欧洲歌剧范文（精选7篇）

欧洲歌剧 第1篇

歌 剧 之 夜

-----中外歌剧赏析

教学背景及构想：

中学生的音乐审美价值取向是喜欢流行音乐的，平时接触歌剧也不多。对于欣赏歌剧，学生的心里难免存在一种畏难情绪，学生普遍认为歌剧太古典也太深奥，是一门可望不可及的艺术。这种局面的出现给“音乐鉴赏”中歌剧这一块的教学带来很大的难度，在授课过程中，我会利用计算机多媒体手段尽量的结合作品。导入从经典的音乐结合故事入手，让学生能从音乐中感到亲近与轻松。学生是学习的主体，要让学生能积极主动的学习，发挥学生的学习主体性。通过本节课的学习，让学生不知不觉地爱上歌剧艺术。

教材分析：

《歌剧之夜》是人教版初中音乐教材第三单元。在此之前，学生可能没大接触过歌剧，特别是外国歌剧。由于歌剧起源于外国，而且外国出现了很多著名的歌剧，给学生观看与学习的价值非常的高。教材中既有中国歌剧也有外国歌剧，我这节课就中外歌剧做个简单的学习欣赏和介绍，由浅入深地进入到歌剧的艺术领域。

教学目标：

1.知识与技能目标：基础知识：了解中外歌剧的起源、定义;了解中外歌剧的演唱形式及分类;基本技能：通过歌剧艺术的学习，能认识中外歌剧艺术，能基本掌握《北风吹》《扎红头绳》唱段。

2.过程与方法目标：聆听《图兰朵》两段片段《今夜无人入睡》《猜谜》，初步认识歌剧；通过分析、探究等方法了解歌剧的相关知识。

3.情感态度与价值观目标：通过歌剧的欣赏和学习，培养对歌剧艺术的兴趣和爱好,激发其参与艺术实践的积极性，树立多元文化意识，提高审美情趣。

教学重点：

1、歌剧的定义、演唱形式、中外歌剧作品的赏析。

2、学唱《扎红头绳》

教学难点：如何调动学生积极理解主动参与表现歌剧音乐。教学方法：情景教学法、分析法、参与体验法、教唱法等。教具准备：钢琴、多媒体、音响资料。教学过程：

1、欣赏歌剧《图兰朵》之《今夜无人入睡》导入：并提问：它属于什么艺术 ？（答：歌剧）

讲解歌剧起源导出主题

[设计意图]：选择了与中国息息相关的题材，让同学们更容易接近西洋歌剧。

2、学生说出自己意向中的歌剧

[设计意图]：通过欣赏的形式不给学生条条框框，让学生说出自己所想，参与其中，不仅调动他们积极主动参与音乐教学活动，而且可以培养自主研究学习的良好习惯，为其学习歌剧、喜爱歌剧，形成良好的人文素养奠定基础。

教师总结

3、播放《图兰朵》《猜谜》简介歌剧《图兰朵》故事情节

4、欣赏《图兰朵》片段《猜谜》

问题：视频中你都听到了哪些演唱形式？用了哪种演唱方法？包含了哪些艺术种类？

找几名同学总结歌剧定义后教师总结：

歌剧是以歌唱为主，将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术。

拓展：你还知道那些外国歌剧？

[设计意图]：通过聆听、设问使学生认识、了解了什么是歌剧，更了解了歌剧的演唱形式。这种聆听、设问的教学方式简化了歌剧复杂的概念，课堂气氛轻松愉快，极大地提高了学生们的学习兴趣。

5、中国新歌剧：

教师范唱《白毛女》引入中国歌剧 白毛女剧情、音乐创作特点。教师介绍我国歌剧发展简况：

[设计意图]：通过经典的唱段过渡到中国歌剧，歌剧《白毛女》是中国歌剧创作史上的里程碑。

拓展：（1）学唱《扎红头绳》

演唱形式：齐唱、对唱

（2）你还知道那些中国歌剧？

[设计意图]： 通过学唱歌剧，使学生乐在其中，使学生在不知不觉中喜欢上了歌剧。

最后总结中外歌剧在选材内容、音乐、创作手法、演唱方法等方面的差异。

6、教师做最后总结：

7、在《卡门序曲》音乐声中结束本节课程。

卢梭的歌剧思想与法国喜歌剧之争 第2篇

的参与, 除非自己能够胜任, 而且有意识地把它们协调好。不仅要培养能够单独胜任自由演奏乐曲的能力, 而且还要培养我们具备灵活自如的演奏各种各样吹奏方法的活动功能。

三、演奏技巧

1. 关于呼吸

任何一位管乐演奏者不外乎是 (1) 演奏时用很少的气息 (2) 演奏时不规则的乱用气息 (3) 演奏时用恰到好处的气息三种。在演奏过程中如果不是按照 (3) 的方法, 我们的呼吸器官会伴随着身体也变得紧张, 太少的气息是不太适宜与吹奏的需要, 并且让吹奏变得困难。当气息处理适当的时候, 发音和塑造音乐形象也都会变得非常重要 (参谱例5和6) 。

在吹奏谱例5时, 如果因为气息不充实, 那么渐渐的后面两个乐句也会消失, 中途换气会打乱整个乐句的感觉, 因此音乐地批评和尖锐地讽刺了法国歌剧的弊端, 因而大大地激怒了歌剧院以至朝廷。反改革派以反对法国歌剧就是侮辱法国为名, 攻击对方缺乏爱国心, 甚至把对方维护喜歌剧的言论视作对王国安全的威胁, 是“投石党人”。卢梭本人受到压制, 不仅被取消了出入剧院的免费入场劵, 还遭到“焚烧肖像”的侮辱。

一、喜歌剧出现之前的法国政治经济和启蒙运动的兴起与法国艺术

17世纪40年代, 英国爆发了推翻斯图亚特封建王朝的资产阶级革命。从1640年到1688年经过长期、反复的革命, 资本主义制度终于在英国确立起来, 它标志着人类历史从封建社会进入资本主义社会, 这对欧洲和世界有着深远的影响。在英国资产阶级革命到法国资产阶级革命的这一百五十年间, 欧洲各国政治、经济发展很不平衡。而在所有这些国家中, 法国资产阶级革命的条件成熟最早。当时法国是欧洲大陆资本主义工商业最发达的国家, 资产阶级力量最强大。此时, 资产阶级感到自己经济实力同政治社会地位很不相称, 因此对特权等级极大不满, 一心想夺取政权。当时的法国, 把农民、城市、平民、资产阶级构成称为“第三等级”, 他们把仇恨集中在两个特权等级身上 (即教士和贵族) 。为了使两个阶级 (贵族、教士和资产阶级) 的矛盾得到缓和, 法国在政治上采取怀柔政策, 在宗教信仰上规定一律信奉天主教, 思想上以理性的和谐与夸大的民族自尊来削弱和掩盖两个阶级的对立。艺术上的反应便是对古典主义均衡完美形式的推崇。

