创作型石版画范文（精选11篇）
创作型石版画 第1篇
关键词：创作型石版画,沿革,现状
一、创作型石版画的沿革
发明于十八世纪的石版印刷(以下简称石印)术至今已有200多年的历史。大约在十九世纪三十年代石印术传入了中国，主要用于商业书刊和画报的印刷，都以简单的黑白图案为主。1816年石版印刷术的发明者塞内费尔德发展出一种用几十块石版制印彩色的方法，用于棉布印花业。沿用凸版印刷已经完善的传统技法，石版画从初期的两套色，到十九世纪三十年代，已经可以印出1215套色的作品。1870年以前，多数的彩色石版画是为商业而制作的，例如：装饰印刷品、图书插图、复制摹本、海报和广告，色彩的创造力被抑制。欧洲彩色石印法的兴起让石印技术不再停留在单色状态之上。彩色印刷在中国商业石版印刷上被大量地使用于海报、广告、招贴等，出现了很多印刷水平极高的商业产品，而创作型石版画却始终没能在中国出现。
十九世纪的欧洲社会，各种各样的思想和新的技术不断涌现，艺术领域也相当活跃。石印术由于技术发展的分化成印刷业和石版画，以德国复制型石版和法国的创作型石版为主。主要画派包括：浪漫主义、现实主义、印象派、后印象派、野兽派都曾以自己的美学形式对当时的石版画产生了影响。这其中有德拉克罗瓦、杜米埃、柯罗、米勒、马奈、德加、马蒂斯，以及一批现代化派大师：毕加索、米罗、达利。大量艺术家的进入对于石版印刷和创作型石版画起到了巨大的推动作用。不同艺术门类语言的交错极大地丰富了石版印刷的表现语言。石版画艺术的开创者当属戈雅(Fraciso Josede Goyay Lucientes, 17461828)，他的石版画《波尔多牛》宣称了创作型石版画的诞生。米罗(Joanmiro, 18931983)在1907年对立体派产生兴趣的同时开始做石版画，在通晓印刷师的全部工作和技法之后，为自己“再发明”了石版画，它采用边修改边制作边适应的方法，使画面最终达到了黑白完美的和谐。[1]毕加索的石版画有两个特征：其一，他所有的作品在某一特定日期以后，持续不断地保持着一种固定模式;其二，那些作品反映了画家在研究对象这一层面上对石版画自立手段的关心。艺术家对石版印刷的介入将本身具有限制性和依赖性的印制媒材和固有的制作程序根据个人的需要进行大量的突破，这无疑是对复制型石版画的一种挑战。
二、国内石版画的现状
近年来国内石版画艺术有了长足的发展，但依然存在一些不能忽视的问题。国内还没有一个成型的版画市场，从事专门研究的机构、个人和团体数量极少，石版画变成了少数人的事情。制作材料的匮乏，技术手段的单一，使石版画出现了千人一面的现象，大多以素描式的单色铅笔绘制石版为主。国内的石版材料除了特种铅笔，就只剩下沥青可以用一用了，但沥青太过粗糙，药墨又很缺乏，药墨这个曾经很普遍的绘画材料也随着石版印刷从工业印刷中退出而变成稀有品。从印刷材料到纸张都是替代品，近几年连代替性材料国内都很难找到，石版画的表现形式因材料的萎缩而变得更加单一。素描式的铅笔石版画变成了中国石版画表现形式的主导。再者，因为材料的单一，印刷技术也相对呈现普遍简单的状态，技术的匮乏使我们的石版画还停留在一个基础阶段。而依赖这种现象的石版画我们已经发展了几十年，被国外艺术家称之为“入门阶段”。[2]由于材料和技术上的差异，我们还很难做到他们所谓的成熟。
石版画作为一种艺术形式本来就是印刷技术与艺术的结合产物，它本身的存在与发展依赖于技术的革新与材料。创作型石版画和复制型石版画最大的区别在于技术和材料服务对象的不同。复制型石版画通过必要的材料和规定的印刷程序服务于被复制对象，而创作型石版画，技术与材料是随艺术家的思维而灵动，不再是一般意义上的“工具”，而成为艺术家创作的一部分，创作不应受其控制。宋源文在《版画需要增强专业素质》一文中写道：“不论是版画技法，还是版画创作，都有专业自身的局限性，版画家不可能超越这个局限性，而只能在这个局限性里做文章，变局限性为特殊性。版画及只有在版画技法和版画创作的反复实践中对自己所掌握的材料和制作技法，对于所要表现的对象和效果，有了主动的驾驭能力，才能真正懂得什么是版画语言、版画意识、版画观念。”[3]
上世纪八九十年代之后，我国的石版队伍不断壮大，但单一的石版画呈现方式变化不多，这种铅笔素描式的石版画，好似画素描一样，认真地用一种国内比较常见的特种铅笔(一般称之为油性的玻璃铅笔)小心地在石版版面上画完早已拟定好的草图，然后按照石版印刷的技术过程：腐蚀、解墨、打墨、印刷，这种画到版上很难改，印出就成型的石版画，创作变成了一种纯粹的版外创作，草图完成了所有想法，石版本身没有变成创作的载体，更像是复制的工具，技术只扮演了实现复制的条件，就如同早期欧洲的复制型石版画一样，特定的材料和规定的印刷程序印出一张早已设定的图像。这是否可以说是现代石版画的再复制?(当然这个“复制”与版画的“复制性”及“复数”是不同的概念早期，由于艺术家介入，石印术改变了石版印刷的单一功能，同时石印术由于技术的发展成为印刷业和石版画，但是版画自身也具有印刷复制和复数性，这种艺术介入分不同的情况，即本质的石版画创作和绘画复制，使之出现了两种截然不同的表现形态。前者更注重石版本身作为创作平台的表现方式和手段，后者仅仅只是把石版材料作为一种转换媒介来使用，使他们已成型的绘画形式通过石版来达到复数性的目的。)当然也不能说铅笔表现过于复制性，但作为一个画种，半数以上的人因为材料而面貌统一，应该不是一种正常的现象，石版的版作为自由创作的手段并没有得以实现，板材本身只是承接了一个完好的成型图像，无需在印刷的过程中不断地变化、再创作，如：增版、减版、多版套色等丰富的版内创作。当然这样的“版内”过程需要大量的材料实践和娴熟的印刷技术。不断发展的创作思维需要不断发展的技术予以配合。毕加索在二战以后用自己完全独立的方式来使用石印石，完全不受材料的控制，不断地试印，并不是为了进行哪些预想外的细微修改，也不是为了要改变某种形态，而是要将其后的创作作为不断更新的出发点。如他制作的石版《雄牛》有多达11张的试印画。毕加索从写实的素描出发，在逐渐使之单纯化，将其还原到几根本质性的线条，达到一种完全版画式的雄牛概念，即毕加索石版画成了自由创作的手段。超越技术与材料这一界面，通过自由创作手段是各类丰富的创作思维自然流露。
版画的存在，“板材”和“印刷技术”“材料”是重要的前提。石版画是利用“版”上的图像进行化学反应得以印刷来实现，创作主体由版画的工具(板材、绘画材料)及技术合成。丰富的版内创作也是对艺术创作需要技术的挑战。相反，技术在创作的挑战中应得以发展，有不断发展的技术手段创作才不会受到限制，同样，创作所需的材料也应与创作的发展而变化。何军在《试论“新概念版画”》中说：“从版画的概念应该是一个发展着的概念。版画的概念的拓展是版画发展的必然趋势，传统的版画概念已越来越无法涵盖现代扩大了的版画新概念。”[4]版画需要发展，创作型石版画更需要发展。当然，创作型石版画中起主要作用的仍然是创作的思想内涵与丰富的技术手段的完美结合。
参考文献
[1]保罗.克罗福特著.何清新, 傅俊山译.石版画技法.吉林美术出版社.
[2]李帆.中国当代石版.重庆出版社.
[3]魏启聪.有关版画原则诸说的解析.人民美术出版社.
