书法艺术发展道路研究论文范文第1篇
[摘要] 现代西藏美术的开端始于20世纪中叶，当时西藏画坛上出现了可称为现代西藏美术先驱的绘画大师安多强巴。他的艺术道路经历了早期探索、成熟和传承发扬三个阶段。在漫长的人生历程中，他创作了不少前无古人的传世之作。作品题材包括历史名人、宗教内容、自然景物和风俗风物等。他的艺术创作思想具有人文主义、理性实证和藏西合璧的特征。本文对安多强巴的艺术历程、重要艺术作品和艺术思想进行了全面的论述和探讨。
[关键词] 安多强巴；传统藏画；写实主义；藏西合璧
[文献标识码] A
安多强巴作为现代西藏美术的先驱，在现代西藏美术发展史上占有重要的地位。他生活在世界发生巨变的年代，科学技术的发展、东西文化的交流、社会的重大转型都体现在他的人生经历和他的艺术成就上。可以说，他是早期现代西藏美术发展的一个缩影。笔者有幸在他有生之年拜见他，并陆续对他的艺术成就、人生经历以及艺术思想作了较全面的研究，对他本人和相关人员也进行了详实的采访，还查阅了迄今为止国内外有关他的所有文献资料，同时，调查了散落在民间的他的艺术真迹。本文就安多强巴先生的生平、艺术历程、艺术思想及成就作一概述和分析。
一、安多强巴生平及艺术历程
1915年，安多强巴出生在青海省黄南藏族自治州尖扎县，一个叫枚日村的一户农民家里。他有四个弟弟和两个妹妹，安多强巴是长子。他7岁出家，拜叔叔松绕为师，在扎西群培岭寺受戒。因他聪慧过人，很快精通了经文颂咏和仪轨。他常常被寺庙周围的山川树木、飞禽走兽和自然景物所吸引，并把它们一一画在石头上、木板上，他从小就表现出对绘画的兴趣和天赋。1928年，他到底察寺进一步学习经书和文化一年左右。1932年，他17岁，入拉卜楞寺为僧，因他出众的辩才，很快被任命为复诵师，为此在寺院里小有名气。由于他更多地关注于绘画，未能继续坚持担任复诵师一职。一天，一件偶然的事件向他打开了一片崭新的天地，启发了他的艺术灵感，为他日后的艺术创造奠定了基础。那是他到拉卜楞寺不久，有一次在一个僧友的屋子里，第一次看到一幅九世班禅土登曲吉尼玛的黑白照片，他立刻被照片的神奇效果所吸引，他说照片上所看到的五官、头发、胡须如此真实生动，甚至黑白相间的毛发都细致入微地看得出来。他照着照片画了几次，刚开始画得不理想，但是，经过五官等比例度量以后，画得越来越好。后来他领悟到，这一切都是因为有黑白变化关系和一定的比例所产生的效果。由于他能照着照片画惟妙惟肖的肖像，他在拉卜楞寺周围变得小有名气。他说“由于我掌握传统唐卡画法的同时，能绘制写实人物画像而非常自慰。当时不仅在西藏没有能绘制写实人物像的画家，而且在安多地区的汉族画家也只画传统国画以外，没有能画写实画的画家。所以人们看到我的人物画像画得非常相像而惊奇”。虽然，藏族美术史上曾有过关于个别写实绘画的传说，但是安多强巴先生是直接受照相表现技术影响的最早的藏族画家之一。由于这个偶然的机遇，加上他本人的悟性与大胆探索的精神，成就了他后来独树一帜的传统藏画与写实主义手法相结合的个人艺术风格。
1940年，25岁的安多强巴经过9个月的漫长行程，终于来到了他梦寐以求的圣城拉萨，成为哲蚌寺的一名僧人。他归属在哲蚌寺下属的果芒扎仓鲁布康村，果芒扎仓(僧院)僧人大都为青海人和蒙古人。这个扎仓人才辈出，闻名遐迩，其中出现过著名学者格西西绕加措，以及近代藏族大学者根敦群培等。到哲蚌寺不久，通过别人的介绍，安多强巴为拉萨的达官贵人和活佛画了不少肖像画和生活场景的作品。在哲蚌寺入住一年后，他受邀到拉萨北郊的扎西曲岭寺，用了一年左右的时间画了历代帕帮喀活佛的肖像等作品。由于当时向他求画的人络绎不绝，在得到鲁布康村的许可下，安多强巴离开哲蚌寺而搬到拉萨八廓街附近租来的一间房子里居住。搬到拉萨后不久，他遇见了他的第一任妻子格桑卓玛。他通过绘画得到了相当不错的收入，一家人能够靠卖画为生。
安多强巴一生中另一件重要的事是遇见根敦群培。根敦群培(1903—1951)是西藏20世纪承上启下的一位著名学者和现代藏学的一代宗师。他涉猎的研究范围和成就几乎包括人文学科的所有领域，还有地理、考古、性学、医药学、植物学等方面，并且成就卓著。由于他学识渊博，眼界开阔，加上思想激进和愤世嫉俗的人格，引起各方势力对他的猜忌和不满，从印度回国9个月后，于1946年在拉萨被捕入狱。1949年获释后相识安多强巴，成了安多强巴的良师益友，对安多强巴的创作思想产生了重要影响。
1954年，达赖喇嘛和班禅喇嘛筹备参加第一届全国人民代表大会，当时拉萨的筹备组提议请安多强巴画一幅毛主席像，作为达赖喇嘛送给中央政府的献礼。安多强巴立即接受了绘制这件作品的任务，西藏地方政府拨了80两黄金为这副毛泽东主席像打造了精美的画框。由于安多强巴未能按时完成这副画像，他随同达赖喇嘛一行去了北京，继续完成这件未完成的作品。在去北京的沿途上，代表团一行在林芝一带遇到连日的阴雨天气，道路遇阻，耽误了许多天。安多强巴用画笔一一记录了当时代表团去北京的过程，后来经过帕拉·卓尼其莫(大总管)将所有这些作品上交给了噶厦政府。是年8月，他随同代表团一行到达北京。他说从此他与西藏地方政府建立了工作关系，成为了一名宫廷画师。这也是西藏过去的一个传统，据丹巴饶旦先生说，十三世达赖喇嘛1904年去蒙古和北京时，与他的随从一起也带了一名勉唐派画师乌钦·次仁加吴(1872—1935)，沿途他用白描加注色彩符号的方式对当时发生的重要事件、环境进行了详细的记录。后来十三世达赖喇嘛圆寂以后，在布达拉宫修建十三世达赖喇嘛灵塔时，来参·次仁顿珠(1902—1947)参考了乌钦·次仁加吴当时沿途所画的白描资料，绘制了十三世达赖喇嘛的生平壁画。
安多强巴到京后，没有与代表团一起去全国其他地方参观，而要求到中央美术学院进修。当时的老师是李宗津，同班同学有李化及、任之愈等人。他在美术学院进修大约有2个月的时间，但实际上他上了20来天的课。据说他在美术学院根据老师要求用油彩画了一副自画像，得到大家的赞赏。1955年5月，他与代表团回到拉萨。当年，为布达拉宫措钦大殿画了两幅第十三、十四世达赖喇嘛的肖像画。
1956年，噶厦政府委托安多强巴在拉萨成立了一所藏族美术学校，任命安多强巴为美术教师。当时招收了仁增班觉、多杰、贡桑朗杰、强巴格桑、赤来群培等10名年少聪慧、身体条件合格的学生。这些学生在安多强巴的指导下参与了绘制罗布林卡新宫壁画的工作。
1956年春季，十四世达赖喇嘛的新宫——达丹明久颇章基本完工，安多强巴正在开始进行外部的彩绘装饰和内部壁画的绘制工程时，噶厦政府要求他绘制新宫经堂里的“释迦牟尼初次说法图”(注：此幅壁画在不少书籍上称为“六胜二庄严”，其实此幅壁画中央描绘的主要内容是释迦牟尼在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。所以，称此壁画为“释迦牟尼初次说法图”更为贴切。)和会见大殿的“权衡三界”等宫内壁画。安多强巴仅用了2个多月的时间完成了这两件他一生中最重要的传世佳作，也奠定了他在现代西藏美术发展史上的重要地位。
在20世纪60年代初，安多强巴参与了制作《藏汉大辞典》插图的工作，绘制了宗教器皿、服装饰物、生产用具、生活用品等插图120多幅。
1966年5月，文化大革命开始，西藏虽然地处祖国西南边陲，同样也遭受了严重的灾难和创伤，在“破四旧”、“横扫一切牛鬼蛇神”的运动下，文物古迹被砸烂破坏，一切与传统沾边的文化活动当做“四旧”被禁止，画家改称叫“美术工作者”或者叫“美术兵”，不能以艺术家自居。安多强巴与其他画家一样卷入了政治运动中，他也无法再公开用以前的题材继续他的美术创作。他以莫须有的罪名还被短暂隔离审查。由于他掌握一手写实功夫，在文革期间让他绘制了许多巨幅领袖像和宣传画。文革后期，他一直佯装生病，躲避运动。但是，在文革期间也有人冒险，悄悄请他为自己已故的亲人绘制了一些宗教题材的作品，其中一些作品至今还收藏在私人家里。这是藏传佛教的一种思想，人死了以后，后人要根据已故亲友的生辰八卦请唐卡画家或雕塑师绘制唐卡或制作宗教主题的雕塑，认为这样会对已故亲友的投胎来世有极大的益处。
1978年12月，党的十一届三中全会的召开和邓小平的复出，成了新中国历史上的转折点。党中央采取了一系列措施，纠正了“左”的路线，落实了党的民族政策和宗教政策。寺庙重新向群众开放，许多失散的民族文学、宗教典籍再版发行，传统文化艺术活动重新恢复，出现了和平解放西藏以来第二次西藏经济和文化发展的繁荣时期。1981年，召开了第一次西藏自治区文学艺术家代表大会，安多强巴当选为第一届西藏美术家协会主席。在新的大好形势下，安多强巴的艺术生涯重获新生，开始了他后半生的新的艺术创作和艺术教育历程。他陆续创作了《伟大的爱国者——十世班禅大师》《源远流长的藏汉医学交流》《三代法王像》《度母》，以及表现西藏名胜的风景画等。
1999年9月，年过八旬的安多强巴在党和政府以及社会各界的支持下，在布达拉宫下的雪将军府创办了“安多强巴美术学校”，招收了30多名当地学生。课程设置以传统唐卡技法训练和安多强巴风格的写实技法教授结合为主。老人终于了却了他一生的心愿，他用自己一生的探索经验和艺术创作思想，培养了下一代艺术接班人。2002年3月28日，这位20世纪西藏现代美术史上的大师在拉萨与世长辞，享年87岁。
