女性形象的文化艺术（精选12篇）
女性形象的文化艺术 第1篇
自广告大师大卫奥格威把广告做成一项产业、一项艺术以来, 3B原则始终是广告的金规条。所谓“3B原则”是奥格威从创意入手提出的广告表现三原则:即Beauty (美女) 、Baby (孩童) 、Beast (动物) 。襁褓中的婴儿, 宛若天仙的美女, 可爱的动物, 最能博得人们的怜爱和喜悦。广告如能用3B做表现主题, 必能达到最大的AIDMA (Attention、Interest Desire、Memory、Action) 效果。根据AIDMA原理, “引起注意”是广告产生效果的第一步。在美女、孩童、动物中, 显然后两者发挥余地有限, 美女就充当了广告业的形象代表。在广告表达的传统中, 女性代表美好和魅力, 她们的形象总是被挪用做商品性质的喻像, 大家都不愿意冒风险打破这个比喻关系。以有特色的女性形象美引起受众注意, 给受众以视觉冲击力, 强化受众对广告的记忆度, 是商业广告普遍采用的表现手法之一。广告中骚首弄姿的美女, 书刊杂志封面、商品广告和挂历上的美女图, 宾馆饭店、企业里聘用的貌美的招待小姐和公关小姐等, 都是商家为了宣传自己、扩大影响、招揽生意的必要广告手段。“美女经济”的本质是“眼球经济”、“注意力经济”, 利用甚或挑逗人们的“性心理”, 利用美女来达到的促销的效果。这种对美的渴求, 会让人不知不觉爱屋及乌地延伸到美女代言的商品上, 商品就产生了连带审美效应, 这便正是“美女广告”的真谛所在。同理男性刚强之美, 女性阴柔之美, 各种文化艺术之美, 都可以用来为广告服务, 但唯女性之美在商业广告中的应用最为深刻广泛。美女们以“形象代表”、“亲善大使”、“产品代言人”的面目出现, 在市场上呼风唤雨, 争夺眼球, 具有强烈的视觉冲击力的美女形象为商品销售立下了汗马功劳。这是一种真正意义上的“注意力经济”。
女性形象在商业广告中被充分应用的深层次原因, 是因为这一角色定位符合社会的传统价值标准。在儒家文化中, 男性文化与女性文化存在着巨大的差异, 因此形成了男女不同的价值取向和行为模式。在传统价值标准中, 女性的生活范围被定位于私人领域, 男性的生活范围被定位于公共领域。这种传统的价值观念, 在社会历史发展的过程中一直或明或暗地存在着。人们潜意识中对传统角色定位仍存在着一定程度的认同, 广告创意者正是利用受众的这种潜在心理需求, 继而把女性的传统角色定位为广告制作的诉求点。在这种心理诉求的作用下, 大量传统女性形象的出现与复制成为商业广告中的一个卖点, 一种促销手段。
在近些年的商业广告中, 女性形象开始突破那些以贤妻良母为主要表达方式的框架, 出现了适应时代发展需要的具有现代文化内涵的新女性形象。有一些广告中的女性角色充满着丰富的文化内涵和知识底蕴, 忙时伏案疾书、闲时驾车兜风, 她们稳重、热情, 是某一方面的精英, 有推荐或者代言某种商品的资格。随着社会的进步和人们思想观念的进化, 当代中国女性也勇于展现自己的美。女性美被广泛应用于商业广告中, 这是需要肯定的地方。但这种诠释女性新形象的广告数量仍十分有限。在广告这样的商业文化领域, 仍不时传达出对女性的限制, 甚至贬低的伦理信息依然大量存在。《中国妇女报》曾对“广告中的女性形象”进行过调查, 结果发现广告中的女性形象主要呈现为两类:一类是符合传统角色定位的贤妻良母;另一类是喜欢消费吃喝玩乐的“现代花瓶”。第四次世界妇女大会的《行动纲领》也指出:“在过去的十年里, 信息技术的进展促进了超越国界的全球传播网, 对公共政策、个人态度和行为, 尤其是对儿童和青年人的态度和行为产生了影响媒体继续显示负面和有辱人格的妇女形象。”对商业广告中女性形象对行文化的解读与分析, 进而找到解决问题的途径十分必要。
纵观当前商业广告中的女性形象, 可以发现存在着以下几个方面的特点:
(1) 商业广告中女性角色的传统化。随着我国人民生活水平的提高, 对生活品质的要求也逐步提升, 因此与家庭生活相关的用品占据了当前商业广告数量中的绝大部分。这些广告中的形象代表大部分是女性, 如冰箱、洗衣机、厨卫用品、家具等, 她们要么洗衣做饭要么打扫卫生照顾全家的饮食起居, 忙忙碌碌却又幸福自豪。这种“女主内”的角色定位在当前商业广告中占有很大的比例。这种对女性传统形象的过分宣传突出了女性的家庭角色, 但弱化了女性的独立精神和工作能力, 不利于建立对等的男女关系, 也无助于女性主体意识的提高, 相反却进一步强化了男权意识。因此, 在政府监管和舆论监督上, 应提倡和呼吁在商业广告中塑造健康正面的女性形象, 不仅要体现出女性的外在美, 还要关注女性的创造性和社会性, 展现女性的内在美, 强化男女平等观念, 展现女性的内涵, 塑造女性的新形象。
(2) 商业广告中女性角色的物化。当前广告中还有另一种表达就是女性成为美丽的花瓶。这方面最突出的例子当属香车美女的广告了, 衣着性感的女人在车旁边摆出各种诱人的姿态。女性和车没有任何关联, 但女性在这里的形象被物化了, 它的文化意义就在于美女和香车一样, 成为尊贵生活的象征。培根曾说:“尽管有的年轻人具有美貌, 却由于缺乏优美的修养而不配得到赞美。”在今天的社会生活中, 人们在审美过程中, 如果只停留在以外在的表象作为判断美的标准, 显然对美的理解过于简单化、形式化了。庄子说过:“德有所长, 而形有所忘。”内在的美往往超越外表的不足, 内在的美往往会使平凡的外表显得非凡。因此, 深层次的美能够触动内心真正的愉悦情绪, 让我们体验到深层次的美感。
(3) 商业广告中女性角色的从属化。在很多商业广告中, 女性角色只是一个引人关注的手段, 女人与物被定位在被需要和等待被占有的性质之上。在相当一部分商业广告中, 都能够看到这样的现象, 女性的文化素养与生活能力低于男性, 女性在遇到问题时不知所措, 需要求助于男性。这些广告赋予女性妻子或母亲这样的角色, 但却表达出她们无法履行这样的角色所需要的能力和主动权。也就是说, 虽然女性承担了大部分的家务工作, 但女性始终处于男性角色的领导之下。女性角色在这样的广告中处于被动位置, 抹煞了女性的独立人格和个体性、创造性。这种角色定位仍然局限在以男性为主体的广告创意界定之中, 女性处于需要男性指导或取悦男性的位置之中, 这实际上是女性智能不被信任和亵渎女性尊严的表达方式。这种对公共领域和私人领域的割裂, 强化了男性在女性生活中的导师身份, 表达出女性依附于男性的性别权利结构关系。商业广告中这种对社会性别意识的有意或无意表达, 会进一步强化不平等的性别结构, 使人们在不知不觉中接受广告传递出来的生活观念和思想影响, 加深女性与男性、女性与社会之间的疏离。在未来商业广告的发展中, 广告创意者应注重为女性塑造新的形象, 突出女性独立自主和独挡一面的特征与品质, 这样才能有效提升产品的形象, 才能以女性独特的美来强化受众的视觉冲击力, 才能真正增强广告作品的感染力, 从而展现出女性形象在广告中真正应有的广告效应。
根据美国广告学家克劳德霍普金斯对广告的定义:“广告是将各种高度精练的信息, 采用艺术手法, 通过各种媒介传播给大众, 以加强或改变人们的观念, 最终引导人们的行动的事物和活动。”近代英国著名经济学家, 新古典经济学派的创始人阿尔弗雷德马歇尔把广告分为两类, 一种是“情报性”的, 即为消费者提供关于商品的认识;一种是“说服性”的, 即说服消费者接受进而购买商品。很多时候, 商业广告是这两种特性的结合体。在未来的商业广告中, 女性形象仍然是最主要的角色, 因此在商业广告中塑造健康的女性形象具有重要意义。女性形象塑造得当, 不仅对广告商品的传达表达贴切, 而且对塑造女性主体意识、构建完善的两性关系具有重要意义。依据“人本广告观”, 当代商业广告应着力于塑造具有现代独立人格的新女性广告形象。在广告创意中应包含平等的男女关系, 具有创造性的女性特点, 具有时代性的女性特色, 通过恰当表达方式, 体现人文关怀, 才能达到符合当前社会潮流的广告效应。
参考文献
[1]钟建安, 楼动, 叶耀荣.电视广告中性别角色定型研究述评[J].心理科学进展, 2006 (02) .
