欧洲电影范文（精选6篇）

欧洲电影 第1篇

电影艺术在发展的过程中, 科技保证其给观众呈现出“炫”的一面, 这是以好莱坞为代表的创作模式, 即以“明星中心制”为主要特征的“电影流水线”;而在电影艺术的诞生地欧洲, 则呈现出了另一番景象:在“创作者中心制”这一理念的指引下, 欧洲电影显得更加“质朴”。它不以奇特的构思, 快节奏的剪辑和夺目的科技获取市场生存空间, 而是以更加靠近电影艺术本体的方式“叙述”、“表现”等为手段, 最大程度上还原一种人类的生活本态、内心世界和精神生活。美国电影理论家大卫波德维尔认为:“普遍认为, 作为一种流行艺术, 电影趋向于表现生活在社会中的无数民众的态度和情感。”由于缺乏电影特技的粉饰, 使欧洲电影缺乏一种“大片”气质, 因此呈现出一种“文艺范儿”。但在大众文化“大张旗鼓”的文化语境中, “文艺”意味着“小众”, 而“小众”在一定程度上意味着票房的萎缩。但就是欧洲电影这股“艺术风”, 造就了世界银幕史上的一个个经典。例如【瑞】英格玛伯格曼 (Ingmar Bergman) 的《野草莓》 (WildStrawberries, 1957年) , 【法】阿伦雷乃 (AlainResnais) 的《去年在马里昂巴德》 (L’AnneeDerniereaMarienbad, 1961年) , 【意】费德里科费里尼 (Federico Fellini) 的《八部半》 (8½, 1963年) 和【波】克日什托夫基耶斯洛夫斯基 (Krzystof Kieslowski) 的“三部曲”《蓝》 (Blue, 1993年) 《白》 (White, 1993年) 《红》 (Red, 1995年) 也正是由于欧洲和好莱坞电影在创作观念、营销模式上的差异, 才使得银幕世界呈现出一种百花齐放的局面。当然, 这也是人类的“福分”。

但, 这种差异从何而来, 是一个值得思考的问题。欧洲, 是西方文明和思想的发源地, 千百年来, 从【古希腊】亚里士多德 (Aristotélēs, 前384-332) 起, 历经【意】但丁 (Dante, 1265-1321) 、【英】培根 (Bacon, 1561-1626) 、【法】伏尔泰 (Voltaire, 1694-1778) 、【德】黑格尔 (Hegel, 1770-1831) 、到20世纪的【法】萨特 (Statre, 1905-1980) , 欧洲创作了灿烂辉煌的精神财富, 给世界、尤其是西方社会带来了深刻影响。而由于这些思想家、哲学家均为欧洲人, 因此他们的学说和精神自然在欧洲这片土地上“绽放出了最美丽的花”。由于长期生活在哲学氛围浓郁的环境中, 与美国人的感性豪迈相比, 欧洲人更加理性内敛。而欧洲电影, 正是欧洲人这种“哲学精神”的体现。“正如马克思在《黑格尔法哲学批判》导言中, 论述德意志自由思想脱离被束缚的政治现实时写道:正像古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期一样, 我们德意志人是在思想中、哲学中经历自己的未来的历史’”【2】因此观看欧洲电影, 常常带给人一种阅读“哲学书”的感觉“冗长的篇幅、繁琐的论证和枯燥的文字。”【3】

电影是一门综合艺术, 在汲取和借鉴其他门类艺术的同时, 也无法回避社会思潮带来的冲击波。社会思潮, 即在特定的社会历史背景下, 建立在一定的社会心理基础之上, 具备某种相应的理论形态并在一定范围内具有相当影响力的带有某种倾向性的思想趋势。而将社会思潮纳入电影的构思与创作, 并将其打造为电影的“特色”, 是欧洲电影留给世人的印象。而这一创作理念, 是对“好莱坞模式”的反叛。由于欧洲电影导演的哲人气质, 使欧洲电影与社会思潮之间产生了“不解的缘分”。甚至很多电影就是某些社会思潮的“银幕代言”。例如法国新浪潮电影运动中的“左岸派”代表人物阿伦雷乃的《去年在马里昂巴德》, 就运用了“意识流”的表现手法, 即通过回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动等, 并借以结构主义、诠释学和符号学等“后现代”的鉴赏方法, 成就了雷乃电影人生中的“第二个经典” (笔者认为, 《广岛之恋》是雷乃的第一个电影高峰) 。而“意识流”、结构主义、诠释学和符号学, 均是20世纪西方重要的哲学流派和社会思潮。此外, 欧洲电影与社会思潮不但结合紧密, 而且迅捷。例如, 现代诠释学和结构主义就分别诞生于20世纪50年代末和60年代, 分别由【德】海德格尔 (Heidegger, 1889-1976) 和萨特创立。

同时, 由于社会思潮属意识形态范畴, 只有当一个民族、国家和地区有着强大集体自信时, 才有可能构建起相应的独立意识形态;反之, 一个国家的和平与稳定会被“他人”的意识形态所扼杀。例如“后殖民”时代的非洲和东欧剧变后的部分东欧国家 (格鲁吉亚) 。但欧洲在整体上, 尤其是西欧则不然, 自古希腊的城邦时代起, 历经了文艺复兴、启蒙运动等思想解放运动;同时也开启了两次产业革命, 使欧洲成为世界经济和文化的中心。思想解放促进了科技进步, 带动了经济发展;而科技进步、经济发展带来了社会繁荣, 而社会繁荣, 又是孕育新观念、新思潮的必要条件。通常情况下, 物质财富充盈、人民生活富足、文化底蕴深厚的社会, 会促成艺术创作达到高峰。而这样背景下的艺术创作, 势必会写进与民族精神相匹配的社会思潮。而艺术家这样的实践活动, 在实现了自我艺术抱负的同时, 也彰显出一个优良民族的传统与荣耀。

从社会思潮的定义可以得知, 它是“特地的”。因此“非特定”人群若想了解某一社会思潮, 由于文化背景、知识构成等层面上的差异, 存在一定障碍。同时, 由于社会思潮是“精神的”, 而人的精神又是一个难以全面、深刻理解的维度。所以, 带有强烈社会思潮烙印的欧洲电影必然无法像以特技为卖点的好莱坞电影那样易于理解、接受。电影特技是“物质的”, 它的可见性、直观性, 以及由此带来的感官刺激, 可以帮助好莱坞电影填平由“差异”而产生的沟壑, 以一种“普世价值”的形象在世界各地“招摇过市”。

其实, 深究“好莱坞模式”, 其背后也隐藏着相应的社会思潮, 只不过这一思潮不像欧洲电影那样过多体现在导演的主观创作动机中, 而是隐藏在了一个成熟的文化市场中、文化企业“大佬”们的经营活动上。所以, 好莱坞电影往往是从观众期待的角度出发, 通过明星 (导演、演员) 打造、宣传造势、科技注入等手段, 为观众“烹饪”出一道“视觉大餐”。因此提到好莱坞电影, 时常会使人想到一个词汇商品。而只有“文化商品”, 才能达到“大餐”的“高度”;而“文化商品”是“消费主义”的产物, 谁又能说“消费主义”不是一种社会思潮呢?

