有大笔财产，便向骑士团索要，但分团长回答说：“未经委托人允许，我们不会把受托财物交给任何人。”1250年，法王路易九世指挥十字军远征埃及，埃及苏丹萨利赫迎战时突然病死，王子又远在西亚，路易九世闻讯后自以为胜券在握，将开罗视为囊中之物。不料萨利赫的突厥裔宠姬沙贾拉·杜尔运筹帷幄，将被称为“马穆鲁克”的埃及奴隶组成部队，一举全歼了十字军，路易九世也被俘虏。沙贾拉·杜尔战胜后自称女苏丹，创建起马穆鲁克王朝，并向法国索要40万银币作为路易九世的赎金。为了尽快凑够这笔钱来赎回国王，法国大臣们来到巴勒斯坦，试图挪用圣殿骑士团总部的库房宝藏。看管库房的圣殿骑士虽然也是法国人，但以这些宝藏属于其他委托人所有为由，拒绝交出宝藏，法国大臣们运用暴力手段才如愿以偿。由于圣殿骑士团组织严密，信用良好，就连其顶头上司罗马教皇和死敌穆斯林君主们也经常将圣殿骑士团作为财物存放地。

既有人存放财物，就一定会出现财物未被取走的事情，这些无主财物自然就会变成受托人的私人财产。1168年，圣殿骑士团收到匈牙利国王斯蒂芬三世的1万金币，委托他们在阿克城购买1座宫殿和4所房屋，以备自己东征时居住。房产倒是买了，但斯蒂芬三世率领的匈牙利十字军却始终未能抵达亚洲。于是，这些主人长期无法光顾的房产最终全都落人圣殿骑士团手中。

日久天长，圣殿骑士团通过这类途径，逐渐积累起巨额财富。

（三）

在多重因素的影响下，圣殿骑士团开始发放高利贷，他们也很快发现自己在这方面是多么得天独厚，事实上，圣殿骑士团是所有欧洲银行与当铺的祖先

占有巨额财产之后，圣殿骑士团面临的一个问题便是如何予以运用，因为富可敌国的他们现在已经不再满足于仅仅收取客户的财产保管费了。出于十字军东征的实际需要，圣殿骑士团主要投资于三个方面，即房地产、船只等运输工具，以及军火。除此之外，圣殿骑士团还发放贷款。一开始，由于天主教和伊斯兰教一样禁止利息，圣殿骑士团对发放贷款毫无兴趣，因为这些主要发行给十字军参与者的贷款不能带来任何收益，不时还会变成坏账。不过，公元1187年发生的一件大事，永久性地改变了圣殿骑士团的命运及其对贷款的态度。

由于经费充足，装备精良，圣殿骑士团虽然人数有限，却是十字军中当仁不让的主力。但在1187年的哈丁之战中，由于圣殿骑士团大团长杰勒德指挥失误，十字军惨败于萨拉丁指挥的穆斯林军队，杰勒德本人被俘，圣殿骑士团总部耶路撒冷随之失陷。萨拉丁允许圣殿骑士团成员自由地离开耶路撒冷，于是很多人逃到了濒临地中海的阿克城，在那里重建了圣殿骑士团总部。

因为基督教圣城耶路撒冷失陷，基督教最高圣物

耶稣殉难的“真十字架”也被萨拉丁砸毁，原先负责看护“真十字架”并负责耶路撒冷治安的圣城监察长一职被取消，取而代之的是一个新职务“圣地监察长”，主要负责管理圣殿骑士团的仓库和阿克城的治安。很快，这个神圣的职务就变成了专门负责东西方贸易的肥差，沾满了铜臭味。

由于圣殿骑士团陆军主力在哈丁之战中损失殆尽，无力夺回耶路撒冷，耶路撒冷总库落入穆斯林之手，他们代客保管的大部分财产突然变成了需要归还的债务。巨大的债务负担迫使圣殿骑士团的经营重心逐渐转向商业领域，利用舰队从事运输，大大促进了东西方的贸易，并在欧洲掀起了经商热潮，许多欧洲商人变卖家产闯荡亚洲腹地，意大利旅行家马可·波罗叔侄就是在这一背景下来到中国的。同时，目睹“真十字架”被毁，许多圣殿骑士信仰幻灭，从此变得唯利是图，不惜为了敛财触犯天主教圣规。结果，在多重因素的影响下，圣殿骑士团开始发放高利贷，而他们也很快就意识到了，自己在这方面是多么得天独厚。

由于路途遥远和安全状况较差，十字军战士在东侵时往往不愿意携带现金。为了解决十字军的实际困难，圣殿骑士团借鉴阿拉伯商人的经验，采用了一种本地存款、异地取款的方法，人们可以持圣殿骑士团分支机构开具的书面凭证到另一个分支机构取款。这种书面凭证被称为“汇票”，其中一种规定见票即付的汇票被称为“即期汇票”，现代银行称之为“支票”。

有了汇票体系，再加上遍及欧洲和中东各地的分支机构，在圣殿骑士团存款和贷款都变得前所未有地简便，人们可以在一个地方存款，而在另一个地方取款。虽然圣殿骑士团受限于天主教圣规，不能收取利息，但他们向顾客收取保管费、手续费等费用，获利实际上高于普通银行的存款和贷款，令圣殿骑士团的财力突飞猛进。

12世纪末时，圣殿骑士团仅在欧洲就拥有9000多处房地产，其名下的财产比任何欧洲王室的都多。事实上，圣殿骑士团是所有欧洲银行与当铺的祖先，在那个奇特的时代，这个奇特的组织仅仅花了不到一百年的时间，就完成了从丐帮到投行的华丽蜕变。在它的影响下，其他骑士团纷纷效法，将主营业务从宗教和军事转向商业金融，俨然变成了东方式的商行，而这些商行联合起来，俨然形成了一个规模空前的商会。