艺术的理念在法国音乐领域内得到了充分的体现。由法国

本身必须要有呼吸保证。谱例6中, 应该找到有助于使用各种不同性质的呼吸符号, 在特别艰难的情况下, 仍然需要好的呼吸功夫, 偶尔使用的簧片过硬, 或者在一个很长音乐会结尾时, 只要在乐曲末尾再加一个特别深的呼吸。

2. 关于嘴型 (舌头) 的控制

正常情况下, 人们使用舌头的动作都比较慢, 19世纪意大利有的人在演奏时把簧片捆在笛头上面, 这样一来必然在快速演奏音的连接和音的跳动时都会产生困难, 所以在演奏时都不用这种方法。

这是一个舌头单独活动的例子, 必须是舌头单吐、手指和隔膜一起才能演奏好这个乐段, 在这个小节中, 手指活动能够激发和带动隔膜也一起活动起来, 即使不需要舌头, 给予适当的气息支持, 虽不是吐音, 却能引起重音感觉。

四、总结

用单簧管这一单声乐器改编的歌剧幻想曲不在少数, 在练习中不要习惯于控制和支配学生学习单簧管的完整曲目。本文以歌剧《茶花女》为例, 从比较具有代表性的乐曲片段着手一一分析, 无论在技法还是乐曲结构上都要做到百分之百的理解, 做到精益求精。

宫廷作曲家吕利创立了法国抒情悲剧, 并将这一体裁形式推向了高峰。宏大的合唱、壮丽的芭蕾舞场面、绚丽的舞台布景, 以及庄重严肃的英雄主义题材, 这种在形式上趋于的完美表现都体现了古典主义者内在的追求。在音乐理论方面, 法国作曲家拉莫于1722年正式出版的《和声学》体现了他在音乐方面的理解和追求。他的和声理念出自这样的信念, 即音乐应服从严格的规律。这样就把理论家和实践家几世纪的努力归纳成了一个有着逻辑性的有机整体。这也是对古典主义艺术“规律化”“秩序化”的充分解释。

然而, 随着经济的发展, 各国不仅在政治经济上的交流越来越密切, 思想文化上的交流与碰撞也越来越频繁。法国民众越来越对这种沉闷、四平八稳, 程式化的社会模式感到繁琐与不满。这时, 法国的一些开明之士首先嗅出了这种宫廷的糜烂的味道, 从18世纪20年代起, 这些开明之士就不断提出各种对社会弊端的分析和改革方案, 在历史上掀起了一个“启蒙运动”, 希望可以“启蒙”人们的心智, “照亮”人们的头脑。启蒙运动是18世纪法国资产阶级革命以前, 法国资产阶级进步思想家如伏尔泰、卢梭、狄德罗等人所进行的文化教育运动。特点是对当时的教会权威和封建制度采取怀疑或反对态度, 把“理性”推崇为思想和行为的基础, 作为衡量一切的尺度。作为新兴阶层的代表, 他们提出了“自由、平等、博爱”的口号, 主张科学和知识, 提倡平等和自由, 呼吁宗教宽容和人类博爱。法国启蒙思想家选择了编辑出版百科全书的办法来开展文化宣传, 教育启蒙运动。就在这一时期, 发生了引起法国思想界乃至法国社会极大争议的音乐实践争论喜歌剧之争。

二、卢梭的歌剧思想与喜歌剧之争

18世纪的法国, 随着政治经济的发展。新兴的资产阶级不光在政治上要求自己的地位, 在精神追求方面也发生了改变。首先, 在这场喜歌剧之争中, 以卢梭为首的百科全书派反对贵族和宫廷的艺术题材及风格中不自然的一面, 主张表现平民精神世界的美。卢梭在政治思想方面是第三等级中平民阶层的代表, 在文学和音乐方面也是如此。而以国王和他的情妇, 著名的蓬巴杜尔夫人以及王公贵族们, 包括以皇家音乐研究院为代表的那些坚持宫廷美学观念的人, 竭力维护已经僵化了、程式化了的法国宫廷歌剧, 反对这种通俗的喜歌剧体裁形式。这场争论绝不是简单的一部喜歌剧的评价问题, 而是贵族阶层与新兴的资产阶级在思想文化领域的一次碰撞。这种平民歌剧的流行势必会造成代表贵族阶级的法国歌剧的瓦解, 使人们质疑到贵族阶级的权威, 进而威胁到专制统治者的地位。所以以国王为首的贵族阶层竭力反对这种平民歌剧, 用来掩饰内心的恐惧。

其次, 卢梭提出音乐模仿自然, 旋律模仿语言声调和语气。“自然”在卢梭那里不仅指自然界, 它还有一个重要的含义, 即指人类的本性。人的本性又是指自然人的本性, 没经过文明社会污染的人的天真、纯朴、自然的热情。音乐对自然的模仿就要模仿人的纯朴、自然的热情。这种“模仿”与当时流行的模仿论是不一致的。古典主义美学的拥护者沙尔巴托在《归纳成统一原则的优雅的艺术》中主张:艺术的基本内容和使命在于模仿自然。他把艺术对自然的模仿加了一个限制。他说:“在音乐中没有一个声音不在自然中有它的原型, 好像字母或音节是字的基础一样, 每个声音都应当是旋律的基础。”1这种理论被18世纪许多作曲家所接受。显然, 卢梭提出的“自然”与古典主义者的“自然”是不相同的。卢梭的模仿自然是指对人类本性的回归, 主张伸张个人的个性, 而古典主义维护者提出的自然仅仅是对事物表象的模仿。卢梭的这个思想显然比前人更进一步, 他看到了音乐反应现实是一种复杂的过程, 以及音乐反映现实的间接性。驾奴法国社会一直以来的古典主义理论, 终于遇到了无法用之前的知识体系所解释的难题。另外, 卢梭认为旋律模仿人声的变化, 模仿语言音调和语气, 是为了表现人们的情感体验。正因为如此, 他赞扬意大利喜歌剧具有强烈的情感和活泼的形式, 反对法国歌剧中的那种矫揉造作、不自然、没有真实的感情。

最后, 卢梭认为旋律在音乐诸因素中最重要。他认为音乐三大要素 (旋律、节奏、和声) 之中, 旋律最重要, 旋律是音乐的灵魂。与他相对立的, 是法国作曲家拉莫, 他创立了近代最早的和声体系, 并从理论上论证了主调和声风格。他认为音乐中最基本的占统治地位的因素是和声, 旋律应该从和声产生而不是相反等等。双方所坚持的观点实际上已涉及后来在他律论与自律论之争中, 所围绕的中心问题音乐是否要有所表现的问题。