不过, 即便如此, 也很少有人将好莱坞电影和社会思潮联系起来。其根源在于欧洲电影和好莱坞电影差异的根深蒂固。在很多人看来, 欧洲电影就是“哲学精神”;而好莱坞电影就是“文化消费”。而“哲学精神”和“文化消费”相较于人们对于社会思潮的直观理解, 自然是前者“更进一步”。而电影, 归根到底是“艺术”, 而艺术与消费, 尽管现实中的界限相当模糊, 但在常人的观念中, 艺术与消费仿佛是一对“天然的敌人”。消费的“藏污纳垢”, 无法同艺术的自然纯洁相提并论。因而社会思潮, 就在不知不觉间成了欧洲电影的专属。但应该清楚的是, 这里的社会思潮是相当狭义的, 甚至在很多时候单指充满“书院味道”的哲学学说和学术流派。

但是, 无论是广义还是狭义, 欧洲电影的这种“哲学传统”足以为世人所敬仰, 甚至成为欧洲人的精神文化核心。同时, 欧洲电影与社会思潮间的关系体现在了一种“发生论”上;而好莱坞电影则更多强调一种“结果论”。换而言之, 是电影创作的“主动”与“被动”之别。因此, 当有“法国的斯皮尔伯格”之称的吕克贝松 (Luc Besson) 在世界各地的知名电影节上屡屡获奖, 并使高蒙 (Gaumont) 电影公司的营业额翻番时, 却常常被说成是向好莱坞“投降”的反面典型。由此可见, 在一个文化早已成为商品的时代, 欧洲电影的“艺术范儿”依然没有丧失。而“艺术范儿”的“根基”, 乃是与之相对应的狭义的社会思潮。同时, 也许正是因为对“精神”的坚守, 才使得欧洲不仅仅在科技、经济等方面走在了世界的前列, 也由于其文化的悠久灿烂, 成为世人“朝圣”的目的地。

可以说, 阿伦雷乃的《去年在马里昂巴德》是多种现代和后现代思潮的“综合体”, 但这仅仅是外部结构的构建。尽管后现代主义的艺术作品不强调其“功用性” (内容) , 就像弗里德里克詹明信 (Frederic Jameson) 所言:“表面、缺乏内涵, 无深度, 这可以说是一切后现代形式的基本特征。”但内容与形式之间还是存在一种“剪不断理还乱”的关系。

《去年在马里昂巴德》诞生于20世纪六十年代初期。此时“二战”的阴霾几乎飘散殆尽, 但西方 (欧洲) 人的精神世界仿佛没有获得应有的“解放”:机器化大生产加剧了人际关系的冷漠, 金钱作用的“无可替代”蛀蚀着人的性格这一切, 使战后的西方 (欧洲) 人处于一种迷惘与彷徨中。面对着一个被“异化”了的社会, 西方 (欧洲) 人在反战情绪的基础上, 又逐渐产生了颓废、厌世的情绪。而像电影中男主人公所表现出的“回忆”, 女主人公所表现出的“遗忘”, 就是这种“后现代情绪”的显著体现 (主体消失, 弗里德里克詹明信语) 。同时, “二战”后的西方艺术世界, 也相应出现了一系列表现此类情绪的作品:在欧洲, 除《去年在马里昂巴德》外, 还有由【意】帕索里尼 (Pasolini) 执导的电影《迷茫的一代》 (又译《寄生虫》或《乞丐》, Accattone) ;在美国, 是更为著名的“垮掉的一代” (Beat Generation) 。这些作品, 无不表现出一种对自由不羁、放浪形骸、游戏人生的渴望。而西方 (欧洲) 人面对工业化而产生的迷茫, 在长期的发展中逐渐演变为一种文化, 即青年亚文化 (youthsubculture) 和偶像崇拜文化 (idolworshipculture) , 并成为影响当今欧美社会的一股重要思潮。例如【英】欧文威尔士 (IrvineWelsh) 的小说《猜火车》 (Trainspotting) 。而导演【英】丹尼博伊尔 (Danny Boyle) 则在1996年将其拍摄成为同名电影, 并于当年获得奥斯卡最佳改编剧本提名奖。

《去年在马里昂巴德》中所表现出的种种符码系统和对后现代理论的解构, 充分体现出社会思潮对欧洲电影产生的深刻影响。而两者能够紧密、巧妙地结合, 并造就一幕幕经典, 是欧洲深厚的哲学思想和浓郁的人文精神的显著体现。而哲学思想和人文精神, 又使欧洲成为一个在科技、经济、思想、艺术、文化、乃至体育领域, 都极具“分量”和“人气”的大陆。除将社会思潮纳入到电影的构思和创作外, 欧洲电影还注重对电影艺术本体的运用和潜力的“开掘”。例如《去年在马里昂巴德》中的电影美术和电影音乐, 是奠定影片基调的“总因子” (神秘、质疑、混乱等。例如巴洛克baroque, 表示怪诞、复杂或奇异的含义, 用于形容一种极具装饰性、怪诞性、矫饰性和精巧性的艺术。【4】并很好完成了气氛渲染、参与叙事和表达情感等作用。与好莱坞电影重视外部感官构建和追求市场盈利不同, 欧洲电影的内在塑造不得不说是一种更显“深度”的技法。尽管二者的差异不存在好与坏、高与低, 但欧洲电影说表现出的这种一如既往的的风格, 更加贴近人类思维活动的本原, 因而具有一种广博的“人学”意味。