美术版画毕业创作感悟 第2篇
毕 业 创 作 感画题：《岁月女人》
创作笔谈题目：浅谈彩拓版画《岁月女人》
学 院：美术与设计学院 专 业：美术教育 班 级：08美术教育一班 姓 名：王佳瑜 指导老师：胡荣春 职 称：副教授
（20012 年
5月）
宜春学院教务处制
想 美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
彩拓版画创作实践谈
美术与设计学院
美术教育
（一）班
王佳瑜
指导老师：胡荣春
【中文摘要】 ：我的毕业创作是一幅叫做《岁月女人》的彩拓版画，在彩拓版画的创作过程中一直寻求一种源自生活、反映生活的题材，画面表现形式我是以彩拓版画的手法来表现，希望能达到一种画面清新简洁、构图单纯的效果。彩拓版画之所以能在国内外美术界引起高度的重视，并能在版画界中独树一帜，这是由于它不但具有版画共同的大方、厚重、肌理层次丰富、概括等特点，还展示了自身具有的装饰性的东方艺术神韵及其特有的媒介材质美感和艺术面貌。同时又克服了套色版画底版道数有限、水印版画等色彩转印时难以控制的局限性，给人以耳目一新的面貌，最后在其画面的虚实、明暗、色调等要素上做了反复修改调整，这才创作完成了这样一幅能够表达我对生活的某种认知的版画作品。【中文关键词】: 彩拓版画 艺术 神韵 生活
【Abstract】: My graduation creation is a painting called “years a woman” extension of color prints, in color prints in the process of the creation of the extension has been seeking a from life, reflect the subject of life, the picture form is extension of color print my technique to performance, the hope can achieve a kind of pure and fresh and concise, simple picture composition of the effect.The color print to the extension at home and abroad and the fine arts cause a high degree of attention, and able to be in print in the bound of its own, this is because it not only has woodcut common generous, massiness, skin texture rich administrative levels and summarize characteristics, also show the itself is adornment sex Oriental art charm and its special media material aesthetic feeling and art look.At the same time, overcome the DeBan word matching color print limited number, watermarking print and so on colour when the limitation of the transfer is difficult to control, give a person with an informer new look, in the last picture of our land, light and shade, tonal elements such as in the repeated revision adjustment, this just finish such a creation to show me to the life of some cognitive print works.【Chinese Keywords】: Color prints extension
art
Romantic charm Life 创造的心路历程
我的毕业创作《岁月女人》采用彩拓版画的表现形式，之所以选择彩拓版画来表达我内心的想法，是因为版画是一种具有民族特点的艺术，创作中会有一种意想不到的肌理层次与美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
效果，因为那不是简单的描摹，而是作者思想与艺术表现的高度统一，反映了作者的内心世界。
我从毕业创作构思到毕业创作完成的整个过程中，有一大部分的时间我是在构思整个创作该选取一种什么样的表现形式，该如何控制绘画语言，该用什么样的一种表现手法来展现画面意境。期间我学习研究了一些相关专业资料，但还是会处于迷茫状态，直到那次我最好的画友告诉我她和她交往4年的男朋友分手了，她给我讲述了她们在一起的快乐与辛酸，大学生中她为他付出太多感情，她的经历不禁让我有了强烈感触，顿时我想到了在我的作品中将要表达什么。这正是我们这代年轻人的真实感情生活的写照，很多爱情的悲剧是因为我们的不懂得、不珍惜、不认真而一幕幕的上演。于是我想到了以女人来充当整幅画面的主题，我要记录下女人如花般的美丽一瞬间，想通过这幅毕业创作呼吁所有的人珍惜生活和每一份情感。亨利·摩尔在他的《原始艺术》中写到过这样一句话：“所有的原始艺术(包括民间艺术在内)所共有的一个引人注目的特点是它的强烈的生命力。这种生命力，是那些直接面对生活的人们所创造的产物”。正是因为创作灵感来源于现实的生活经历，彩拓版画艺术才能反映当代人的精神和思想。
确定选题后我选择用彩拓版画的形式来表现我的主题思想。首先在构图形式上追求一种构图单纯、简洁清新的效果。整幅画面以红、黄为主色调。蓝色、红色、绿色为辅调，原因是黄色的底色配上红色的主体色，使得画面更加轻快明亮。在画面背景组织上我借鉴了克林姆特的《朱棣斯》这幅油画，经过草图的反复思考与调整，巧妙的跟玫瑰和女人相结合，这幅画重点是为了表现女人美丽的一面，所以在人物方面做了细微的刻画，谈起女人我们大多数人会想到玫瑰，曾经德国著名作家约翰•沃尔夫冈•冯•歌德在跟恋人分手时写过这样的诗句：“少年看见红玫瑰，荒野中的玫瑰。多么鲜艳多么美，少年见了奔如飞，心中不住赞美：玫瑰，玫瑰，红玫瑰，荒野中的玫瑰。”他以玫瑰来代替他心中已然失去的女人，以此来表达他对恋人的情感。为了更好的刻画好人物的形象，怀着那份疑惑，我想去了解歌德，想去了解这样在各个领域都有伟大成就的人是怎样看待女人的，其实不难发现，女人则是歌德这部人生盛装大戏中的主角，是他所有鲜活生动的作品源头的那道清泉，也是点燃他写作激情原子弹的那一小块儿高爆炸药。其实，这世上本没有什么歌德，有的只是夏露笛、伍碧丝、夏绿蒂、魏玛娜„„这许多女人。是她们的爱情、尊敬、宽容、倾听、佳肴创造了歌德，是她们用宽厚火热的胸脯把那个名叫沃尔夫冈的日耳曼少年铸成了人类文化历史的丰碑，写了无数伟大作品的歌德，其本身就应该是女人的作品。这样高的评价不得不让我对女人有了另一种认知，所以我想让每个人都能认识女人，更了解女人，是的玫瑰也有凋谢的那一天，美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
但我相信在看到玫瑰凋零的那一刻在他们心中永远记忆的还是她最美的时候。在这里我以玫瑰来衬托她的美，并适当的遮挡住了这花季少女的脸，给人增加无数的遐想和神秘感，无形之中也增加了这幅作品对读者的吸引力。选择彩拓版画是因为彩拓版画能够把整个的制作过程中各环节所使用媒介材质的特点、肌理等都表现出来，这也是它在形态方面的一个显明的特点，比如说能将底版凹凸不平的形貌和刀味保留下来，特别是在玫瑰花的部分，那粗细有致的线条把玫瑰花瓣的结构、明暗关系表现的淋漓尽致。还有彩拓版画在拓印色彩之前要把纸用刷子打进底版的刻痕里，这样拓印出来的作品不但能非常清晰地把底版上的刀味再现出来，而且作品上既有凸面、凹面，还有斜面，使作品在整体上呈现二维平面效果的同时又增添了明显的凹凸起伏感和厚度感，产生出美观的浅浮雕效果；而这一形态很好地实现了整个作品三度空间和二维平面的结合互补，将艺术的视觉美和触觉美有机地融和为一体，使作品更加富有吸引力，具有强烈的装饰性和时代感。最后一点是彩拓版画刻版时将画面形象的外轮廓刻成斜坡状的凹面，凹部的斜面上在后期拓色的时候会被拓印上一些色，且越是接近凹面的拓印上的色彩就越多越丰富，这些被刻为画面形象轮廓的斜凹面就自然而然地形成了一种似线非线、似面非面、富有色彩轻重变化的线。