三、喜歌剧与卢梭歌剧思想的局限性和历史意义

启蒙学者卢梭在这场喜歌剧之争中, 高度赞扬了喜歌剧这种体裁的价值, 这场引起极大争议的争论, 使喜歌剧这种通俗、具有浓郁生活气息的音乐走入人们的视野, 说明了18世纪法国民众的审美趣味在悄悄的发生着变化。歌剧音乐不再是贵族阶层享受的权利, 它在慢慢的走向大众。这些变化潜藏着对传统专制文化的颠覆, 个人的独立意识也在这场争论中逐渐建立和发扬。卢梭歌剧思想的提出, 是18世纪法国历史发展的必然结果。他提出歌剧主题内容平民化的问题, 在历史上具有进步意义。另外, 他提出的旋律地位的确立、音乐模仿说都代表了原有“和谐”理论体系的崩溃。社会的进步不一定来自于继承和学习原有体制, 有时恰恰是从新旧理念中碰撞出来的。卢梭歌剧美学思想的提出, 使得音乐的情感论在18世纪得以确立, 19世纪成为浪漫主义音乐的基本理论, 直到现在还有很大影响。而他本人也成为后人的英雄和偶像。

当然, 历史上进步的东西也不可避免的有其时代和阶级的局限。卢梭提出的旋律与和声关系问题上, 在承认和声作为音乐的辅助手段的同时, 往往把旋律与和声对立起来, 贬低甚至否定和声的表现力, 看不到和声与旋律之间相辅相成的作用, 这样就未免显得太过片面和偏激。从历史发展的眼光来看, 音乐的表现手段多比少好, 丰富多样比简单贫乏要好。另外, 在音乐与语言的关系问题上, 卢梭强调音乐对语言音调的模仿, 强调民族语言对音乐的影响和制约。当然, 音乐与人们口头语言的这种亲缘关系, 并非是音乐能够表现感情的唯一根源, 同时也并不意味着任何一首乐曲都与语言音调有着稳固的联系。事实上, 人类经过了几千年的发展, 不同民族、不同时代的人们已经形成和发展了自己的音乐传统, 各民族音乐与语言音调最原始的联系已经同其他因素或多或少的吸收、融化到不同特点的音阶、调式、旋律和节奏等之中了。特别是在器乐中, 随着这一体裁的日趋独立, 它同语言音调等的联系越来越远了。至于语言重音等特点对音乐的制约问题, 也不是绝对的, 卢梭否认用法语可以演唱好歌剧, 甚至否定法国人具有自己的音乐, 这是一种过激的说法。

总之, 喜歌剧之争是一场要求进步的争论, 在这场争论中, 尽管卢梭的思想有许多偏颇和激进之处, 但任何事物在历史长河中, 总会有其历史局限性, 我们应两面看待事物, 这样才能对历史有一个客观的看法。也对其产生的影响和意义有一个更深刻的了解和体会。

参考文献

(1) 何乾三.西方音乐美学史稿[M]北京:中央音乐学院出版社, 2004.

(2) 于润洋.西方音乐通史[M]上海:上海音乐出版社, 2001.

(3) 唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕利斯卡.西方音乐史[M]北京:人民音乐出版社, 1996.

(4) 蔡良玉.西方音乐文化[M]北京:人民音乐出版社, 1999.

(5) 沈旋、梁晴、王丹丹.西方音乐史导学[M]上海:上海音乐学院出版, 2006.

欧洲歌剧的“中国式”嫁接 第3篇

《艺术家生涯》是国家大剧院继《图兰朵》之后，第二部改编欧洲歌剧的独立制作版本，其中的瑕疵和经验，也反映了一个年轻剧院成长中必须面对的难题

华裔指挥吕嘉穿着一件中国红的上衣走到舞台右前方。场内灯光渐渐变暗。“很高兴能在国家大剧院歌剧院为大家讲解一下《艺术家生涯》这部歌剧。在我指挥过的几十场演出中，这次的舞台布景是我看到过的最漂亮的。”知名指挥家吕嘉如此说道。台下的掌声从中央向全场蔓延。

5月初，国家大剧院，意大利作曲家普契尼的四幕歌剧《艺术家生涯》被中国的艺术家重新阐释，将故事背景移植到了北京798艺术区。这是国家大剧院继《图兰朵》之后，第二部独立制作的自有版本，又一次试图将西洋歌剧与本土嫁接。

观众有点没耐心

指挥棒抬起，乐队做好准备，但是大幕并没有拉开。一部视频短片率先投放在大幕上——肩扛摄像机晃动的影像中，出现了一个机舱的内景，窗外的白云以及空姐的笑脸和声音，“欢迎来到北京。”接着是机场，几辆轿车停在画面中，画面外传来聊天的声音，人们用意大利语互相称呼着“鲁道夫”或者“玛切洛”——这是歌剧剧情中主人公的名字。车子行驶过北京的立交桥来到798艺术区，鲁道夫和其他几位剧中人物说“我们到了”。画面里一扇门被推开，音乐响起，现场大幕徐徐拉开。

剧中主人公悉数登场。舞台是一个LOFT的二层结构，上方是798艺术区随处可见的黑色管道，中央一个朱红的转盘阀门。

《艺术家生涯》是意大利作曲家普契尼的一部四幕歌剧，它有个大众更熟悉的名字《波西米亚人》，讲述了巴黎拉丁区内，四位年轻的艺术家——诗人鲁道夫、画家玛切洛、音乐家萧纳和哲学家科琳共同居住在一所破房子内发生的故事。四位秉承着精神至上的穷困艺术家每日为了柴米油盐发愁，却又为自由写作而欣喜，纯粹的爱情和友谊，世俗的侵袭和艺术家的抵抗，在四人的分分合合中呈现开来。

第一场演出的剧场上座率达到了9成，观众们每人拿着一份剧情简介，有人在小声议论，他们更愿意把纸上的文字和舞台上的演员及剧情对号入座，至于被置换的798艺术区背景，大多数对当代艺术无甚了解的人们似乎并没在意。

而片头的视频短片还是让一些人看出了贴片广告的嫌疑。人们从剧情简介的下方发现，片头里的航空公司和某高级轿车正是该剧的赞助方。

作为大剧院演出部相关负责人和这部歌剧的执行制作人，关渤也注意到了观众的抱怨。“因为服装用的是一百年前的欧洲的服装，舞台布景是现代的798，包豪斯建筑。我们用那个短片是为了解决服装和布景之间的关系。我们本来就计划在片中有一个飞机的内景，那个航空公司是歌剧节的赞助商，就正好用上了。”关渤解释说，“是因为时间和制作的问题。”以后，大剧院“肯定会处理得更艺术”。

四位艺术家在舞台上表演着自己的故事，他们烧手稿取暖，以意大利文的歌剧与好色贪婪的房东斗争，并且收获着自己的爱情，台下观众的眼睛在舞台和两侧的字幕中穿梭。

第二幕结束后，中场休息20分钟。三幕开始时，席间又空了两成，中国观众对于歌剧仍然缺乏耐心。导演陈薪伊把故事背景移植到当代北京，目的就是为了拉近与中国观众的距离，但观众似乎并未完全买账。