参考文献

[1][苏]安德烈·塔可夫斯基著, 陈丽贵李泳泉译.《雕刻时光》[M].北京:人民文学出版社, 2003年, 86页

[2][匈]贝拉·巴拉兹著, 安利译.《可见的人:电影文化、电影精神》[M].北京:中国电影出版社, 2003年, 296页

[3][德]彼得·斯从狄著, 王建译.《现代戏剧理论 (1880-1950) 》[M].北京:北京大学出版社, 2006年, 封底

欧洲电影 第2篇

《再见，列宁！》，一部轰动整个欧洲的电影，一部将爱与国家命运完美统一的电影，本报特约撰稿人近日走进了该电影编剧克利斯.银清寒的家

国际先驱导报柏林特约撰稿人方宇报道东德共产党员克里斯蒂娜心脏病发作，昏迷过去。她苏醒后，医生叮嘱她的儿子阿历克斯，任何刺激都是致命的。为了不打击母亲，阿历克斯只好隐瞒起德国刚刚统一的消息，假装柏林墙依旧矗立。在他们那间小公寓里，阿历克斯尽力演出着民主德国原有的一切：从食品到服饰，甚至伪造电视新闻尽管外面早已换了天地，但这里，历史似乎停滞了

这就是德国影片《再见，列宁！》的剧情，该片一举夺得2003年欧洲电影大奖最高荣誉：年度电影奖（欧洲电影大奖被称为欧洲奥斯卡）。同时获得年度最佳编剧奖。它还获得柏林电影节最佳欧洲影片蓝天使奖，被称为全欧洲人民的最佳电影。本报特约撰稿人近日独家专访了该片的编剧之一克利斯.银。

电影让东德人痛哭

柏林，普伦茨劳伯格区。这里在统一前就是东柏林文人、艺术家聚集的地方。统一以后，日益增加的酒吧、画廊和许多饶有风格的小商店，更吸引着越来越多的来自世界各地的文化人士，这个区最重要的文化活动中心是包括影院、剧院、画廊、舞厅的文化啤酒厂。在它对面的一座老式公寓楼后院的三楼上，住着我们的主人公克利斯、他的太太和他们三岁的儿子。克利斯不是特意迁居来的，他就在这个区出生、长大，东、西德统一时他才十八岁。在美国生活了几年后，他又回到了这里。他对这个区有着特殊的感情。

这是一个五十平米左右的两居室：客厅，卧室，卫生间和厨房。客厅的陈设极为简单：饭桌，椅子，一个小沙发。克利斯写作的地方就是狭小厨房里的一张小桌，那上面摆着他的电脑。虽然文化啤酒厂近在咫尺，这里却听不到丝毫的喧嚣。

谈到电影《再见，列宁！》，我问他：电影主创人员都是西德人，为何请你这位东德人做编剧，他笑了笑说：这个片子的构思原本来自德国编剧里希腾伯。他从没有在东德生活过，但这个想法在他肚里装了好几年，直到有一天他跟导演沃尔福冈.贝克谈了，导演十分喜欢，他们用了三年的时间酝酿剧本。但贝克对剧本始终不满意剧中的人物总有什么地方不对劲儿。就在离开机还有几个月的时候，他觉得无论如何要让东德的编剧加入创作班子。这样，我就来了

克利斯.银告诉我，利用开机前三四个月的时间，他对剧本大加删改，增加了父亲这个角色，新写了电影的后半个小时部分。终于，贝克对剧本满意了。但是，就在开机前，出品人、出资的电视台差不多所有的人都反对戏的结尾，他们认为这个结尾太煽情、太甜蜜了！

那怎么办？我问。

我当然坚持自己的主张，克利斯.银语气坚定，因为剧尾最后一段电视节目里的话非常重要，就是那句：这里的人们要的不是商品，而是人性，没有这句话，东德人看了之后会觉得自己被出卖了。这个剧最关键的是要表现出主人公怎样对待他生活中两个最大的失败。一个是家

庭的破裂，一个是国家的衰亡。这个思想不表现清楚，这部影片就只能成为一个低等的闹剧。

在影片的拍摄中，贝克十分关注克利斯最真实的情感流露。最终，克利斯胜利了，贝克决定采用他的主张！包括在后期的剪辑过程中，克利斯也被邀请参加商讨。的确，这部戏在充满喜剧色彩的同时，又表现了题材的严肃性，也正因此，在人们捧腹大笑的时候，又体会到它深刻的底蕴。

我问他：为什么这部影片在国际上如此受欢迎？

克利斯想了想，说：因为这部影片一点没有回避人的情感，没有回避德国人对自己历史、文化的情感。通常，德国的导演们对本国文化、本民族的情感讳莫如深因为德国发动过两次世界大战，一提起自己的文化，似乎就有纳粹之嫌，所以导演们只好模仿别国的类型影片，做出一些不伦不类的东西。而这部影片的成功，就是主创人员，特别是导演贝克对这一题材所持有的极为认真的态度，不仅对其进行了深刻研究，而且敢于正视情感的真实流露。

他还说：这个故事说出了几千万东德民众的心里话。在每场放映时，东、西德观众的反映截然不同。很多东德观众痛哭流涕，而西德观众却对影片流露出的情感不知所措

这说明了什么？

其实，东德人与西德人在心里还是有对抗性的，东德人始终觉得自己是二等公民，西德人有优越感，而这种优越是建立在前者对后者精神生活的不了解上，而现在，这部电影再现了东德人丰富的内心世界，许多东德人觉得：十多年了，终于有人把这一切说’出来了，这种压抑感发泄出来了其实，也只有这种东西能让东德西德人真正平等起来。

清寒的味道

克利斯从小就受着文艺生活的熏陶。他的母亲是个翻译过很多名著的翻译家，继父是剧院的文学顾问。克利斯四岁起就登台表演话剧。除了演戏，他还做过文学翻译、记者，写过诗歌、小说，也导演过自己创作的电影。后来，他决定从事电影剧本创作，认为这是最适合他表现思想的方式。克利斯认为，电影剧本是最要求技巧的文学创作。然而，他并没有上过什么科班，而是用了大量时间去阅读和分析电影剧本，看了大量的片子。当然，只要他跟剧作大师们合作，就不放过任何求教的机会。八年前，他的电视剧本第一次被采用。五年前，他的剧本第一次被拍成电影。