[2]“广告中的女性形象大家谈”讨论文章[N].中国妇女报, 1992-03-08.
[3]联合国.第四次妇女问题世界会议的报告[R].1995.
谈现代传媒中女性形象的文化内涵 第2篇
在社会高速发展的今天,现代传媒正在摆脱传统单一思维的方式向多元化发展,更加注重人性化,尤其是传媒中的女性形象独具魅力与内涵。女性传媒的重要性调查表明:国内媒体上,女性可以担当的范围很广:护肤、化妆、洗浴用品的传媒几乎无一例外地由女性来做;家居用品、家用电器的传媒绝大多数也由女性做主角,甚至于男性商品传媒也由女性来做,着意渲染女性传媒的作用。“劲酒虽好,可不要贪杯哦!”这是一个关于酒的广告,这个广告传递出了女性的那种温情,对喝酒男性的一种关怀、关心。女性作为一种很重要的审美对象,自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美和特有温柔母性的美感。当人们在传媒画面中看到一个个风姿绰约的女性,谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。美感是一种心理现象,是一种愉快的情感。女性美的形象运用于传媒上,满足了人们的情感需要和审美心理,成为一种能引起注意的因素,因而能有效地吸引受众的目光,激发对现代传媒的兴趣。这也是现代市场非常认同女性传媒的基本原因。
中国文化中的男权思想依然存在于人们心中，并且体现在传染力极强的大众传媒上。现代文化要得以健康发展就必然需要淘汰落后腐朽的传统文化糟粕，女性传媒形象的塑造必将会有新的开创与发展。
莫言小说中女性形象的文化心理探析 第3篇
莫言是一位男性作家，因而与女性作家不同，他擅长用独特的视角及笔墨描写女性世界，刻画典型的女性形象。虽然莫言作品的时代背景不一，但所有女性都彰显出了强大的女性人格魅力，她们对生活怀有理想、对人生怀有追求，在遭遇苦难时，她们能够站起来不屈抗争。莫言用自己细腻的描写塑造了一个个生动的女性形象，读者在感受真实的同时更易产生共鸣。通过研究莫言的小说，笔者总结出莫言小说中的女性形象文化心理主要包括四个层面，现展开详细论述。
一、勇敢逐爱的女性形象
在小说创作的过程中，大多数作者都对勇敢逐爱的女性形象更为青睐，莫言亦不例外。莫言作品中存在众多勇敢追求爱情的女性，她们平凡，但她们真挚、真实、执著、勇敢，她们为了爱情可以奋不顾身，在爱情面前，她们随时都可以牺牲。例如：在小说《春雨夜菲菲》中，年轻女子独倚窗前，在春雨绵绵的夜晚思念外出打工的丈夫，回忆着往事，历历在目。女子的期待、女子的思念被莫言以细腻的笔法表达得淋漓尽致，真挚而热烈的情感让所有读者为之动容。
当然，必须承认，莫言在设计小说情节结构上存在不足，但细腻的女性心理刻画以及女性情感描写，却丝毫不会影响莫言想要表达的、特定时代背景下女性对爱情的向往与憧憬。在小说《售棉大路》中，农村姑娘心仪为人热情、玉树临风的赶车男子，一场偶遇碰撞出了两个人爱的火花。售棉之路，在仅有的两天两夜的时间里，两人经历了人生的变化、曲折，并最终获得圆满的结局。虽然整个故事的情节结构稍显简单，但是农村姑娘杜秋妹的形象却给无数读者留下了深刻印象。杜秋妹是爱情里的勇者、是主动争取爱情的女性典范，值得赞美、颂扬。
二、思想叛逆的女性形象
“叛逆”一词，自诞生一日起，就鲜被人视为“褒义”词。然而在莫言的作品中，存在着许多与时代背景、民族习俗相违背的、叛逆的女性形象，例如：《红高粱家族》里的“我奶奶”。
小说《红高粱家族》以第一视角代入，讲述了我奶奶和爷爷的传奇故事。“我奶奶”戴凤莲这一女性形象是莫言小说中典型的思想叛逆女性，她彻底颠覆了传统小说中的女性描述：她敢爱敢恨、豪放豁达，虽然她外貌阴柔妩媚，但是她有着男人的野性，也因此她与时代格格不入；她勇敢，她有着不输于男子的勇气，为了追求自己的幸福，她敢于与世俗抗争；在追求爱情的道路上，她没有丝毫顾忌，丝毫没有要遵守当时社会要求女性“贤妻良母”的意识。
戴凤莲无疑是小说背景时代下的“异类”，然而从字里行间读者不难感知莫言对她的赞扬，例如：在戴凤莲出嫁回门路上与余占鳌的那场“野合”。戴凤莲并不顾忌与他发生关系，一场激情过后亦没有一丝羞愧，“当我奶奶与爷爷初次野合，火苗腾腾蹿跳，一团黄色的浓香火苗在她面前哗哗剥剥地燃烧……”本应该被社会大众唾弃的不合伦理的苟合，却没有遭到莫言的鄙视，反而让他用特殊的艺术语言精心刻画。戴凤莲的激情、戴凤莲的叛逆、戴凤莲的张扬……无一不被彰显。当然，必须肯定的是，戴凤莲并不是一个理想型的女性，她有着难以隐藏的缺点，但她敢于挑战命运，敢于和世俗理念说不的种种言行却仍然值得读者欣赏颂扬。
三、被欲望化的女性形象
《红高粱家族》之后，莫言小说中的女性形象塑造发生了巨大的变化，莫言开始拒绝模仿早期女性形象，并尝试着突破常规，创造与生活背景、时代伦理相契合的鲜明的女性形象。欲望化的女性形象是莫言继戴凤莲之后的新的女性形象塑造方向，以运用大量细腻文字描述女性生理性隐私为特点，例如：在小说《欢乐》中，莫言描写了一只在母亲紫色肚皮上、生殖器中爬行的老鼠；在小说《丰乳肥臀》中，莫言更是将女性形象塑造的重点落在了刻画女性臀、乳方面。女性的自然本能以及女性的生理特征贯穿小说始末，莫言用放大镜式的手法对不同女性的乳房和臀部特征进行了刻画，细腻而又夸张的描写丝毫没有节制，也因此，很多人认为莫言小说的女性形象表现手法“辱没了艺术”。
笔者不否认这一时期的莫言小说中存在低俗成分，但是这种窥探女性生理特征的表现形式却从侧面反映出了男性窥探女性生理隐私的欲望。例如，在《丰乳肥臀》中，上官鲁氏为了给丈夫留下后代，自愿与其他男子发生关系。上官鲁氏是传统观念下的“贤妻良母”，她将一生奉献给了孩子和家庭。正是出于对女性的崇敬，莫言才得以从人文主义关怀角度以及女性生理隐私角度出发，塑造出如此一个卑微而又高大的女性形象。
四、不屈不挠的女性形象
不屈不挠的女性形象，是莫言小说中区别于上述三种形象的又一个类型。其中典型当属《白狗秋千架》中的“农村妇女”以及《四十一炮》中的杨玉珍。