故事有点水土不服

剧中人物经历了爱情的分分合合之后，女主人公因为肺病最终死于情人的怀中。大段的咏叹调和二重唱之后，现场照例出现了掌声。但这些发生在一百年前巴黎的故事，怎么都与钢筋水泥的背景中798时尚艺术区的氛围有些不契合。

导演陈薪伊在改编这部歌剧时，决定只将背景置换并保留原作的全部内容。她认为，“我只觉得当年的巴黎拉丁区和现在的北京798很像。普契尼的原作是不能动的……我能做的是把文艺复兴的精神，纯粹的爱情和友谊放到现在的背景当中。”

于是，国家大剧院版的《艺术家生涯》将一百年前的欧洲背景摒弃，却在当下北京的798中仍然上演着因肺痨致死的剧情。虚幻和现实发生了某种古怪的冲突。

乐评人陈立认为，普契尼是一位现实主义作曲家，《艺术家生涯》不但表达了纯粹的爱情，更借此鞭挞了那个时代。改编剧一方面保留原作人物和情节，另一方面却置换了时代背景，难免出现某种割裂。

此前，这部歌剧也曾多次被不同的国家剧团进行改编。其中最经典的版本，是美国大都会歌剧院与著名导演泽菲雷利合作完成的，制作于1981年，至今已350多次搬上舞台。他们没有进行先锋性改造，只是升华了传统歌剧华美的特点。2008年初，泽菲雷利还接受了美国大都会歌剧院的嘉奖，表彰其华美的歌剧制作“重塑了歌剧院的历史”。

像西方剧院一样，国家大剧院也想通过制作自己的经典版本树立品牌。2008年3月制作的《图兰朵》是大剧院的首次尝试。

《图兰朵》首轮上演7场，已收回全部成本。大剧院演出部相关负责人关渤说，“计划每年都推出自己的经典版本歌剧，主要选择那些大众熟悉的、音乐好听的作品。”《艺术家生涯》就是按照这样的思路进行的第二次实验。

虽然这次实验有明显的瑕疵，但四幕结束后，演职人员全体还是迎来了观众长时间的掌声。作为大剧院首届歌剧节中的重要剧目，《艺术家生涯》完成了与观众的第一次互动。

新生剧院的梦想有点远

国家大剧院的英文名称是“国家表演艺术中心”，这意味着这个坐落在西长安街的巨蛋，不单单是一座剧场而已。国家大剧院期望以歌剧节和自己出品独立版本歌剧的方式，逐渐达到世界一流剧院的高度。

宏大的野心不得不在每一部独立制作中的磨合前行。《艺术家生涯》的舞美设计师张庆山抱怨，这样大规模的制景，给他的却只有20天的时间和110万的资金——他认为预算至少需要250万的经费和两个月的制作周期。

关渤能够体会到张庆山的抱怨。他说，“大剧院的活儿确实不能让合作艺术家赚到多少钱，只能保证他们可以正常运转。”

和外界想象不同，实际上，地方政府给国家大剧院的拨款只供气暖水电和员工工资，演出和艺术教育所需费用都要通过自我运营解决。大剧院需要大制作的作品，但同样需要顾及成本。以《图兰朵》为例，歌剧由中国作曲家续写，中国班底重新打造，大剧院共投入了800多万元。首轮7场收回成本，关渤认为，这本身是一次特例，倚仗了大剧院揭幕的好时机。

中国大众对于歌剧的疏远是大剧院向前迈进的阻碍之一。《艺术家生涯》全部投入700万元左右，首轮演出四场。“四场是一个坎，演出四场平均能有80%的上座率。再往后演票房就无法预测了。”关渤说。因此，大剧院计划用三轮左右的演出场次，收回《艺术家生涯》的成本。

和国外成熟剧院相比，国家大剧院有着不同的编制系统。国外剧院一般分为两类，一是诸如斯卡拉大剧院拥有庞大的全编制，有属于自己的乐队、演员、舞美工厂等所有工作人员。另一类也是大多数剧院采用的，有自己的合唱队、乐队以及艺术总监的小剧院。而国家大剧院却只有一个行政系统，以上那些专业人士皆无。

缺乏专业人员的配合也是很多合作艺术家对国家大剧院的抱怨。关渤介绍说，大剧院今后可能会形成一个小型的合唱队和基础乐队。“但是不可能走全编制的方式”。问题还在成本，他说，“我们现在可以整合众多的优秀艺术家资源，如果全编制，单场成本下降了，但是长期要养这么多人，总体管理成本还是很高。”

在国内歌剧市场暗淡、艺术管理人员缺乏的背景下，国家大剧院在寻找歌剧的出口。除了阐释西方经典歌剧之外，大剧院已经计划在今年秋季推出一部原创歌剧。“是一个中国人都知道的故事，用西洋歌剧的方法表现。”关渤说。可他认为国内能胜任歌剧脚本写作的作者只有十多人，作曲家“屈指可数”。

欧洲歌剧 第4篇

一、西洋歌剧对现代民歌的诸多影响

(一) 唱法上的影响。自1920 年中国歌剧诞生之日起至今, 我们都在吸收西方歌剧文化上的一些精华, 可以说歌剧《白毛女》的诞生是中国民族歌剧史上的一座里程碑, 这一歌剧也是借鉴西洋歌剧舞美、结构样式的成功之作。在演唱方法上, 王琨老师与郭兰英老师主要采用的是民族唱法, 因此口腔里演唱的成分会比较多并且气息较浅, 但在西洋歌剧的影响之下, 国内演唱者在借鉴西洋歌剧演唱方法的基础之上开始注重腔体的打开, 让声音在气息的支撑之下变得圆润通透。经过长期的实践与总结, 中国现代民歌在保留自身民族特色的基础之上开始逐步吸收西方的歌剧文化, 从而形成了独具民族风格与特色的中国歌剧。改革开放以后, 在演唱方法上, 民族歌剧加入了头声的运用, 而高音区的演唱也有了更多转换, 音色上也更加饱满和富有个性, 从而更能够表现出歌剧强烈的戏剧性与音乐性。在我国歌剧发展的过程之中, 更多西方歌剧元素的融入使之在表演上出现了“中西合璧”的表演形式, 比较具有代表性的是作品是《原野》, 这部歌剧在世界的舞台上展示出了独具中国民族特色的风格, 可以说它是我国歌剧史上的一座不朽的丰碑, 同时, 它也是西洋歌剧与中国民歌歌剧表现手法成功结合的典型代表。