在德国，靠写作谋生并不容易。克利斯在加入《再见，列宁！》创作之前生活十分拮据。列宁的成功，让他暂时告别了累累的债务。现在，他同时进行四五部影片的创作，还担任一部影片的出品人。尽管如此，他们一家仍过着俭朴的生活。

欧洲3D电影遍地开花 第3篇

在好莱坞,3D影片主要有两类:适合全家观看的视觉大片和低成本悬疑片,而介于两者之间的3D影片类型少得可怜。相比之下,欧洲3D影片的触角却延伸到更多类型更多,从真人版剧情片到纪录片,再从喜剧片到性格导演执导的动画片,3D技术在欧洲电影界可谓全面开花。

法国国家电影机构(CNC)新媒体部门负责人吉约姆·布兰乔特表示:“我们认为3D技术可以应用于任何有野心体验这一技术和其他富有创造性的影片上,绝不仅限于商业利益驱使下的儿童片或者动作冒险片。”欧洲电影人普遍持这种看法,而正是这种态度促使他们大胆尝试拍摄各类3D电影。

类似《与巴什尔跳华尔兹》和《我在伊朗长大》这样出自性格导演之手的动画之作证明,针对成年观众的非传统2D动画也可以在CGI动画统治下的电影市场取得成功。

法国国家电影中心在推动当地3D影片多样性方面扮演了至关重要的角色。迄今为止,这家电影机构已为21部3D影片提供了支持,其中很多都是纪录片,包括马克·法德执导的《约翰尼·梅的翅膀》(The Wings of Johnny May),这是一部以北极为背景的名人传记片,围绕加拿大飞行员约翰尼·梅展开;马克·奥本赫斯主刀的《引力3D》(Gravity 3D)则讲述了极限运动的故事;维姆·文德斯的名人传记片《皮娜》,根据已故德国现代舞编导家皮娜·鲍什生平展开。此外,一系列具有独特风格的3D动画也在拍摄中,其中包括帕特利斯·勒孔特执导的《自杀商店》(The Suicide Shop)。该片将由La Petite Reine公司在2012年发行。

在德国,由康斯坦丁影业公司制作的4部3D影片即将登陆影院,其中包括德国的第一部立体动画电影——雷恩哈德·克洛泽和胡戈尔·坦普执导的《动物联队》(Animals United),该片将于2010年秋季上映。在意大利,由文德斯拍摄的27分钟的3D处女作——纪录片《Il Volo》(字面意为“飞行”),票房收入50万美元。在西班牙,费尔南多·考蒂索的长片处女作、定格动画片《哦,阿波斯托罗》(O Apostolo)采用全3D技术拍摄,票房收入1020万美元。

在英国,制片人约翰·布赖恩特也通过一部动画纪录片杀进3D市场。这部纪录片讲述了宇宙的历史,名为《地球编年史》(Earth Chronicle)。

全球媒体市场调查研究公司银幕摘要(Screen Digest)的分析师夏洛特·琼斯警告称,在与好莱坞争夺市场空间的过程中,欧洲3D影片将面临严酷挑战。琼斯说:“独立3D影片将越来越边缘化,原因就在于没有足够的银幕。在欧洲38400块银幕中,只有12.5%的银幕可放映3D影片。此外,观众对这种格式也越发怀疑,竞争也将越发激烈。”但这样的警告并不会阻止Vertigo Films电影公司前进的脚步。这家英国制作发行公司已成为大举进军3D影片市场的受益者。他们推出的真人版青春剧情片《街舞3D》在票房上取得不小成功,迄今为止票房已达到4500万美元。2010年初,他们又参股了欧洲第一家3D制作公司Paradise FX。

欧洲电影 第4篇

一、《海洋之歌》概述

《海洋之歌》是欧洲动画电影的典型代表之一, 采用的主要是繁复手绘的方式。在与过去的动画电影进行对比分析, 可以看出, 《海洋之歌》和《男孩与世界》等手绘名作所采用的中心表达形式是很接近的。从内涵的角度进行剖析, 是因为手绘的古拙感可以更有效的展示出导演对于文化和自然的内心追求。

爱尔兰是一个四面环海的岛国, 因此, 爱尔兰的民族文化和艺术特征也就和蓝天大海有着紧密的联系。从《海洋之歌》的内容进行分析, 可以看出, 片中的主人公一家人依海而居, 所有的生活方式和生活片段都蕴含着来自于海洋的魅力。该片通过采用手绘的表达方式, 充分的将海的轻灵动人展示给了观赏者。与此同时, 导演在影片创设过程中, 还采用了鲜明的对比方法, 将严重污染的都柏林和主人公居住的环境进行对比, 充分的展示出了导演的人文自然观念。

在《海洋之歌》中, 导演是用了拟物化的展现形式, 让各年龄段的观众都能够通过《海洋之歌》的观赏, 得到自我的认知。例如, 片中采用了悲伤的泪水汇聚的拟物化表现形式, 对都柏林工业污染和对传统的和谐静谧环境破坏进行无声控诉。

二、从《海洋之歌》看欧洲动画电影的民族艺术风格

随着时代的发展, 为了追求更多的利益, 更多的电影动画在设计的初期就沿着商业动画的发展方向进发的。从《海洋之歌》展示的艺术风格来看, 不论是从它的画面, 还是从《它的配乐角度进行探析, 都是展现传统爱尔兰民族艺术风格的精品之作。

从《海洋之歌》看欧洲动画电影的民族艺术风格, 可以发现, 《海洋之歌》有很多值得玩味的细节都是对欧洲动画电影的民族艺术风格的深刻展示。在本文中, 也将从家庭亲情的角度, 进行对动画电影的民族艺术风格的剖析研究。在《海洋之歌》中, 猫头鹰女巫Macha本身就具有着神话中的长辈的定义, 而Mac Lir则展示的是猫头鹰女巫的儿子, 这些细节, 在进行的人物设定上, 也有着鲜明的展示, 这也是欧洲动画电影的民族艺术风格的重要体现, 及生动的拟人化表达色彩, 让观众可以在进行剧情欣赏的过程中, 通过合理的关联想象, 形成对动漫内容的更进一步分析认知。