同时我在创作过程中根据画面需要随时进行色彩关系的调整，注重玫瑰形体的刻画，线、面、色巧妙的过度衔接，力求实现作品线、面、色的高度有机结合与统一。我尽可能的用单纯的色彩来表现我对这幅作品艺术效果的追求，因为色彩关系对整个画面的艺术氛围是具有决定性作用的，这也是画面意境表现的关键。比尔特·赫斯在《欧洲现代画派画论选》一书中这样写道:“色彩是能够直接对心灵发生影响的手段,当色彩表面的印象发展成为深刻的内心体验,造成情或情感震动,像在一个回声里,心灵领域产生共鸣。”
我创作的彩拓版画的色彩是在作品的正面直接进行拓印，制作过程中拓印出的每一道肌理与痕迹都丰富了画面的层次与节奏，这就极大地增加我对作品色彩使用的自由度和直接控制性。我在彩拓版画的创作过程中是在底色上用颜色从局部一层层拓印上去的，通过这种手法才完成毕业创作，各层色彩之间能产生一种相互叠透的丰富效果。我在主体人物与背景衔接的地方尽量处理的自然和谐避免生硬不协调的效果。经过反复的调整修改后，整幅画面的视觉效果变得更为整体、丰富。画面的色彩所呈现出来的是女人的忧伤、高雅和神秘的形象，具有强烈的装饰色彩意味，丰富的色彩表现出一种神秘感，还不时透出情欲清晰和略带伤感的美。
总结：
每一幅绘画作品都是由内容和形式两方面组成的，无论是创作还是研究都得从这两个方美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
面入手，我在这幅《岁月女人》的创作过程中我为了达到内容和形式的统一，我在选题、构图、造型、用色等绘画元素上都做了诸多的思考与调整，最终才完成了毕业创作。仔细回味这短短几个月的创作过程，收获的确不少，毕业创作过程我认识到要完成一幅好的版画作品必须具备对生活敏锐的观察力、对版画基础语言足够的认知度和较好的画面控制能力。就是首先要对生活认知上的情感触动，然后才有相应的绘画语言来反映创作意图与构思，因为艺术创作不是单纯的技术表现，而是表现语言与作者思想感情的高度统一的过程，在版画制作的画、刻、印的过程中只有将肌理印痕、色彩关系与情感理念相互融合渗透，才能够创造出生动、灵活具有生命力的版画作品，才能真正实现版画艺术所独具的审美价值。
参考文献
1.比尔特·赫斯 《欧洲现代画派画论选》 人民出版社 1985 2.张启文 《创作与构图》 西南师范大学出版社 2000 美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
3.赵家璧 《苏联版画集》 海良友图书印刷公司出版 4.亨利·摩尔 《原始艺术》 高等教育出版社2009 5.约翰•沃尔夫冈•冯•歌德 《西乐诗集》 四川人民出版社 1995 6.李仲 《木版画》 西南师范大学出版社 2007.3
谢 辞
毕业已转瞬及至，首先感谢在本次毕业论文和毕业创作的完成过程中，胡荣春老师的美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
悉心指导与帮助。胡荣春老师帮我确定创作方向、讲述创作方法，在整个创作的过程中不断帮我纠正创作中存在的问题，并给予我热情的鼓励。同时也感谢这四年来教导、关心、帮助我的老师们、同学们，因为有了你们，使我四年的大学生活丰富多彩。最后，向在百忙中抽出时间对本次毕业论文和毕业创作进行评审并提出宝贵意见的各位老师表示由衷的感谢！
创作前期 美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
美术与设计学院毕业创作感悟（彩拓版画《岁月女人》）
我与丝网版画创作 第3篇
丝网版画是版画中表现力很强的版种之一，其最大的优势是能表现丰富的色彩，亦能够真实再现客观的场景，还能表现手绘的效果。其版性不仅透露出逼真、随性，视觉美感也显得与众不同。另外丝网版画不受承印物的限制，不同的承印物（玻璃、塑料、纸、布…）会呈现不同的色彩肌理效果。例如：印到布上会受到布纹颗粒的影响，得到虚实相合的颜色；印到纸上，画面会显得色彩平整亮丽，具有很强的色彩表现力；印到玻璃上却能给人一种色彩斑斓透明之感。同时它可以做很大的画面，这种色彩的表现力和视觉张力是其他版种无法比拟的。创作中制版手段的多样性及色彩的表现力都为丝网版画创作提供了很大的表现空间。我极力想挖掘与表现出丝网版画的这些特点，使自己的作品在观念上、思想上、情感上与所要表达的主题相吻合，并能给人带来一种感官上的愉悦和享受。所以在创作《金字塔•烟标》这件作品时我努力实现这些想法，在作品的创作过程中带有很强的实验性。
一是在观念上，让其体现出人文关怀与教育意义。例如，借助烟标的变化来反映社会的变迁，烟标上的符号、图形、文字从某种角度传递着它那个时代的社会信息。如经济牌香烟、拖拉机牌香烟、布谷牌香烟、丰收牌香烟…，当人们一看到这些烟标自然的就想到或者回到那个已经离我们远去的年代；又如呼吁传统美德的有勤俭牌香烟，还有印有“艰苦奋斗、自力更生”等字样的香烟。这些具有良好训育的提示性信息进入到人们的日常生活消费品中，无疑反映出当时社会非常重视对人精神领域的影响、引导和塑造，但是今天随着经济社会的发展，这些有着教育意义的烟标也逐渐淡出了人们的视野和记忆，在我们物质生活越来越好的同时，某些精神上的优良传统也像烟标一样逐渐消失了，我把这些逐渐消失的烟标通过我的画面表现出来，就是想引起观者的反思。
二是在表现手法上，我想极力打破使丝网印刷平面化的堵网方法。在创作中为了突出画面的厚重感、空间感和绘画性，我直接用沥青甩、倒、泼、溅在网布上作画，然后用各种毛笔、布片和纸张反复擦拭待干的沥青，一遍一遍的叠加堆积，以制造丰富而厚重的印刷肌理。为了呈现更多的可能性，即便是照相制版后的完整图像，我也再次在网布上进行图像的局部破坏，以至于可以随意的加版或减版，这样“偶然性”、“随意性”和“绘画性”作为印痕被完全的保留了下来，这种斑驳痕迹的制造与记忆中的烟标融合在一起，正符合我作品内涵的技术需求。
三是在色彩上力图凸显丝网版画的语言特征，以具有表现力的色彩抒发自己的情感。在作品中大面积的使用黄色和褐色作为作品的底色，来突出画面的核心部分，在绿色中带有黑色成分构成的金子塔造型中，大大小小的具有象征意义的烟盒布满其中，或红或绿或蓝或紫夹杂着跳跃性的色块，以造成视觉上的冲击，力图与观者产生心理上的共鸣。
创作型石版画 第4篇
一、对抽象艺术语言的理解
就艺术作品而言, 艺术家根据自己对生活的理解和体验, 运用最能够表达自己创作意图的视觉要素来选择创作题材及表现形式。其创作的思想内涵体现了艺术家的自身修养、艺术气质和审美趣味。房龙说“每个时代都有自己的歌唱、绘画或者建筑的方式”, 对生活的不同理解也使得艺术表现出现了抽象艺术与具象艺术这两种不同的艺术表现形式和语言, 现在来说一下对抽象艺术语言的理解。
艺术界对抽象艺术与抽象艺术语言的看法不尽相同, 毕竟个人认识和知识层面的差异造就了其看待问题的出发点、分析问题的深度和广度上的差别, 结论自然各异。《二十世纪辞典》对抽象艺术解释的第一句是这样说的, “一切艺术都是抽象性的”或“非再现的, 非描绘的”艺术, 即经抽象的点、线、面、色块等组成的非具体客观形象的艺术, 是在画面上作几何形体的组合或作抽象的色彩和线条挥洒的艺术 (1) 。在这种层面上, 我们可以将抽象艺术语言理解成是一种彻底背离具象艺术语言的特殊艺术语言形式, 是运用点线面和块式色彩构建平面语言的艺术表现符号 (2) 。而抽象形态的构成是运用点线面等几何图形作为元素, 并将它们进行有规律性的组合或者是非规律性的组合, 从而使画面更能表达自己的情绪。
生活于我是简单的, 平静的, 甚至是单调的几何形态的, 一些琐碎又平凡的事情构成了我生活的点点滴滴, 一些简单的画面拼凑成了我目前的人生, 它们装饰着我的生活、装点着我的人生, 组成了我最真实的生活。而抽象艺术语言可以在画面上驾驭点、线、面、色彩等的组合来向观赏者阐释自己的审美和情感, 是对于生活的另一种表现, 它是理性的, 平面的, 有意识的创作, 能更好地在创作中融入自己的主观感受, 因此抽象形态的艺术语言的表现形式能够更加贴切的表现我及我的人生态度。最简单的点线面、单纯明朗的色块组合和随意的水墨效果表达了我的生活状态——简单、随意、色彩单一而又富有变化。
二、抽象艺术语言在石版中的运用和表现
石版画可以把抽象艺术语言以更加独特的方式表现出来, 而抽象形态的构成也可以更好的诠释石版语言。抽象艺术语言与石版语言在画面中是可以相互联系, 相互衬托的。抽象形态的构成语言以其广阔、自由的艺术形式在视觉上打破现实中习惯了的美, 这种不求逼真模仿和再现对象的艺术表现形式比刻板地模仿自然对象的艺术表现形式更加能够赋予作品以独特的光彩和魅力 (3) 。石版画的特殊技法和工具所产生的肌理和偶然性的画面效果都使这种广阔自由的艺术语言更耐人寻味, 更富有意义。
在石版画中, 我们可以根据需要使用必要的工具和媒介来达到最终目的, 甚至可以达到我们意想不到的艺术效果。如艺术家可以使用沥青、药墨、阿拉伯树胶等材料制作粗犷的、偶然的、水墨般的基调, 或者是做出大面积的色块, 产生丰富的肌理和特殊的视觉效果 (4) 。这种特殊效果在石版中得到了很好的运用和发展, 对于抽象语言的表现更是带来了新的别样的艺术享受, 用时也给观者带来了最直接的视觉感触。抽象艺术语言通过石版画那种特殊的技法和形式, 来更好的诠释出抽象艺术语言的魅力和特点, 同时, 也可以绝佳的体现石版语言的绘画性趣味性和偶然性等其特有的艺术魅力。