《白狗秋千架》的故事主线是年轻男子在回乡路上遭遇初恋的心理，作者借男主角的口吻以忧愁的口气讲述了“再遇儿时玩伴”后，两个分属不同阶级的情侣的心理变化。秋千架是女主人公悲惨遭遇的开始，更是女主人公人生遭遇的见证。女主人公不顾当时的道德观念束缚，一心想要在男主人公离开故乡时为他生个孩子。
《四十一炮》中的杨玉珍虽然被丈夫抛弃，但却并没有放弃生活，而是倔强地扛起了独立抚养孩子的重担，利用自己勤劳的双手，杨玉珍创造了自己想要的生活、盖起了豪华的房子。虽然莫言并没有用言语直接刻画杨玉珍的坚强，但是透过杨玉珍的成长，读者足以想象她那常人难以拥有的坚强。被抛弃的时候，她伤心难过，然而凭借着不屈不挠的性格特点，她改变了生活和命运，并最终使丈夫回到身边。莫言对杨玉珍的刻画真实而又形象，与现实生活中的女性相契合，不仅反映了主人公鲜明的性格，更彰显了她所处环境下深刻的文化内涵。
莫言的女性形象刻画是时代背景与作者人文主义情感的碰撞。因为崇敬，莫言得以站在社会文化心理角度塑造女性形象，并利用一个个鲜明的女性形象为自身立足世界文坛夯实了基础。
五、结语
莫言用自己细腻的笔墨为读者们塑造了一个个真实而又生动的女性形象，并以此形成了自身小说中的一大亮点。虽然伴随着时代更迭，莫言的小说创作手法不断遭受世人争议，但是这并不影响莫言小说的文学价值。无论学者们如何评判莫言作品，谁都不能否认莫言在女性形象塑造方面的成功。莫言是女性形象塑造方面的典范，不管是完美的女性形象，還是沾染污点被世人唾弃的女性形象，都能够引发读者共鸣，进而帮助读者透过文字感知中国传统文化的内涵。
（娄底市第三中学 ）
旅游宣传中的女性形象文化内涵解析 第4篇
旅游宣传有多种分类方法,为分析方便,笔者采用按旅游宣传主体来划分的方式,将收集的旅游宣传分为三类:一类是旅行社宣传,主要宣传旅行社的资质、线路、特色产品推介等,其中也不乏旅行社主推旅游景点的介绍;另一类是旅游酒店宣传告:介绍酒店方位、设施及配套服务等内容;第三类是旅游景点宣传:介绍旅游目的地重点旅游景区、精品旅游区和民俗风情等;第四类是各省、市、县旅游局和政府的旅游宣传,但由于资料的欠缺,笔者主要对前三者进行分析。本人对2008年中国国内旅游交易会的一些旅游宣传图片资料进行随机抽取,对抽取的168份旅游广告图片资料进行分析,其中旅行社广告64份、旅游酒店广告20份、旅游景点广告84份。统计结果如下:
1.旅行社样本共计64份,涉及女性形象的16份,占样本总数的9.5%,占旅行社总数的25%。其中:女性员工形象4份,占旅行社出现女性样本数的25%;少数民族妇女形象9份,占旅行社出现女性样本数的56.25%;女性游客形象5份,占旅行社出现女性样本数的31.25%。
2.旅游酒店样本共计20份,涉及女性形象16份,占样本总数的9.5%,占旅游酒店总数的80%。其中:女性员工形象10份,占旅游酒店出现女性样本数的62.5%;女性游客消费形象12份,占旅游酒店出现女性样本数的75%。
3.旅游景点共计84份,涉及女性形象35份,占样本总数的20.83%,占旅游景点总数的41.67%。其中:少数民族女性形象30份,占旅游景点出现女性样本数的85.7%;女性游客14份,占旅游景点出现女性样本数的40%。
旅游各行业出现的女性形象代表了发布主体所表现的不同诉求点和不同的形象符号象征意义,具体分析详见下表:
二、旅游宣传钟情于女性形象的原因
(一)旅游业是寻求、发现、享受美的过程,女性较男性更具形式美的魅力
勿庸质疑,两性在生理特点和生理外形上存在较大差异。女性自身形体轮廓体现出柔性的美,与中国人追求的细节曲线美观念不谋而合;女性尤其是旅游目的地少数民族女性富于变化的装饰,在细节中追求自然天成的美符合中国人追求细节、自然美的审美心理;另外,少数民族妇女远离尘嚣“出水芙蓉”般简朴的美、妇女劳作时娴熟的姿态、女性游客流连忘返,物我两忘,由内而外的神态美等都充满了魅力和活力,与内敛、含蓄、不张扬传统审美观相符,满足了受众对象的情感需要和审美心理,这些外在的形式美成为引起注意的刺激因素,因而能有效地吸引受众(潜在旅游者)的目光,激发其对宣传的兴趣,它也预示着旅游者可以在旅行过程中欣赏到旅游目的地女性的这些外在美带来的娱悦感和美感,激发潜在游客的购买欲望。
(二)旅游活动重心理体验,女性自身的特质满足了旅游主体的心理感受
当今时代已进入体验经济时代,构成日趋多样化的游客在旅游过程从追求感官的满足到侧重内心体验,表现在:入住酒店时,游客希望有“家的温馨”,能够满足自己个性化的需求,家的完整由两性共同建构,而家的温馨在现代社会中则主要依赖女性的努力(“女主内”的体现之一);旅行游览过程中,游客欣赏美景的同时希望享受周到、细腻、亲切、友好尽兴的服务,他们往往将这种心理体验的期待转移到为其服务的主体上。
同时,社会文化所塑造的女性形象特征是温柔、细致、耐心、和善、富于感性,撇开女权主义者所批判的两性社会分工的绝对性和不可改变性,由这一前提出发,女性特有的母爱、体贴、温柔、耐心等特质使其在以服务业为主的旅游业中扮演了重要的角色,如表一所分析的,旅行社、旅游酒店多用柔美、亲切的女性员工作为宣传形象,通过其形象美来显示服务的优良品质,预示将带给游客利益和好处;而女性形象出现频率最高的是让“宾至如归”的游客之家酒店的旅游宣传,占到了酒店宣传的80%,满足游客在外希望满足“友善”、“友好”、“充分重视”和“安全”需求的目的,毕竟女性形象比较柔弱,容易让人产生安全感。
(三)求新、求异和怀旧的旅游动机与传统文化积淀的展示
现代社会的发展使得一些如手工纺织、刺绣、挑花、蜡染等传统手工艺和富有民族风情的节庆节目日渐从我们城市的日常生活中淡出,而一些地势相对比较偏僻的、闭塞的少数民族地区,这些传统文化通常得到较好地保存与继承。求新、求异和怀旧的旅游动机促使游客到少数民族地区旅游后,对少数民族的各种手工艺制作产品和歌舞风情,民族节庆、饮食文化等充满了浓厚的兴趣;而女性仍是这些传统保留节目的主体。尤其在少数民族地区,歌舞、节日、服装等传统民族文化已成为主要的旅游吸引物,在绝大多数此类的民族旅游活动中妇女是主要参与者,女性生产的产品在许多民族旅游目的地的旅游产品中占主导地位,无怪乎,这些主要由女性承担的劳作和表演场面也就成为了旅行社、旅游景点宣传的重点,而此类“奇”、“异”少数民族风情的图片展示也吸引了众多人的眼球。它也向旅游者传达这样的信息:旅游者可以在旅游目的地观赏、参与都市中鲜见的劳作和风俗活动,感受少数民族的纯朴与友好。