（四）

大力发展商业金融业务的结果，是以圣殿骑士团为首的十字军战斗力急剧下降，十字军东征宣告彻底失败

世间万事有得必有失。

公元1202年的第四次十字军东征居然丝毫没有伤及穆斯林，而是以劫掠拜占庭首都君士坦丁堡告终。拜占庭帝国的大批财宝、书籍、档案和艺术品被源源不断地运往十字军的故乡——意大利和法国，在那里引发了文艺复兴运动。

十年后，发生了更为荒诞的“儿童十字军”，导致数以万计的欧洲儿童被十字军贩卖给穆斯林奴隶主。之后，如上文所述，法王路易九世领导了最后两次十字军东征，企图占领北非，却耻辱地败在埃及艳后沙贾拉·杜尔手下，挪用了圣殿骑士团的大笔财宝才赎回自由。与前三次十字军东征那些装备精良、信仰狂热的参与者相比，后几次十字军东征的参与者更像是一群唯利是图的无纪律暴徒，注定一事无成。恰恰就在此时，成吉思汗的蒙古铁骑开始了所向披靡的西征，蒙古人对基督教的友好态度暂时延缓了十字军的覆灭速度。

公元1258年，旭烈兀率领的蒙古大军攻陷巴格达，处死了哈里发及其整个家族，古莱氏人几乎被屠杀殆尽。旭烈兀又派大将怯的不花率领蒙古与十字军联军继续南下，兵锋直指麦加。令基督教方面始料未及的是，1260年，埃及艳后沙贾拉·杜尔的继承者、马穆鲁克苏丹贝巴斯在艾因·贾鲁战役中一举歼灭了怯的不花的军队，结束了蒙古西征的势头。接下来，埃及军队乘胜攻占了圣殿骑士团总部阿克城等几座十字军在亚洲的最后据点，残存的十字军逃往塞浦路斯岛。即便如此，马穆鲁克人仍不肯放过他们。

公元1292年，忽必烈派马可·波罗等使者护送阔阔真公主远航波斯，与旭烈兀之孙、伊儿汗国可汗阿鲁浑成婚。但等到他们抵达波斯时，才知道阿鲁浑已经去世，阔阔真公主于是按照蒙古风俗，嫁给了阿鲁浑的长子合赞王子。不料，伊儿汗国的丞相孛罗却拥立了阿鲁浑的弟弟海合都。马可·波罗叔侄慑于孛罗丞相的淫威，眼看合赞失势，便取道塞浦路斯，在圣殿骑士团的保护下逃回意大利故乡。合赞大怒，认为基督徒背叛了自己，愤而皈依此前颇为弱小的伊斯兰教什叶派，随即在穆斯林的拥戴下起兵夺取汗位。十字军不知合赞汗已经皈依伊斯兰教，仍请他出兵攻打埃及。合赞汗发兵打到耶路撒冷城下，十字军却爽约不至，导致蒙古军大败而归。合赞汗极为后悔，于是同埃及马穆鲁克王朝结盟，并宣布将伊儿汗国的国教从基督教转为伊斯兰教。埃及马穆鲁克王朝解除了东方的大患，得以集中力量对付十字军。

公元1302年，十字军在亚洲沿海的最后一个据点——阿瓦德岛也被埃及海军攻陷，骑士团四散奔逃：医院骑士团逃到罗德岛，条顿骑士团逃到威尼斯，圣殿骑士团大团长雅克·德·莫莱则做的最绝——他干脆率部直接逃回了法国老家。至此，十字军东征宣告彻底失败。

（五）

1514年5月22日，大团长雅克·德·莫莱等圣殿骑士团核心成员，被以异教徒罪名烧死在塞纳河的一座小岛上，从此，“黑色星期五”成为令西方金融界闻风丧胆的传奇

既然十字军东征已经结束，圣殿骑士团等在十字军东征期间组建的天主教骑士团也就失去了存在的意义。此时正在法国“保护”下的罗马教廷起初考虑将各骑士团合并，但因涉及多方利益，迟迟无法达成协议。法国国王腓力四世因为自己欠圣殿骑士团大笔债务还不起，对重组各骑士团一事非常关切，创建“三级会议”，组织群众来对抗教廷，又一连谋杀了两位教皇，终于迫使罗马天主教廷服从自己。雅克·德·莫莱却我行我素，不肯服从腓力四世，继续向其索要欠款，而且还在号召发动新的十字军东征。这样一来，法国王室的欠款不仅无法得到减免，而且还得为了新的十字军东征耗费大量人力物力，这是腓力四世完全不能接受的。更何况，在合赞汗皈依伊斯兰教的背景下，此时再发动十字军东征，就不仅是对抗埃及马穆鲁克王朝了，还要同时对抗蒙古伊儿汗国，这显然是欧洲天主教国家的实力所远远不及的。

法国国王腓力四世向来心狠手辣，办事干脆利落。1307年10月13日星期五，在得到罗马教皇克雷芒五世的默许后，他派法军同时突袭圣殿骑士团各机构，一举抓获包括大团长雅克·德·莫莱在内的数百名圣殿骑士，以亵渎耶稣和十字架的异端罪名加以逮捕和审讯。在严刑拷打下，部分圣殿骑士死在狱中，另一部分被迫认罪。1312年，罗马教皇克雷芒五世宣布解散圣殿骑士团，其财产由医院骑士团等教会组织与法国国王瓜分。1314年3月22日，大团长雅克·德·莫莱等圣殿骑士团核心成员被以异教徒的罪名烧死在塞纳河上的一座小岛上。从此，“黑色星期五”（原文是“星期五逢13号”）成为令西方金融界闻风丧胆的传奇。

腓力四世原以为，杀掉债主并瓜分其资产以后，自己就财源滚滚了。但他大错特错。圣殿骑士团的血腥毁灭，使得资本疯狂逃离法国，法国周边各国迅速富了起来；在法国国内，富人对政府完全丧失了信任，不仅全力向国外转移财产，让法国失业率大增，而且鼓动各地诸侯与中央对抗，导致法国最大的两个诸侯——英格兰与勃艮第于1337至1453年间夹击巴黎朝廷，几乎将其完全摧毁，史称“英法百年战争”。