二、安多强巴的作品
安多强巴的一生几乎经历了整个20世纪。他创作的作品题材范围广泛，主要有佛本生等佛教故事在内的宗教内容的作品，如《释迦牟尼初次说法图》《白度母》《绿度母》《瑜祇母》等；历史人物题材作品，如《松赞干布》《三代法王像》《权衡三界》《达赖喇嘛像》《毛主席像》《源远流长的藏汉医学交流》《伟大的爱国者——十世班禅大师》等作品；风景题材的作品，如《奇丽显境》《藏南盛景》《后藏风景》《冈底斯山》《念青唐古拉山》《布达拉宫》等；风俗题材作品，如为一些拉萨达官贵人的居所门厅、梁柱上所绘的表现日常生活场景和飞禽走兽的作品。
他最具代表性的一件作品是绘制在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的壁画——《释迦牟尼初次说法图》，此图为长方形，画面中央描绘了释迦牟尼成道后于六月四日在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。画面中心是菩提树下说法的释迦牟尼，周围是贤者五人，释迦牟尼和贤者五人左侧依次是龙树、正在辩论的圣天与马鸣论师，马鸣论师眼睛斜视、表情愤怒；再下方是二圣——公德光和释迦光；释迦牟尼和贤者五人右侧依次描绘的是五著、世亲、法称和陈纳；中间最下面画的是印度人模样、手拿鲜花、双手合十的虔诚善男信女。在画面人物比例的处理上，没有采用传统的夸张手法和装饰性的平整排列法，而是把主尊释迦牟尼的比例大小按现实尺寸处理，与众弟子及信徒皆自然地融入在和谐优美的环境之中；圣天与马鸣论师比例大小画的相同，没有按传统画法把外道模样的马鸣论师画得很小；画面显得自然、朴素、大方，在透视上，采用了西方写实主义的透视方法，强调了景物和人物的远近虚实和大小变化，增强了画面的空间效果和真实感。在人物造型上，安多强巴下了很大的功夫，具体体现了他的审美追求和艺术特色。安多强巴说到他在绘制这幅壁画时，曾得到允许亲自到大昭寺取下释迦牟尼的佛冠，仔细研究了佛的造像，他发现佛的宝顶和顶髻相对较小而自然，并不像传统藏画家所绘的那样大。后来安多强巴根据自己的观察和理解，把释迦牟尼的头顶画成了我们现在看到的造型。同时，把佛的脸部比例进行了调整，缩小了脸部宽度，佛的头部造型接近于真人比例，显得更加清秀。释迦牟尼的脸部表情也一改传统唐卡一贯所表现的沉思、禅定之状，而描绘成了面带微笑和更加人性化的一位智者。画家考虑到当时释迦牟尼初次传法时的现实条件，把释迦牟尼坐在莲花台座上的传统画法，改画成了释迦牟尼坐在普通草甸上的情景。这幅壁画完全打破了西藏传统壁画的程式化的表现风格，吸收了写实主义的表现手法，人物刻画生动自然、周围的山水花鸟描绘得细致而不繁琐、画面色彩和谐温暖，在静谧安详的自然风光之中很好地烘托了画面的主要人物，画面气势恢宏，使人联想起意大利文艺复兴时期艺术大师的壁画作品。虽然这幅作品的人物造型局部刻画上有不尽如人意的地方，如释迦牟尼、供奉人的手的造型和比例略有缺陷。但是，不影响此幅壁画的整体效果和在西藏现代美术发展史上的历史地位。这是画家结合实际的观察研究，对历史的辩证思考和丰富的想象力与创造力相结合，而绘制出的前无古人的杰作。这幅画集中体现了安多强巴的艺术思想和艺术特色，这是他一生的艺术生涯中最重要的代表作之一。
安多强巴画得最多的是肖像画，这也是他最有成就和得心应手的题材。他最早领悟绘画真谛的作品是从临摹九世班禅喇嘛的肖像照片开始的。后来他到拉萨以后，经过不断的探索和实践，形成了独具特色的个人风格。对安多强巴绘画风格形成最大影响的一件事是他早年接触到的照相术。照相术1839年诞生于法国，20世纪初，通过西方传教士、探险家和尼泊尔商人传到了藏区。照相技术有别于传统东方绘画的表现方法，它能够事无巨细地、真实客观地纪录事物的原貌。如果传统绘画的空间表现方法是平面的二维空间，那么，照片具有立体的三维空间效果。传统绘画透视采用散点透视方法，依画面和内容需要而随意安排人物和其他描绘对象的位置和比例大小，而照片跟人的肉眼所见的一样纪录眼前的景象，透视上具有近大远小的变化。传统绘画以线条、色彩的浓淡来表现内容，不强调光影的变化，而照相能够准确地抓住自然光的复杂变化，具有很强的立体效果。照相术刚发明时，法国画家保罗德拉洛齐就宣称“从这天起，绘画死了”(注：Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)，p13.)。其实，照相术的发明并没有导致绘画的消亡，只是艺术家们对照相术的出现采取了不同的策略，有些艺术家强调艺术个性的表现和对表现形式的探求，写实技巧不再成为衡量一件艺术作品水准高低的标准。而另一些艺术家积极迎接和吸纳了这一新的科技发明，如，印象派画家德加、毕加索，波普艺术家安迪·沃霍尔、嘎日德·里希特、大卫· 霍克尼以及照相写实主义的艺术家在他们的作品中利用了大量的照片作为艺术创作的灵感源泉和重要的组成元素。同样，照相技术也为安多强巴提供了选择另一种非传统艺术表现手段的途径，他在肖像作品中创造性地运用了照相的纪实功能。就拿他的作品《伟大的爱国者——十世班禅大师》来讲，画面上班禅大师面部造型、衣纹的表现参考了十世班禅的肖像照片，表现手法近似于照相写实主义的风格，而法器、法座及法座上的装饰图案的处理手法以藏族传统装饰风格的精细、华丽的描绘手法与写实手法的光影变化进行了巧妙的糅合。通过写实手法，真实生动地表现了画面主人公的神采风貌，同时，又用略带传统装饰风格的背景图案的描绘和法器的描绘，增添了一份宗教绘画的超凡脱俗和神圣感。用照相写实手法描绘画面人物与强烈装饰图案的精细刻画环境相结合的画风成为了安多强巴肖像绘画的一大特色。这一风格伴随了他一生的艺术生涯，同时在广大藏区得到了发扬光大。
安多强巴以女神为主题绘制了不少绘画作品，其中画得最多的是度母。安多强巴以他独有的绘画风格和审美趣味，塑造了一个个独具特色的女神形象。就拿他20世纪50年代绘制的一幅度母画来讲，这幅画没有完全按常规的唐卡画法来绘制。根据传统画法，此类题材度母应画绿度母，而安多强巴以他自己大胆的想象和独特的创作理念，以写实主义手法重塑了一位他心目中的度母。画中的度母半侧身姿势站立，上身戴着缨络、花环，下身披着纱裙，左手拿清莲花、右手直指八怖畏，年轻优美的身姿几乎全部裸露，彩虹色飘带下面一群供奉人面朝度母顶礼膜拜，据说这些人画得是安多强巴一家。画面左侧描绘得是狮、象、蛇、链、水、火、非人形象在烟雾缭绕中若隐若现，象征邪恶与怖畏；画面右侧，在蓝天白云的映衬下，鲜花盛开、光芒普照，象征决断尘缘、大彻大悟。画面构图处理大胆、时空交错，富有想象力，写实手法描绘的度母、供奉人与带有传统装饰风格的祥云、花朵和谐并置。度母脸部刻画极其细腻，表情恬静甜美、色彩微妙，显示了画家刻画人物的功力和艺术特色。
除以上题材作品之外，安多强巴也画过不少风景作品。这些作品散落在寺庙、私人、宾馆等处，作品质量参差不齐。有些作品画家投入了不少的精力，发挥出了他的艺术才能，可谓上乘之作。但是，有些只是应景之作，需要认真辨别。安多强巴有一幅画在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的风景壁画，是他风景画作品中比较有代表性的一幅画。这幅壁画画在经堂窗户西侧，紧挨着《释迦牟尼初次说法图》壁画。是《释迦牟尼初次说法图》完成后紧接着绘制的。画家说：“为了完成这幅画，我冥想苦思，在一时不知怎么构思之际，想到拉萨尼泊尔商铺里挂着一些不错的印度风景画，于是我收集了不少这类作品和西藏的风景图片资料，最终构思完成了这幅称为《奇丽显境》的风景作品”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)。这幅画最远处描绘了具有西藏风景特色的连绵起伏的雪山，雪山下面是草场、牧民的帐篷和悠闲的牲畜；再下面是松林、山丘和湖泊；紧接着是农家村落、农田以及藏式房屋和寺院建筑群；最下面描绘了一座宫殿，其中有壮观优美的别墅和开满鲜花的花园、水池、城堡等。据画家讲，起初他还画了一位站立在草地上、头戴格桑司亚(遮阳帽)的僧人和在庄园大门口站立着的两个身着军服、头戴米黄色毡帽的岗哨。但是，后来上司让画家擦掉了僧人和岗哨，而要求画家代替僧人画上一个石狮子。因种种原因安多强巴最终未能画上这个石狮子。画家把西藏的景色和类似南亚的风光奇妙地糅合在一起，很难指认某个具体的地点。画家用写实细腻的手法，惟妙惟肖地描绘了多姿多彩的自然景观和人文景观。同时，又以类似超现实主义的创作手法，融入了画家自己臆想的空间。画面布局奇特，富有想象力，如同他的其他一些风景作品，是集写实手法与浪漫想象力于一体的经典之作。
三、安多强巴的艺术思想
笔者在研究和论述安多强巴的艺术历程时，不仅认识到他是一位前无古人的西藏20世纪独树一帜的绘画大师，而且通过他的言论、著述和社会实践活动，了解到他是一位具有独立艺术思想的艺术家，归纳起来有以下几点：