(四)女性旅游市场的异军突起与女性旅游消费需求
女性旅游市场的异军突起一定程度上打破了男性游客占主导的市场格局。在旅游消费中也突出地表现出“姿”本经济效应,女性游客对购物和以“美”为主题的旅游非基本消费(美容美发、桑拿、健身等)关注度很高,详见表一的分析:酒店突出“美”为主的配套服务项目的形象几乎是清一色的女性员工或是女性顾客,最典型的例子莫过于素有“购物天堂”美誉的香港,美丽、时尚的女性拎着大包小包购物品,兴奋和意犹未尽溢于言表的画面传递着各种关于“时尚美”和“购物”的诱惑性信息,强烈的视觉冲击效果图对女性旅游者充满了诱惑力。
三、旅游宣传中的女性形象文化内涵解析
(一)旅游宣传的女性形象是男性性别视角下的产物
社会文化在不同时间与空间塑造了具有社会文化意义上的“男人”或“女人”,社会按一定标准去规范、期望其性格特征和行为标准,由此形成了一定社会关系、社会地位、社会因素、社会符号等依附于某一性别(尤其指女性)上的状况,即社会性别。一方面当今社会性别的构建仍旧强烈地突出“男性化权利话语”,这是父权制社会的遗存。占主导的社会意识形态和社会文化价值无不在彰显“男权”意识,这一基本要素造成了传达一定社会价值理念的广告业处于“男性权利”的控制下;另一方面旅游宣传的制作者也存在社会性别差异,男性制作者通常会从“我者”出发,掺杂自己的“性别”视野,在选择广告对象物时,基于女性自身的形体特征、角色特征与旅游市场上占主导的男性游客的审美情趣和心理需求相吻合,女性由此成为其视角下的形象选择。虽然宣传广告业中也不乏女性制作者,但她们成长在男权标志的社会环境中,难免会受到社会性别集体无意识的影响,往往不得不与男性强权文化达成某种妥协。男性旅游者由于占据了经济上的支配地位,仍是现今旅游市场的主体,男性旅游者优越的文化意识与商业利益相结合使得旅游宣传打上了性别角色的烙印,本文前述的统计资料也证实了这一点。
(二)旅游宣传的女性形象有强化“刻板印象”的倾向
刻板印象是形象的固定化、角色的定型,女性主义媒介研究者主要借用此概念来批判大众传媒总是将女性形象进行简单而统一的归类,给女性赋予的是相对单一的角色定位,而忽略了女性自身的个性特质和潜力与才能。虽然一些旅游宣传也体现了女性突破家庭主妇的定位,从家里走向了家外,通过自己的劳动融入社会的可喜变化(如少数民族地区的女性通过手工艺品生产提高了自己的经济地位),但这毕竟是少数。更多旅游宣传的女性形象则是隐喻了“性别差异”导致社会分工不同的角色刻板意识,对女性的性格、形象、社会角色进行了定位;旅游广告画面中少数民族旅游目的地女性纺织、刺绣、烹调、挑花等的劳作场面实质是上千年“男耕女织”画面的再现;旅游酒店、旅行社女性员工待人接物、业务操作的情形也无非是一个女主人在“家”耐心、友好待客接物的再现;渲染的仍是性别分工意识,即女性一般从事的都是经济收入相对较低的行业,而且这些行业不外是家庭的外延,她们接待的对象也多是经济地位占主导的男性游客;女性虽然获得了一定经济收益,但却是建立在服务于男性强势者的基础上,从事的是“主内”的工作性质,一定程度强化了女性附属地位的刻板形象,淡化了女性的呼声。而旅游服务中针对女性的美容美发、桑拿、健身等消费项目似乎让女性有充分追求和享受美的权利,但自古以来“女为悦己者容”,“美”的衡量标准还多以男性审美视野为阙限,旅游宣传传递的“美女文化”、“美女经济”也引导女性游客的消费倾向。
(三)旅游宣传的女性形象与旅游目的地、旅游消费表述的“真实性”问题
对旅游目的地进行宣传时,宣传者通常借用女性外在美的形象作为切入点和焦点,即使是自然山水、植物的美也常用女性的美来隐喻和表述。如桂林古东景区的宣传图片中有一画面是:盛开的桃花林中,有一位美丽的壮族少女在微笑,花美人更美的涵义不表自露,也让人不自觉联想旅途中能够欣赏这样的美景,还能遇到美丽的少女,这一切都将是旅游者消费的构成部分;同时为了增强可信度,旅游宣传还采用了女性旅游者消费的场景和亲身经历作为范本,无非都是为了解说旅游目的地的文化或是酒店、旅行社的服务产品的真实性,达到吸引游客的目的。问题在于,即便如原因中分析的,女性自身的形式美与旅游表达的美有渊源,女性的特质与旅游者的心理体验有关系,但这些旅游宣传的女性形象是否就与旅游目的地、消费的真实性相符,它是否过于理想化而使得游客真正游历后产生失落感。同时一些旅游宣传对旅游目的地少数民族的宣传往往是利用女性形象将民族特性定位为“能歌善舞”、“神秘古老”,虽然这是吸引旅游者的因素之一,但却存在宣传单一模式和固定模式的倾向,既容易在旅游者心目中形成刻板形象,又使得少数民族形象与文化处于被商业化语言和符号表述的状态,他们真实的想法和声音有被扭曲化的倾向,如一提到壮族,大家就很容易联想到刘三姐,风俗不是抛绣球就是对歌,易让人曲解这就是壮族文化的全部。
(四)旅游宣传的女性形象“他者化”和“物化”及“性”暗示问题
所谓他者化是没有或是丧失了主观意志,处于为外界人或物所主宰的客体地位的人。在男性强势文化下,女性往往处于第二性的地位,男性是主宰,而女性被主宰。体现在旅游宣传女性形象上则是女性成为受他人观看的客体,甚至将女性价值贬低到与物等同的水平。如某景点将女性的形象与蝴蝶一起宣传,虽然制作者主观也许是将蝴蝶的美比拟为女性的美,但是潜意识离不开一种观点:女人似蝴蝶,利用花枝招展的外表引人注目,是受人(尤其是男性)欣赏和观看的对象。甚至一些温情脉脉的旅游广告在一定程度上扮演了隐蔽的文化暴力的角色,强化了男权意识,标榜了男权价值,导致了女性受歧视现象的出现,女性形象成了赤裸裸的性诱惑“物”。如某海滨旅游城市的宣传画面就是突出了三个身着比基尼,手端美酒,极尽性感和妩媚的美女,让人不由得联想这是旅途中的“艳遇”。
参考文献
[1]王晓,付平.当代中国广告透视[M].北京:中央编译出版社,2004.