如图所示, 在这幅作品中, 桃胶与药墨对话, 板刷与毛笔结合, 平板单调的色块与灵动的水墨相碰撞, 以自然、流动的水墨效果来带动色块与色块的单调组合, 在平静的同时注入了一股新鲜的活力和灵动。在制版时, 药墨, 在水中形成的悬浮的颗粒沉淀后, 墨水按照干燥的速度形成了新的边缘, 甚至是一圈圈纹理的光环效果, 这种效果在印刷时会出现偶然的肌理效果, 更好地表现了水墨的自然形态。作品用珂罗版墨的透明性使多层颜色相互叠压所产生的复色效果增加了画面的丰富性和层次感, 单纯明快的色块与色块之间的互动及重叠, 使得套色石版画的灰调层次更加丰富。
作品把石版的水墨技法及抽象的色块组合、水纹的流动感和颜色叠加的复色效果结合起来, 体现出了石版的另外一种语言魅力, 以及抽象画的另一种表现方式。抽象艺术语言在石版中得到了诠释和表达, 作品利用了石版特有的表现力, 让观者融入了画面所要想要表现的意境中, 产生了丰富艺术联想。
抽象艺术语言在石版中是以这种介乎肌理和偶然性的视觉效果来表现的, 运用石版这种特殊的艺术表现形式和做版工具在画面中出现的偶然的效果。种种自然的或者是偶然的肌理效果无不刺激着人们的心理想象, 尽管只是单纯的色块组合和灵动的水墨效果, 但是仍然给我们带来了无限的视觉想象, 而这种视觉想象正是我所要达到的效果, 抽象性赋予了作品以生动性和灵动性。
摘要：抽象艺术语言在石版中是以介乎肌理和偶然性的视觉效果来表现的, 运用石版这种特殊的艺术表现形式和做版工具在画面中出现的偶然的效果, 种种自然的或者是偶然的肌理效果无不刺激着人们的心理想象, 尽管很难看出来一些与生活实际相符合的具体的形象, 但是仍然给我们带来了无限的视觉想象, 而这种视觉想象正是抽象艺术家所要达到的效果。
关键词：抽象艺术语言,石版,肌理,偶然性
参考文献
[1]、《石版画技法》作者:英/克罗夫特.何清新傅俊山译出版社:吉林美术出版社出版时间:2004年
[2]、《美术概论》作者:王宏建、袁宝林主编出版社:高等教育出版社出版时间:1994年
[3]、《艺术风格学》作者:沃尔夫林出版社:辽宁人民出版社出版时间:1987年
[4]、《石版画——现代版画艺术教程》作者:李川出版社:西南师范大学出版社出版时间:2007年
班纸版画的创作教学策略探讨 第5篇
纸版画 小班学生 教学策略
纸版画的材料很简单且常见，通常有白版纸、瓦楞纸、卡纸、牛皮纸等各种类型的纸以及油墨、颜料等即可。在小班中教学，这些工具都安全且耐用，非常适合幼儿使用。但是，因为幼儿年纪太小，不足以自形成有规律的或者有创造性行的作品，通常只是信手拈来，自成一体，从而令很多老师在教授纸版画的时候感到头疼。如何运用更加有效的策略来使幼儿既能感受到纸版画的魅力，保持热情不减；又能通过纸版画的教学，对幼儿的认知能力、思维能力以及动手能力起到提高促进作用呢？
一、演示纸版画成果，保持幼儿对纸版画的好奇心与探索欲
小班学生因为年纪小，认知程度较低，对色彩鲜艳的或者造型多变的玩具较感兴趣，很难在一件玩具或者一件事情上保持足够的耐心与热情，因此，教师要针对这一特性，做出合理安排。纸版画的工具种类较多较简单，因此，可以对不同的道具进行交替使用，来保持幼儿不断需要满足的好奇心与接触新事物的热情。对于纸版画成品而言，教师要经常演示给小班的幼儿学生看，作品通常以花卉草木或者动物或者漫画人物等幼儿接受程度高的内容为主。要鼓励幼儿运用多种多样的色彩，即兴发挥，创作自己满意的作品。对于幼儿创作的纸版画，教师要充分给予肯定与表扬，维护幼儿的创作热情及自尊心，使其逐渐对纸版画艺术产生好感。
二、运用不同的纸版画制作技巧，吸引幼儿的注意
纸版画的创作有好多种技巧，如拓印法、捺印法、手撕法、刀刻法、镂空法，等等。对于小班幼儿而言，要根据幼儿的学习能力循序渐进，不能要求一口吃胖子。剪贴纸版画作为较为常见且操作简单的一种方式，适用于小班教学。起初可以教给幼儿最简单的剪贴法，一次性成品，如剪切一只小猪、一朵花等较为简单的作品，然后涂上色彩铺纸对印，最简单的纸版画作品便诞生了。因为幼儿年龄确实很小，对外界事物的感知程度很低，通过简单的用剪刀剪一只小动物或者花花草草，便要花费较长时间，待剪纸完成，再投入到纸版画的描绘过程中，给予幼儿印象的是这是两件完全不同的又都非常有趣的事儿，如此便兴致勃勃。随着对纸版画了解的加深，教师可以一步步教导不同的创作方式，如吹塑纸版画，可以用身边各种各样的小道具来完成，笔杆、瓶盖、剪刀、橡皮……无一不可以成为纸版画教学的工具。这些道具也足以吸引幼儿的注意力，来观察老师的使用并模仿。待幼儿的纸版画动手能力已经够熟练时，可以考虑教授他们镂刻纸版画、漏印纸版画、凹凸纸版画等纸版画技巧。每一种不同的技巧都将带给幼儿不同的动手实践演练，遵循类似于遗忘定律之类的规律以及幼儿对事物保持的短暂的热度规律，不同的纸版画技巧将维持幼儿对于纸版画艺术的好奇心与热情度，达到纸版画锻炼幼儿动手能力、思维能力以及做事情的条理性的目的。
三、提供优越的环境并培养幼儿的审美联想及想象力
纸版画艺术源于民间，与现实生活有着紧密联系，在教导幼儿进行纸版画创作时，要注意发挥幼儿的想象力及联想力，鼓励他们创作自己心仪的作品，无论是看的动画角色还是自己对世界的感知理解，都可以通过纸版画创作出来。针对幼儿好动，喜欢玩游戏的特点，教师可以适时的鼓励他们将自己的所作所为体现在自己的纸版画作品中。同时，也要注意将幼儿带出幼儿园狭窄的教室环境，带他们到大自然中与真实的动物、植物接触，在脑海形成直观的形象的感知印象，从而在创作纸版画过程中，可以将这些作为素材，经过自己的头脑加工，反映在纸版画作品中。需要注意的是，在这个过程中，要给幼儿提供一个可以充分发挥的环境，各种纸张、色彩斑斓的颜料、常见的小工具等，这样有利于幼儿自主选择所要发挥的主题，以便将心中所想、眼中所观，通过这不同类型的纸、各种各样的颜色来表现出来。
四、注重作品交流，进行不同形式的奖励活动
幼儿虽小，自尊心与好奇心不小，教师应如同对待大龄儿童一般，保护他们的好奇心与探索欲及处于萌芽状态的自尊心。小班幼儿创作的纸版画作品受其年龄及对世界的认知较低所限，往往为大人所困惑，不理解究竟表达的是何意图。这个时候，需要老师及时引导小班学生发言，给大家描述他的作品，讲清楚他要表达的什么意思，无论作品抽象到何种程度，教师都要意识到这是幼儿发自内心的表达，从而对其做出的努力给予肯定，并当众表扬，或者是给予其他形式的小奖励。这一举动看似微不足道，但对感受极其敏感的幼儿来说，是关系重大的。他们暂时不能分辨好坏优劣，但是对自己的作品是满怀信心，认为是独一无二应该受到大家欢迎的，如果不适当的批评或者不屑一顾，容易对幼儿稚嫩的心灵造成伤害，久而久之，使其失去对纸版画艺术的兴趣。最大限度地保护幼儿感知、体验美好事物的机会，对于传授知识、扩展视野、培养幼儿良好的思维习惯及动手能力都是一种有益无害的保护。
五、结语
综上所述，纸版画在小班幼儿教学中能够起到陶冶情操、开拓视野、促进幼儿身心健康的作用，对于培养小朋友德智体美劳全面发展有着基础性的引导作用。因此，幼儿教师必须在提高自身素质的同时，将富含传统文化的纸版画艺术教授给学生。
参考文献：
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［3］孙晓波.纸版画教学探究［J］.成功（教育版），2010，(11).
版画《城市风景》创作笔谈 第6篇
在创作之初,需要对组画这种体裁具备综合性的感知能力,以获得对作品整体的直觉感受和多方面的把握。最初的想法拟用丰富的画面层次来真实地再现对象,但在摸索过程中总是觉得欠佳,因此我希望能找到一种相对简练而更具视觉性的表现手法。经过多次试版和思考,我发现在画面中将形象元素化和符号化并作满构图复制,比“复制”现实生活的手法更具意味,也使画面更具张力,更能充分表达自己的创作意图。于是我采用了大量如窗、阳台、砖等典型性的建筑元素。这套组画给人的总体感觉偏于理性的冷表现,大多与一种哲理性思考相关联。对于作品中图式、艺术语言和符号等方面的运用,我着重考虑以下两点:一是表现的准确性;二是表现的纯粹性。
木刻用“被规定的”木刻刀刻制,这种观念由来已久。但我认为在刻制工具方面也要有新的认识。一些看似费时费力的刻痕可以通过一些特殊的工具去解决。比如,可以考虑裁纸刀、螺丝刀、铜版工具(如刻针、刮刀、摇刀)等,凡是一切能够在木板上留下痕迹的金属工具,在一定程度上都能丰富木版画的语汇。《城市风景之十一·戌时》就是用裁纸刀和螺丝刀刻制出来的,工具的坚硬且锋利的金属部位与平整的木板在进行强力接触之后,留下了各种丰富而和谐的点、线,印制出来的独特效果是传统木刻刀具所不可替代的。这件作品着力表现城市的万家灯火,为了这个目的,我还使用椴木板和枫木板分别做了试验。经对比后发现,在枫木板上用特殊工具刻制出来的小方点、小圆点和极细的网格线,正是我想要的效果。倘若用传统的木刻刀在椴木板上去描摹,反倒会弄巧成拙,刻制出的符号形状也会很不统一,显得过于复杂而又零乱。在划刻的时候,枫木版上有些松软的地方和最初试验的一样,在慢慢脱落之后产生的形状主要是长方形,而这种形状出现得很自然,又分布得有一定的规律。偶然间,我用抹布擦拭多余的木屑,枫木表皮随之脱落,则出现了一些随机的组合形,为画面增添了一种特殊效果。最后用螺丝刀点压出一些小方点,其分布是根据当时的感觉“边走边看”,最后留下约两三成的空间待试版后再来调整。印制前,我考虑到枫木板很薄,刻制后容易变形,在进行手工印制的过程中容易和纸张错位而导致错版,因此我对它进行了加厚处理,就是用白乳胶将枫木板的背面与另外一块尺寸相当的椴木板粘合起来。这样就可以开始印制了。