1、人文主义思想 安多强巴从第一次在拉卜楞寺看到九世班禅的照片起，发现了一个与传统的规范化表现模式完全不同的新的表现方法，也就是照相所具有的客观纪实的表现功能。他通过九世班禅的照片，看到了细致入微地记录着人生岁月沧桑的一位活生生的主人公。这不仅仅是一个表现技巧上的不同，更重要的是对待客观事物的观察角度上的区别，如果传统艺术的表现把表现对象理想化，然后将对象融入到程式化的表现模式当中，往往是共性大于个性，那么照相表现出来的对象是一个具有独特个性特征的、完全客观的个体。照片中的主人公不仅仅是至高无上的活佛，也是有血有肉的人。人性化的表现大于宗教符号化的共性。安多强巴大胆吸收了照相纪实的风格，走上了一条前人未走过的带有人文主义色彩的艺术道路。他无论画的是佛祖释迦牟尼、度母，还是高僧大德都增强了人性化的客观表现，少了一份宗教艺术的超脱感和神秘。从这个意义上讲，安多强巴的艺术思想和作品与欧洲文艺复兴时期的具有人文主义色彩的艺术家有异曲同工之处。
2、理性思想及探索精神 安多强巴从他早期开始踏上艺术之路起，就以一个具有独立个性和强烈探索精神的艺术家的姿态出现在西藏的画坛上。他对许多世纪以来，作为藏画艺术最重要的经典——造像度量经提出了质疑，他在肯定造像度量经在历史上起的重要作用的同时，也提出了其存在的问题，他说：“有些根据度量经所绘的佛像缺少美感，法体显得浑圆，脸部比例失调。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第22页。)他经过对大昭寺主尊——释迦牟尼造像的研究，以及在印度实地考察，发现佛的造像比例与西藏盛行的造像度量经所规定的造像比例有许多出入。他认为免拉·顿珠加措所著的《造像度量如意宝》是作者为了传承和发扬光大藏画艺术所作的功德无量的创举，而不是完全遵从了古印度的造像度量标准。所以，他认为没有必要绝对的按照造像度量经的法则去画画，他说：“为了发展西藏的绘画艺术，我们必须突破造像度量经的局限，如果不这样做的话，我们只能原地踏步，而没有任何发展可言。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他对自己笔下描绘的释迦牟尼、度母等的造像比例和表现方法进行了大胆的改革，使佛祖、度母的造像和神态更加自然和符合现代人的审美趣味。他描绘的《三代法王像》与传统描绘方式相比，更加接近历史原貌，他依据根敦群培所著的藏族历史著作《白史》，把法王头巾的颜色画成了红色。另外，法王的造型、背景景物的描绘与传统绘画相比都更加贴近西藏的真实风貌。安多强巴身体力行，他不管描绘什么，非常重视个人的感受和理性的思考，不盲从权威，反对教条主义，善于实证客观地研究和探索新的艺术道路。
3、藏西合璧思想 他在论述他个人的艺术风格时说道：“我的艺术风格是，既不属于西方艺术，又不属于东方艺术的自发的艺术风格。”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)的确，他的艺术风格有许多他自己探索的因素，很难归类到某一个具体流派。但是，仔细研究他的作品、论述和艺术历程，我们可以清楚地看到他的艺术风格形成的元素和创作思想的脉络。也就是吸收传统藏画元素和西方写实主义表现方法相结合的藏西合璧的艺术创作手法和思想。
安多强巴的艺术思想的形成，与他人生的经历是分不开的。他出生的尖扎县地处黄河南岸，是一个以农业为主的富饶美丽地方。赤达玛乌东赞(郎达玛)灭佛后，佛教后弘期的星星之火在这一带燃起。这里建有十几座宁玛派和格鲁派寺庙，与艺术之乡闻名的热贡(同仁县)仅有60多公里之遥。他从小生长在这样一个具有悠久佛教文化传统和浓厚传统艺术的氛围里，在耳濡目染中受到了传统文化的熏陶，培养了对艺术的兴趣。所以，不管他在艺术道路上走多远，在艺术表现手法上、审美趣味上、表现内容上并没有完全脱离藏族传统艺术的轨迹，如《瑜祇母像》画像既以非常生动的写实手法描绘了瑜祇母的面部表情和造型，同时，又洗练精到地用传统藏画手法描绘了法器、配饰、冠冕及背景的火焰图案等。还有，不少肖像作品中环境图案的处理，都带有明显的藏族传统绘画的装饰化的特征，表现主题上与传统题材几乎一致，宗教内容占有很大的比例。
除了传统艺术的影响，对照相技术的接触，与藏学大师根敦群培的交往，后来又在北京中央美术学院的短暂进修，以及在拉萨看到的外来美术作品都对安多强巴的艺术风格及艺术思想的形成产生了很大影响。他说道：“如果我们沿着当今世界美术发展的大趋势，在保持民族特色的前提下，吸收优秀美术的长处来进行改革的话，我们西藏的绘画艺术会找到一个新的发展道路，并赶上先进美术的发展。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他的这一思想，具体付诸在他的艺术创作实践当中。他把藏族传统绘画的富丽堂皇的装饰性的表现风格与西方写实主义的真实、精微的刻画方法融会贯通，形成了藏西结合的独具特色的绘画风格。
另外，他晚年所办的安多强巴艺术学校既开设了安多强巴风格的写实造型能力的训练课程，同时又开设了传统藏画的学习内容。在艺术教育方面也体现了他的藏西合璧的艺术思想。
四、结束语
安多强巴的人生几乎走过了整个20世纪。他作为20世纪西藏最具代表性的第一代新派藏族艺术家，亲身经历了西藏的新旧两个社会。他的艺术历程从一个侧面见证了西藏新旧文化的交替和社会的重大转型。他承前启后，在现代西藏美术史上开创了一个新画派——安多强巴画派。虽然，他经历了风云变幻的人生历程，但是，他始终保持着对艺术的真诚和对民族艺术事业发展的奉献精神，留下了为数不少的前无古人的传世之作。他的艺术思想、艺术创作风格影响遍及广大藏区。可以说，安多强巴的独树一帜的艺术成就、大胆创新的艺术思想、真诚执著的探索精神、正直豁达的做人品格，为有志于探索和发展民族艺术事业的后来者留下了无尽的财富。
[参考文献]1、Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)。2、唐本才多：采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。3、安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。4、布琼太：《安多强巴》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。5、温普林：《西藏画卷》[J]，《华夏人文地理》中国台湾2001年12月。6、Clare Harris，IN THE IMAGE OF TIBET，Tibetan painting after 1959 (ENVISIONIN ASIA，London，1999). [本文责任编辑 央 珍]
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[作者简介] 次旺扎西，藏族，视觉艺术硕士，西藏大学艺术学院副教授，院长助理。(拉萨 850000)
书法艺术发展道路研究论文范文第2篇
[摘 要] 近年来,在营造夏都青海中,青海的知名度不断提升,青海旅游业的发展步入了快车道,在新的历史机遇下,文化多元化的青藏高原旅游文化产业如何跨越发展、绿色发展、和谐发展、统筹发展,值得我们思考和研究。
[关键词] 青藏高原 旅游文化 产业 发展
旅游产业是指为满足旅游者在旅游活动中产生的食、行、游、住、购、娱等需求,提供相关旅游产品与服务为主的复合性产业。文化产业就是指通过创意,借助技术将文化转化为产品,进而实现产业化的一种经济社会活动,其核心在于通过产业化、市场化的方式进行文化传播。
青海雄踞世界屋脊,因青海湖而得名,面积72万平方公里,是我国面积最大的省,它北接甘蒙、西联新疆、南通西藏、东南达川滇。青海还是一个多民族聚居的地方,从战国到清代,先后有羌、汉、匈奴、月氏、氐、鲜卑、回纥、撒里维吾尔(裕固族的前身,或与裕固族有着较深的渊源)等20多个民族生活在这里,形成了今天青海以汉、藏、回、土、蒙古、撒拉六个民族为主体的多民族省份。历史悠久、民族众多、文化多元,是青藏高原旅游文化产业发展具有巨大潜力。
近年来,在宣传青海,营造夏都青海中,通过举办“环湖赛”、“三江源国际摄影节”、“青海湖国际诗歌节”、“大美青海香港行”、“唐卡艺术节”等活动,青海的知名度不断提升,青海旅游业的发展步入了快车道,旅游旺季出现了“一票难求”、“一床难求”的“井喷”现象。
在新的历史机遇下,文化多元化的青藏高原文化旅游产业如何实现跨越发展、绿色发展、和谐发展、统筹发展,值得我们思考和研究。
一、青藏高原旅游文化产业发展现状
1.旅游文化资源的宽泛性与多样性