从《海洋之歌》的内容来进行对欧洲动画电影的民族艺术风格的剖析。具体的来说, 在文中, 主线内容是母亲因为生孩子难产死掉了, 因为妻子的意外身亡, 丈夫陷入了每日浑浑噩噩的日子。在这样的背景下, 就诞生了两个悲剧的家庭, 引发了后面的一系列故事。随着故事的发展, 猫头鹰女巫也开始出现在了电影动画中, 猫头鹰女巫和奶奶都认为将孩子带离开父亲身边, 是对孩子好的事情。但是, 在传统的欧洲动画电影的民族艺术风格中, 父亲的地位是无可替代的。最后, 猫头鹰女巫和奶奶都放孩子去寻找了父亲, 女儿也通过自己的真情和歌唱, 让奶奶和父亲都激发起了自己的情感, 都完美的和故事的主线衬托在了一起。在《海洋之歌》中, 也正是通过和传统的爱尔兰神话故事的结合, 让动画在玄幻的色彩中不失温情, 这正是现代欧洲电影动画艺术风格的精髓所在。

三、结语

综上所述, 在爱尔兰籍导演汤姆·霍尔拍摄的动画电影《海洋之歌》中, 通过采用繁复手绘的方式, 将现代完美逼真的动画表现力和传统的欧洲爱尔兰艺术风格完美的结合在一起, 赋予了《海洋之歌》更多的艺术内涵。与此同时, 在《海洋之歌》中, 还添加了更多的亲情和家庭元素, 铸造出了一个成功的现代动画电影, 受到了全世界观众的喜爱和关注。

摘要：动画电影《海洋之歌》导演汤姆·霍尔尽可能的避免了近代欧洲动画电影普遍存在的“文化艺术风格缺失”的问题, 通过将传统的爱尔兰文化和现代的动画电影艺术的完美结合, 赋予了影片深刻的民族艺术内涵。本文将具体的结合《海洋之歌》之中的具体艺术内容, 进行对《海洋之歌》中反映的欧洲动画电影的民族艺术风格的探索研究工作。

关键词：《海洋之歌》,欧洲动画电影,民族艺术风格

参考文献

[1]周玫.《海洋之歌》的画面风格与人物造型[J].短篇小说 (原创版) , 2015 (23) .

[2]秦真园.从《海洋之歌》看传统手绘动画的“本真”[J].青年文学家, 2015 (11) .

[3]赵莹.谈《凯尔经的秘密》的装饰风格画面构成[J].吉林广播电视大学学报, 2014 (12) .

欧洲电影 第5篇

《海洋之歌》是欧洲动画电影的典型代表，整部影片采用的是复杂的手绘形式。通过与传统的动画电影的对比可以发现，《海洋之歌》与其他成功的手绘电影一样，都采用了中心表达形式来进行影片内涵的表达。从整个影片的内涵来进行研究，影片所具有的文化特征主要体现在手绘的古拙感，让导演所需要表达的文化内涵与自然诉求。这部影片的导演出生于爱尔兰，这是一个风情如画、四面环海的岛国。所以其民族文化以及风情特色等艺术特征与其所生活的环境有着极大的联系，从整部影片向观众所展示的蓝天、大海等元素可以充分地说明这点。我们再通过对《海洋之歌》所讲述的内容进行研究可以发现，影片中的主人公生活在海边，其所有的生活方式以及每一个生活片段，四处蕴藏着海洋的魅力。在进行动画展示时，导演采用的是以手绘的方式进行表达，把大海的动人情怀向观众们展示的淋漓尽致。此外，《海洋之歌》在进行创作时，以较为鲜明的对比方式，把极为恶劣的污染环境与影片中主人公的居住环境进行了对比，从某种程度上体现出了人文自然观念。在这部影片中，导演采用了拟物化的形式，让不同年龄层的观众可以通过影片能够找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，导演以悲伤的泪水汇聚的表现形式，阐述了工业对人们生活的环境造成严重污染以及对破坏人们生活的和谐环境的行为进行了控诉。

一、《海洋之歌》的民族艺术风格

时代在不断地发展，追求经济利益成为了当前电影行业的第一准则。许多动画电影开始向商业化动画电影的方向开始发展。但是从《海洋之歌》向观众所展示的艺术风格来分析，影片的画面以及配乐都深度地展示出了爱尔兰的传统民族艺术特征。在整部影片中，许多细节把欧洲极具价值的民族艺术风格进行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出现的猫头鹰女巫 Macha，在欧洲神话中其本身就是长辈的定义，同时女巫的儿子Mac Lir的人物设定，向观众所呈现的是欧洲电影的民族风格。[1]通过极赋拟人化的表达形式，能够让观众在进行电影欣赏过程中，跟随着剧情的发展来进行合理的关联想象，从而实现了观众对这部动画影片内容的认知。此外，通过对《海洋之歌》所陈述的内容来进行分析，影片中出现的两个悲惨的家庭，主线是从母亲的难产而亡开始。由于妻子的身亡，导致了丈夫陷入到了极度的悲伤当中，每天都在浑浑噩噩地过日子。在之后所发生的故事，从猫头鹰女巫的出现有了新的转折。在其与孩子奶奶的坚持下，他们一致认为应该把孩子带离其父亲身边，这样才能够让孩子更好地成长。但是对于传统的欧洲民族艺术风格而言，父亲在孩子心目中的地位是无法取代的。影片最终，女巫和孩子奶奶都鼓励孩子通过自己的努力去寻找自己的父亲，并且在影片中孩子以自己的真挚情感以及富有民族风格的歌声打动了每一个人，把整个故事的主线衬托出来。应该说，《海洋之歌》这部影片是通过传统民族风情与爱尔兰神话故事的完美结合所产生的一部电影，这样的一种完美结合为整部影片的玄幻色彩增色不少，同时也让整部影片充满了温情，这样的一种影片表现方式正是现代欧洲影片民族艺术风格的精髓所在。