在作品《城市风景之七·午时》中,我将代表一家一户的“阳台”典型化,然后将其刻制在一块类似于图章的长方木块上以图章进行满构图的“盖印”。这件作品最初的考虑是,将全部的阳台刻制出来,虽然这样的印制在速度上比较快,但还是被自己否定了。采用图章捺印方式的理由有二:一是图章灵活,能够印制自己所需的数量;二是整幅刻制的工作量太大,而且在刻制过程中容易被刻坏。不过,图喻涛湖北武汉人。先后毕业于湖北美术学院、广州美术学院。硕士。现为广东教育学院美术系讲师,中国美术家协会会员。章也有它的弊端,就是印制工作量变大了。为了达到整齐排列的效果,我在夹宣纸上用铅笔浅浅地打上方格,然后进行捺印。印制的次数多,难度自然也大,一出错就会前功尽弃。比如说,调制的油墨稠稀度要合适,稠了木纹印不出,稀了容易使油从图章中挤压出去,这样就少了印痕的美感;再如图章和方格的对齐问题,我的解决方法是,盖印时将图章的左上角与每一个方格的左上角对齐,盖印的时候不能滑动,既要心细也要果敢,否则,某一块就会重影,结果是整幅作品的失败。另外,印制用力太轻,或滚上的油墨太少,印出的画面都会很浅,再补便是很冒险的事情。
套色木版画《城市风景之十二·亥时》的形色处理,主要是在两方面尽量压缩和抽空现实生活所给我们的信息量,一方面是窗的造型力求简约和典型,另一方面是尽量用最少的颜色表达最为丰富的内涵。窗的造型被设计为两个小正方形的水平组合,使之简约有力,又体现出很强的代表性。出于同样的目的,在颜色的运用上也仅用红和蓝两种。我选择将这两种颜色放在一起,这是有一定象征性和情感意指的。在黑色底上加盖纯度和明度较低的红色,能使人产生一种隐密的或令人躁动不安的感觉;采用纯度和明度较低的蓝色,则能体现夜的静谧与生活的安宁。这件作品的印制也是用捺印的方式完成的。先要印一块黑色底,这需要多次耐心的印制,才能印出既有一定的木纹透气效果以及饱和的效果;第二版为了排列的有序,我采取了在印纸四周定位的方法。这里需要补充一句的是,之所以和《城市风景之七·午时》的定位方法不同,是因为这件作品在印好的黑色上无论用何种方式划格子,最后都很难清除格子的痕迹。
作品《城市风景之九·申时》是这组画中最耗时费力的一张。画面中的窗户大致排列成一个“L”形,最下面的一排窗与地面有比较高的距离,右上角的部分被设计成无窗的墙体。这张画需要三块版合力来完成。第一版的主要任务是印制墙体的底色,将窗所在的位置挖成正方形,只不过这个正方形要比最后采用窗的尺寸要小,而且位置基本在窗的中央,这样做的目的是为了最后透出白色的窗格子。第二版刻制窗户的造型,用中间带有十字交叉线的方形来表示窗的特征,这样也是为了造型上简洁有力,它使我在采用长方形还是正方形的选择中、在与窗户和红砖间的比例上试验了很久,最终的画面能充分体现出人们生存空间和心理空间的日益狭窄和封闭的感觉,十字形窗格子和一定面积的无窗墙体更增强了这种“封闭感”。在刻制这些窗户的时候并不顺手,相反,用裁纸刀却简单省事,这是由椴木板的材质特点决定的,因为在它上面用木刻刀不容易形成较直的线,从而消弱了理性的感觉。于是我采用直尺和裁纸刀来完成,并按照“横纵铲多余,先四边,后中间”的顺序完成了这一版的刻制。第三版是“工程”巨大的一版,耗时将近两个月,这一版的功能是印制砖与砖之间所形成的线。开始考虑用绝版木刻的方式来解决问题,但尝试刻印出来的线是呆板和机械的,不如粘贴棉线进行凸印来得自然,在白乳胶中浸泡的棉线按照砖块排列的规律粘贴后,通过硬化剂(如虫胶漆)的处理,能印制出自然的肌理,这是其他任何一种方式都不能代替的。有意思的是,在第一版的砖红色墙体和第二版的黑色窗户之间,重叠的位置出现了特殊的斑驳肌理,这种肌理无意间让层次略显简单的窗增添了一个特殊的偶然性层次。
创作型石版画 第7篇
木版画, 它是在版上绘制出图形, 刻去不要的部分, 留下正形而引制的画, 是凸印艺术, 可以说它是一种相对间接的艺术。铜版画, 与木版画刚好相反。它是在版上刻出要印出的部分, 负形不刻。在这里, 它相对木版画来说, 是一种直接的艺术。这直接与间接, 凸印与凹印, 也正是反向思考的结果。
秦汉时期, 大量的画像石和画像砖出现。它是版画的雏形时期[3]。然而它的制作过程, 却与反的思维密切相关。画像砖的制作, 绝大部分应该称“印像砖”。有记载汉代的画像砖是用刻好的阳文模子压印在未经烧成的湿软砖坯上, 把阳纹雕刻压进湿砖坯就成了凹形的, 反之就是凸形的图像, 这就是古代的模板印砖法。[4]这门技术为后面的制版概念的形成提供了技术支持。这一正一反的形象与文字反印, 正是由于反向思维而形成的。辽代的漏印版画《南无释迦牟尼像》, 画面的图像是左右对称的。它是用一块版的正面在画面左边印一次, 再用版的反面漏印一次而成。左右一正一反的形象, 版正反面的使用, 也是反向思维作用的结果。
当代中国版画, 已呈现出多元化的趋势。它不仅注重精神内涵、审美情趣的嬗变, 还注重技术、材料的更新。在此过程中, 反向思维发挥了很大的作用。木版画是凸印, 铜版画是凹印。木版画是刻去负形, 留下正形。而铜版画是刻去正形, 留下负形。它们的印刷原理完全相反。如果我们反向思考, 木版画刻去正形, 留下负形, 而印出来的画又是正形呢。于是我们想到了木版凹印的技法。在一块木版上, 用刀或其它工具刻出正形, 然后就可以印刷了。印刷原理综合了木版画和铜版画的印制原理。它是把油墨刮进木纹里和凹下去的地方, 然后拭去表面的油墨, 再滚上一成层木版颜色的油墨, 既而印制出画。它成为综合版画里常用的技法。由此推开, 就出现了铜版凸印。这种技法也可用白色油墨印在黑色纸上, 这和铜版画本身印出来的画是一样的效果。还有很多其它技法也是如此, 如铜版画中的转印等[5]。凸版画, 随着材料的更新, 出现了比如表面是白色, 下面是黑色的材料, 印出来的作品和我们看见的版面上的画面是黑白相反的, 有底片的效果。虽然这些技法众多, 但创造它们的思维方式都是反向思维。
在综合版画技法的发明中, 反向思考也起了不可估量的作用。脱胶法就是很好一例。它是在负形的地方画上胶质材料, 然后用油性材料涂满整个版面, 用水冲掉胶质材料, 剩下油性材料附着在版面上, 从而印制出斑斑驳驳的特殊效果。这种技法是从凸版画印刷原理发展而来的。它与凸版画的制作原理一样, 都是在正形的地方滚上油墨, 印制出画, 但这与我们画画的习惯是完全相反的。比如我们要画一个黑色的圆, 通常的思维方式是在一张白色纸上, 画一个黑色的圆。如果我们反向思维, 不用此办法, 而是用一种相反的方法来完成这幅作品。那么, 我们就会想到在一张黑色的纸上, 画出圆周围的负形, 从而留出一个黑色的圆形。如果用脱胶法来完成这幅作品, 则是在上用水质颜色画出圆周围的负空间, 然后滚上黑色油墨, 冲掉水性颜色, 最后印制出一个黑色的圆形。那么, 我们再反向思考, 我们能不能直接作出正形, 而且印制成版画呢, 答案是肯定的。既然要求画出的是正形, 而且印出的也是正形。那么就需要画正形的材料是亲油的, 或油性材料。于是我们创造出两种新的方法, 蜡油法和直接对印法。蜡油法是运用油水相斥的原理, 用笔蘸用高温化开的蜡, 在亲水斥油的版面上直接画出正形, 然后在版上洒上水, 滚上油墨。画过的地方自然亲墨, 有水的地方自然排墨。从而就可印制出有肌理的效果。而对印是直接用油性材料在版面上绘制出正形, 既而印制出画。这几种方法都是由一种技法反向思考延伸出来的。
反向思维在创作的构思阶段, 也有所运用。在构图上要有新的突破, 出其不意, 与众不同的面貌, 反向思维是非常重要的一种思维方式。如极少主义和极多主义, 我们暂且不去探究它们的关系如何, 出现的先后如何, 但是它们是以两个完全相反的面貌呈现在我们面前, 这当然是画家追求创新时反向思维的结果。
对版画中反向思维的思考, 可以使得版画更加多元发展, 加快版画的裂变, 它必将推动版画走向新的繁荣。
摘要：版画是关于“反”的艺术, 反向思维贯穿了版画创作的始终。版画从诞生到发展、成熟, 从材料、技艺到美学品格、价值趋向、观念, 无不有着“反”的身影, 它把版画推向一个全新的视觉世界。同时, 它在版画教育中也发挥着重要作用, 促使版画教育向着新的方向发展。
关键词：反向思维,版画教育,本土版画
参考文献
[1]张珂<日>.世界版画史[N].北京:人民美术出版社, 2004:2
[2]鲁道夫.阿恩海姆<美>.艺术与视知觉[N].成都:四川人民出版社, 2001:33.