青藏高原旅游资源的宽泛性和多样性表现为:一是地域广。青海是我国面积最大的省,在72万平方公里上形成了海西、海南、海北、黄南、玉树、果洛六州;海东一地;西宁、格尔木、德令哈三市各具特色的旅游资源开发局面。二是生态资源的多样性和独特魅力。青藏高原、内陆盆地和黄土高原三种地形在此共生,大陆季风气候、内陆干旱气候和青藏高原气候三种气候在此交汇,既有河谷的富庶——贵德 “青海小江南”;又有坎布拉国家森林公园、雅丹地貌和孟达天池;既有名山,昆仑山、唐古拉山、巴颜喀拉山、阿尼玛卿山,又有大川,黄河、长江、澜沧江;既有大漠又有草原,如海西大漠,金银滩、玉树草原。三是文化内涵丰富既有宗教性、民族性又有历史性。如藏传佛教寺院塔尔寺、小柴旦遗址、马家窑文化、齐家文化,被誉为“东方的庞贝古城”的喇家遗址以及丝绸之路、茶马互市、吐谷浑和吐蕃古墓群等古迹,无不展示着青海丰富的历史文化内涵。四是旅游形式多样。有风光游、生态游、文化游、民俗游、休闲游、健康游等形式,如:以青海湖鸟岛为主的高原自然风光游;以互助土族、藏族、循化撒拉族文化歌舞为主的民俗游;以西宁、贵德为主的休闲游;以塔尔寺、隆务寺、北禅寺等为主的宗教文化和以黄南热贡艺术为主的文化游;以“三江源” 为主的生态游;以格尔木盐湖城为主的工业游。还有围绕圈、带、点的旅游形式,如:环西宁旅游圈的中国夏都游,环青海湖旅游圈的青海湖民族体育游,环青藏铁路旅游带和黄河上游及同仁、玉树等点的藏传佛教游、唐蕃古道游。四是以办节、会议和展览等为主要内容的商务旅游迅速发展。如:“三江源”国际摄影艺术节,“青海湖”国际诗歌节,西宁“中国夏都”郁金香节,海北王洛宾音乐节,黄南“热贡”艺术节,果洛“格萨尔”文化旅游节,玉树青滇藏川毗邻地区文化旅游节和赛马节,柴达木民族文化艺术节暨可鲁克湖蟹文化旅游节,格尔木昆仑和盐湖城文艺节,贵德梨花节,民和桃花节,门源油菜花节,大通“六月六花儿会”,海宴沙岛国际沙雕艺术节,祁连的祁连山草原风情文化节,以上各具特色的节庆活动充分展示了青海的历史文化底蕴。
2.旅游消费的普遍性与巨大性
随着国民收入的普遍增长和人们消费观念的改变,旅游不再是奢侈品,而是人们生活必需品,旅游消费具有普遍性。从2000年到2004年的五年间,青海省旅游经济规模实现了较快增长,旅游业总收入由10.55亿元增长到了20.2亿元,。2004年全省旅游接待突破500万人次,2005年突破600万人次,2006年青藏铁路的全线贯通,接待游客814.56万人次,实现旅游总收人35.69亿元人民币,2007年旅游接待量突破1000万人次,实现旅游总收入47.38亿元,2008年接待游客902万人次,旅游总收入47.51亿元。“十五”以来,全省累计接待游客2341万人次,是“九五”时期的2.5倍,累计实现旅游总收人88.8亿元,是“九五”时期的
3.3倍 。
3.旅游区域资源的失衡性与不协调性
旅游业的发展促进了区域内资源配置、结构调整、经济增长、基础设施、生态环境、劳动就业、社会文化、对外开放方面的发展。1989年,青海省各类旅行社只有9个, 2005年,全省旅行社总量达到140家,其中国旅13家(有出境权的5家),国内旅行社127家,全省星级饭店总量已达到74家,其中,旅游星级饭店20家,2009年全省旅行社发展到198家,旅游星级宾馆117家,社会宾馆1382家。2008年,青海A级旅游景区已达39个,其中4A级旅游景区13个,3A级旅游景区19个,2A级旅游景区7个。旅游直接从业人员由1997年的0.3万人增加到2007年的3.3万人,间接就业人数16万人。
但是,目前我省旅游区,从旅游“吃、住、行、游、娱、购”六要素结构上看,环西宁旅游圈、环青海湖民族体育旅游圈、青藏铁路旅游带,交通相对方便、各种服务设施日趋完善、星级宾馆多,而青南等一些地方旅游资源离散和基础设施建设滞后,如,黄南与全省、果洛、玉树与四川九寨沟大旅游圈连接的出境公路建设滞后;海北景区的点线距离远、连接差,目前全州还没有一家三星级以上的宾馆;久治县离四川阿坝只有几十公里,但交通不便、宾馆等基础设施建设滞后等等。交通不畅、服务设施不全,时空距离是制约青藏高原文化旅游产业发展的“瓶颈”, 旅游区域资源的失衡性与不协调表现突出。
2008年11月,国务院下发了《关于支持青海等省藏区加快发展的若干意见》,今年年初,党中央召开第五次西藏工作座谈会,第一次把青海等四省藏区与西藏一起统筹谋划、部署和支持,出台了《中共中央国务院关于加快四川云南甘肃青海省藏区经济社会发展意见》;2010年国家启动了西部大开发第二个十年计划,这些为青藏高原旅游文化产业发展再一次提供了历史机遇和强有力的政策支持,旅游产业发展的潜力巨大。
二、青藏高原旅游文化产业实现“四个发展”探析
1.青藏高原旅游文化产业的跨越发展
第一,加快基础设施建设提升要素集聚力。以跨越式的“青海速度”打造等级道路互通、旅游道路互通、城乡道路互通的格局。第二,加快壮大特色经济。立足青海的特色文化资源,精心打造历史、生态、民俗“三大文化品牌,特别是打造藏毯、唐卡等特色民族手工艺品,以精品、名品提高文化产业的市场竞争力。如:“热贡艺术”是藏传佛教艺术的重要组成部分和颇具广泛影响的流派,从十五世纪开始,发祥于青海省黄南藏族自治州同仁县境内隆务河流域,数百年来,这里有大批艺人从事民间佛教绘画艺术,从艺人员之众多,群体技艺之精妙,都为其它藏区所少见,被誉为“藏族画家之乡”,“热贡艺术”体现了藏族人民创造的光辉灿烂的文化,是我国文化遗产中的艺术珍品。第三,组建文化产业集团为龙头。在开拓市场,推进文化旅游产业中以民间艺人为引领,整合资源,打造如昆仑山珠宝玉石有限公司、青海纵横文化实业公司等产业集聚。
2.青藏高原旅游文化产业的绿色发展
“以水带绿、以山造绿”,营造大美青海“生态立省”的绿色环境。被誉为“中华水塔”的青海生态资源丰富且脆弱。绿色发展、“生态立省”,既符合青海实际,也是建设中华民族伟大复兴生态屏障的需要,又是转变发展方式、加速青海发展的战略选择。青海丰富而独特的旅游资源优势、高原动植物资源等,推动青海在发展绿色经济、实现绿色发展方面走在前列。 “生态立省”,为大美青海的旅游文化产业有序发展创造一个良好的绿色发展环境。
3.青藏高原旅游文化产业的和谐发展
青海省是一个多民族聚居的省份,在长期的历史演变中,少数民族形成了自己独具特色的民族文化和风俗习惯,在大力发展青藏高原旅游文化产业的同时遵守少数民族的民族风俗,青海是我们大家共同生活的家园,在新青海的建设征程上,全省各族人民像爱护自己的眼睛和生命一样爱护民族团结,各民族继续弘扬民族团结、宗教和睦、社会和谐的优良传统,共同团结奋斗,共同繁荣发展,一起绘就一幅各族人民和睦相处、和衷共济、和谐发展的壮美画卷。同时,促进区域经济协调发展。改革开放30年来,我省经济和社会实现了跨越式发展,但是与全国相比,我省经济总量仅占全国的千分之三, 2009年,青海城镇居民人均可支配收入为全国平均水平的73.9%,由1999年的全国第24位降至第28位;农牧民人均纯收入仅为全国平均水平的64.9%,由1999年的全国第25位降至第29位。我省区域经济发展水平不平衡,严重制约了旅游文化产业的和谐发展。加大对青南等一些地方旅游区的投资力度,以旅游业的发展促进区域内资源配置、经济增长、基础设施、生态环境、社会文化、等方面的和谐发展。
4.青藏高原旅游文化产业的统筹发展
第一,统筹区域规划。打破以往单纯城区规划做法,把六州、一地、西宁、格尔木、德令哈三市作为一个整体统筹进行规划,确立生态游、风光游、文化游、民俗游、休闲游、健康游发展格局形式。第二,统筹城乡规划。按照统筹城乡的要求,结合三江源生态移民工程的实施,实现交通便利、服务设施齐全,旅游区域资源各具特色发展的统筹发展格局。
参考文献:
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[3] 马进虎 胡芳 毕艳君 杨军:青海文化产业构建研究[J]. 青海社会科学,2008,(4)
书法艺术发展道路研究论文范文第3篇
摘要：起源于欧洲的钢琴艺术距今已有300多年的发展历史，进入我国以来历经100多年的发展，关于钢琴艺术的概念以及相关的理论研究在不断丰富，使得我国的钢琴艺术在世界音乐与艺术领域中独树一帜。在经济飞速发展的当下，文化与艺术相互交融，钢琴艺术在我国的发展取得了更大的进步，基于此，本文尝试对钢琴艺术概念进行阐释，针对中国钢琴艺术在作品创作、钢琴曲演奏等各个方面进行探索，归纳并且总结了钢琴艺术衍生出的艺术理论，揭示了我国当前艺术研究的理论成果和概括。
关键词：钢琴艺术 概念 理论研究 概述
钢琴是一种起源于意大利的西洋古典键盘乐器，有88个件和金属弦音板组成。钢琴最初由意大利人巴托罗密欧发明，钢琴的前身是拨弦古钢琴，也被叫做管羽键琴，在17—18世纪，钢琴迎来了发展的全盛时期，在当时的音乐艺术领域占有十分重要的地位。18世纪初，欧洲音乐艺术迅速发展，当时音量弱小的拨弦古钢琴难以满足音乐艺术的需要，因此，音量更加宏大的钢琴逐渐取代了传统的拨弦古钢琴。
19世纪末20世纪初，钢琴开始传入我国。历经100多年的发展，中国的钢琴艺术理论在当代40多年的理论研究中取得了丰硕成果，在理论研究的质量与数量的累积都有鲜明的体现。改革开放以来，我国的经济飞速发展，同时文化与艺术事业也迅速发展，我国钢琴艺术领域因此迎来了发展的春天，重新打开了思想解放与腾飞的大门。从改革开放以来的40多年，我国的钢琴艺术在钢琴演奏、钢琴曲创作、钢琴艺术教育、钢琴理论研究、钢琴制造等各个方面均取得了令人瞩目的成果，针对钢琴艺术发展起着基础性作用的理论研究，也取得了显著的研究成果。这些丰硕的研究成果为探究中国钢琴艺术的概念和钢琴理论研究概述提供了基础和前提。
一、钢琴艺术的概念阐释