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[4]彭兆荣.旅游人类学[M].北京:民族出版社,2004.
女性形象的分析 第5篇
现代女性文学审美观【1】
一、现代文学的内涵
在历史学上，近现代史是指1840年至1949年这段时期，但普遍认同以19的“五四”爱国运动作为新民主主义的开端，即1919年之前的历史被认为旧民主主义，即“中国近代史”，1919年以后的历史被认为是“中国现代史”。
因此，现代文学是介于“五四”时期的新文化运动和文化革命到中华人民共和国诞生时期内的文学形式。
现代文学产生在中国社会的大变革时期，社会内部各个层面发生了历史性的巨大变化，此时的中国文学广泛地受到国外文学和外来先进思想的影响。
这一时期的文学特点与世界文学相接轨，成为真正现代意义上的文学。
二、女性文学
历史的巧合并不是偶然的，而是在特定的历史条件下产生了特定的历史事件。
女性文学的开端和兴起就是在“五四”新文化运动特定的社会历史条件下产生的。
女性文学是以中国女作家为代表的中国女性意识的苏醒和崛起在文学创作中的表现，体现为以女性为主体进行的在思维、审美、经验和言说等方面的描写。
女性文学也体现为女性作家在性别视角和性别主题意识的基础上表现出对女性命运、情感、性爱、生命关注的文学创作，具有普遍的意识，也是有待探索和发展的人类文学命题。
三、女性文学与女性作家、女权主义
(一)女性文学与女性作家
对女性文学的定义以“女性”为词根本身就不全面，从创作到实践的每一阶段都与男性加以区别，表面上看是对有关女性性别文学的重视和尊重，其实在谋求差异化的同时本身就是一种歧视。
这也是文学界中一直存在争议的地方，是指文学体裁，还是一种女性意识，或是两种都有?比如:有些男性作家笔下对女性形象的描写，对女性审美观的分析等方面，与其他女性作家不分轩轾，还有一些男性作家通过自身经历或入微的观察也能写出具有代表性的具有女性意识或女权主义的作品，如郁达夫就擅长写女性体裁。
还有一点就是，有些女性作家笔下的作品完全看不出女性意识，她们擅长阳刚、粗犷的文风和表现方式，如早明等革命派女作家。
因此，问题的症结不在于是男性还是女性来书写，作者的性别并没有特殊的意义。
(二)女权主义与女性文学
西方国家女权运动的开展和女权主义的觉醒都早比中国要早。
法国革命唤醒了女性意识的觉醒，提高了女性的社会地位。
19世纪末期，英国和美国也相继开始了争取妇女地位的运动。
直至20世纪60年代，女权运动一直蓬勃发展。
毫无疑问，女权主义和女权运动的开展在一定程度上都推动了女性文学的发展。
女性自我意识的觉醒开始在文学中得以展现。
如:“五四”时期的“创造社”即以两性关系为出发点，热衷于对情感、情欲、天性、本我等话题的文学创作。
从著名作家茅盾先生当年的某篇小说集中对当时社会中文学体裁的归纳也可以看出女性文学在当时的发展。
其导言中记载，195月至7月间，各类杂志期刊中的新小说共115篇，其中描写两性爱情的小说达70篇，占了较大篇幅，还有一些对家庭生活、城市生活、农村生活、社会生活、学校生活等描写的文章占了较小的篇幅。
其中，家庭生活和社会生活又多是以男女关系为主线，由此可见，描写男女恋爱的小说所占总量比例达到了97%。
这种形势下呈现出来的是历史时期的又一次阴盛阳衰。
四、从女权主义角度分析
中国现代女性文学中的审美观中国现代女性文学的诞生受西方女权主义思想理论和男女平等观念的影响较大。
特定历史条件下的产物，使得人们热衷于对这一女性思想崛起当做是文学创作发展史上的整体来加以研究和分析，即使这一时期女性作家的创作风格并不全以女权思想为创作体裁，也有部分女作家明确地表明了自己的文学创作与女权主义无关，但是她们的文章中或多或少会出现一些女人天生所具有的女性意识。
正是这种意识，使一些文学研究专家和文学评论者把她们文学创作的指导思想和文学创作观点作为一个整体来研究。
女性在社会中的地位变化反映了女性文学创作在文学史上的地位。
因此，早期的女性文学创作往往得不到重视，被认为是“不够格”的文学创作。
从创作的体裁、主题和语言风格来看，这一时期的女性作家的文学创作没有突出个性，被融入整个的中国文学创作的历史潮流中。
如宗璞小说《我是谁》中的女主人公所发出的“我是谁”的疑问，没有任何的身份性别的区分。
戴厚英的《人啊，人》中，虽然对女性的描写是其作品中极为重要的部分，但从历史批判角度来看，“人啊，人”并没有特别地表现出女性意识的觉醒。
张抗抗在对女性意识的看法上，有自己独特的见解，她认为女性意识和女性文学不是孤立存在的，它也不能单独成立，它与整个社会制度，意识形态和社会发展水平、开放程度密不可分。
“当作为人的尊严都没有的时候，谈何女性?”因此，女性的解放和女性意识的崛起必须以人类的解放为前提，男性和女性的同时解放才是认识女性和女性文学起源和发展的源泉。
其中更显示出了社会制度和意识形态对女性意识崛起和女性文学发展所具有的重大推动作用。
现代女性文学创作中也不乏好作品的典范，如张洁的作品就是现代女性文学创作的代表。
她的成名作《爱，是不能忘记的》被公认为是女性文学的代表作。
此部小说以描写爱情与婚姻的痛苦为主线，推崇了柏拉图式的精神恋爱。
但细品小说，你会发现这部小说也并不是对现代女性意识的完全体现，其中的柏拉图精神恋爱也不过是种“幌子”，它实际上是对一场现实生活中阶级情感矛盾与冲突的描写，重在表现阶级感情无法代替男女情的同时对个人追求婚姻幸福的强烈肯定。
从上面的论述中，我们至少可以得出一个结论，即:女性文学作品的创作离不开其所在的社会环境下的社会制度和意识形态。
因此，即使女权主义与女性文学在某种程度上有着相关联性，但这并不能说明女性人学创作是对女权主义的完全体现，也不能说明女权主义是现代女性文学创作的根源，因为两者并不存在必然因果联系。
五、从性和爱的角度分析
现代女性文学作品中的审美观在某个历史时期，中国人谈“性”色变，《红楼梦》《金瓶梅》等被称为禁书。
“五四”爱国运动之后，新文化运动的兴起，人们的思想也得以解放，先锋作家们在突破思想禁区的同时，在文学创作领域显示出对性和爱这一话题的浓厚兴趣，以至于这一时期文学创作中的女性文学尤其以突出性和爱为特色，她们文学作品中所体现的爱情观和整个社会群体的女性情感思想都被打上了时代潮流中情与性和爱的烙印。