圣殿骑士团的许多财产因为涉嫌“异端邪物”，无人敢要，让当时在欧洲街头收废品的犹太人坐收渔利，从中获得了第一桶金。另一个圣殿骑士团的受益者，是当时客居威尼斯的条顿骑士团，后者在“黑色星期五”事件发生的一年后，便在普鲁士兴建自己的新总部马林堡。马林堡是世界上最大的城堡，规模等于四个温莎城堡，以便容纳骤然增加的条顿骑士团成员，可见条顿骑士团的财力之充沛。后来，条顿骑士团以马林堡为基地，夺取了大片波兰等周边国家的领土，建立起强盛的政权，后来发展为普鲁士王国，这个国家注定将是法国的头号死敌，波兰也注定将是法国的头号盟友。所有这些，都是拜腓力四世屠杀圣殿骑士团所赐。最终，他为了摧毁圣殿骑士团组建的“三级会议”，也将成为法兰西王国的掘墓人。

圣殿骑士团的毁灭，令新兴的欧洲资产阶级受到沉重打击，许多地区一夜之间就从活跃开放的资本主义初级阶段回到了保守封闭的封建社会。匆忙逃离法国的商人们纷纷投入法兰西邻国的怀抱，在那里构建全新的商业组织。但他们万没想到，等待自己的，将是比腓力四世更加凶残的敌人——黑死病。

欧洲文艺复兴风格木塑窗的设计研究 第7篇

随着人们对生活空间质量的要求越来越高与关注, 作为居住空间与环境对话的通道的窗也承担了更重要的作用与功能。窗户在建筑上不仅仅是围护系统中的一种构件而且还有着更加深刻的人文内涵, 犹如一道帷幔拉扯在天人之际, 既有丰富的人文内涵, 又会有精美的雕工, 给人以丰盛的艺术视觉享受, 也是主人审美情趣, 身份地位和财富的象征。

而近年来, 欧式风格以它独有的雍容华贵与它的贵族气质受到越来越多的国内外的人们所喜爱与追捧, 相应的艺术风格反映在相应建筑的设计上, 同样延续了相同历史背景下的艺术设计风格, 或简洁大方或复杂回绕, 与之相一致的就是建筑上的门和窗了, 仅仅是一扇窗, 却亦可以穿透窗的表现形式感受整体的设计氛围[1]。

一个优秀设计, 不仅要具有前瞻的设计眼光与出挑的设计思维, 更是要求与时代的发展相承接, 新的材料与设计工艺必定对窗的设计产生重大影响, 而木塑复合材料的发展将给我国的门窗行业带来机遇与挑战[2]。

2 欧洲文艺复兴风格窗的研究

2.1 造型研究

文艺复兴时期的窗式与建筑本身整体保持协调, 造型比较均衡与简洁, 配合建筑的各种柱式变化, 同样展示出了精湛的造型手法与技术。建筑上的窗户造型的线条相比尖锐的哥特风格来说比较和谐与唯美, 遵循了以人体为比例的古典的建筑美学, 并以古希腊与古埃及的艺术成就为基点, 发现了人体的比例是如此的和谐与动人, 重视了人的存在, 同样在建筑的窗户上也体现出了一种秩序之美, 遵守严格的规则和造型原则, 以结构匀称和布局整齐严谨著称。

2.1.1 拱形窗的造型研究

拱形窗的下部是方形的窗户, 上部为向上拱出的半圆形窗, 其装饰方式一般和门洞一样, 具有系列化, 统一性特点, 大都装饰蔓草花纹, 锻造铁艺花架, 同时上面怒放着各种鲜花造型。

在文艺复兴时期的建筑中, 拱形窗的应用比较广泛, 无论是在神圣的教堂还是古朴的民居都常用带有拱形的窗户。由于文艺复兴时期的艺术家们严格遵循古典的造型与制造原则, 充满秩序与规则, 所以连建筑上的窗户的形状也是极具规则性与对称性的。规则的方形加上精致的拱形窗楣使窗户摆脱了单调的方形造型, 变得生动而又有韵律。在造型方面运用古典的柱式, 注重对称的空间美感, 讲求合理、对称的比例。特别是古典柱式构图体现着和谐与理性, 并同人体美有相通之处, 这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

如图1所示, 窗口的独特的造型装饰, 同样注重细部体量感和材质的变化对比。中心位置精致的窗式, 用于强化立面的统一性, 并把视线引向中心部分。

图2是一个经典的威尼斯窗户, 三组窗户统一起来, 中部的拱形窗将三角山花断开, 楔形石块则装饰在圆拱上端。方圆的组合增加了建筑的层次美感以及美观性。

2.1.2 方形窗的造型研究

在文艺复兴时期的建筑上, 常常运用圆形的拱顶与柱廊结构, 弧形的因素比较多, 常常伴有圆形或弧形的门窗出现, 为了与这种柔性构成形成制衡, 长方形的窗式也时常出现在文艺复兴的民宅和教堂中。

图3中宏伟壮观的前门立面, 巨大的石柱分隔出精美的三段式窗户, 外侧的两组窗户利用女性雕塑和次柱实现巧妙的区分, 并依据对称原则, 体现出古典建筑的严禁庄严的建筑风格。窗户的造型都简单大方, 没有过多的装饰与曲线, 窗棂也都是直来直往的交错起来, 给人以庄重正式的感觉。同时窗的外立面造型也就简化了许多, 凝练了许多[4]。

此外, 教堂内也常有长方形的窗户, 其大面积的玻璃上也常像哥特时期的花窗玻璃一样, 绘有重彩的神像, 圣母像、小天使等等在阳光的折射下, 渲染出神秘以及神圣的宗教光晕 (如图4所示) 。

2.2 结构和材料研究

这个时期的窗式与建筑的整体风格保持了协调, 减少了不必要的结构造型与装饰。

在结构上, 同样以石质构造作为窗洞的装饰居多, 通过将石材打磨与相互连接而形成各种窗棱与装饰造型, 质朴而又温和。在材料上, 石材在这里的运用缺少了哥特式的严峻与冷酷, 反而多了一些沉稳与经典的味道。铁艺材料也是应用比较广泛, 在石材的窗框或是外立面装饰的衬托下, 铁艺的窗棱显得温婉而又典雅, 简洁而又凝练的造型体现出它的厚重与经典。铁艺相比石材来说造型更加活泼, 能锻造出各种美丽的造型。石材与铁艺的相互补充与配合, 使得传统的文艺复兴时期的窗户灵活多样, 在功能性与审美性上达到了完美和谐, 形成了独具一格的文艺复兴时期的建筑门窗。