通过对知网文献库、万方数据库以及维普资讯等收录的相关期刊资料来看，国内从事该领域的学者研究方向重点之一是钢琴教学，同时，还有重要部分为钢琴作品创作和分析以及钢琴的演奏技巧研究，这些构成了我国钢琴领域研究的主流内容。其中，钢琴曲的创作作为钢琴艺术的基础，也是钢琴研究的重中之重。之所以将钢琴曲的创作作为基础和重点，原因不言而喻，因为没有好的钢琴作品，演奏者是无法演奏出美妙乐曲的，听众也难以欣赏到陶冶情操的音乐。早在钢琴艺术传入我国的初期，我国的一些作曲家就开始尝试利用钢琴进行音乐的创作，1934年，著名音乐家贺绿汀便创造出了《牧童短笛》，这是近代中国第一首真正意义上、完全成熟的中国钢琴音乐作品的代表作，为中国钢琴曲的创作开创了先河，奠定了中国钢琴艺术发展的基础，之后越来越多的优秀钢琴艺术家在演奏的同时，也进行了钢琴音乐作品创作，其中不乏出现了经典乐章，他们的创作为中国近现代钢琴艺术的发展奠定了重要的基础。不仅如此，钢琴在中国的发展还极大的促进了中国传统的音乐发展，中国的音乐家创作出了很多中国特色的钢琴作品，他们利用钢琴这种载体实现了中国特色音乐文化发展之路的探索，为传承中国音乐做出了重要贡献。因此，在中国的钢琴艺术领域中，钢琴作曲应当是主体，钢琴教学和钢琴演奏相互联系不可分割，三者之间共同构成中国钢琴艺术的发展内容。
从我国钢琴教学的发展史来看，我国关于钢琴的教学最早起源于20世纪初，1927年11月成立了中国上海国立音乐学院，之后便开设了中国第1个关于钢琴教学的院系——钢琴系，这一开创性的举措奠定了钢琴在我国教育的正规化和专业化发展之路。而1950年建立了中央音乐学院钢琴系，则是我国促进钢琴音乐教育，促进钢琴艺术发展的又一重要阵地。从1950年至今，这两大教育基地为我国的钢琴发展起到了举足轻重的作用，为我国培养了一批又一批的钢琴艺术家。在1951年举办的世界青年联欢节活动中，我国著名钢琴演奏家周广元，便成为该比赛中获奖的第一位中国人，这也是中国人首次在国际化的钢琴比赛中获奖。而1955年，著名钢琴家傅聪在肖邦国际钢琴比赛中获得最佳表演奖，这标志着中国的钢琴演奏水平跨入了新的台阶。在当代，我国更是拥有了越来越多的钢琴演奏家，其中国际著名钢琴演奏家郎朗，被美国权威媒体称作“当今这个时代最天才、最闪亮的偶像明星”，他曾经在美国白宫演出，也是受聘于世界顶级的柏林爱乐团和美国五大交响乐团的第一位中国钢琴家，被《人物》杂志列为将改变世界的20名青年之一。我国在钢琴艺术领域取得的这些成就，与我国的钢琴教育事业发展和我国钢琴作曲家以及钢琴表演艺术发展是分不开的，不仅是历史发展的必然，更表明了我国钢琴技术领域研究的科学性和系统性，只有在这样的教育和理论研究中，才能使我国的钢琴艺术达到如此水平。
二、我国钢琴艺术的理论研究
在我国钢琴艺术理论研究领域，广义上讲一切由中国人创作、演奏、研究的理论均可以列为中国钢琴艺术理论，具体可分为两类，一方面为中国钢琴作品的研究，另一方面为中外钢琴曲演奏和教学的相关理论研究。由此可见，中国人对于钢琴艺术的研究，属于中国音乐研究的一部分，涉及到多种内容，包括古今中外的音乐关系，是多学科综合的研究领域。相较于已经有相当研究规模的中国钢琴艺术实践，我国针对钢琴艺术领域的理论研究相对滞后。20世纪70年代末，钢琴艺术理论研究主要通过翻译外国文献著作影响国内研究，其中，对中国钢琴艺术理论研究影响最为深远的是前苏联钢琴家、钢琴教育家涅高兹的《论钢琴表演艺术》。
直到20世纪末80年代初，中国钢琴艺术领域的相关理論研究开始发展起来。著名理论家魏廷格教授撰写了学术论文《论我国钢琴音乐创作》，这一论文的发表将中国钢琴曲作为研究的有机整体，分析了中国钢琴艺术的发展历史以及取得的艺术成果，并且说明了我国钢琴曲在不同历史时期下展现出的艺术特色，也总结了钢琴曲创作的经验。
而最早在钢琴艺术演奏方面提出具有中国特色观点的是著名的现代翻译家、文艺评论家傅雷，著名钢琴演奏家傅聪就是其子，傅聪先生在分析傅聪获奖的原因中，提到：只有古老的文明才能赋予傅聪那么多难得的天赋。这是我国针对钢琴领域研究中第一次将西方的钢琴艺术与我国传统文化精神进行有机结合，针对钢琴艺术领域的研究提出了具有深刻且富有远见的学术思想。
从钢琴理论研究的专著来看，著名钢琴家应诗真在1990年出版的《钢琴教学法》（后于2007年进行修订，再由人民音乐出版社出版）中，第一次将钢琴教学的相关理论进行系统化的分类。在该著作中，应诗真将钢琴教学分为钢琴教师与钢琴教学、初学阶段的教学、钢琴演奏的技术训练、演奏多声部音乐的训练、钢琴教学中踏板的训练、钢琴大纲制定与实施、备课、演奏心理的训练等8个章节。同时，还尝试从美学、心理学以及教育学中的观点为突破口，探讨钢琴演奏教学中存在的一些问题和不足，这一研究成果的发表也对长期缺乏理论的钢琴教育界产生了十分重要的推动作用。
在此值得一提的是学者苄萌编写的著作《中国钢琴文化之形成与发展》，具有较强的影响力，笔者查阅的版本为华乐出版社于1996年出版的平装版本，ISBN：9787801290069。这一著作的问世，首次采用史论结合的方法，探讨了中国钢琴艺术的产生与发展过程，探讨了中国钢琴艺术理论的本体和背景，以及推动中国钢琴艺术领域发展的人物和事件，并且深刻剖析了中国钢琴艺术领域在发展中表现出来的成就和不足，针对中国钢琴艺术领域的发展现状和未来进行比较，因此是一部中国钢琴艺术领域的综合性艺术研究著作。
到了1996年，中国创编了第一部关于钢琴的专业杂志《钢琴艺术》，由人民音乐出版社主办，这一学术期刊的问世，对于中国钢琴艺术领域的研究起到了极大的促进和活跃作用。越来越多关于钢琴艺术领域的理论研究发表在該杂志上，截止到2021年4月28日，该期刊出版文献量为5637 篇，总下载次数为688197 次，总被引次数为13346 次，极大地推动了我国钢琴学术成果的研究。
三、中国钢琴艺术发展前景及理论研究趋势
由于钢琴艺术的特点以及钢琴演奏技术的需要，长期以来我国针对钢琴教育主要采用一对一的单独教学法，在教学模式上遵循基本练习--练习曲--复调作品--奏鸣曲的传统训练的模式。在这样的模式下，一批又一批教师机械式的运用传统的方式进行教学，而一届又一届的学生按部就班的进行钢琴学习和练习，不可否认这种教学模式能够在一定程度上起到效果，对学生而言其钢琴技术的成长也具有较为重要的意义，但在多元文化发展的当下，这种只沿用西方钢琴教学模式的方式，桎梏了我国钢琴音乐的发展，也导致我国钢琴艺术发展的过程中缺少“中国钢琴教学模式”。因此，对于钢琴从业者而言，应该在教学和实践中对如何针对中国学生特点、针对中国国情现状、针对中华民族传统文化进行理论性研究，并进行实践。近年来，我国一些高等教育院校在钢琴教育的过程中尝试打破传统的单一化教学，探讨多元化的钢琴教学模式，在长期的改革与实践过程中，也出现了越来越多的钢琴理论研究。这样的开创性举措，为中国钢琴艺术领域的发展提供了新的发展路径，进一步推动了中国钢琴艺术的长远发展。
笔者通过分析当前高校钢琴教学以及学生的练琴实际，很大一部分学生反映经典又好听的中国钢琴作品较少，而且很多作品难度较高、音乐性不强，而且很重要的一点是缺少具有中国特点的钢琴练习曲，这一点亟需关注。随着我国人民文化自信的提升，为了进一步推动中国钢琴文化和钢琴音乐的影响力，越来越多的当代钢琴家采取不同形式进行推广，也对相关理论进行了深入研究。著名的钢琴演奏家郎朗专门为中国钢琴作品录制了一系列音乐音频，在演奏内容中不仅利用了惯用的独奏形式，也加入了一些民族乐器与钢琴的合作，这种方式加强了钢琴艺术与中国传统音乐文化的融合，增强了中国钢琴艺术领域中的“中国特色”，使钢琴在我国逐渐本土化发展。
因此，在未来钢琴艺术理论研究以及钢琴艺术发展的过程中，针对钢琴教学方面应当激发学习者的演奏欲望，并且在钢琴教学中培养良好的钢琴演奏思维和钢琴演奏心理素质。同时，不断尝试将中国传统音乐文化与钢琴教学相结合，通过这样的方式走出一条适合中国钢琴音乐艺术发展的“中国特色之路”，这样才能使钢琴艺术在我国文化与艺术领域中展现其独特魅力，散发独特的光芒，在推动文化与艺术事业发展的同时，进一步丰富钢琴艺术的发展。同时，在相关理论研究过程中，要结合优秀传统文化的发展需要以及钢琴作曲、钢琴演奏和钢琴教学发展的历史必然趋势进行研究，这样才能使当前艺术的理论研究更加契合时代发展，促使钢琴艺术向着更高和更远的方向发展。
四、结语
综上所述，从钢琴在我国发展的百年历史中，当前艺术理论研究从有到无，钢琴艺术实践从尝试探索到发展繁荣，不仅是我国文化与艺术事业发展的见证，也展现出了我国文化与艺术在发展过程中展现出的极强生命力。中国的钢琴艺术得到迅速发展和壮大，在钢琴艺术理论研究过程中取得丰硕成果，对当今钢琴艺术的发展起到了十分重要的推动作用。在未来钢琴艺术领域发展过程中，只有重视中国文化和中国传统文化精神的作用，将中国文化的精神与钢琴音乐作品联系起来，以钢琴作为文化表达的载体，才能进一步推动中国钢琴艺术的发展，进一步推动中国钢琴艺术的国际化，这样才能够进一步显示出中国文化艺术旺盛之生命力。
参考文献：
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[4]孙昊.从教学实践中探求钢琴教学理论的新发展——评《周广仁钢琴教学艺术》[J].中国教育学刊，2016（03）：129.