[3]王伯敏.中国版画通史[N].石家庄:河北美术出版社, 2002:6
[4]杨锋.综合材料版画技法[N].西安:陕西人民美术出版社.2002:4
综合版画创作的肌理语言重构 第8篇
由此可见,材料由于其不可取代的肌理语言而展示其在综合版画创作中的本质意义。过去,我们总是习惯于把整块材料或实物运用到版画创作中,而今天的综合版画创作,有重新认识整体材料运用的局限性和肌理语言重构的创造性的必要。如果说材料被看做是版画肌理语言的一片可以从中获取养分的土壤,“朴散则为器”的理论运用,则更丰富扩延了我们对肌理语言的认识。
在人们的经验中,所有的肌理语言都有其“基本特征”。运用老子“朴散则为器”的思想,更主观地把材料打散、分解,排开材料相关和连带的“基本特征”,找到合适的肌理元素,重新组合构成不同于其“基本特征”的印痕,形成一种新的肌理语言,使材质的“印痕潜质”无限浮现,在作品特定的时空中,将肌理语言提升而丰富了作品的艺术感染力。这是我在充分挖掘材料印痕的审美价值时一种有意义的发现,在某种程度上与姜今教授的“打散构成”是不谋而合的。
这种超越传统审视的眼界和思维,使材料从内心精神层面到外界材质形成再生语言,说明了分解材料获得的新的肌理元素,生命力极强,能够使综合版画创作重新打开局面。在生活中,这种现象普遍存在。许多物质经过分解重新组合后发生的作用更大。如姜今教授所说的水泥:“它是将原始的石头打碎掺水。加温,烘干成粉状,再拌入沙石加水混合,凝结成新的石块(水泥板)。”这种化合作用,使原始石头形象转化了,变成了新的建筑构件,它比原来的作用大得多。形、量、质都发生了根本的变化,但石的坚固性却保持了,而且更加强化。同样,只有通过有效地消解材质原有的肌理特征,打散重构,将材质的肌理属性加以转换,才能更好地达到预期的效果。
显然,这种肌理语言的重构,不是以想象力缔结的关系,也不是以企图表达什么肌理目的为前提的艺术手段。它通过不同材质的比较、分解、组合,再分解,不断地重构,才可能使材质的软硬、厚薄、细腻、粗糙等不同的肌理语言在作品中相映生辉。而这需要版画家对肌理语言重构控制转换的智慧,以及对材料丰富表现力和材质特有自然肌理美感的把握。可以说,重构肌理的创作过程是感性与理性交融,形象思维与逻辑思维同在的过程。
重构肌理,首先要求“破”,即我们平常所说的打散、分解,然后才是重组、构成。其实在生活中,无不是从打散、分解中获得生活元素的,正如姜今教授所说:“处处是打散,如家具,裁衣,做菜……”从表面看来,破是一种“破坏”,实际上是“寻找元素、提炼元素的过程”,是一种肌理提升的方法,在艺术上,可以说是“残而不残”“散而不散”。我们要大胆地敢于破。因为破不仅有利于了解材质的肌理结构,更能深刻地了解肌理的内在美,还能了解肌理局部变化对画面的影响,更重要的是打散分解出的肌理元素表现力极强。因此,肌理重构的元素必须从材质“打散分解中抽出,使它获得一种新的生机”。
由此我们知道,在版画创作中,材料本身并没有高低、贵贱、新旧、好坏之分,一件作品用什么材料并不重要,重要的是如何分解材质中的肌理,这是由版画家的艺术修养的深度决定的,是以审美为依据,在艺术原则的指导下进行的。在分解材料时,我们既可以对材质本身客观的自然肌理进行分解,也可以按几何形态来分解,被分解出的肌理单元,要与原有肌理有“看不见而可想得到的联系,即明断暗连”。
法国画家德拉克罗瓦说过:“自然只是一部字典,而不是一部书。尽管人人都有一部字典在手边,可是用这字典的字来做诗文,然后再组接成一部故事片,导演就是一位设计师。”打散分解的肌理单元,只是“字典”中的单字,而真正组合成成熟的作品则靠画家的修养,技巧绝不是偶然“巧合”诞生的,也不是把材料按自然形态或几何形态来剪切成一个肌理单元进行直接创作,而是要依据这些肌理单元组合的作用,估计组合后发生的复杂变化的效果,产生想象不到的更美的境界。它是构思成熟的产物,它也是一个变化的过程。因此,分解虽难,组合就更难。
肌理分解后剪切处理的肌理单元,对艺术而言,它只是一种矿砂,是一种媒介的作用,还没有被提炼成纯金,更没有被铸造成艺术品,它本身没具备任何含义,但一经重新组合,材质的厚薄、粗糙、光滑等相互交替,就会产生新的肌理、新的印痕,就会产生美的意境,因为这不是随意拼凑的,是通过思维构成的。
肌理重构时,一个单元肌理或多个单元肌理,按照美的法则,组合方式也非常复杂,如对比、平衡、反复、渐变、对列、镶嵌、重叠、错位等。边界线的交融,形与形之间重叠时哪个在上、哪个在下、哪个厚些、哪个薄些,决定了肌理重构后产生的虚实变化和艺术表现的效果。如果组合后,没有产生美的变化,证明这一组合方式还没有符合美的法则。在这种情况下,就必须把肌理多次分解重新组合,次数愈多层次愈丰富,肌理愈复杂,直至达到与画面形象融为一体,更加恰如其分地表达意境。
姜今教授说:“一个天才的诗人,他的本领就是发人深省的文字的组合。一个音乐家的巧妙就在于谱写音符的谱曲,一个画家的创作也正是形态的重新组合。”那么,一个综合版画家,他的创作也就是巧妙地重构肌理。
综合版画在未来发展中势必要不断开拓肌理语言,可以说肌理重构在综合版画中的使用是当代版画家知识结构和所处时代背景影响下的必然趋势。通过多年的实践,肌理重构不是“自由”的创作方法,要真正搞好“肌理重构”也不是轻而易举的事。对于版画家个人而言,正如姜今教授所说:“打散前选择美的或者化丑为美,构成时要有高度的审美要求。”一句话,要加强版画家的艺术修养和整合创造的能力以及对未知领域的探索和把握能力,这样能给综合版画的创作带来一个新的天地。
摘要：老子提出“朴散则为器”。朴是原木,即还没有做成器具的木头。因此,朴散才能做成器具。朴不散,器不成,同样,版画创作的材料只有通过剪切、分解,找到合适的、更美的肌理元素,重新组合构成,达到更为理想的效果,才能使材料物尽其用,独出一格。正是老子的思想,为我们在综合版画的创作中拓展了一条新的道路。
版画创作的材料综合及其意义 第9篇
关键词：版画,材料,材料综合
一、材料与版画
随着艺术表达的自由与综合形成一种趋势,材料也变成一种表达方式,甚至可以看成一种态度,它表明了对现有物的充分利用, 同时也表明了对传统方式的不满足。
传统上,版画涉及的材料非常丰富,从制版到具体的印刷技巧,都需要相应的材料技术支撑。很多时候,材料的改善意味着技术的提高,也意味着画面品质的提升。当代条件下,材料对版画而言不仅仅是印刷效果的改善,而可能是全新的革命性价值。当代版画将传统制版材料或现代媒介混合运用的方式,存在着极大的组合可能性和发展空间。
二、版画的材料综合
(一)制版材料的综合
版画的间接性决定了任何画面效果须经版面转印获得,因此,材料的视觉特性与肌理需要通过版来呈现。在版的概念中,转印物将物质材料转译为视觉肌理,即画家通过处理制版材料再转印来获得所希望的视觉效果。传统上,制版材料与固定的制版程序对应,用于获取特定的版面效果,这种程序被称为技法。虽然很早以前就有人尝试过综合运用多种媒材进行制版,不过,这种尝试湮没于版画发展的久远历史中。
近年来谈论的综合材料版画,可看作现代性的体现 :个性以及具有审美要求的视觉效果本身成为追逐的目标。这并未改变传统制版技术的基础,而是在制版过程中综合利用各种材料的特质来获得视觉效果的新变化。不同材料具备的软硬凹凸与肌理质感, 呈现的视觉特征也迥然不同,它在观看者目光里所对应的是现成物自身的文化内涵。
许多材料可用于制版,常见的有布、树叶、沙、塑料、金属等,特殊的有皮肤、毛发、 砖石、植物等。同时,同一种版面肌理以不同技巧转印,会产生不同的效果,比如凹版和凸版的方式获取的是版的不同层面,而用水印版画中的粉印技巧,又完全呈现另一种效果。
另一方面,是转印物的综合。典型的例子是独幅版画,它用油墨或颜料在玻璃、金属等光滑的“版”上描绘,再通过转印获得印刷效果。转印物也有多种材料,从金属、 玻璃到纸、布、木等。不同材料存在不同转印特性,比如塑料布能够呈现极细小的纹理或褶皱,金属则可以将细腻的笔触保存,布或木材则因有自然纹理而形成微妙的整体印痕,纸张则可塑造出不同纹理并转印到画面。 这种处理方法早已存在,不过,它的力量在于将之与其他版画技巧结合起来,糅合出复杂而丰富的视觉效果。
(二)承印物的综合
承印物指的是承受版面印刷效果的物料,传统使用纸面或其他纤维材料。在古代, 羊皮或丝绸常常被用来印制贵重的印刷物。 传统上,纸张也有许多综合应用技巧,常见的有纸拼贴印刷、自制纸印刷,或在纸浆中混入其他材料等方法。
同样的印痕,印制在不同材料上,会产生不同的视觉肌理,甚至会产生截然相反的效果。因此,当代条件下,承印物存在多种综合的可能。更大意义在于,它打破了版画的平面性——使画面能以立体的方式呈现出来,如将画面印制在塑料、陶瓷、金属等立体物品上。材料的丰富性极大地提高了版画表现的视觉范畴,并得以将其视觉意义扩展到空间领域。
此时,版往往成为阻碍我们获得多样效果的障碍。通常,版大多使用硬质材料,在转印到硬质材料的立体表面时往往难以获得理想的视觉效果。借用工业上的成熟技术可以克服这样的障碍,比如,用丝网版将图案印刷到杯子这类圆筒形表面时所用的专门设备。然而,大多数情况下,承印物的综合表现更需要我们创造性的智慧与技巧。