二、《海洋之歌》的美术风格

（一）冷暖色调交替，便于观众对影片主题的领悟

电影在进行创作的初始阶段，会针对市场进行专业的市场定位，不同的电影类型都会有不同的接受人群。例如爱情类型的电影，接受人群主要是以恋人、情侣较多，科幻类型电影，接受人群主要是以科幻迷为主。对于《海洋之歌》这部电影，应该把其归类为童话类型，整部电影的受众主要是以儿童为主。就当前的市场而言，以儿童受众为主的电影越来越多，而且也不乏优秀作品。目前，电影市场上的这类电影层出不穷，优秀的作品不断涌现。就当前的电影市场而言主，儿童电影市场已经成为了一个新兴市场，而且从目前的发展趋势来看，该类型的电影具有非常大的发展潜力。在这样的一种发展形势下，许多电影制作者已经注意到了其受众人群的特征。因此，儿童作为一个特殊的受众群体，如果想要让其能够长时间地保持注意力非常困难，只有通过在影片中以特殊的表现手法，才能够让儿童在观看影片时保持长时间的注意力。因此，儿童电影在呈现时，需要把握好色彩的表现形式。[2]《海洋之歌》这部影片之所以成功，正是能够完美地体现鲜明的美术风格，把影片中的色彩表现得淋漓尽致。《海洋之歌》在表现色彩时，把其影片中重要的场景以及人物形象进行了设定，并且整部影片以冷色调为主，以冷暖色调交替的形式把影片所需要表现的内涵以及主题进行了展示。从这部影片的名字可以看出，整部影片所要讲述的是与海洋相关的故事，因此导演在进行影片制作过程中，选择了蓝色这种冷色调为影片的基本色，中间渗透进了深蓝色、墨蓝色和深灰色等色彩，让整部影片的色调呈现出一种阴森恐怖的氛围。这种刻意营造出的氛围与大海的波澜壮阔以及海洋给人们带来的神秘感相呼应，让影片的主题能够得到诠释。此外，《海洋之歌》这部影片也大量地应用了暖色色调的色彩，在导演以及制作团队的精心策划下，对于暖色调的应用把握得非常到位。这样一种冷暖色调相交替与结合的表现形式，更好地吸引了观众的注意力，加深了观众对这部影片的印象并能够更好地对影片的主题更深地领悟。同时，由于《海洋之歌》的表现形式是手绘动画，这样的一种特殊载体，让影片的色彩成为了观众所关注的焦点，成了这部电影色彩取胜的关键。因此，色彩表现在《海洋之歌》这部影片中的作用十分关键，其作用可以从以下两个方面体现出来。第一，通过色彩呈现，让这部影片给予观众的冲击力非常强，让观众对这部影片的直观印象得到了加深，从影片开始就牢牢地吸引住了观众的眼球。第二，通过色彩呈现，让影片中的人物性格以及情感得到了全面的诠释。[3]例如在电影中只要涉及到反面角色时，都会采用冷色调来进行描绘。再例如，当影片的剧情发展到紧张时，会采用黑色以及灰色来进行呈现。这样的一种色调的交替与融合，让观众在欣赏影片时可以把人物的性格特征以及情感更好地区分，让儿童观众在观看这部影片时，加大了对其吸引力，能够对影片所要表达的主题以及寓意更好地领悟。

（二）突出的尔兰风情，给予观众震撼

相关研究人员对《海洋之歌》进行了分析，与宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》进行了对比后发现，这两部电影在主题以及向观众们所讲述的内容具有一定的相似之处。这部影片的导演也公开表示在制作《海洋之歌》时，受到了宫崎骏作品的许多启发。在《海洋之歌》这部影片的表现内容上，与《悬崖上的金鱼姬》不同之处在于整部影片中呈现出了深厚的爱尔兰艺术风格。整部影片中有许多内容向观众们展示了爱尔兰特有的文化，将其国家特有的壁画以及传统文化展现出来。这部影片以手绘形式把爱尔兰不可复制艺术元素展示于观众面前，同时把带有当地民族风格的文化向世界观众展示。此外，在这部影片中充满了爱尔兰民间传统元素，通过手绘形式把爱尔兰传说改编成为如此经典的动画影片。例如，在这部影片中向观众们讲述了“海豹人”的传说，让这部影片增添了一定的宗教元素，同时也成为了这部影片的制作灵感。通过对之前电影的分析，一旦影片内容向观众展示宗教以及神话元素，整部影片就会充满了一种神秘感。《海洋之歌》中以手绘技术把人物、场景等影片中的元素精美地展现出来，为所讲述的神话传说添加了更多的神秘元素。应该说，这部影片向人们所讲述内容并不没有一定的创新性，但是手绘形式所展现的仙境般的童话世界，会这部影片的奇幻风格增色不少，从视觉上给予观众更大的冲击。同时，这部影片的导演借鉴并延续了《凯尔经的秘密》的美术风格，在整部影片中展示了许多的宗教符号，通过一系列复杂的几何图案以及抽象图形把爱尔兰的地方民族风情展现的淋漓尽致，这点可以从影片中的场景设计就可以看出。[4]例如在影片中以独特的爱尔兰美术风格，向观众展示了许多的场景设计，把爱尔兰这个面临大西洋的国家以及其特殊的地理位置，用大海的主题向观众们讲述一部令人震撼的传奇。正是这样的创作背景，大海成为了整部影片的文化根基，同时也成为了这部影片的主要场景。此外，在这部影片中还大量的借鉴了欧洲早期装饰画的美术风格，让这部影片具有了一定的梦幻色彩，把天真烂漫的色彩渗透到整部影片当中。《海洋之歌》之所以成为了电影界的传奇，除了其通过手绘二维动画形式进行制作之外，还因为其影片以独特的美术风格给我们留下了深刻的印象，这两点成为了这部影片成功的两大因素。可以说《海洋之歌》虽然没有好莱坞大片的制作水准，也没有较大的场面给我们震撼，但是影片却给我们带来了另一种轻松与美好，为动画电影的发展提供了一个新的方向。

结语

总而言之，《海洋之歌》在制作过程中，以繁杂的手绘技术把现代动画与爱尔兰传统的艺术风格进行了完美的结合，让《海洋之歌》这部影片不仅具有了爱尔兰的民族艺术特征，同时也为其影片增添了许多艺术内涵。此外，《海洋之歌》中还融入了许多的亲情以及家庭元素，这也是这部影片之所以受到观众喜爱的原因之一。

参考文献：

[1]周玫.《海洋之歌》的画面风格与人物造型[J].短篇小说（原创版），2015（23）：186-188.

[2]陈雪梅，梁苗.从《海洋之歌》与《辉夜姬物语》探析动画艺术的民族化风格发展[J].电影评介，2015（9）：87-89.