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书法艺术发展道路研究论文范文第4篇
摘 要：视觉艺术教育最初以技术手段的形式进入高等教育体系，造成传统学科如绘画、雕塑等教育形式的蓬勃发展，随着科技的进步及近年来政府對视觉文化的扶持，高等院校扩招艺术类考生多多，再加之师资与学科建设的乏力，造成高等视觉艺术教育出现学科的单一性、教学观念的滞后性等问题。新媒体的出现与发展，使视觉艺术作为一个交互系统，被重新定义；究其本质，只有在新媒体环境的大力支撑下，视觉艺术教育才能实现信息的传播、融合与实时交流。
关键词：新媒体；视觉艺术教育；融合
DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2016.27.013
在当今科技环境下，高等视觉艺术教育就不能只局限于传统学科的教育学习，网络与数字媒体的出现为应用学科的发展提供了硬件助力，新旧媒体的融合与互补，为当今视觉艺术教育的传播与推广提供了新的机遇，高等视觉艺术教育对内要构建合理的学科系统、提高学生的创新、审美能力，对外需整合企业与社会的资源，从而将视觉艺术教育推向一个具有鲜明时代特征的新台阶。
一、视觉艺术教育是一个整合的概念
（一）传统学科与应用学科的整合
传统艺术包含绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影、摄影、艺术史、文艺评论等专业，应用学科有图形设计、插图艺术、电脑艺术、服装设计、家居设计、影视表演、装潢设计、环境设计等专业。其中专业学院开创了传统艺术的辉煌时期，例如中央美院、北京电影学院等高校，综合性大学囊括了传统学科与应用学科的专业设置。早在包豪斯时期，就提出技术与艺术并重的观念，高等视觉艺术教育经历了纯艺术、艺术与技术结合到注重应用型人才培养这三个阶段。为了适应社会文化、经济发展的需要，高等视觉艺术教育要发展，势必要整合传统学科与应用学科，使应用型人才既具有艺术的底蕴，也具备应用专业技术的能力。
（二）新旧媒体的交叉与融合
传统媒体下的视觉传播内容以二维形态为主，视觉艺术教育的信息传递只能以纸媒为主，交流形式也是单一的信件反馈、电话调查等，新媒体除了具有传统媒体的优势外，还具有交互、即时延展和融合的新特性。高等视觉艺术教育在新媒体环境下，授课形式不再单一，师生交流实现即时性，与社会的融合更为便捷。
二、高等视觉艺术教育的发展依赖于新媒体
（一）高等视觉艺术教育的现状及面临的问题
1.视觉艺术教育的时代性不强。视觉艺术是时尚的艺术，是走在时代前端的艺术，一定要有敏锐的时代眼光才能创作出具有时代精神的艺术作品。而高校的视觉艺术教育观念更新明显滞后，专业教师缺乏先进的理念，教材一直沿用多年，造成教育在课程设置与安排方面落后。
2.视觉艺术教育的互动性缺乏。视觉艺术是一个包容性很强的整体，高校的专业设置受社会应用型人才需求的影响，专业分割较细致，除了大专业的划分外，在本专业为了培养优秀的专业领域人才，还会再细化。如此，便造成视觉艺术的互动出现裂缝，不仅是学科间、甚至专业内部都出现无法交流的情况，从而影响了视觉艺术的整体发展。
3.视觉艺术教育的实训课程无法达标。由于高校有严格的管理制度，授课人员有职称的限制、实训场地要考虑人数与安全等问题，造成实践难、接触实际课题难的情况。
4.学生学习与择业的脱节。视觉艺术教育以大类招生为主，专业分流的不合理，容易引起就业的集中。另外，教育的课程结构不合理，专业内容滞后等因素，造成学生学业完成却面临难以就业的问题。
（二）新兴媒体的优势
1.交互性。数字媒体为信息的实时交互提供了可能。高等视觉艺术教育的授课除了传统的授课模式外，还有PPT辅助教学、网络课程、视频交流等。
2.即时延展性。借助新媒体实现即时、快捷 翻阅信息的特性，并且特有的交互界面实现了信息的延展。
3.融合性。新媒体融合了传统媒体的特性，实现视觉艺术学科的整合、专业的交流，艺术形式的推广。
三、新媒体下高等视觉艺术教育发展的途径
（一）完善师资建设，提高教师专业水平
高校视觉艺术教师应定期参加专业培训，例如网络公开课、假期培训班等，利用新媒体的交互特性掌握专业的新动向，提升专业知识。参观大型艺术展览，国际双年展等。学校可聘请企业优秀设计师作为专业带头人，为学校的专业建设注入新的活力。
（二）学科的交叉、渗透与融合
高等视觉艺术教育的发展明显体现出高度细分与高度综合的时代特性。将新媒体应用于设计创作中，并纳入课程教学，把数码技术、计算机技术、新材料与新工艺等手段与专业结合，已成为视觉艺术教育发展的新趋势。如设计与新材料的结合，绘画形式与声光电的结合。中央美术学院的材料构造课程，就是学科交叉与融合的产物。
（三）视觉艺术教育的专业特性决定，实训课程的重要性
艺术理论的学习是为实践来服务，为人来服务。高校视觉艺术教育，可以借助新媒体实现校企合作、学校与企业的课题合作。新媒体与计算机的优势，以实际模拟的形式解决了新训场地的问题。在新媒体的环境下，高校可以了解企业与社会的动向，便于视觉艺术教育走出校门，将教学、科研与产业结合在一起，形成特色艺术产业。
（四）提倡创新、避免量化
网络等新媒体的发展，为高校视觉艺术教育带来机遇，同时也不可避免地产生弊端，例如学生的创意多来自网络，造成作品的千篇一律，缺乏创新。视觉艺术教育的发展是在传统学科的基础上加强技术的学习，注重于应用型人才的培养，学生的个性与创造能力的培养是教育的关键。
四、结语
高校视觉艺术教育要采用更自由、开放的观察方式，在对学生的艺术创作中，尊重学生的艺术想法，鼓励学生利用新技术、新媒体去实现作品的创新。发挥视觉艺术教育的交互性与融合性特点，在新媒体的技术支持下，将视觉艺术教育推向一个新的发展空间。
[责任编辑 张景贤]
书法艺术发展道路研究论文范文第5篇
摘 要：科技以及时代的进步为当代播音主持艺术的发展进步提供了条件，社会向着信息化方向发展，知识经济时代已经来临，人们的思想观念以及文化艺术和理念上已经发生翻天覆地的变化。播音主持艺术已经具备的成熟的发展条件，而从另一方面讲这种环境也为艺术创作的多元化提供了丰富的素材。播音主持艺术受到外部条件变化影响，各个要素都得到了优化。这种优化还需要播音主持艺术内部的推动。文章便针对播音主持艺术进行了分析，并针对当前其发展趋向以及如何才能够更加积极主动的面对播音主持艺术未来的发展展开了分析探讨。
关键词：播音主持 发展 应对措施
科技的进步以及技术的提高对于广播电视传播的发展有一定的推动作用，传统工具的更新，为传播条件以及传播媒体和传播方式的革新、改善提供了基础条件。这也是信息传播逐步向着全球化、数字化以及产业化、市场化、集团化发展的前提条件，于此同时，受众也不再同之前一样，其需求开始变得多元化，要求的沟通交互性也相对较强。
1 发展趋向
播音主持艺术研究以及其发展研究必须从基本矛盾入手，紧抓其运动规律，并从其产生的基本特征进行分析，多角度、多方面的将其形态表述出来。
（1）在播音主持的发展中，传、受是其生存的根本也是其发展的基础。传和受是其创作中存在的基本矛盾，只有把握住这种矛盾的基本规律，才能够牢牢抓住播音主持发展的基础规律。传和受从人类开始发展便已经产生，并随着人类社会的发展而发展。现代媒体是传和受的主要环境基础。
（2）播音员同主持人之间的界限已经逐步模糊。当前社会的发展使得媒体对于人才的要求需要具有综合性的素养，不但能够担任广播的播音员，同时在必要的条件下能够作为电视节目的主持人，因而主持人同播音员之间的界限逐步的在缩小。归根结底，造成这种现象的原因在于播音主持艺术在创作时的基本矛盾造成，无论是播音员还是主持人，其最终的都可以归结为传播主体或者传播者，并且对未来进行展望，而这种活动以及创作开始逐步的趋于一致。
（3）部分主持人已经脱离媒体，制播分离或者已经出现了部分分离现象。