承印物的综合运用,实质是利用材料的视觉属性,打破版画的单一平面性,将视觉肌理与材料肌理结合 ;而如果将画面印制在立体物件上,则会将版画与装置结合起来, 实际上,近年许多实验性版画作品也是这样做的。承印物的改变也不仅仅改变版画的视觉效果,它带来的也许还包括观众接受程度的改变,甚至改变观众对版画的看法。
(三)印的综合
版画一般以平凹凸孔四大版种区分,通常用单一版种来进行创作。随着综合风潮的兴起,版画印制过程的综合也得到深入发掘。 如按四大版种进行复杂的组合,可以产生十多种组合效果,而加上新出现的印刷方法, 则组合的变化将再翻几倍。这些新型印刷方式,有些是在传统基础上加以变化,有些则与传统的方法完全不同,同样都涉及多种材料的混用。常见的是两到三个版种综合印制的作品,如将石版画结合丝网进行印刷,为精细的石版铅笔技法效果渲染气氛或增加背景 ;还有在传统铜版画基础上,运用海特的一版多色法 ;近几年开始流行的Ps版结合石版进行套色印刷,可以获得精致而丰富的色彩效果。更多的是将多版种混合印刷,或在传统基础上翻新花样,产生许多新鲜的印刷方法与技巧,例如 :脱胶、独幅版画、拓印、吸印、喷绘、Ps版胶印等。综合的目的不在于方法的多少,而在于能否呈现出激动人心的视觉肌理。
进一步来看,当前版画中“印”的概念得到极大拓展,某种意义上版画已经成为印的艺术。当下“印”的概念,除了实体印制技巧之外,还包括观念上的“印”,它将版画延伸到了观念性的前卫艺术领域。如徐冰的作品《鬼打墙》,运用拓印这种不常见的方法来拓印长城,通过印痕来呈现材料特征, 不不过作品的价值更多的是在于它的观念,而非非视觉意义。
印刷的综合表达直接拓展了版画表现的范范畴,以获得相对独特的视觉效果,艺术家则则利用多种方法的组合,来表达个性化的画面面或观念。
( 四 ) 作品展示方式的综合
传统上,版画作品使用外框、卡纸和玻璃璃装裱后进行展示。对传统展示方式的突破, 同同样成为近年的一种趋势。平面作品的展示, 多多用有一定厚度的外框,以底衬的方式容纳纸纸面的毛边效果,或采用油画式不带玻璃的外外框,又或按国画的卷轴装裱,等等。更进一一步,则将版画与装置结合,以空间的形式来来展示版画,此类作品多以追求观念性为重点点。走得更远的,则结合了新兴的手段—— 声声、光、电等,将作品与环境结合起来烘托主主题。
在作品展示中综合运用多种材料与方法法,同样可以看作现代性的体现,即以审美价价值来强化作品的个性与观念,并使之成为作作品的一部分。在观念性“版画”作品中, 画画面被转化为图像,从而凸显版画的复数性, 并并因与工业化复制属性相同而具有当代性。
三、材料综合的价值与意义
不管承认与否,材料的综合表达已成为版版画的趋势。它体现了媒介的转换与更新, 是是版画在当代社会技术与文化背景下的必然发发展。从技术角度看,它是材料与技术发展对对绘画的传递。现代社会中,材料作为专门的的学科,充满复杂性与特殊性,在版画中则体体现为纷繁复杂的制版技法和印痕肌理。不过过,版画创作涉及的材料并未脱离视觉艺术的的范畴,其价值仍在于呈现视觉的效果或意味味。随着技术的发展,不断有新材料产生, 如如何有效驾驭它们,将其转化为视觉效果, 其其中大多数需要经验的积累与组合。
随之而来的,还有印痕意识的觉醒。长期期以来,版画印痕服从于画面的组织要求, 即即画家运用版画痕迹来实现类似铅笔或毛笔的的功能。当材料综合在版画中得到广泛实践后后,印痕的独立审美要求自然浮现出来。如前前文所述,这是材料印痕的审美要求与个性结结合的结果,也是现代性的体现。而当印痕成成为物象的痕迹化代表时,便因其身份而变成成观念的载体,当然,此时它已跨越了传统版版画的界定范围。
黑与白在版画创作中的情感表达 第10篇
关键词：黑白；版画；情感表达
版画发展至今，从凹、凸、平、漏四大版种发展革新乃至混合并用，从传统木刻到综合材料的运用，版画技法的外延在不断地扩大，各种新颖的版材和技法层出不穷，给版画带来了全新的面貌，使版画不断地发展壮大。而传统木刻却渐渐淡出人们的视线，黑白虽乏味，但是被艺术家运用到作品之中，却表现出了不一样的情感世界。
一、珂勒惠支的慈母之情
凯绥·珂勒惠支于1867年出生在德国的柯尼斯堡（今俄罗斯加里宁格勒），她的版画艺术作品，大多使用黑白之间的强烈对比来表现作品的内容，在视觉的冲击下让人们感受其形式美，让人深刻体会到这位现实主义版画家的质朴无华。珂勒惠支由于在少年时期曾受马克斯·克林格尔的影响，其版画作品大都是在映射现实，表达对现实的批判和反抗，其画面中的黑白强烈对比更折射了她自身内心对当时德国时局不安的恐惧、迷茫和对战争的厌恶。她的作品主题以母亲、孩子、战争、死亡为中心，以一个母亲的名义表达内心的情感。如石版画《援助俄国》《德国儿童在饥饿中》《面包》《在母亲的怀抱中》等，腐蚀版《母亲和死去的儿子》《母与子》《死神和妇人》等，这些作品无一不是在表现珂勒惠支作为母亲的慈爱。其中作品《面包》（图1）描绘了德国儿童与妇女饥饿形象的一个侧面，作品中没有繁琐的线条，没有华丽的色彩，只有淡淡的黑白，黑与白的交融折射到画面中的母亲和孩子身上，孩子的面部和母亲形成强烈的对比，以白色为主的孩子面孔表现出儿童的天真无邪和无助以及对事物的渴望，黑色为主的妇女背面突出了作为母亲的无奈和绝望，黑白的对比塑造了一个在沉重生活压力下的苦难而又伟大的母亲形象。说到珂勒惠支的慈母之情又让人想起她的另一幅作品《牺牲》（图2），这幅作品是珂勒惠支在1923年完成的木刻组画《战争》中的其中一幅，作为珂勒惠支第一次正式被介绍到中国的版画，其中有着深刻的含义，当时鲁迅是为了纪念左联五烈士柔石而刊登在《北斗》刊物上。珂勒惠支的这组作品从《牺牲》中可以看出她的表现手法具有雕塑的特色，黑白对比与早期相比更加强烈。作品画面中黑白的强烈对比让人感受到当时压抑的氛围和悲惨的社会，背景和人物的黑白冲击力在画面中表现得淋漓尽致，一种深沉的母爱渗透在黑白交相辉映的画面中。
珂勒惠支以女性的身份通过自己独特的版画语言在表达着一种内心的呐喊，作品中每一个黑白间隙都蕴含着情感，洋溢着作为一个母亲的慈爱之情，她想唤醒人们的良知，唤醒人们对社会的关注及对妇女和儿童的关注。
二、徐匡的草原之声
徐匡是中国现当代著名的木刻版画家，他的作品吸引了不少人的目光，他那现实主义的创作风格影响着不少学者，成为我们学习的范本。他的作品题材以青藏高原为主，在这片神奇的土地上，留下了许多艺术家永不停歇的脚步，而徐匡运用版画独特的语言来表现神秘的高原气息，他没有用大自然的绿色来表达画面中的青青小草，也没有用暖色来表达草原上的温暖阳光，而是只用了黑和白来表达这些美丽的风景，从而形成了独具一格的艺术特色，他把美的心灵和高原阳光献给观众。
在徐匡的版画作品中我们可以看到其他作品里没有的东西，比如说阳光，在作品《乡村小学》（图3）中，阳光溢满，占据了整个画面，黑白分明，给人们强烈的温暖，黑与白的强烈对比成了画面的重中之重，大块的白色墙面和一小块一小块物体的黑色倒影形成的强烈对比和画面完美的布局让我们感受到炽热阳光下教室里那些纯真用功的孩子们脸上洋溢的幸福。这样的画面着实让人惊叹，第一次亲眼见到徐匡的原作是在北京798艺术区的一个展览厅里，原作更有震慑力，站在画前关注了大半天，被徐匡这种艺术精神吸引到了画面之中，如同钻进黑白缝隙里，去欣赏高原的美，吮吸那里的阳光。第二次看到徐匡的原作是在2013中国百家金陵版画中，为了看展，专门跑到了南京，当天还下着大雨，记得当时进入展厅映入眼帘的第一幅画就是徐匡的《扎西和他的羊》（图4），这幅画让人完全忘记了外面的阴雨天气，眼中看到的只是布满在这片草原上的阳光，人物扎西牵着他的羊行走在大草原上，扎西是画中的亮点，属于黑色部分，羊和草原多用白色，灰色调部分也只是黑白两色的表现，黑白灰形成鲜明的对比，炽热眼球，扎西在画面中犹如幽灵一样，在阳光的照射下能感觉到软软的羊毛，大草原的美丽风景让我们一览无余。徐匡的其他作品《草地诗篇》《高原的阳光》《在那遥远得地方》等都让我们感受到青藏高原上炙热的阳光和地域风情的高原生活。徐匡的画让人们生活在阳光里，让人们的心灵得到释放。
这些优秀的版画家单单用黑和白就为观众创造了一个别样的世界，只是黑和白，却在画面中深刻地表达出了自己的真实情感。在作品创作的过程中，版画家所考虑的黑白结构、黑白穿插如何处理，在他们自身思考这些问题的过程中其实已经把自己的情感流露在画面当中了。
三、结语
黑和白是世间常态，能组织一幅画，也能表现一个世界，黑与白的交错，就在版画的独特语言之间游走于世。当我们看到一幅黑白画的时候，它不仅仅是黑和白的交叠，画面之中会有另一个你想不到的世界，从青年版画家的身上，我们看到了版画的进步。由此可见，版画在顺应时代潮流的进程中，不断发展，不断壮大，当代一些优秀版画家的出现为版画带来了不可泯灭的生机。
参考文献：
[1]苏也惠.浅谈版画的黑白意象[J].吉林广播电视大学学报，2008，（03）：86-88.