[3]秦真园.从《海洋之歌》看传统手绘动画的“本真”[J].青年文学家，2015（11）：92-94.

金钱化的好莱坞与艺术化的欧洲电影 第6篇

好莱坞：经济利益的疯狂追逐者

电影为什么受到人们的喜爱？这个问题必须说清楚。电影是声音和画面的巧妙组合，组合后的声音和画面形成了一种全新的听视享受，同时在审美角度给人以无限的愉悦感和想像力。从这个角度来看，电影还兼具娱乐休闲的功能。电影是艺术与技术的呈现，它几乎涵盖了文学、戏剧、绘画、摄影、音乐等艺术门类方方面面的优势。这些优势汇集到电影当中，会产生神奇的魅力。不可否认的是，美国好莱坞电影对于世界电影发展做出了不可磨灭的贡献。但是，从上世纪三十年代起，好莱坞逐渐形成了一种固化的创作模式：类型化的电影和大团圆式的故事结尾。直到今天，好莱坞的电影生产商还在沿用这种模式。

电影生产固然离不开金钱的支持，但是把电影作为一种赚钱的工具，电影作为艺术的面目将变得逐渐模糊。众所周知，当艺术和金钱勾搭成奸后，艺术将不再纯洁，电影也同样如此。说到底，今天好莱坞电影都是围绕金钱的指挥棒转，票房效益大于一切。在这样现实的利益面前，好莱坞没有哪个制片人愿意投钱拍摄文艺片，更不愿意在艺术方面展开大胆的探索。好莱坞构建的电影帝国是一个金钱世界，翻开世界电影艺术史，好莱坞电影在艺术中留名的屈指可数，这不能不说是好莱坞电影的悲哀。

如果说以好莱坞为代表的美国电影是商业电影的集大成者，那么欧洲电影则是艺术电影的守护神。欧洲是美国的故乡，欧洲深厚的文化传统和人文主义精神，对于电影艺术的发展起到了至关作用的作用。在世界电影艺术中，欧洲不论各个历史阶段，都涌现出一大批优秀的电影人和电影作品。本书选择了其中最具有代表性的十位电影大师进行解读，他们分别是：瑞典的伯格曼，意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼，法国的戈达尔、雷乃，波兰的基耶斯洛夫斯基，前苏联的塔可夫斯基，西班牙的布努艾尔和希腊的安哲罗普洛斯。这些电影大师凭着对文化的敬仰之情、对人类自身的关注和虔诚认真的创作态度，赢得了世人的尊重。

现在社会中有一种玩世不恭的说法，做什么都是“玩玩而已”，做生意是玩玩而已，搞学问是玩玩而已，搞艺术是玩玩而已，搞写作也是玩玩而已。这种玩玩而已的态度，如果出自名人之口，可能是一种谦辞，如果草根们在具体的实践中真的玩玩而已，其结果肯定是玩得很惨，摔得很疼。欧洲的电影大师们表明上懒散无神采，但是他们个个都是思想者，对电影、对人生都严厉得几乎苛刻，也许是他们这些大师对电影太在乎、太较真、太过于执著，他们电影作品中充满了哲学的追问和极端个性的话语叙事，导致他们的作品产量不高，并且普通观众都难以看得懂。但是他们在电影艺术中的每一次探索，都给电影艺术发展产生了至关重要的影响。从这个角度可以看出，一位优秀的电影导演，不是把票房当作检验电影成功与否的标尺，而是看其作品深刻的思想内涵和整体艺术风貌高低与否。优秀的电影导演不仅是艺术家，还是电影诗人、电影哲学家。

欧洲电影：个性化创作彰显艺术魅力

《反好莱坞：欧洲电影十大师》一书中，作者认为瑞典电影大师伯格曼是世界电影的教父。瑞典作为北欧国家，自上世纪初从未遭受战火的洗礼，人们过着宁静富裕的生活。这样的社会环境对于电影创作而言，是不可多得的机遇。伯格曼1918年出生在宫廷牧师家庭，也许是从小在宗教的氛围中长大，以至于他的一些电影作品带有浓烈的宗教色彩。在斯德哥尔摩大学攻读文学与艺术史期间，他曾经就参加戏剧小组，从事戏剧创作活动。大学毕业后，他长期在担任戏剧导演。戏剧是他的本业，而电影创作则是“副业”，他不愧是一个电影天才，在从事戏剧创作的过程中歪打正着，拍摄了一生中最有成就的四部电影《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》。

这些影片排除了戏剧冲突、故事叙事，以隐喻、象征的手法探讨现代西方社会中人与人之间交流的困难和生命的孤独痛苦。伯格曼的电影颠覆好莱坞电影当中以绘声绘色讲故事为本的特征，突出片中人物心灵叙事。说来也是奇怪，当他在1966年辞去瑞典皇家戏剧院院长一职专事电影创作后，其后创作的电影都难以超越这几部电影的艺术高度，电影似乎给伯格曼开了一次艺术的玩笑。2007年，八十九岁的伯格曼在自己的寓所悄然离世，标志着一个电影时代的终结。

再看看意大利的费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼三位大师。意大利是欧洲文艺复兴的故乡，这里自古以来历史人文底蕴深厚，艺术家们历来都不太瞧得起美国电影，他们认为好莱坞虚伪、滥情、肤浅，没有文化内涵。意大利的电影大师们自认为与生俱来就受到艺术之神的青睐，他们没有理由不把电影把玩得精彩，事实上他们确实是懂电影的。

二战中意大利战败，当时国内各种矛盾冲突激烈，人民依然处于动荡的社会生活中，很多电影人把电影镜头直指现实生活，反映底层人民穷苦潦倒的生活。费里尼在电影中延续了这种现实风格，但是他对生活又是一个乐观主义者，在艺术中是一个浪漫主义者。他最有名的代表作《八部半》是电影史中的惊叹号，在戏剧力量、个人视像和电影语言的掌握方面，成为上世纪六十年代的杰作。这部电影用最质朴的方式谈论自己：孩提时代所萌发的性意识，导演自己与妻子、情人们之间的矛盾。费里尼曾经说过：“我拍的每一部作品都是自传式的，即便是描绘一个渔夫的生活，也是自传式的。”这部电影在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特风格，即被人们称作“意识流”风格。作为意大利电影之父的费里尼从来都没有想到，作品中的意识流风格，掀起了世界电影艺术新的浪潮。