如比较有名的张爱玲和三毛等女性作家。
她们的作品中有较早的女性意识觉醒和对性和爱的描写。
如:张爱玲的小说《倾城之恋》中的女主人公白流苏对爱情的追求，不顾世俗，以至于用了整个香港的沦陷来成全了她和范柳原的倾城之恋。
这部作品颠覆了以往张爱玲在对女性描写中存在的一种自然贬低，是以一个比较好的结局结尾的。
人类对性与爱的看法，从来就没有统一的观点。
但不能否认的是性和爱在满足人们基本的生理需求的同时，还承担着传宗接代的使命。
男女之间的性和爱衍生成了家庭与爱情的纽带，这些远不是亲情和友情所能代替的。
随着社会大众对这种观念的接受程度的增加，女性文学作品中对性和爱的描写也越来越多，女性文学的发展与整个社会的发展呈现出了一种整合的态势。
六、中国现代女性文学创作的独立面
现代女性文学创作中，在文学创作的审美观念上也有许多独树一帜的地方。
有些作家的作品中流露出的对社会生活和人生的感悟新颖、细腻，见解独到。
如王安忆和铁凝的作品就是很好的例子。
在王安忆的作品中，对与女性主义的表达向来都是朴实简洁，对人性的观察和思考也比较深入。
她对写实主义的重视使他的作品中对宣扬女性意识的方式从来不是靠对男性的贬低、丑化或敌视来达到其目的，相反，她所塑造的女性形象都是靠自己的聪明才智和心计来抓住自己心仪男人的心，走向更好的境界。
七、结语
综上所述，历史的巧合并不是偶然性，而是在特定的历史条件下产生了特定的历史事件。
女性文学的开端和兴起就是在“五四”新文化运动特定的社会历史条件下产生的。
女性文学是以中国女作家为代表的中国女性意识的苏醒和崛起在文学创作中的表现，体现为以女性为主体进行的在思维、审美、经验和言说等方面的描写。
这一时期的女性文学作品不以作家的性别区分，而是以作品中对女性意识和女权主义的刻画描写区分，这些作品中呈现出的某些对女性意识特性和审美观的描写对女性文学创作研究具有重大的历史意义。
日本现代文学中的新女性形象【2】
摘 要：日本文学作品中的女性形象根据时代不同拥有不同的风采，进入现代社会之后，随着女性的社会地位的提高，文学作品中的女性形象也丰富起来。
而且，这种变化通过文学作品中，女性角色的语言，爱情，人生价值观充分地体现出来。
首先在遣词用句和谈话主题方面都有了巨大变化。
不在过分使用恭敬谦逊的女性用语，局限于家庭，育儿等话题。
在爱情观上，最大的变化是从被选择的位置发展到了可以自发地主动地追求爱情。
而且，现代女性清楚自己的人生价值，文学作品中也开始体现她们的性格，心理慰藉，人生价值。
关键词：日本现代文学;新女性形象;女性用语
中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1006-026X06-0000-01
日本社会自古代以来就深受儒教文化的影响，男尊女卑的思想贯穿于整个社会中的全部阶层。
明治维新之后，整个社会对于女性的看法都在渐渐改变，特别是由福泽渝吉引入西洋文化之后，随着女子学校的开办，女性自身对自己的看法和社会对女性的看法都发生着变化。
但是，经年累月贯彻着的男尊女卑思想还是根深蒂固。
进入现代社会后，随着女性的社会地位的不断提高，文学作品中的女性形象逐渐生动丰满起来。
所以，在这里希望能够通过现代文学作品中的女性的语言，爱情观，人生观等方面来认识新女性形象。
日本文学作品中的女性形象根据时代不同拥有不同的风采，曾经作为男性的附属品女性只在家庭场景中出现，不能够得到社会的认可，甚至于不能拥有自己的思想。
被当成平等的社会一员的女性受教育，形成自己的思维方法，懂得追求自己的爱情，社会地位，发挥自身的价值。
从以下的几个方面我们能看出日本现代文学作品中的新女性形象的特征。
第一 语言上的变化
日语中有性别语这个概念，是位相的一种。
位相就是即使表达同一件事物或事件，由于说话人的性别，年龄，身份等不同从而采用不同的语言表现。
日语中，由于性别不同而对同样的东西的描述使用不同的语言就是性别语的基本概念了。
语言含有自发的部分但是也可以能动的反映社会生活。
日语中的女性表现其实就是日本社会中存在的性别差别对待在语言上的表现。
所以，不在过分使用恭敬谦逊的女性用语可以称得上是新女性形象的一个特征。
女性形象的文化艺术 第6篇
一、 伍迪·艾伦拍摄的女性形象电影列读
美国著名导演伍迪·艾伦叙述道，他过去喜欢以男性的视觉角度来创作影视作品，在影片中通常都会将男性滑稽与狡猾的性格特征刻画出来。而当认识黛安·基顿后，他在黛安·基顿身上认识到了很多东西，使得他对影视创作有了更为创新的构思想法，他开始从女性的视角出发展开影片故事情节。[1]他和黛安·基顿共同拍摄了《安妮·霍尔》《爱与死》以及《曼哈顿》等影片，其中，共同创作的影片中《安妮·霍尔》产生的反响相对较大，女主角黛安·基顿真情演绎，最终这部影片使得她收获奥斯卡最佳女主角的荣誉。伍迪·艾伦所创作的绝大多数影视作品都是以人类话题为主题，刻画了不同类型丰富的女性形象。伍迪·艾伦所创作的电影描述了不同类型与性格的女性形象，在影片中看出他对女性形象进行了深入的研究。
二、 伍迪·艾伦电影中女性形象特征解读
（一）性格解读
人物的不同性格与社会环境有着很大的关联。[2]以往的好莱坞影片中都包含有显著的男性霸权主义意识，经过女性主义运动的狂潮后，好莱坞影片中女性的形象得到了丰富，使得影片中的女性形象更加贴近社会实际生活。例如，影片《安妮·霍尔》中的女主人公安妮热情爽朗，有着迥然不同的爱情观念与音乐见解，她敢于表达自身的真情实感，执着的追求着自身想要的爱情。再如，影片《曼哈顿》中的女主人公玛莉性格优柔寡断，感情上与两位男友互相纠缠不清，玛莉始终坚持自己是一个女权主义代表者，不愿在爱情中受到束缚与制约，但是在感情中却纠缠不清。
（二）衣着解读
对于女性来说，衣着在社交中有着较为重要的作用，女性可以通过自身的衣着方式来表达自己对当代社会的态度。如果女性在社交中服从社会秩序，那么她就会时刻表现着谨慎的动作与优雅的风度。如果女性不满当代的社会秩序，那么她就会表现出与众不同。导演伍迪·艾伦所创作的影片中的女性形象在衣着方式上十分美艳。电影中演员美丽的面庞，曼妙的身姿，艳丽的服饰，反映了当代女性的外在气质与内在美。所以，当代女性通常通过服饰展现出她们的内心世界。例如，影片《安妮·霍尔》中的女主人公安妮非常热衷于西装与长裤，而且还喜爱搭配领带、马甲、宽腿裤以及男帽等，当时，女主人公安妮的这种衣着打扮在当时社会掀起了一场时尚狂潮，虽然宽松的男装使得女性的身姿不那么婀娜，但是却显现出女主人公安妮豪放不羁的性格特点。而影片《赛末点》中的女主人公诺拉热衷于深V时尚短裙，显得格外的性感，这与诺拉的物欲追求互相呼应。