3 现代欧洲文艺复兴风格木塑窗的设计

通过第二部分的研究与分析, 利用对欧式窗户造型特点的了解, 结合现代窗户发展设计的潮流, 在欧式窗户造型特征的基础上, 结合自己在前一部分分析对比所得与对窗户造型的理解, 设计能够体现现代气息的欧式文艺复兴风格的木塑窗。本次造型设计以欧式别墅窗为切入点, 分别设计不同造型的客厅、卧室、餐厅和卫生间的窗。

3.1 窗造型设计

往往欧式总会使人想到奢华与浪漫, 在这套窗户的方案中, 吸取了文艺复兴时期窗户的浪漫与大气, 精致与简约。同时在这套别墅窗户设计中还融入了文艺复兴时期拱形窗的元素特征, 直线与曲线相结合, 既有稳定的特质又具有活泼的性格。

图5, 图6在客厅与卧室的窗户造型设计上, 采取了两个不同大小的拱形相结合并运用横向的窗棱使它们产生关系, 有一种主窗与副窗的关系, 在两个拱形之间穿插的小窗棱同样的产生了许多小窗格, 活泼了人们的视线与窗外景色的闯入。在尺寸大小上都设计成了落地窗的尺寸2 000 mm×2 400 mm, 大气而不失奢华, 同时具有优良的通光量, 使房间内充满了阳光与温暖。图7在餐厅窗户设计上, 运用了下面方形上面拱形的造型方法, 相比卧室和客厅的窗户造型来说显得严谨了些, 少了些奢华但多了点朴实, 同样是以落地窗的形式出现, 看着窗外迷人的景色, 享受着高贵的欧式情调, 每一顿饭都是秀色可餐。图8在卫生间窗户的造型设计上, 同样延续了拱形窗方圆结合的特点, 卫生间的窗户相对来说面积会比较小, 空间也比较私密, 所以在造型设计上就不会有客厅与卧室窗户造型上的大气, 而是稍显玲珑与乖巧。在一个大的拱形之下含着两个小的拱形并列着, 同时举着一个圆形的造型一起充斥着整个窗框, 类似哥特时期的柳叶窗摆列形制, 头顶一个圆形的轮辐式的窗户。这个窗户的设计打破了传统的文艺复兴时期的拱形窗户的造型模式, 使大的框架内还含有小的框架, 比较灵活的给卫生间的室内空间带来了些许轻快与活泼。

3.2 窗的结构和材料设计

木塑复合材料在国内市场上还是新兴的材料, 在规范上与应用上还不具有一定的规模, 各种盲目的运用与各种劣质材料还是充斥着门窗市场, 但面对我国日益减少的各种资源与日益增加的各种污染, 企业的发展不免会受到各种限制与阻碍。新材料的研发与推广成了迫在眉睫的问题, 但欧洲市场上的木塑门窗已初具规模并形成了各种规范, 与此同时发展的比较成熟, 正在向多元化发展[5]。

本次设计方案采用的可循环利用绿色无污染的木塑复合材料, 可以有效的将废弃木纤维或植物纤维与塑料结合而形成, 挤出制品的外观和质感酷似木材, 它兼有木材和塑料的双重性能优点, 而且价格低可生物降解, 面对我国森林资源匮乏, 白色污染日益加重的情况下, 木塑复合材料的出现为我国建筑装饰材料业带来了机遇和挑战。

由于本次设计的方案都是封闭窗, 主要考虑采光和通透的功能, 所以结构相对来说比较简单, 窗框与窗棱采用了木塑挤出型材, 在型腔内加置了钢衬和加强筋, 提高了窗户的稳定性、抗压抗风强度, 同时不仅节约了木材和塑料的原材料, 还减轻了型材的重量。并且在玻璃胶槽内加了增压线以加强窗的保温以及隔音性能。对于窗框与中挺的连接方式上采用机械全焊接的工艺方法, 这样既可以避免木塑窗易断裂损坏, 结构不稳定的缺点, 又能保持窗户的外观完整美观以及密封性能与隔音性能也同样有所加强[6]。

4 结语

窗作为建筑的基本组成元素, 不仅在功能上满足建筑的要求, 而且在建筑的空间位置中具有强烈的表现形式和风格之美。欧洲文艺复兴时期窗的造型、发展和演变受到时代的影响、材料的变化、科技的发展和人们精神观念的变化而丰富多样。设计欧式文艺复兴风格的窗一定要考虑到人文主义的新思想, 突破宗教思想的束缚, 注重人的重要性, 这样才能设计出浪漫与大气, 精致与简约的窗造型结构, 再与当代新兴的木塑复合材料接合, 才能把经典的造型风格与时代发展相承接, 并对窗的形制创新有一定的积极指导作用。

参考文献

[1]王乌兰.门窗在现代建筑及其空间中的形式与风格表达[D].合肥:合肥工业大学, 2007.

[2]文君.木塑复合材料:用途广泛的新型环保材料[J].建筑装饰材料世界, 2005 (1) :44-45.

[3]张盛, 杨岚, 尚谭.论欧洲文艺复兴时期建筑风格特点的演变[J].文教资料, 2009 (20) :92-93.

[4]谭秋华.浅析文艺复兴时期的建筑艺术[J].美术大观, 2009 (9) :49.

[5]王桂荣.国外木塑复合材料的发展及其应用[J].林业机械与木工设备, 2010, 38 (7) :43-44.