(二) 对中国歌剧结构样式的影响。我国的民歌歌剧在历史发展的过程中曾经遭受西洋歌剧文化的强烈冲击, 并且歌剧创作者在处理戏剧与音乐的关系上都会存在不同的看法, 从而导致我国歌剧在发展过程中比较曲折与缓慢, 此外, 我国民族歌剧在其本质上也不具备西洋歌剧那样的结构以及唱法上的科学性与丰富性。因此, 作为歌剧的创作者, 应该站在时代的高度对西洋歌剧进行借鉴, 并能够将其很好地融入中国的民歌创作之中。我国的作曲家刘虹在创作的过程中就借鉴了西洋轻歌剧题材的灵、轻、巧的特点, 从而创作出了《特区回旋曲》, 这一歌剧的题材别具一格, 音乐的旋律也非常优美, 在各国篇章中都体现出了诙谐与幽默的风格, 突破了传统民族歌剧的结构形式, 并且在歌剧中的人物形象塑造方面, 他将一些民间风格与流行元素很好地融入到了剧中人物的唱腔之中, 让人物所表现出的舞台形象与特区的契合度更高, 从而也提升了整个表演所具有的文化内涵。

(三) 对歌剧演变与创新的影响。中国传统民族歌剧发展到今天, 已经出现了层出不穷的歌剧种类, 这使得歌剧正在朝着多元化的方向发展。当下的歌剧类型主要包括了清唱剧、歌舞剧以及音乐剧等等, 而中国歌剧中最具有创新意识的剧种便是音乐剧, 它是一种以歌舞表演形式为主的歌剧, 对于演员的要求极高, 要求音乐剧的演员们不仅具有丰富的演唱经验, 同时还需要灵活地发声, 此外, 对其的舞蹈基础也有非常高的要求。在当下这一中西文化交融的大趋势之下, 人们对于歌剧演出表演的水平要求越来越高, 具有戏剧、舞蹈、歌剧成分的综合演出开始受到人们的欢迎。为了能够适应这一发展的大趋势, 音乐剧以及歌舞剧都在不断地朝着综合表现的方向进行创新与发展, 尤其是爵士以及摇滚风格形式的出现, 使得音乐剧的演唱发展朝着更为多元化的方向前进, 这样才能够不断满足观众越来越高的审美需求。

二、总结

综上所述, 西洋歌剧对中国现代民歌歌剧的影响主要包括三个方面:首先是在唱法上的影响, 中西方歌剧由于种种不同的表达形式, 在歌唱方法上也产生了很大差别, 为了使中国歌剧朝着更为多元化的方向发展, 将西方唱法融入到民歌唱法之中便成为其发展的一大路径;再者, 夕阳歌剧对于我国现代民歌结构的特点以及创作也产生了较大影响;最后, 西方歌剧的影响也同样促进了我国歌剧多样化的发展, 为中国歌剧提供了很多有价值的参考, 使其能够满足观众不断提高的审美需求。

参考文献

[1]胡敏.西洋歌剧的演唱方法在中国歌剧中的应用[D].成都:四川师范大学, 2013.

浪漫主义时期的欧洲歌剧文化 第5篇

摘要：浪漫主义时期的意大利歌剧仍保持着正歌剧与喜歌剧的分野，但随着浪漫主义创新精神的深入，艺术家们狂热地追求自由和解放，力图彻底摆脱传统的轨道，标新立异，使得音乐的戏剧性和戏剧的真实性受到重视，迎来了歌剧的再次繁荣。

关键词：浪漫主义；歌剧

19世纪浪漫主义时期，政治形势也不断变化，法国大革命后的欧洲社会文化对思想文化领域不断演变的各种思潮流派、艺术风格产生了直接的影响。同时为唤醒民族自强自立意识的思潮，推动民族解放和独立运动。同时，民族主义意识也渗透到了音乐文化领域。

虽然这一时期的意大利歌剧仍保持着正歌剧与喜歌剧的分野，但随着浪漫主义创新精神的深入，艺术家们狂热地追求自由和解放，力图彻底摆脱传统的轨道，标新立异，使得音乐的戏剧性和戏剧的真实性受到重视，迎来了意大利歌剧的再次繁荣。罗西尼、唐尼采蒂和贝里尼是l9世纪上半叶意大利歌剧的大师。罗西尼创作的《塞维利亚理的发师》，华丽的旋律、丰富的舞台效果、织体清晰透明的写作于法，以及轻松戏谑的序曲，可以同莫扎特的《费加岁的婚娴》相媲美。多尼采蒂的正歌剧《拉美魔尔的露其娅》、贝利尼的朴素亲切的具有喜歌剧因素的正歌剧《梦游女》等，至今仍是受欢迎的歌剧。特别是多尼采蒂的创作经验为后继的威尔第带来了许多借鉴。19世纪上半叶的法国歌剧不仅没有因为封建王朝的结束而衰落，反而盛行法国大歌剧风格。其开端就是奥柏的歌剧《波蒂契哑女》。在德国，韦伯创作的《魔弹射于》标志着德国浪漫主义歌剧的诞牛。作品风格采用浓郁的德国民间曲调，营造了一种神魔萦绕的气氛。在当时引起了巨大的轰动。同时他的歌剧为“歌剧大师”瓦格纳日后规模异常庞大的歌剧改革奠定了坚实的基础。

19世纪中后期欧洲各国掀起民族解放和独立的运动，同时推进了音乐文化艺术领域的民族主义潮流。歌剧中也出现了许多反映强烈爱国和民族情感的题材。威尔第正与瓦格纳是这一时期两股力量的杰出代表。意大利浪漫歌剧在威尔第的于里达到真正的顶峰。他认为歌剧是人的戏剧，因此他的歌剧如《游吟诗人》《茶花女》《阿伊达》和《奥赛罗》等，音乐具有强烈的戏剧性和冲突性对比，音乐的结构布局变得灵活、有机、一气呵成，管弦乐也起着积极、主导的作用。并且对人物的性格和心理状态有比较深刻细致的刻画，并把人物性格和情节的展开紧密相连，使人物在歌剧中真正树立起来。在德国，将浪漫主义歌剧推向高潮的是音乐巨人瓦格纳。他也受欧洲革命高潮的影响，以批判的态度对待当时的社会现实和意识形态，并认为可以体现永恒精神的神话主题的歌剧才是最伟大的。创作了模仿德国浪漫歌剧风格的歌剧《仙女》后，又创作了“大型浪漫歌剧”《汤豪赛》和《罗恩格林》。瓦格纳还积极投身丁德国革命，资产阶级革命前的理想和革命的失败都对瓦格纳产牛了深刻的影响。同时，他还受到19世纪中、下叶的哲学思想的复杂影响。这些经历直接影响了瓦格纳的社会观和艺术观。1851年，《歌剧与戏剧》的诞牛，是他最重要的一篇艺术哲学论文，这篇论文是他进行重大歌剧改革的理论基础。他把音乐、文学和舞台等艺术如古希腊戏剧那样融为一体，统一构思，形成了他称之为“乐剧”的样式，从而将德国浪漫主义歌剧推向高潮。《尼伯龙根的指环》使他的“乐剧”理想得到具体实施，也是他大型乐剧的代表。体现了他高度的旋律天赋、非凡的和声创新和出神入化的配器才能。“瓦格纳的音乐集中了19世纪音乐艺术的最高成就，吸收了从贝多芬到韦伯、从柏辽兹到李斯特以及法、意歌剧的经验，以白己大胆的创造开辟了通向未来的道路，无论是他的‘整体艺术、‘主导动机还是他的‘无终旋律或‘半音和声都预示了西方音乐后来的发展。”