（三）职业类型及社会地位解读
随着社会的进步与时代的变迁，女性的社会地位与权利得到了进一步的提升，而实际上，男性话语权仍然处于社会的主导地位。在实际的社会中，男性与女性的区别主要在于社会分工有所不同。伍迪·艾伦创作的影片所塑造的女性想象，她们大多数都是从事歌手、画家、记者、作家以及服务员等社会职业。一定程度上女性已经能摆脱家庭的羁绊，逐渐有了独立生存的经济能力，而实际上，工作职能给予她们短暂的生活自由，最终在男性霸权主义社会中女性仍然处于从属的社会地位。在影片《汉娜姐妹》中，三个姐妹有着不同的烦恼，但是她们烦恼的根源都是男性。大姐的丈夫情感上出轨，二姐被男友狠心背叛，小妹在感情上迷失了自我。影片中的情感关系似乎得到了持平，但实际上是女性妥协忍让而达成的，从中能够反映出当代爱情里男性和女性在关系仍然处于不平等的地位。
三、 伍迪·艾伦电影中女性形象的独特艺术价值探析
（一）看客女性形象的社会价值探析
随着社会的进步与时代的变化，女性的社会地位得到了较大的提高，而实际上在社会中女性的从属位置仍然没有发生变化，女性往往被禁锢在以家庭生活为重心的社会圈子里，并且在社会分工中也体现了对女性性别的歧视。因此，在男性霸权主义社会里，女性若想能独立经济，获得平等地位，就需要对男权社会中的不平等制度进行反抗。影片中女性的话语权受到了男性制度的压迫，从女性形象中可以看到社会中男性霸权主义意识，而女性也因此成为社会中被看的客体，丧失平等的社会地位。影片中美好的女性形象反映了当代社会女性的标准。而实际上，荧屏中的女性形象没有将现实社会中女性的真实情况反映出来，因此女性主义者对传统好莱坞影片扭曲了女性的形象进行了严厉的批判。在伍迪·艾伦所创作的影视作品中的女性形象，可以看出伍迪·艾伦时刻关注着女性的命运，批判了当代不平等的社会制度。
（二）语言表达女性形象的社会价值探析
二次女性主义浪潮后，语言与性别关系逐渐成为了社会热门话题。戴尔·斯彭德在著作中表示，男性占据着社会发展与进步的主导地位，他们创造了语言、思想以及现实。在男性霸权主义社会下，女性往往以一种沉默的姿态生活着，当代女性被限制了自由，无法传达自己内心的声音，并且寻找不到合适的途径与方式向社会传达自己内心真实的想法。[3]影片中的女性形象绝大多数都是受到了男性霸权主义社会的制约，而女性的真实声音无法得到传达。伴随着女性运动的深入与女性意识的逐渐觉醒，影片中的女性形象开始拥有了自主话语权。她们的生活与遭遇反映了当代女性的实际生活状况与社会变化，此时女性已经开始成为了叙述的主体。影片中女性述说表达方式有内心独白，其中内心独白再现了女性的真实想法，而由于内心独白具有私密性以及反叛性，因此无法展现到现实场景中。在影片中，女性的内心独白和对话场景形成鲜明的对比，反映了女性对男性霸权主义社会的申述。
（三）独立意识女性形象的社会价值探析
在男性霸权主义社会中，女性受到男权制度文化的制约与影响，并形成男权社会中所要求的标准女性，根据男权社会中的制度法则为人处世。在传统的男性霸权主义强权制度下，女性的主体意识以及反叛思想已经被磨灭，传统女性甘愿受到男性霸权主义社会的制约与束缚。而男权社会的传统观念在伍迪·艾伦所创作的影片中也有体现，女性仍然是男性霸权主义社会中的弱势群体，等待男性解救。在影片中虽然表达女性对父权社会的抵抗，而当女性的利益与地位受到威胁时，女性依旧会顺从男性霸权主义社会下的制度，服从男性并成为男性的从属品。所以，伍迪·艾伦所创作的影片中，女性形象的声音极其弱小，而女性实现独立自主也难上加难。
（四）悲喜剧电影风格的女性形象价值探析
伍迪·艾伦所创作的影视作品中，绝大多数的故事背景都是城市，演绎着男性与女性的爱情故事，营造了富有时代感的女性形象。他所创作的爱情故事里，男女两性之间的爱情故事都相对短暂，而他凭借着幽默风趣的叙事特点来展开故事情节的叙述。美国知名导演伍迪·艾伦向观众传递了女性命运与生存的人生哲理。伍迪·艾伦的影片中赋予了浓厚的女性情感，使得观众深入其中。严谨的内容结构与细腻的女性人物形象使得影片具有深刻的情感韵味。伍迪·艾伦创作的电影通常采用喜剧的表现手法，将沉浸在悲伤情绪中的观众带出来，并融入到影片氛围中。实现了喜剧手法与影片严肃主题的有效结合，使得影片更富有趣味性，同时也能使观众能够冷静的思考电影中所体现的社会思想，从而在欢乐的观影中体味女性人生的艰难困苦。
（五）魔幻叙事手法的女性形象价值探析
美国导演伍迪·艾伦所创作的影片中的都市男女，他们都有着大小不同的生活烦恼，伍迪·艾伦擅长通过魔幻主义的手法来反映现实与梦想的缝隙。[4]现实与幻想得到了融合，现实与非现实的界限逐渐被打破，现实中的各种元素在伍迪·艾伦虚幻的创造下实现了融合。在电影中，现实生活中的实际状况与时代变化被展现出来，从而使得影片更富有时代特色。导演伍迪·艾伦所创作的影片中通过魔幻手法刻画人们内心所追求的理想社会状况与理想生活，与此同时，通过虚幻的影片让人们不断的去反思电影中的女性形象，从而推动社会文化的前进。
结语
美国知名导演伍迪·艾伦所创作的影视作品中，大部分是刻画在都市生活的青年男女，他们有着不同的生活烦恼与心理变化。他在影片中塑造了许多不同类型与特点的女性形象，我们从中不仅能够看到当代女性的外在美，同时还能看到男权社会中的女性意识不断觉醒。伍迪·艾伦非常关注女性的社会命运，因此他敢于通过影片批判男权社会中的不平等制度，在男性霸权主义社会中，女性始终扮演的是一个附属品，女性的社会地位仍然没有得到提高，从而使得女性的命运充满了艰辛与困苦。在伍迪·艾伦所创作的影视作品中，我们不但能够看到当代社会中女性的真实生活状况，而且还能看到女性主体意识逐渐觉醒与成长。
参考文献：
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[3]晓禽.伍迪·艾伦：看上去像知识分子[J].创作评论，2008（4）：22-24.