（4）播音员、主持人职业化程度加强。越是传播技术的现代化，越是要求规范化；越是管理的产业化，越是要求规范化；越是运作的市场化，越是要求规范化。播音员以及主持人必须对自身的专业素养予以提高，以此适应高水平以及高要求的媒体要求。只有职业化的高水平，才能在未来的现代化、产业化、市场化中具有适应力、竞争力和生命力。
（5）当前需要专业水平较高的主持人以及播音员，并在其管理程度以及制度化程度上要求也相对较高。制播分离制度下，很多主持人以及播音员都已经不在媒体中工作，而在社会中谋求发展。媒体对于主持人的要求以需要在市场机制的基础上制定一个标准的管理制度，从而使得专业人员可以公平竞争，这就使得国家相关部门需要制定出能宏观管理的法规法纪，规范播音主持行业行为。
（6）播音员、主持人的素质会更高，适应力会更强，种类会更多，个性会更鲜明。创新是当前播音主持艺术的发展方向，因而要求工作人员在这一内容上具有更高的水平。
（7）播音主持艺术创作的属性呈多质性，播音主持艺术学科的知识构成呈复合型。其创作既有再造性，也有创造性，是再造和创造的统一。
（8）创作所需要的知识以及技术和能力要求不断提高。创作主体功能性增加，围绕播这一核心，创作者需要兼顾采访以及编辑。在节目中，广播形式和电视形式都开始受到重视，并且对创作主体有了更多的能力要求。从工作性质上进行分析，播音主持并没有过多的改变，但是其创造性开始在新环境、新时代中不断的加以显现。
（9）播音主持创作发生了多层次的改变。这种改变是依照节目需要在画面、稿件、音乐以及音响等方面的转变。节目中创造的地位越来越高，人们也开始具有自我意识。但是必须注意到是，在节目创作中，各种素材的依据地位依旧同之前一样。
（10）受众的要求提升。随着社会的进步，人们在新时期本身的综合素养都有所提高，因而对于美的要求也日益提升，加之信息的传播方式也开始变得多元化，通过网络或者其他媒体，信息传播方式想着交互式形式转变，不但在分类上更加的完善详细，同时获取以及反馈也更加便利，呈现出了很强的选择性以及主动性。但是受众已然采用了物理—生物—心理这一接受规律。并且民族审美心理并未发生转变，受众地位也没有改变。
2 应对措施
在21世纪的初期，我们已经看到了未来播音的样态特征，如前面所概括的：“变与不变的统一”。那些“变的因素”，给我们提出了挑战，同时又给我们提供了机遇和新的领域；那些“不变的因素”，为我们积累了经验，同时也给我们提出了在新形势下如何运用这些经验的新的挑战。可见，面向未来，迎面而来的挑战是多方面的。我们只有勇敢地迎接挑战，在不断地解决新的课题中发展和前进。
在播音主持艺术创作实践中，创作主体是矛盾的主要方面，这里提出挑战主要是针对创作主体而言。迎接挑战，就是要求创作主体能够做到适应、优化和统一，即主动适应外部条件的变化，优化内部要素的构成，使“变”与“不变”的因素在播音创作中有机地统一起来，使播音主持艺术创作在新的天地里获得更大的发展。
在时代的科技、经济、政治、文化促进传媒的发展和变革中，播音主持艺术创作主体应进一步提高自身的政治文化素质，不断更新观念，扩充现代知识结构，增强掌握和运用现代传媒手段和工具的能力，提高语言功力和语言表达水平。因为越是与机器结合，越要求语言的准确规范，提高运用变化了的创作素材进行播音主持艺术创作的能力，进一步树立为受众服务意识，满足受众更高的信息需求和审美追求。广播电视以及各个电台，无论是中央台还是地方台，其播音员都受到当前科技以及传媒技术的推动，站在了一个平台上，这就是当前播音主持业界竞争激烈的原因，而这种情况却为波音主持艺术的创作提供了一个广阔的平台，艺术创作者可以充分发挥其优势，因而便产生了一大批具有创造性的高水平主持人以及播音员。他们主业是播音，以节目作为单元，不但能够播音还能够做主持人主持节目，不但能做广播播音员，同时也能胜任电视主持工作，另外也在采访、编辑以及节目制作上具有一定的能力，是综合素养较高的播音主持工作者、创造者。
3 結语
未来播音主持业的发展必然会向着多元化的方向发展，而作为播音主持工作者，必须适应不断变化的环境。虽然有声语言的传播仍旧是当前播音主持的主要发展，但是创作也是不可或缺的。目前波音主持因数最基本的矛盾也随着发展想着多元化的方向变化。播音主持工作者需要不断的提高自己的综合素养，为创作出更好的节目提供基础，统一变与不变，将播音主持艺术推向新的高度。
参考文献
[1] 张卉.波音主持艺术专业发展及面临的现状分析[J].大众文艺，2014（8）.
[2] 黄杰.从“模因论”看地方普通高校播音与主持艺术专业的发展[J].大众文艺，2012（17）.
[3] 马林.传媒事业下播音主持专业的发展趋势与环境分析[J].大众文艺，2013（18）.
书法艺术发展道路研究论文范文第6篇
摘要 近年来，纤维艺术的发展在国内非常迅速，中国纤维艺术的创作已进入了一个新的高潮，很多艺术家开始投入到纤维艺术的创作中，涌现出风格各异的纤维艺术作品，对材料技法等方面的独特释义表达出现代纤维艺术的多元性发展趋势。但由于国内现代纤维艺术起步较晚，与国际纤维艺术的发展观念和意识脱节，使现代纤维艺术的发展进程中会出现各种问题，笔者试图通过对现代纤维艺术的发展进程进行研究，以期对纤维艺术在国内的教育、创作和艺术品市场方面能够有良好的促进作用。
关键词：纤维艺术 材料 技法 发展进程 反思
纤维的运用在中国由来已久，我们古老的祖先认识并利用纤维的历史可以追溯到旧石器时代，纤维具有天然的亲和性和保暖性，与人类的生存息息相关，在为人类提供基本的温暖保障之外，还传达着愉悦视觉感受和触觉感受。千百年来，人类在不知不觉纤维材料造物的过程中将纤维织物造就成了一个承载体，承载了不同国家的历史、文化，承载了不同民族的信仰和希望，将不同民族的情感织进了各类纤维实用品和艺术品中，并且与物质、精神、生活、艺术的经纬交织中融为一体，随着经济改革开放的到来，中国的纤维艺术在原有平面织造的基础上也迎来了新的创作高潮，众多画家、工艺美术家、艺术院校的师生积极参与到纤维艺术的创作中，多方面的国际学术交流也使中国现代纤维艺术步入了世界纤维艺术的行列，中国的纤维艺术进入了空前的多元的创新与探索时代。现代中国的纤维艺术经历了从临摹为主追求绘画真实效果到主观能动的追求对纤维肌理、材质、空间及观念的结合以及对立体形态表现的过程，然而，在中国现代纤维艺术积极发展的过程中有很多问题是值得艺术家们思考的。
一 纤维艺术材料多样性而产生的艺术现状
纤维艺术的材料的丰富性和制作手法的多样性，使得现代纤维艺术取得了相当程度的发展，但是由于中国近现代的纤维艺术早期脱胎于本土的绘画艺术临摹和地毯工艺，后期受国外纤维艺术选材和创作手法影响，中间没有有效的衔接过程，致使很多纤维艺术作品的创作没有体现出作者想表达的初衷，再加上选材和创作手法选择的不协调，观众也无法从艺术作品中感受到作品想表达的深刻内涵，感受到的仅仅是视觉效果上的不同而已。
首先，不同纤维材料的选择与运用有利于表达艺术家的艺术思维和主题，但是从目前很多探索和实验性的纤维艺术作品来看，选择纤维材料的局面不容乐观，创作者虽然是从探索的目的出发来选择材料的，但是并没有将纤维材质本身的特点发挥出来，很多西方艺术家虽然选用多种不同纤维材料和多种表现形式来进行纤维艺术作品的创作和探索，但是其作品根源上并未脱离纤维“细”和“柔软”的特性，并且更多地选用天然纤维表达作品主题和内涵，这也是我们需要特别注意的，不能单纯为了表达作品的与众不同而抛开纤维材料所具有的最基本的特征。
其次，一些纤维艺术作品除了不注重纤维艺术作品所具有的本质性特征外，单纯着重精神和内涵表现，这作为欣赏性的艺术作品也无不可，但是任何艺术作品的最终归宿不能在展览后就收归仓库，这也背离了纤维艺术作品所具有的“温暖”和“柔软”特性，这些特征是其他艺术作品所不能体现和替代的，因此，纤维艺术作品的创作除了在着重表达画面内涵外更应该注重与实际环境的契合，以此来达到装饰空间、温暖空间视觉效果的目的。