19世纪30年代至20世纪初叶，随欧洲资本主义进步思潮和民主运动的蓬勃发展，使得东欧和北欧的一些在政治上长期遭受殖民侵略，民族不独立，经济不发达，文化被摧残的国家，逐步掀起了民族独立的运动，从而推动了民族主义音乐的诞牛。格林卡“俄罗斯音乐之父”其音乐是建立在坚实的艺术技巧之上，同时又突出了其鲜明的民族音乐风格，强调在自己的创作中采用民族的题材内容，反映民族的历史事件和现实生活，捕写民族的风土人情和民间神话传说，体现民族的心理、愿望、性格和喜好。为俄岁斯民族主义音乐的发展奠定了基础，指明了方向。1863年，他的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》（又名《为沙皇现身》）在彼得堡玛林剧院首演，同时这也是俄国第一部古典歌剧。第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，更是确立了俄罗斯民间神话歌剧的样式。紧随其后的是柴可夫斯基，他的歌剧创作在题材内容和形式上更加多样化，不局限丁俄国民族音乐风格，具有深刻的抒情性和强烈的戏剧性。《黑桃皇后》和《叶甫根尼·奥涅金》是其最著名的代表作品，同时极为真实地反映了那个时代俄国平民知识分子阶层的精神面貌。

19世纪末至20世纪初的欧洲进入了自由资本主义向帝国主义过渡的社会大变革时代。各种政治思潮也不断涌现，如“自然主义”、“象征主义”、“印象主义”、“真实主义”等，对欧洲音乐艺术产牛的新的特征和流派起到了直接的影响。1870年意大利虽建立了君主立宪制，但资产阶级革命的不彻底，让意大利陷入了资本主义和封建主义的双重压迫和剥削的困境。在文学上出现了以接近自然主义为写作于法，表达环境与情感的“真实”文学家。它们直接影响了歌剧史上一次深刻的真实主义歌剧的变革。真实主义思想主张歌剧的内容应捕写下层社会牛活的真实面貌，特别是要描写感情冲动下的激烈行为，如妒杀、情变、纷争等，并力求用简洁、明快的于法组织歌剧强烈的戏剧性。它也是对当时风靡一时崇拜和模仿瓦格纳歌剧浪潮的反抗。马斯卡尼创作的独幕歌剧《乡村骑上》是意大利真实主义歌剧正式诞牛的标志，同时也奠定了真实主义歌剧的创作基础。列昂卡瓦洛创作的歌剧《丑角》，成为真实主义歌剧的又一代表作。普契尼的歌剧创作也是从真实主义起步的，他是威尔第以后最重要的意大利歌剧作曲家。他的歌剧题材内容广泛，有神话传说、现实牛活、异国风情等。以结构简练、干净为特征，并突出女性人物形象，力求直接地传达剧本所提示的戏剧感染力。同时，普契尼还十分重视乐队对环境、心理背景的捕写和烘托。其代表作《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》《托斯卡》和《图兰朵》等至今仍在歌剧舞台占据重要的地位。

欧洲歌剧 第6篇

[关键词]欧洲歌剧美学特征审美欣赏

“欧洲歌剧”一词如今已是众所周知的语汇。特别是近十几年来，欧洲歌剧经典接二连三地登台，人们大开眼界，歌剧以自身神奇的魅力传达给人们美的享受，是其他任何艺术形式都无法与之相媲美的。那么。欧洲歌剧究竟是什么?我们该如何欣赏歌剧呢?下面我就从欧洲歌剧的起源、歌剧艺术的美学特征、歌剧的审美欣赏等几方面来分析。

一、欧洲歌剧的起源

欧洲歌剧，最早产生于十六世纪末“文艺复兴”时期的意大利。1597年由罗马作曲家佩里和佛罗伦萨诗人里努奇尼创作的抒情音乐戏剧《达芙妮》，常被认为是第一部歌剧，描写了太阳神阿波罗初恋的故事，但现已失传。现存最早的歌剧是1600年上演的由佩里和里努奇尼为庆祝法王亨利五世与美第奇家族的玛丽的婚礼而创作的《尤丽狄茜》。此后几百年间，歌剧在整个欧洲迅速发展，逐渐完善，并形成多种风格和流派，于十八、十九世纪达到黄金时期。

二、欧洲歌剧的美学特征

欧洲歌剧是以音乐为中心要素的综合性高雅艺术，也是诗、乐、剧、画、舞交融的戏剧舞台表演艺术结合体，具有鲜明的艺术美学特征：

1、“写实”求真的美

古希腊哲学家亚里士多德曾给戏剧下过定义：“以行动中的人为模仿对象，以动作为模仿方式，即为戏剧。”因而，欧洲歌剧作为戏剧体系的突出代表，“再现”、“模仿”奠定了其“写实”求真的传统。它承续了古希腊艺术，偏重再现生活，注重酷肖原物，强调真与美的统一，强调模仿与写实，形成了色彩浓重、热情洋溢的“写实”求真的美学表演体系。

2、“复调”立体的美

欧洲歌剧是一门充满活力、极富动感的立体舞台艺术。从歌剧序曲奏出第一个音符直到剧终幕落时。回响在人们耳边的最后一首合唱、重唱或咏叹调，歌剧艺术就一直处于运动状态中。歌剧中的音乐、剧情、人物的性格与命运、舞蹈场面的表演，都在时间流程中逐步展现：歌剧中人物的动作与交流，都有空间的移位与舞台上的调度。随着歌剧各种艺术因素的不断发展、演变，多声部的交织、对比。节奏间的疏密、错落，旋律走向中的起伏、变化。舞台布景、道具、不同服饰造型的变幻，以及穿插于各场景中的风俗性舞蹈。使歌剧的主题鲜明，人物刻画生动。戏剧冲突尖锐。情节推进更为扣人心弦。歌剧中诗、乐、剧、画、舞这些艺术因素在持续运动中，时而融合。时而对照，歌剧多侧面、多变幻的“复调”立体建构美由此呼之欲出。

3、戏剧音乐化的美

歌剧之所以有别于舞剧、电影等动态综合艺术，就在于戏剧的音乐化。欧洲歌剧是以剧本歌词为基础，以作曲家的音乐为主线，戏剧随着音乐歌唱展开。因此，德国人通常把歌剧称为“Singspiel”，即是“带音乐歌唱的戏剧”，并通过音乐(声乐与器乐)来揭示剧情的发展和进行人物的塑造。歌剧中的音乐表现是以戏剧框架为基础。情节发展为线索，戏剧人物为手段，并将富于色彩性的管弦乐与旋律性的声乐有机地结合起来，相互衬托。互为生辉。