同为意大利电影大师的安东尼奥尼是中国观众熟悉的导演，上世纪七十年年代他曾应中国政府之邀，深入中国内地拍摄。其纪录片《中国》反映了当时中国百姓本真的生活面貌，在中国一度被列为“禁片”。殊不知，纪录片并非安东尼奥尼的强项，故事片是他的擅长。在电影中，人际关系的破裂、人与人之间和人与周围世界的突然异化问题，是他感兴趣的问题。现代生活构成了他影片的背景，而在这个背景前生活着的人，是一种孤独的、精神空虚的人。他最著名的影片是《红色沙漠》，影片描写了一位因车祸受刺激失去心理平衡的人所意识到的社会。影片中他颠覆了自然中的色彩，所有色彩变成非现实、超现实的色彩，有评论家认为这部影片，是世界电影史上第一部真正意义上的彩色影片。

帕索里尼也许是世界上最另类的电影大师。他拍摄的“生命三部曲”《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》更近于一种狂欢，一种大众神话。这些影片以精妙绝伦的奇观景象、精心编排的异国情趣获得了惊人的成功。他最惊世骇俗电影《索多玛120天》，将法国“臭名昭著”的性作家萨德的作品搬上银幕。电影中的意图是：暴露法西斯虐杀者们的凶残，同时把注意力集中在对充满病态的色欲和施虐淫者的残忍这类画面的描述方面，实在是惊人之作。有人称这部影片是“一部不可不看，却不可再看”的影片。让人难以置信的是，他还是一名同性恋。1975年，他与十七岁的男妓发生矛盾并被刺死。一代电影大师竟以这样惨烈而尴尬的结局，结束了充满争议的一生。

人文关怀：世界电影创作的共同担当

法国是欧洲文化的重镇，这里从来都不缺乏艺术天才，在艺术领域随便说出一个人的名字都响当当的。法国人对本民族的文化充满自信和骄傲，巴黎的艺术流派向来是五花八门，令人眼花缭乱。戈达尔是新浪潮电影的代表人物，他不仅是优秀的电影导演，还是电影评论家，经常在法国著名期刊《电影手册》上撰写影评。他对生活的这个世界愤世嫉俗，总是喜欢把自己的一腔热血倾注在自己的电影作品中，他的第一部电影《筋疲力尽》，是法国新浪潮电影流派中最著名的代表作，戈达尔和这部电影的名字一样，对生活筋疲力尽，对婚姻筋疲力尽，唯独对电影充满热情。他的一生都特立独行地进行电影创作和电影理论研究，赢得学界的尊重。

雷乃和戈达尔身处同一个时代，作为法国左岸派电影流派的代表人物。他有一个闻名世界的画家爸爸叫雷诺阿，也许是从小受到艺术熏陶，在文学、电影方面表现出极高的天赋。《广岛之恋》是他最得意的代表作，本片完全摒弃了传统的故事和线性的叙事结构，通过大量的“闪回”和画外音，打破了时空界限和对情节的外部描述，把过去与现在、经历和对经历的描述交织在一起，在对记忆与遗忘、经验与时间等问题的探讨中表现了战争给人带来的梦魇。

苏联虽然是社会主义国家，长期遭资本主义世界的封锁，但是电影艺术始终处在世界的高度，不能不说是一个谜。塔可夫斯基出生在知识分子家庭，在苏联国立电影学院系统学习了导演专业的课程。大学毕业时，他在电影剪辑即蒙太奇理论方面就有独立的见解。他执导的《伊万的童年》，把他直接送上了电影的宝座。他是一个用电影雕刻时光的人，可见他对电影何其用心。

波兰导演基耶斯洛夫斯基是当代欧洲最具独创性、最有才华和最无所顾忌的电影大师，但并非像人们想像的那样，在电影之路上一帆风顺。相反，他在报考华沙电影学校的过程中屡次失败，但是这并没有终止他对电影的梦想。他最初引起电影界的关注，不是电影作品，而是电视系列剧《十戒》。上世纪九十年他创作的《蓝》、《白》、《红》，其主题直指人的本体精神。他不是讲故事的好手，但是他比所有的故事家都懂得人性的复杂和深刻。

西班牙导演布努艾尔是超现实主义电影大师，年轻时代他攻读农业工程，尔后转学农艺学，最后学哲学。但是他对这些知识没有太大兴趣，和所有电影大师一样他痴迷电影。他最著名的作品《一条安达鲁狗》、《黄金时代》、《无粮的土地》，把他推到世界电影的前列。电影拍摄中，他特别注意节约成本，一般都将摄制周期控制在几周之内，从不偏离剧本，完全按照顺序拍摄影片以尽量节省剪辑时间。他基本不对演员们说戏，还常常拒绝回答演员提出的问题，就是这么一个导演，他用自己的风格演绎着对电影的理解。

希腊导演安哲罗普洛斯被称为希腊电影之父，也许是和我们这个时代最近的大师。从上世纪七十年代开始，他就自编自导电影《三十六年岁月》、《流浪艺人》和《猎人》。这三部电影，被称为“希腊近代史三部曲”。探索希腊历史、寓言式的情节及反戏剧的疏离手法，构成他的最大特色。在他的作品中，他将诗的语言和哲学思考植入电影作品，为电影增添了思想的魅力。希腊是欧洲艺术的摇篮，安哲罗普洛斯在这个摇篮里对电影千锤百炼，轻松掌控着电影的张力。今年1月25日，七十六岁的他在过马路时被摩托车撞倒在地，不幸去世。谁会想到，风光无限的电影大师会以这样的结局离开世界？

《反好莱坞：欧洲电影十大师》一书，为欧洲电影大师描绘出一幅幅精神的画像，大师们虽然都远离了这个喧嚣的世界，但是他们曾经为电影所付出的努力、取得的成就成为整个人类艺术的重要财富。好莱坞电影虽然拍摄出了《后天》、《2012》、《阿凡达》这样关注人类社会与环境生态深刻反思的电影，但是总体而言，都是在经济利益的驱逐下跳舞。电影既然是一门艺术，那么就有责任、有义务以人文主义的情怀，反映一个时代真实的精神图景。这本书的出版，对于中国电影人和电影观众，对于重新认识好莱坞与欧洲电影，提供了新的视角。