[2]李民萍.中国黑白木刻艺术[J].边疆经济与文化，2009，（11）：81-82.
作者单位：
草木皆“兵”——水印版画创作谈 第11篇
通过我的艺术实践,在水印版画创作中对刻与印的理解,表达了艺术创作中自然之象与心中之象的关系。将自然界的草木当做艺术创作中的绘制元素,阐述将自然之象变为超越简单物象外形使之具有内在蕴含的创作思路。将刻与写的表现过程融为一体,以写代刻、虚实相生,以及对情感、情绪、随心、随性的外显与内在含义在艺术创作中的认识和感受一一道来。
1. 水中倒影,水印版画,58cm×82cm,2012 年
版画艺术创作的表现方式是多样性的,所选取和衷爱的表现题材也因人面异,有的鸿篇巨制,有的人间万象,再有的就是情随景迁,应心造境,对我来说是属于再有,我将草木作为绘画表现的题材纳入画中, 所进行的是水印版画的艺术创作,单就字面理解必然与水木有关,水与木的交织也是我乐于工作的一种行为方式。我喜欢观看浅水池塘中的草木,也时常地去郊外走走看看,坐下静听风的吹拂,观看池塘浅水的倒影和水里的生命迹象,呼吸田野地间的芬芳、体味池塘浅水的幽深、感受莫测天空的映照和静谧得能容纳一切的广阔。这些真切的感悟源自内心对郊野池塘, 田野地间草木的怀念,想着那年复一年,冬去春来的生命重生,野花飞舞、湿地霜降的意境都是那么的亲切而难以忘怀,使我在画画时总能抛开其它杂念和所谓的规律的束缚,全身心地投入,进入那似在眼前又似远离的境界,在起初的表白阶段就会想尽办法体会芬芳、幽深、静谧、繁乱似乎又有条理的复杂,真真切切感悟我最初的向往之源, 将这些草木纳入画中,忘却真实的表现内容,一心一意地投入到画的形式因素中去,将复杂变有序,将有序变复杂,将真实的自然景象变为心迹图像,尽力不去做写实的情景再现,草木已非草木、 只做为运动着的点与线进行构造,最终是让它超越简单的物象外形而具有艺术的内在蕴含。
2. 优美的晨曲,水印版画,60cm×85cm,2012 年
版画的创作其制作方式有它特殊的一面,具有表现的间接性特征,即不是直接描绘在最终载体上直述心怀的表白,而是通过刻版转印在纸上的显现过程,这一种表现形式在某种程度上对情绪的外显和附着是一种阻碍,而画的过程是要有情绪的调理成分。尽管版画制作有这样一种特殊性, 我在制作上尽量地回避激情的画稿,冷静理智地重复画稿的刻制,而采用直接地画在一张木板上, 不进行预先的分版,直接以刀代笔,无边无际, 无定之形又有刀痕留下的笔意,边刻边印,边印边看,将木板当作颜色“刻”在纸上,直到印毕。 这种直接的类似于写的方式是一种有定数又无定数的心情释放的过程,是一种放和控的过程,放和控的平衡与否是心绪表达的最终结果。刀的运行时而曲直聚散,浮游穿插,时而疏密有致,起落张弛,就像中国传统水墨写意的笔路变化,有经营的地方,也有无心之趣,有笔到之形,也讲意到之味,所不同的是中国水墨写意画法是加法, 而水印版画是在木板上做减法,印在纸上是加法, 这边是虚,那边是实,虚实相生之间,一减一加的反倒从中享有无尽的画意。我用刀相对写意的方式,也正契合了我对版画间接性表现方式有意无意间地规避。把握整体画面的精气神,放松版画制作中的一些中间环节的处理,将冷淡理智变为情绪的直述表白,叠加有致,虽说版画制作与其它画种相比最具技术性和最讲对工具使用的熟练度,但一味地沉浸在技术制作的层面上研留,未必会失去艺术表现的初衷,在我看来无论哪一种艺术表现形式,在进行表现的同时掌握表现的技术能力是作为先导的,技术也只有谙熟于心,表现才能自由松弛,写的境界也才能春风化雨、润物无声,写的行为方式也才能真正体现教科书中常说的“以刀代笔,放刀直干” 的精髓。
3. 飞花如蝶,120cm×88cm,2008 年
在造型处理上,我是看着刻制的每一版找寻理想的画面表现方式,刻掉的和预留的部分在把控整体中完成,用较平和的心态和主观的判断去审视出现和将要出现的画面形象,曲直穿插在一版一版之间交叠中完成,将平日常态下仅供辨识的草木当作表现的符号。在位置的经营中按照内心的视象加以随心随性地营造,在塑造的过程中刀味、木味都已游离于物象之外,自由地表现我要塑造的整体画面。通过线、点组成的画面并显现的心境,在似抽象或抒情的层面上展开我对造型气氛的理解和控制,结构上松紧、虚实的程度也都在相互比较和对整体氛围的把控中完成,让粗细、 长短、曲直疏密有致的线点,在各自不同的位置上为造型服务。通过一张版的几次连续地反复刻印,加之墨色一版一版的深浅渲染地叠加,画面气氛便与情感的表现在不知不觉中有机地交织在一起了。这种一版多印的方式与传统的套版印制相比,由这些草木所构成的造型元素反而更能显示出丰富、鲜活、随心随性的一面,更能体现绘画的意味,且不失表现的节奏和章法。正是这些因素正中下怀,我也就在一段时间里乐此不疲地潜伏在草木之中,进行了大量的生产。
1. 个园风景之四,90cm×90cm,2014 年
2. 个园风景之三,90cm×90cm,2014 年
在表现语言上,草木的本身并不是我最终要表现的内容,我在追求似与不似之间的意境表达, 借助草木的形式表现一种事理,一种我由心而生的对生命境界的礼赞,借助一种元素表现生生不息的生命回归,以至于对生命即将失去的情感述求。之所以看似草木,并非只是自然状态下的草木,其在造型表现中所生成的画境才是最为重要的。艺术的生命是从生活中得来的,我时常被这些自然状态下的草木感动,以至于沉思,有种说不清道不白的情结在触动着我,说不清的问题是模糊的,但又往往是一种意境使然。我所作的画纯由自然生活中得来,都是真实的自然,是无可分辩的真实,只是通过心领神会,在进入无我的状态之下,进行由景生情,由情达意,由心而生地追索直到作品出现,有时也不甚明了,也就在冥冥之中完成。也许正是这一点,生活的细节、 自然景象中的琐碎很容易被忽略,但往往这些又特别地能感动人,由小生大,在生活的细节中把握艺术生命的主题,也是我走进草木的理由。使我能仔细体会这些赋予生命情感的草木,会牵动着我刻制的每一根神经,并着力地进行纵横方向运动,将木与刀之间发出的声响尽情地唱出,以至达到身心俱疲。木版水印与水墨写意在材质的表现上虽有不同,但当我用心、用力去表现的时候,其表现出的境界是一致的,木板,刻刀与宣纸、 毛笔虽有不同的秉性和讲究,但其表现的心境、 表达的含义是相通的,刻与写将两者之间的内在含义进行统一地调配,其中表现出的文化含量和艺术精神也是一致的。在水印版画的创作表现中我会用心地将整体的构造,意境的表现统一在中国水墨写意精神的原则下尽情尽力地发挥,使造型呈现写意化,使刀痕具有笔墨感,加之熟练掌控的加减,水印版画所追求的湿而不烂,润而不溢,干而不枯,温而不燥的境界也就会适时地显现。木板、刻刀、宣纸、水墨只是一种媒材,它们的表现也不仅仅停留在干湿浓淡的刀味、木味的层面,如将它们相互的有机调配和融合能够传达出超乎寻常的法度,进入自然有序的状态,提供种种似与不似的无数异象。表现语言在关键的刻、写行为方式上反映着画面精神表现的透彻度, 而由草木生成的点、线正集中体现了无常态下的随性编排,只要遵循一定的法度,具备一定的物理操作力,由心而生,对要表现的情景加以全身心的关照才能意由心中出,境由刀下生。