欧洲文艺复兴 第8篇

文艺复兴时期是欧洲封建社会向资本主义社会过渡的历史变革时期, 最早发源于14世纪末的意大利, 其原意为“重新发现古代”。但是它却绝非单纯的复古, 实质上是通过学习古典的途径创造新的文化和新的艺术。欧洲文艺复兴时期主要的社会思潮为人文主义。它的核心是肯定人性和道德, 要求把人们从宗教束缚中解放出来。体现在欧洲文艺复兴家具上的文化艺术则强调实用与美观相结合, 以人为本, 追求舒适和安乐, 赋予家具更多的理性和人情味, 形成了实用、和谐、精致、平衡、华美的风格特征。

欧洲文艺复兴家具在古代希腊古罗马家具的古典文化基础上, 吸收了东方中国家具文化, 并结合各国不同的历史背景、不同的经济社会结构以及不同的民族特性, 形成了各个国家各自不同的文艺复兴家具文化艺术的风格特征。如严谨、华丽的意大利文艺复兴式;稳重、挺拔的德国文艺复兴式;简洁、单纯的西班牙文艺复兴式和刚劲、质朴的英国文艺复兴式, 这些特点又都融于欧洲文艺复兴文化艺术总的风格特征之中。

文艺复兴时期的家具根据装饰内容和材料的不同还分为早期、中期和晚期。

早期的装饰图案多是生活场景和古典神话, 雕刻为浅浮雕, 材料大多用胡桃木, 注重结构需要和材料特性, 使形式设计得到更多的自由性和正确性;中期装饰图案为人体美或兽爪脚, 雕刻为深浮雕和圆雕两种, 完全以模仿古罗马石质制品的形式为主, 阻碍了家具的正常发展;晚期的装饰图案为蔓藤花环和彩绘人物, 雕刻为灰泥模塑细工装饰, 材料为胡桃木, 晚期哥特式窗格装饰与文艺复兴的形式结合, 形成了一种综合风味, 同时灰泥模塑细工装饰产生高雅优美的效果。

2 巴洛克风格的家具

巴洛克文化艺术是16世纪末开始于意大利, 17世纪和18世纪初遍布欧洲和拉丁美洲大部分地区的一种艺术潮流。巴洛克艺术风格是在文艺复兴基础上发展起来的, 但却一反文艺复兴艺术的静止、挺拔、空间感、豪华感、激情感, 追求浮夸、奇异和怪诞, 把建筑、家具、雕塑、绘画等艺术形式融为一体的艺术风格。

巴洛克风格的最大特点是以浪漫主义精神作为形式设计的基础, 在造型意识上与古典主义大相径庭。它创造于意大利, 影响遍布整个欧洲大陆。巴洛克风格家具的最大特点是舍弃了文艺复兴时期复杂的装饰, 将富于表现力的细部相对集中, 简化不必要的部分而着重于整体结构塑造。由于这些改变, 使坐椅已不再采用圆形旋木与方木相间的椅腿, 代之以整体的回栏状椅腿、椅坐、扶手和椅背, 并采用织物或皮革包衬来替代原来的装饰。这种改革不仅使家具造型在视觉上产生更为华贵而统一的效果, 同时在功能上也更具舒适感。

历代建筑文化艺术都是家具文化艺术产生和发展的重要源泉, 巴洛克建筑艺术上的一些特征如动感曲线、涡卷装饰、圆柱、壁柱、三角楣、人柱像、圆拱等都十分广泛地应用于家具中。尤其是家居设计往往由建筑师为适应建筑和室内的装饰而设计制作的, 家具在构成要素上多考虑适用的需要及新材料和新技术的运用, 采用建筑形式来创造具有统一整体的家居效果。因此, 使家具更多地表现出巴洛克建筑艺术风格特点, 并且也深深地影响着以后欧洲各时期的家具文化艺术。从法国路易十四时期的巴洛克家具文化艺术开始, 欧洲已经形成了以法国为中心的家具文化艺术发展运动, 但是各国又有其独自的特点:意大利巴洛克家具华丽;荷兰巴洛克家具典雅;法国巴洛克家具豪华;德国巴洛克家具端庄;英国巴洛克家具精细;西班牙巴洛克家具单纯。

欧洲巴洛克家具文化艺术总的趋势是打破古典主义严肃、端正的静止状态, 形成浪漫的曲直相间、曲线多变的生动形象, 并集雕刻、拼贴、镶嵌、旋木等多种技法为一体, 雅致优美重于舒适, 追求豪华、宏伟、奔放、庄严和浪漫的艺术效果。巴洛克风格家具的艺术性、观赏性是无可比拟的, 除了本身强烈的欧洲宫廷华贵气势, 也会使整个室内空间更加具有艺术氛围, 把每一件家具的抒情色彩表达得十分强烈, 强烈的舒适感与细腻温馨的色调处理, 把热情浪漫的艺术效果表达得十分成功。

3 洛可可风格的家具

法国是一个艺术至上的民族, 艺术在生活中的延伸也更加细致和到位, 我们可以从法国家具的细节读到它的历史。18世纪的法国处在浪漫主义时期, 当时法国宫殿中滋长了一种洛可可风气, 主要表现在绘画、建筑、室内装饰和家具等艺术上, 由法国路易十五宫廷形成而流行开来, 相继波及英国、意大利、荷兰、德国、俄国、美国等国家并具有各自不同的艺术特色:法国洛可可家具柔软优美;英国洛可可家具轻巧典雅;意大利洛可可家具精致柔丽;德国洛可可家具精巧华丽;荷兰洛可可家具严谨端庄;俄国洛可可家具精密鲜明;美国洛可可家具简洁单纯。

洛可可艺术的特征是以其华丽纤细的曲线著称, 相对于庄严、宏伟的巴洛克艺术而言, 洛可可艺术则打破了艺术上的对称、均衡、朴实的规律, 具有秀丽、柔婉、活泼的女人气质。

在造型手法上, 洛可可家具流动自如的曲线和曲面的应用, 是巴洛克艺术曲线造型的升华, 从而在18世纪中期成为了一种在欧洲占据统治地位的家具艺术形式。

其坐椅的风格特点是:轻巧、舒适和线条协调。椅腿间的横档没有了, 椅腿呈S形, 造型醒目, 扶手不再和椅腿呈直角, 而是稍往后缩, 常呈喇叭口状, 这是为了适应当时流行的带群环的长裙。装饰题材有:小花、粽叶、贝壳、卷边牌匾和叶涡旋饰。

洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基础上进一步将优美的艺术造型与功能的舒适效果巧妙地结合在一起, 形成完美的工艺作品。特别值得一提的是家具的形式和室内陈设、室内墙壁的装饰完全一致, 形成一个完整的室内设计的新概念。通常以优美的曲线框架, 配以织锦缎, 并用珍木贴片、表面镀金装饰, 使得这时期的家具, 不仅在视觉上形成极端华贵的整体感觉, 而且在实用和装饰效果的配合上也达到了空前完美的程度。

18世纪, 英国的家具设计大师奇朋代尔 (17181779年) 将中国的塔、苏州园林技术等东方元素与西方家具制作技艺相融合。奇朋代尔在家具史上就是洛可可家具的同义词, 他是洛可可风格的缔造者。以复杂的波浪曲线模仿贝壳和岩石的外形, 并配以纤巧的雕饰, 以追求运动中的纤巧和华丽, 给人以流畅的动感。

4 结论

总的来说, 这三个时期的家具是欧洲古典家具的典型代表, 在古希腊古罗马家具和现代家具之间承前启后, 起着重要的桥梁作用。其造型手法有着鲜明的特点, 体现了当时欧洲的艺术特色和文化经济水平。既有继承又有创新, 传承了古代希腊古罗马时期家具的造型, 同时也受到了我国明式家具的影响, 有着很高的艺术价值、象征价值和历史价值, 已经成为了世界家具历史上的经典, 以致几百年后的今天这三种风格的家具依然很受欢迎。

摘要：欧洲古典家具, 一般是指文艺复兴时期到工业革命之前这一历史时期改变日常生活风格、内涵和标准的家具及装饰的仿古复制品。这种家具精益求精, 通常以实木为材料, 既有相当的硬度, 结实耐用, 又具很好的柔韧性、舒适性。装饰图案生动形象, 精致华美。浓厚的文化气息使其超越了“流行”的概念, 成为经典, 成为一种品位的象征。

关键词：文艺复兴,洛可可,巴洛克,浪漫主义

参考文献

[1]何人可.工业设计史[M].北京:北京理工大学出版社, 2008.

[2]董玉库.西方历代家具风格[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社, 1996.

欧洲文艺思潮对鲁迅的影响 第9篇

一.与欧洲文学接触

鲁迅从1907年12月到次年12月一年内,在《河南》这部杂志上发表了一系列的评论以及他人评论的翻译版。他在这些评论中列出的欧洲书籍有80余种,鲁迅对欧洲文学的狂热可见一斑。搜集文献、阅读翻译的构成中形成了自己的思想。通过以下评论来看他是怎样认识世界的,他的立场又是怎样的。

《人的历史》、《科学史教篇》作为将欧洲思想史、科学思想史,系统地介绍到中国的初期文献,占有重要的地位。《人的历史》概括了欧洲的进化论,介绍了从达尔文到海克尔的法则等当时十九世纪最高点的文章。从单细胞动物到人类的进化过程,人类的胎儿的发育过程和动物的进化是统一过程,也就是“个体发展是系统发展的重复”的海克尔的学说使鲁迅对进化论深信不疑,而后进化论成为了他启蒙活动的立脚点。尤其是进化过程中种族与个体的活跃的关联的发现在民族和个人命运的关联上开拓了人类的视野。

《科学史教篇》概括了希腊开始的欧洲的科学历史,论述了近代科学方法。鲁迅一再强调的是倡导中国殖产兴业、富国强兵的人们,之时被欧洲的科学的树叶遮挡了眼睛,没有发现它的根本所在。《天演论》的作者严复及其重视“西学”的根本归纳法和经验论的存在。鲁迅来提出通过演绎法来补充归纳法。此外,很多科学上的发现,不仅需要智力,非经验的理想、灵感、热情、感动等支撑。同时,他还指出了不光要有知识储备,还需要美感和丰富的想象力,通过牛顿等的事迹,来说明人类应全面发展。

二.欧洲思潮的洗礼

鲁迅在十九世纪接受了欧洲的思潮。美国独立和法国革命,虽然普及了人类的自由平等的观念和社会民主的思想,但其后逐渐陷入偏颇,加之发达的物质文明带给人们巨大的利益,因此对于物质文明的信仰就更加强烈,出现了一个轻视精神的价值,物质万能的社会。到十九世纪末,物质万能的思维方式使人丧失了个人感情和意志。越来越多的人发现过于追求物质生活会使人类的创造力枯竭,他们回归文明的根源,通过热情和坚韧的意志来唤醒当时欧洲混乱的社会。或许这股潮流可以称为是“根治旧疾的良药”、“通往新生的桥”。

鲁迅找到了拯救十九世纪文明的弊端的方法。那就是学习尼采等思想家的个人主义和非合理主义。他是真正的受到了欧洲近代文艺的影响而接受的“个人主义”。如:在《文化偏至论》中,他介绍了易卜生、尼采等人,批判了富国强兵论和立宪制的主张,提出“重视个人,排除物质”的学说。

鲁迅到日本留学的时候,恰恰是日本到达尼采热的顶点的时候。以《帝国文学》和《太阳》两部杂志为中心,登载了有关尼采的事迹。登张竹风、上田敏、高山樗牛等都相继发表过介绍尼采的文章。鲁迅与尼采接触应该是尼采热刚刚结束之后,据他的好许寿裳回忆,“那时,鲁迅有尼采的传记。”[1]此外,鲁迅留学后期写的《摩罗诗力说》、《破恶声论》等评论中都有论述到尼采。因此可以推论出鲁迅应该读过尼采的著作。

《文化偏至论》可称为这个时期评论的总论。“文化の発展も一時代の文化の欠点や偏向にたいする改革や反抗を動力とするものであり、そのためにまた、たえず一極に偏向する傾向を持つことを語る概念である。”[2]基于这样的历史基本认识,鲁迅指出了中国应该走的道路。