三、欧洲歌剧的审美欣赏

在各类音乐艺术中，歌剧属于较易欣赏的。因为它有三条阐释的途径：台词、音乐和视觉画面，彼此有助于相互理解。

1、从剧情概要中感知歌剧

歌剧是“剧”，所以它具有“剧”的特点。如情节、人物、特定的环境，以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突、高潮、最后的结局等。

在欣赏歌剧时，我们试先阅读该剧的剧情概要或者该剧的剧本台词能帮助自己更好的感知歌剧。若歌剧采自于著名的故事。我们可以尽量去读读原著。譬如：意大利作曲家威尔第的歌剧《茶花女》。通过阅读该剧剧本，由此了解到该剧讲述了一个沦落风尘但仍然憧憬幸福生活的妓女曲折而不幸的经历，然后再去听剧中的那首耳熟能详的《饮酒歌》，你将不仅能感受到音乐所传达出来的欢乐，还会对这欢乐背后流露出的辛酸为之动容。

2、从音乐构成中体验歌剧

法国剧作家博马舍曾经说过：“音乐在歌剧中就如同诗句在话剧中一样。是更加宏伟的措辞，表达思想和感情更加有力的方式。”为了更好地对一部歌剧进行审美欣赏。了解歌剧的音乐构成十分必要。

歌剧的音乐构成分为声乐演唱和器乐伴奏两大部分。

(1)旋律性的声乐演唱

声音是传情的主要因素。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起。加之乐队扩大，配器加浓，要求声乐侧重于表现激昂慷慨的情绪，即用浓重的胸声、宏大的音量和圆润的音色。即通常人们所说的美声唱法，以及旋律性的声乐演唱，以达到刚劲奔放的戏剧效果。一般来说，歌剧声乐是以咏叹调为主。并辅之以宣叙调、重唱、合唱和朗诵、对白、道白。

咏叹调是歌剧的主要组成部分。以独唱形式出现，具有高超的技巧性和丰富的表现力，多是对角色内心繁复的心理刻画。宣叙调亦称朗诵调，是一种以语言音调为基础、吟唱性质的曲调，以独唱形式出现，用以代替对白的歌唱，节奏自由，伴奏简单，通常是用来交待与展开剧情。重唱是指几个演员按各自的声部同时演唱。表现各自相同或不同的情感、意念，常出现在叙事或强烈矛盾的情景中。合唱是歌剧中多声部的声乐曲，表现众多人的情感、行动与意志，是塑造群体音乐形象的手段之一。朗诵、道白、对白则指的是有器乐部分衬托的与无器乐部分衬托的“说话”。

(2)交响化的器乐伴奏

欧洲歌剧中的音乐除了旋律性的声乐演唱以外，还有交响化的器乐伴奏。两者相辅相成，共同担负着塑造人物、表达剧情、渲染气氛的职责。歌剧中的器乐部分主要包括：序曲及间奏曲。

序曲，是指在歌剧揭幕前，由乐队合奏的管弦乐曲。作曲家常在这采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材。给以观众剧情暗示(如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等)。间奏曲是歌剧场与场之间、幕与幕之间演奏的器乐合奏。它对剧情的发展起到衔接、过渡或缓冲、加剧等作用。

3、从社会反响中了解歌剧

欧洲歌剧作为综合性的舞台艺术。是人们社会生活、文化传统、民俗风情在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产品。由于歌剧既能表现较复杂的思想感情。又能反映重大的社会性和哲理性的问题，因而从社会反响去了解歌剧意义也是极其深远的。譬如：俄国作曲家穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》，揭示出17世纪沙皇统治阶层中的龌龊、黑暗以及各阶层人们的不同反映，而实际是影射19世纪俄罗斯贵族统治时期民众的不满与愤怒。

欧洲歌剧 第7篇

一、历史发展

京剧最早的形式是皮黄腔。皮黄腔源于湖北襄阳一带,二黄源于江西安徽一带,与戈阳腔有较多的渊源。清初时西皮成为汉调的主要声腔,来自江西的二黄与徽调相结合,汉班、徽班艺人同台演出而形成皮黄腔。1790年乾隆皇帝八十大寿,诏令四大徽班艺人进京祝寿,遂使通俗流畅的皮黄腔风靡京城,为清末京剧的形成奠定了基础。京剧在后来的发展过程中又不断吸收昆腔、吹腔、高拔子、四平调、南梆子等其它优秀的戏剧演唱和表演形式,不断完善自己而形成具有200多年历史的、在我国影响最大的、发展最快的、最为系统的一门艺术。

欧洲歌剧是从古希腊的戏剧中分离出来的,诞生于欧洲资本主义萌芽时期,已有400多年的历史。文艺复兴时期,人们向往着古希腊的文化,意大利佛罗伦萨有一位爱好艺术的贵族bardi,开始和一些文人研究如何复兴古希腊悲剧。有人构思剧本,有人翻译希腊悲剧唱诗队的歌词,作曲家根据歌词及想象创作音乐,他们创作了一些以希腊悲剧为模板的剧目。最早的一部是取材于希腊神话的音乐剧《达夫内》(daphne), 1597年非正式上演,人们把这件事看作是歌剧的诞生。“达夫内”的乐谱没有保留下来,现存的最古老的歌剧是1600年上演的《优丽狄茜》(eurdice)[1]。

从两种戏剧的发展历程来看,尽管它们最初都是当时一些贵族和风流雅士在宫廷里聚会(社交)时附带的一种艺术欣赏活动。但二者文化形态差距较大。中国的思想学派以儒家和道家为主,我国的哲学也是由老子和孔子开始的。在清朝的时候,儒学占主要位置,代表人物有孔子、孟子。孔子认为:仁,是人类的理想关系,是人的完美道德行为,人们应该接受适当的 “礼”的约束。孟子认为人性本善,只有私利压倒责任心时,他才会是恶的。儒家对音乐的要求是以实用为原则的,而道家则不同,从老子开始就具有一种缥缈浪漫的情结,老子认为“大音希声”,真正高尚的音乐应该是虚无的,难以轻易聆听的。如此看来,京剧中的那些反映现实的剧情,君臣父子的礼教就是儒学影响的具体体现,而其中道具、布景表演的虚拟,颇有些道家学说的影子。歌剧则是受西方哲学思想的影响。著名哲学家、美学家黑格尔认为,精神的本质是自由,它标志着自由的存在;精神的另一特征是自我意识。著名学者培根也认为,学者应该重视调查研究,不应当在空洞的思考中浪费自己的时间。在这种思想意识的指导下,西方歌剧的表演形式也向真实的方向发展,从而逐渐形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向。