再次，从创意入手，还原纤维艺术作品的手工性，但是保有纤维艺术手工性的艺术价值有一定的难度，尤其是现代装饰品市场上手工技艺的廉价性再次出现，市场上涌现大量廉价仿手工制品，从作品的选材到制作工艺和用途都毫无艺术性可言，只冠以纤维的名称进行极度市场化的翻版制作，失去了纤维艺术所具有的独特艺术语言和艺术魅力。
二 传统与现代纤维艺术材质多样性的结合
纤维历经千百年的变化，纤维材料大大丰富，用于纤维艺术创作的纤维材料从天然的棉纤维、麻纤维、丝纤维、毛纤维发展到现代的化学合成纤维、人造纤维，如锦纶、腈纶、氯纶、维纶、丙纶、涤纶等，甚至金属纤维也大量运用到纤维艺术的创作中，纤维艺术作品的创作形式和作品表现形式使艺术家的创作主旨表达得更为鲜明和充分。
纵观中国现代纤维艺术展览和各大双年展上的纤维艺术作品，对纤维艺术材料语言的探索基本分为两类，一类是坚持选用传统纤维材料并根据材料的特点探索新的编织或表现形式和手法，另一类是选用现代特质的新型纤维材料，并根据新材料的光泽度、柔软度、韧性程度及绝缘、防腐、阻燃等特性，开发与之相适应的编织技法或表现形式，虽然两者选用的纤维材料不同，但是由于制作手段上的交叉应用，使得纤维艺术材料的选用和作品的面貌极具装饰个性，但是我们需要认识到的是，中国现代纤维艺术的进程近年来受国外艺术家的选材和表现形式的影响，虽然在纤维艺术选材上有较大的突破，但是从根本上来讲，用于现代纤维艺术创作的材料并不都适合于作品主旨的表达，对于选材和编织工艺的结合还存在一定的盲目性。虽然纤维都具备如下特质，轻薄感、厚重感、粗糙感、细腻感、柔软感、坚硬感、疏松感、紧密感等，但是这些独特的艺术视觉或触觉的心理感受，并不能被每一位艺术家游刃有余得体现到艺术作品中，因此，虽然现代新材料的出现有利于现代纤维艺术的创作表现，但我们还是建议在现代新纤维材料运用的基础上适当保有传统编织和纤维艺术的根源，让两者能够充分地融合，才能在此基础上更好地表达纤维艺术所具有的种种特质，这也是其他艺术形式所不具备的。
三 民族元素和特征在纤维艺术中的体现
中国自古以来就是丝织大国，但是目前我们看到的各大纤维展览上，丝织材料和工艺几乎销声匿迹，大量新材料的选择和运用带有一定的盲目性，充分展现了我国织造技术特点艺术作品除了少量传统的簇绒工艺外，其他制作形式和材料的作品则很难见到，因此，突出表达纤维艺术作品的本土特征也是一个难点，而其他国家的艺术作品我们却能感受到很鲜明的民族特色，我们应该意识到在纤维艺术的发展过程中，保留继承和发扬传统的纤维艺术内涵和意趣，也是发展我国纤维艺术值得探讨的问题。
各国艺术家的材质选择和技法结合充分使人感受到本国纤维艺术的源流和历史，前苏联功勋艺术家基维堪达雷里，在艺术创作中一直使用古老的高比林技法来表现作品，如《山泉旁的歌声》通过高比林技法表现了格鲁吉亚高加索山民节日的欢乐场景，技法的怀旧性与民族性表现无疑；再如，日本著名纤维艺术家福本潮子的《夏夜》是用日本传统染色技艺来表现“海上生明月”的意境，也充分展现了具有日本传统特色和代表的染色工艺；又如，美国拼布，拼布历史在美国由来已久，艺术家充分运用此项技艺创作做艺术作品，充分表达作品的艺术内涵。美国是一个移民国家，纤维艺术家们有着各自的文化背景、生活经历和体验，体现在作品上的是一种文化的蜕变，是与美国现代文化的融合，美国艺术家的思维极其活跃、大胆，然而现代观念并不影响他们学习传统和从世界各民族的传统文化汇总汲取营养，创造性地运用到了自己的作品中，因此他们的成就必然是多元化的。
反观中国现代的纤维艺术作品对于中国传统元素和技艺表现者寥寥无几，而国外艺术家对此表现更为主观和生动，如挪威艺术家托娃·佩德森的作品《上海巨轮下水典礼》大胆运用了中国民间的传统喜庆色彩和图案，运用中国四五十年代最具生活代表性的图案，如牡丹、彩带、红日等图案烘托巨轮在海面上的喜庆场景，表达作者对中国文化的理解和赞美。而我们国内的艺术家在中国元素的运用上除了使用部分传统元素外，没有很好的和材料技法进行结合，画面效果无法使人产生强烈的共鸣。在国际国内纤维艺术大展上的中国元素体现也并不充分，除了早期梁绍基的《孙子兵法》以及施慧的《寿》作品均采用甲骨文的符号和象形文字组合画面，体现了中国古老的文字艺术和兵法理念的结合以及软雕的形式来表现作品外，近年来很难看到这样具有中国代表性元素的纤维艺术作品出现，因此，我们目前所欠缺的就是这种具有国家元素符号的表达，当然如果能够对不同地域的文化和特色进行体现，则更能充分体现我国五千年来的文明史和博大精深的织造技艺，如针对山东地区的孔子文化进行艺术表现，也可以选取具有代表性的元素来进行创作。再如，对苏杭地区的丝纤维材质进行侧重表现，则更能体现这一地域秀美的人文气息等。
四 纤维艺术创作与现代建筑空间的契合
纤维艺术作品由于本身材质所具有的诸多特点，可以在空间环境中营造自然、丰富、温暖的视觉效果，缓冲现代水泥空间的冷硬感丰富空间视觉效应，既起到装饰空间的作用，也可以起到划分空间布局的作用，还可以起到缓解空间中人们紧张情绪的作用。但是，在纤维艺术作品的设计中需要找到纤维艺术语言与实用空间的契合点，不要盲目追求艺术效果而忽略在现实空间中的实用性，使纤维艺术作品的材料选择、色彩搭配、技法运用和肌理表现等与环境空间相融合，运用得当可以烘托出良好的环境氛围，增加环境空间的亲切感，使人感受到温馨自然的良好效果。如果在纤维艺术作品的设计中能注重环保材质的选择、和无污染的制作工艺，则对纤维艺术作品的内涵提升起到良好的促进作用。当然在不同空间中如私人空间、公共空间等，运用不同材质和制作工艺来进行纤维艺术作品的创作，彰显不同空间的功能、文化等氛围的体现，也是设计者需要认真思考的。
五 现代纤维艺术作品走向问题和市场开发
中国现代纤维艺术作品形式越来越多元化，除传统形式的壁面装饰作品外，还有大量三维、四维作品以及运用现代声光电技术表现的艺术作品，当然我们对于纤维艺术作品探讨多元化表现方式和作品表达主题采用的多种有别于传统工艺形式无可厚非，但是我们应当充分考虑到纤维艺术作品在展览后的走向问题，和展览后的存放和配置问题。在强调环保和绿色设计的今天，大量平面、三维形式主题艺术作品相应有一定的装饰空间需求，但是大量探索性的和装置性的艺术作品在展览后大量闲置，这无疑是对纤维材料的一种浪费，而且在现代纤维艺术品市场还不够完善的状况下，我们还是该以绿色设计为前提和实用设计相结合，发挥纤维艺术作品最大的特性，使纤维艺术不脱离大众而成为不实用艺术或空置艺术。
另外，现代纤维艺术在国内的发展时间还比较短，虽然各大艺术院校的教育重视和各类艺术家和设计人员的参与，但是纤维艺术品的市场还不够完善，我们应该更注重纤维艺术作品的市场开发，拓宽设计面和应用范围，使现代纤维艺术品市场繁荣。
六 结语
现代纤维艺术该如何发展是每一位纤维艺术创作者所必须面对的现实，它与现代环境相辅相成，承载着现代人的生活观念和审美观念，现代纤维艺术形式的多样化、多元化对纤维艺术的发展是有益的，但是纤维材料的界定应该有相应的范围的，纤维艺术的表达形式也需要一定的界定，以保持纤维艺术天然手工的原本性。现代纤维艺术正走向除壁面装饰、空间装饰之外的当代艺术，这种状况对于纤维是艺术的发展和纤维艺术内涵的提升是否有所帮助都是我们需要值得思考的问题，但是国内众多艺术家也应该注意到创作、展览与实用间的关系，使纤维艺术的艺术生命和艺术魅力长久持续。
参考文献：
[1] 张怡庄、蓝素明：《纤维艺术史》，清华大学出版社，2006年版。
[2] 林乐成、王凯：《纤维艺术》，上海画报出版社，2006年版。
[3] 王凯：《创意与演进——纤维艺术新景观》，中国建筑工业出版社，2011年版。
作者简介：
谭海平，女，1979—，河北保定人，硕士，讲师，研究方向：纤维艺术，工作单位：河北农业大学艺术学院。
祖佳，男，1980—，河北保定人，硕士，助教，研究方向：绘画，工作单位：河北农业大学艺术学院。