鲁迅认为十九世纪欧洲文明有两个倾向。一个是“物质”,一个是“多数”。发达的物质文明带给人们利益的同时,也使整个社会陷入了物质崇拜。另一方面,自我觉醒和平等自由的观念带给民众平等的权利的同时,也出现了排斥拥有独特见解的人的现象。

鲁迅还介绍了尼采的天才主义和超人学说。通过批判吸收,他认为“天才和超人”应该是精神界的战士,崇尚自由和独立,站在奴隶面前,必怒目而视,哀其不幸怒其不争,拥有正义感的战士。

三.结语

鲁迅在日留学近八年,留学为他提供了接触西方先进文艺思潮的平台。他吸取了丰富的营养,为鲁迅成长为中国现代文学史上的中坚人物打下了坚实的基础。主要表现在三点。(一)初期鲁迅的思想基础是尼采的“重视个人,排除物质”的学说。(二)日本的留学体验使他深刻地认识到中国国民性存在的弊病,引发他做深层次的思考,最终提出“立人”的思想。(三)在转向马克思主义之前,鲁迅的思想以基于进化论形成的。

参考文献

[1]许寿裳.《亡友鲁迅印象记》[M].北京:人民文学出版社,1953年:5.

欧洲文艺复兴 第10篇

文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利, 后传播到欧洲其它地区, 形成带有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。

文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格, 而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。

文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为, 哥特式建筑是基督教神权统治的象征, 而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑, 特别是古典柱式构图体观着和谐与理性, 并同人体美有相通之处, 这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人 (如帕拉第奥和维尼奥拉) 在著作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师, 包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。

欧洲建筑风格-文艺复兴建筑一

他们一方面采用古典柱式, 一方面又灵活变通, 大胆创新, 甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果, 如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等, 运用到建筑创作实践中去。

在文艺复兴时期, 建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格, 又十分重视表现自己的艺术个性。总之, 文艺复兴建筑, 特别是意大利文艺复兴建筑, 呈现空前繁荣的景象, 是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。

欧洲建筑风格-文艺复兴建筑二

一般认为, 十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成, 标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题, 建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到十八世纪末, 有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了, 此后转为巴洛克建筑风格。

意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此, 建筑史学界仍然公认, 以意大利为中心的文艺复兴建筑, 对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。

2 古罗马建筑

古罗马多层公寓常用标准单元。一些公寓底层设商店, 楼上住户有阳台。这种形制同现代公寓也大体相似。从剧场、角斗场、浴场和公寓等形制来看, 当时建筑设计这门技术科学已经相当发达。古罗马建筑师维特鲁威写的《建筑十书》就是这门科学的总结。

古罗马建筑能满足各种复杂的功能要求, 主要依靠水平很高的拱券结构, 获得宽阔的内部空间。巴拉丁山上的弗莱维王朝宫殿主厅的筒形拱, 跨度达29.3米。万神庙穹顶的直径是43.3米。公元一世纪中叶, 出观了十字拱, 它覆盖方形的建筑空间, 把拱顶的重量集中到四角的墩子上, 无需连续的承重墙, 空间因此更为开敞。

把几个十字拱同筒形拱、穹窿组合起来, 能够覆盖复杂的内部空间。罗马帝国的皇家浴场就是这种组合的代表作。

古罗马城中心广场东边的君士坦丁巴西利卡, 中央用三间十字拱, 跨度25.3米, 高40米, 左右各有三个跨度为23.5米的筒形拱抵抗水平推力, 结构水平很高。剧场和角斗场的庞大的观众席, 也架在复杂的拱券体系上。

拱券结构得到推广, 是因为使用了强度高、施工方便、价格便宜的火山灰混凝土。约在公元前二世纪, 这种混凝土成为独立的建筑材料, 到公元前一世纪, 几乎完全代替石材, 用于建筑拱券, 也用于筑墙。混凝土表面常用一层方锥形石块或三角形砖保护, 再抹一层灰或者贴一层大理石板;也有在混凝土墙体前再砌一道石墙做面层的作法。

欧洲建筑风格-古罗马建筑一

古罗马建筑的木结构技术已有相当水平, 能够区别桁架的拉杆和压杆。罗马城图拉真巴西利卡, 木桁架的跨度达到25米。公元一世纪建造的罗马大角斗场, 可容五万观众, 只用了5~6年时间就建成了。它建在一个填没的湖上, 但地基竟没有明显的沉陷。

公元二世纪中叶建造的巴尔贝克太阳神庙, 周围45根柱子, 每根高19.6米, 底径2米, 都是用整块花岗石加工而成的。在神庙后墙8米高处, 砌有三块各约500吨的大石块, 可见当时起重能力之大。

公共浴场一般都有集中供暖设施。从火房出来的热烟和热气流经各个大厅地板下、墙皮内和拱顶里的陶管, 散发热量。据维特鲁威《建筑十书》记载, 剧场的座位下埋有铜质的共鸣瓮, 以改善音质。此外, 至迟在公元1世纪中叶, 已经在窗上安装几十厘米见方透明度很高的平板玻璃。除了在首都罗马城集中了古罗马建筑的最高成就以外, 帝国各地都有水平很高、规模很大的各类建筑物。

古罗马建筑艺术成就很高, 大型建筑物的风格雄浑凝重, 构图和谐统一, 形式多样。罗马人开拓了新的建筑艺术领域, 丰富了建筑艺术手法。

其中比较重要的是:新创了拱券覆盖下的内部空间, 有庄严的万神庙的单一空间, 有层次多、变化大的皇家浴场的序列式组合空间, 还有巴西利卡的单向纵深空间。有些建筑物内部空间艺术处理的重要性超过了外部体形。

罗马第度凯旋门发展了古希腊柱式的构图, 使之更有适应性。最有意义的是创造出柱式同拱券的组合, 如券柱式和连续券, 既作结构, 又作装饰。帝国各地的凯旋门大多是券柱式构图。出现了由各种弧线组成的平面、采用拱券结构的集中式建筑物。公元2世纪上半叶建于罗马郊外的哈德良离宫, 是成熟的实例。