二、艺术表现

(一)、表现形式

中国京剧与欧洲歌剧在艺术表现上既存在着相似之处,又存在着“质”的差别。

特定的演出场所——戏剧舞台是一个与观众所处环境不同的虚拟的“第二世界”。随着中国京剧的开场锣鼓的响起与西方歌剧院的三声开场铃声,观众“进入”与己不同的“第二世界”,去观看在虚拟时空中演绎的故事,在这一点上中西是相同的。从其舞台设置、时空表现来看,中西方的处理手法却截然不同。中国京剧舞台地点设置随意性比较大,可以是宫廷承应、贵族堂会或是民间戏园,甚至农村草台戏,一般也都有或大或小、或豪华或简陋的舞台。西方歌剧对舞台要求比较高,上演在金碧辉煌的歌剧院。

(二)、表现内容

中国京剧舞台演绎以虚拟为核心,写意性极强,舞台上只需要极其少量的道具。大道具虚拟处理,如车、马、船等,小道具则多用实物,如手帕、扇子等。在时空表现上更具有极大的自由度和灵活性,实少虚多。在京剧里,开门就用手做出开门的动作,其实没有门,但一看就是开门了。上楼,只要腿脚像上楼那样一走,就宛如上楼了。几个打旗的军士,就象征千军万马,在台上绕上一圈,就是千里行军了。京剧的写意表演,有些就是舞蹈。如在“白蛇传”一剧的水斗里,“虾兵蟹将”挥舞着旗子,就表示水的流动,他们翻跟头,就表示在水里交战了。

而欧洲歌剧受到现实主义戏剧的影响,舞台使用大量的写实性装置道具和布景,在时间和空间处理上受到三一律制约,不像中国戏曲那样自由,虚少实多。无论是传统的意大利正歌剧,浪漫的法国轻歌剧,还是20世纪的现代派歌剧,舞台布景装置、道具服装、灯光照明无不运用最新的科技手段,以追求舞台效果的豪华、绚丽和逼真,如威尔第的著名歌剧《茶花女》的第一幕场景:幕启后,我们看到的是薇奥列塔房中的客厅。舞台深处中央和左右两侧均有门。中门通向另一个房间。左边有壁炉,壁炉上方有一面镜子。客厅中央的桌上摆满美酒佳肴。宴会在欢快的舞曲声中进行。歌剧《塞维利亚理发师》中,要表现阳台就搭建了实景,理发师的手里也真的拿着刀具。欧洲歌剧的写实性反应了人们喜爱“逼真”的艺术,而中国京剧所表现“第二世界”这种高度的简约,好比中国画的“布白”,留给观众无限想象的空间,这正是中国人内敛、含蓄的民族性的体现。

三、以个人表演为中心和以演唱为中心的区别

(一)、中国京剧是以个人表演为中心的

首先,中国京剧的表演是按角色来分的,如生、旦、净、丑等诸行,各行有各行的表演程式。念白、上下场、动作、舞蹈、感情的表达、哭、笑甚至咳嗽都有严格的规范,这就是表演的程式。京剧的唱腔一唱三叹,节奏平缓,剧情进展缓慢。因此,中国观众除了要看剧中的故事内容之外,更看重的是演员的表演。同一出戏,同一个角色,不同的演员可以赋予角色不同的性格色彩。同样是《贵妃醉酒》,贵妃醉酒后的表现可以贵而娇、贵而荡、贵而刁,如何演绎,全凭演员的理解。同样是《四进士》,马连良与周信芳所用程式大体相同,但他们所演的“宋士杰”却有不同的特点。京剧表演艺术家们总能在严格的法度、规矩之中自由的创造美,使京剧的“程式”不断得到丰富、发展,从而形成了京剧的流派。如老生有程(长庚)派、谭(鑫培)派、马(连良)派;旦行有梅(兰芳)派、程(砚秋)派、荀(慧生)派等。京剧没有作曲家传世,却有众多的流派为人们所熟知,这都是因为中国京剧的表演是以演员个人为中心的缘故[2]。

其次,京剧对演员嗓音的要求重要的不是音质,而是演员对唱段的创新和理解,观众需要的是韵味和唱腔的个性化创造。如老生周信芳、余叔岩;青衣程砚秋等等。他们特殊的嗓音制造出了一种迷人的韵味。同样一出《失控斩》京剧马派与言派就有不同的唱法和处理。由此可见,京剧是更为个人化的,由杰出的个人化表演来感染大众的。

(二)、西洋歌剧则是以演唱为中心

首先,西洋歌剧是作曲家根据历史而创作的,作曲家的权威超过一切。咏叹调一旦写出就不再改变。角色的个性在作曲家分配声部时已确立(抒情、花腔女高音或男高音),如威尔第的《弄臣》,普契尼的《托斯卡》等。剧中男女主人公以及一些重要的角色,都有各自对应的乐谱和曲调,其中男女主角演唱篇幅较大,也容易产生著名咏叹调唱段。如《茶花女》中的《饮酒歌》,《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》等[3]。

其次,西洋歌剧表演显得过于简单,站着咏叹就可以了,表演动作幅度不大,主要强调唱,有些西洋歌剧演员,他们的表演实在不能说是在表演,如帕瓦罗蒂演的《绣花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸钥匙的一场戏,帕瓦罗蒂巨大的身躯实在蹲不下去,所以只是潦草地在桌上一摸,便按住了咪咪的小手[4]。

再次,在发声练习上,歌剧美声练习非常复杂,除了练习五个母音外,还要学习正规的练声曲。男高音大多从中央c1唱到bb2或b2,更好的是Hc3。这一音域中的五个元音的练习需要不断地打磨,几乎与歌剧演员终生相伴。这充分体现了歌剧演唱技巧的重要性。而京剧吊嗓子只练习“啊与咿”即可。

最后,中国京剧的唱腔与西洋歌剧中的唱歌是完全不同的两个概念,腔的旋律音调是固定的,而歌的旋律音调是不同的,歌者必须严格按照作曲家固定的乐谱节奏演唱,不许演唱者有任何的修饰,而京剧的唱腔却可对原有的乐谱、曲调进行加工,润饰,形成生动的、不同的、富有个性的艺术流派。

总之,通过对中国京剧艺术与欧洲歌剧艺术在历史发展、艺术表现、表演与演唱、声乐技巧几方面的比较研究,促进了京剧艺术和歌剧艺术的发展、美化了京剧和歌剧的表演与演唱、改革了我国的声乐教学,对东西方音乐文化的交流、融合、借鉴、创新具有更深远的历史意义和现实意义。

[1]薛良. 音乐知识手册(第2册)［M］ 中国文联出版社, 北京,1991-07

[2]蒋菁. 中国戏曲音乐［M］,人民音乐出版社,北京,1976-05

[3]杨燕迪.解读《茶花女》现实主义和心理洞察音乐爱好者, 2000-01