欧洲建筑风格-古罗马建筑二

公元四世纪下半叶起, 古罗马建筑潮趋衰落。十五世纪后, 经过文艺复兴、古典主义。古典复兴以及十九世纪初期, 法国的“帝国风格”的提倡, 古罗马建筑在欧洲重新成为学习的范例。这种现象一直持续到二十世纪20~30年代。

古罗马建筑的书籍和图画在明代末年开始传入中国。意大利传教士利玛窦从意大利索来《罗马古城舆图》画册3卷, 存放北京耶稣会图书馆。1672年, 意大利传教士阿莱尼带两册《广舆图说》到中国。这些书里有罗马角斗场、浴场、神庙和罗马街市的图画。此外, 十七世纪初北京耶稣会图书馆里有过三册维特鲁威的《建筑十书》但古罗马建筑对中国建筑没有发生实际影响。

3 浪漫主义建筑

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶, 欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义代表作-英国议会大厦。

浪漫主义在艺术上强调个性, 提倡自然主义, 主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。

欧洲建筑风格-浪漫主义建筑一

18世纪60年代至19世纪30年代, 是浪漫主义建筑发展的第一阶段, 又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸, 甚至东方式的建筑小品。19世纪30~70年代是浪浪漫主义代表作-圣吉尔斯教堂漫主义建筑的第二阶段, 它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格, 又称为哥特复兴建筑。

英国是浪漫主义的发源地, 最著名的建筑作品是英国议会大厦、伦敦的圣吉尔斯教堂和曼彻斯特市政厅等。

欧洲建筑风格-浪漫主义建筑二

浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。大体说来, 在英国、德国流行较早较广, 而在法国、意大利则不太流行。

欧洲文艺复兴 第11篇

1、欧洲的资本主义萌芽最早产生于意大利。

由于意大利处于地中海地区贸易通道, 从而成为重要的商业枢纽。经济快速的发展, 一种新的艺术风格便开始酝酿形成, 在这个时期出现了两位代表人物但丁和乔托。如但丁的《神曲》、乔托的壁画等传述了新的时代精神, 他们为文艺复兴的现实主义艺术树立了楷模。但丁的作品基本上是以意大利托斯卡纳方言写作的, 就对形成现代意大利语言为基础起了相当大的作用, 因为除了拉丁语作品外, 古代意大利作品只有但丁是最早使用活的语言写作, 他的作品对意大利文学语言的形成起了相当大作用, 所以也是对文艺复兴运动起了先行者的作用。意大利文艺复兴的代表人物发挥了相当重要的作用, 并且影响了社会的发展。

人文主义思想在意大利蓬勃发展, 随着对古典文化的学习和探索, 人文主义思想也日益快速发展, 深入人心。他们蔑视宗教禁欲主义和封建门第观念, 力求成为学识渊博、多才多艺的人。人文主义是文艺复兴重要的核心思想, 更是新兴资产阶级反封建的社会思潮, 也是资产阶级人道主义的最初形式。人文主义思想肯定人性和人的价值, 更加要求人的个性解放和自由平等, 推崇人的感性经验和理性思维。封建教会对文化的阻碍被打破, 为新兴的资本主义经济、政治开拓了道路。

2、意大利文艺复兴时期在16世纪最为繁荣。

代表人物有达芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位伟大的艺术家。达芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》被誉为世界美术杰作之冠, 表现了艺术家对女性美和人的丰富精神生活的赞赏;壁画《最后的晚餐》则反映了艺术家创造典型人物和戏剧性场面的能力, 深刻描绘了人物的性格, 布局严谨又富于变化, 为后人学习的典范。意大利文艺复兴时期的作品, 集中体现了人文主义思想:主张个性解放, 反对中世纪的禁欲主义和宗教观;提倡科学文化, 反对蒙昧主义, 摆脱教会对人们思想的束缚;肯定人权, 反对神权, 强烈反对作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条;拥护中央集权, 反对封建割据, 这是人文主义的主要思想。

二、意大利文艺复兴对后世影响深远

艺术是作为现实主体的人认识、体验客观世界和表现自身思想、感情的手段而存在。艺术能够充分表现人的方法和手段多种多样, 但其中再现人的真实形象, 表现人的活动和内心世界, 是主要的手段和方法, 世界各个民族、各个时代的艺术家们都以此为目的做了孜孜不倦的探索, 硕果累累。在欧洲, 文艺复兴时代的美术在这方面取得的辉煌成就, 尤其令人瞩目。艺术的创造之所以特别关注人和人的形象, 是因为人们在万物中最具有智慧、最美和最富有生气, 人的形体最匀称、最和谐, 最能吸引敏感于美的艺术家;再次是因为人的思维和活动, 影响着社会的变革和历史的进程, 不断引发艺术家们的思考和表现的兴趣。对与艺术家而言, 艺术家对自身形象的刻画和描绘自身形象的欲望, 贯穿于整个人类艺术史。因为艺术家把认识自我作为认识社会, 探究人的秘密的重要手段, 也是成为主要的原因之一。艺术家塑造的人有两种主要类型分别是共性的和个性的。人们所说的共性, 是艺术家着眼于社会上普遍的人, 着眼于人的社会性活动, 而不是写个别的、特定的对象。就个性来说, 则是注重表现这一个特定的人, 具有明显的个性特征。在个性中, 最流行的则是人物肖像。在肖像艺术中也有理想化和个性化两种倾向, 那是属于人们需要研究的课题了。这里需要指出的是, 不论是理想化的或是个性化的肖像, 都必须与表现的客观对象有肖似之处。在文艺复兴发展的时期, 没有明确的分界线和事件。但文艺复兴促使当时的人们思想发生了变化, 导致了宗教之间的战争。文艺复兴打破了宗教神秘主义统治天下的局面, 有力地推动和影响了宗教改革运动, 并为这个运动提供了重要的助力。文艺复兴提倡重视社会生活, 促使在当代人产生了对天主教会及神学的怀疑和反感。

三、意大利文艺复兴艺术对整个世界艺术的发展, 均产生了很大的影响