女性形象的文化艺术 第7篇
一、追逐爱情的女性形象
莫言作品刻画的女性主要以勇于追求爱情的女性为主,这样的女性是真挚的,也是真实的。看似平凡的女性,却有着对爱情的无限向往,为了追求爱情奋不顾身,执着、勇敢的为爱情做出牺牲。
《春雨夜菲菲》中,春雨缠绵的夜晚,年轻美丽的女子坐在窗前,思念外出打工的丈夫,曾经幸福的往事历历在目。丈夫驻守在边防,无法经常回家探望,妻子满腔思念,默默的守望丈夫的归来。细腻的刻画手法将妻子殷切的盼望表达得淋漓尽致,所表现出的情感也是真挚而热烈的。虽然在情节结构上存在不足之处,但对女性心理的刻画以及细腻的情感描写,将时代背景下的女性对爱情的憧憬彰显无疑。
《售棉大路》讲述的是售棉路上青年男女互生情感的故事。农村姑娘杜秋妹心仪一个赶车的年轻男子,年轻男子为人热情,玉树临风,一场偶遇让两人产生了爱的火花。两天两夜的售棉之路,曲折而又圆满,仿佛经历了一场人生的嬗变,虽然在情节结构上相对简单,但作者对人物和场景的刻画都给人留下了深刻的印象,而杜秋妹这位主动争取爱情的女性也得到了作者的赞美与颂扬。
《民间音乐》里,酒店女老板花茉莉出现在读者视野。作品描写了花茉莉与民间瞎子艺人相互心仪,世俗的观念并未约束两人美好的爱情,柏拉图式的精神恋爱将年轻的生命力充分地展现出来,表现出了超脱世俗的恋爱观。除此之外,作品中流露出浓厚的乡土情结,充分展现了艺术美感。莫言早期作品多以纯洁的爱情贯穿始末,大部分女性形象也多是美好的,这也与时代背景下的女性形象相吻合。
二、叛逆的女性形象
叛逆与当时的社会背景、习俗都是相违背的,最典型的代表应属《红高粱家族》里的“我奶奶”。《红高粱家族》将莫言的文学地位提到了一个新的高度。这部作品主要以第一人称“我”讲述奶奶和爷爷的传奇故事。作品重点描绘的是“我奶奶”戴凤莲的形象,这一女性形象彻底颠覆了以往小说中对传统女性的描述。她敢爱敢恨且豪放豁达,自身又带有野性,与当时的社会背景格格不入。戴凤莲的外貌有阴柔妩媚的农村女子特征,而在内心里,她丝毫不输于男子,勇于追求自己的幸福,具有鲜明的性格特点。她敢于和世俗的观念相抗争,这正是传统农村女子所不敢做的 ;她毫无顾忌的追求她的爱情,这样叛逆的个性也不符合当时社会对女性“贤妻良母”的要求。莫言对于戴凤莲的行为是极为赞扬的,对其人物的刻画采用了夸张的表现手法。
在戴凤莲出嫁回门的路上,余占鳌将其劫持进高粱地,戴凤莲不加顾忌的与有好感的男子发生关系,俩人激情悱恻,却并未有一丝羞愧。小说这样描述“当我奶奶与爷爷初次野合,火苗腾腾蹿跳,一团黄色的浓香火苗在她面前哗哗剥剥地燃烧”。莫言对这种不合伦理的苟合行为,以特殊的艺术语言加以刻画,将女性内在的激情充分表现出来。戴凤莲不但在爱情上叛逆张扬,生活中也是如此,她大块吃肉、大碗喝酒,“我奶奶跟我爷爷一样……敢爱敢恨,绝不虚伪做作。”戴凤莲显然不是一个理想型女性,也有内在的缺点,但她敢和命运、生活挑战,敢于对世俗的观念说“不”,她的这种行为莫言是极为欣赏及颂扬的。莫言小说里民间伦理的叙述模式,与这个时期的生活背景和创作紧密相连,他早已认识到不能一味的模仿早期的女性形象,创作需要打破常规,所以塑造出了个性极为强烈的鲜明的女性形象。
三、欲望化的女性形象
在《红高粱家族》之后,莫言对女性形象的表现做了很大的改变,他的作品塑造了一些欲望化的女性形象。特别是在女性生理描述上,运用了大量细腻的文字对其生理性隐私进行描写。在作品《欢乐》中,有这样一段描述 :一只老鼠在母亲的肚子上爬来爬去,在“紫色肚皮上爬”、“母亲生殖器中爬”。《丰乳肥臀》中,欲望化女性形象表现就较为明显,女性的臀和乳成为写作的重点,整部作品主题都是以女性生理隐私进行刻画,以女性自然本能的生理特征贯穿小说的中心思想。在描绘过程中,不但采用放大镜式手法表现女性乳、臀特性,还将母亲的乳、主妇的乳、照片中的乳等不同人群的乳进行了细致的刻画。除了对乳的描述还有臀的刻画,夸张细腻的手法让读者感觉毫无节制,多数都认为这种表现手法不能称作为艺术。
事实上我们应该清楚地认识到,这种女性生理特征的窥探表现形式,在实际意义上体现了男性对女性生理隐私窥探的欲望。长篇小说《丰乳肥臀》中讲述一个女性上官鲁式,她之所以和男子耦合,目的是为了给丈夫留下后一代。她的一生遭遇坎坷,因其丈夫不能生育,但为了丈夫的后代,与多个男子留下几个女儿,一个可爱的儿子,小说以这个儿子为视角讲述了鲁式一生的经历。受到传统观念的影响,她将自己的一生奉献给家庭和孩子,养育了众多儿女。小说中上官鲁式是一位对生命充满关怀的女性,表现出的女性形象既卑微又高雅,充分体现了莫言的人文主义关怀。
四、不向苦难低头的女性形象
不向苦难低头这一类型女性形象,在莫言的作品中也有很多的体现。如《白狗秋千架》,这部作品以一个回乡路上遇上初恋女子的青年男子的心理变化为主线,以忧愁的口吻讲述遇到的农村妇女的故事。男主人公在回乡路上偶遇儿时两小无猜的玩伴,通过两个不同阶层的情侣对事物的心理变化进行叙述,反映了女主角不愿屈服的个性。秋千架作为贯穿的主线,成为女主人公悲惨遭遇的开始。在莫言的刻画下,女主人公并没有向困难的生活低头,当男主人公离开故乡的时候,白狗将他带进女主角身边,想在他走之前为自己生个孩子。在这部作品中的文化背景下,这样的思想道德观念显然已经违背了当时的习俗观念。
另一个顽强女性则是《四十一炮》中被丈夫抛弃的杨玉珍。虽然杨玉珍被丈夫抛弃,但她并未因此放弃生活,而是选择独立抚养孩子,通过自己的双手创造想要的生活。她以收破烂为生,养活了儿子,盖起了让人羡慕的豪华房子。莫言并不是直接刻画杨玉珍难以想象的坚强,而是逐渐成长的。在最初被抛弃时,杨玉珍茫然过伤心过,这属于每个平凡女性的正常心理特征,而作品中她表现出的坚强、不屈服的性格也使得丈夫最终回到她的身边。
莫言将这样的女性刻画得真实而形象,十分切合实际生活中的女性。他的作品通过主人公生活细节的描述,形象而生动地反映了主人公鲜明的性格特征,具有深刻的文化内涵。从莫言的小说对女性形象的刻画中,我们不难看出角色体现出的历史背景及作者对人文主义的热切情怀和对生命的热情。正是这一个个鲜明女性形象的出色塑造,使得莫言成为文学史上成功的典范。
结语:
女性形象的文化艺术 第8篇
一、贤淑型女性形象及其文化意义
《西游记》中塑造了贤良淑德式的传统女性形象, 这种女性形象在以往的作品中几乎没有或很少出现, 从中我们能够看到作者对这类女性形象的肯定。
《西游记》中的翠云山芭蕉洞的铁扇公主就是这样贤妻良母式的女性, 她虽是一个女妖, 却自幼修持, 还炼就可以扇灭火焰的宝扇, 并已得人身, 只是没有取得正果。她是一个能够造福百姓的好女妖, 火焰山无春无秋, 四季皆热, 寸草不生, 然而百姓只要十年一度拜求铁扇公主的宝扇, 就可以风调雨顺, 布种收割。
她是一位传统的母亲, 她疼爱自己的孩子红孩儿, 因为红孩儿被观音收去做了善财童子, 她受不了骨肉离别之情而对孙悟空有所怨恨, 不肯借宝扇给他。她还是一位贤惠的妻子, 牛魔王喜新厌旧, 抛弃她两年不回, 铁扇公主的反应不是大哭大闹, 而是默默等待, 并且在丈夫不回家的两年中, 她也不去玉面公主那里捣乱, 索要丈夫, 而是独自在家清修, 当见到丈夫时也没有大发雷霆, 不依不饶, 在牛魔王被擒的那一刻, 铁扇公主为了保住丈夫的性命竟恭恭敬敬地献出了宝物。
铁扇公主这一形象的塑造与中国传统文化密不可分。中国传统文化要求中国传统的女性遵从“三从四德”, 在这种三从四德的要求下, 中国的传统女性都很贤良淑德, 她们在未出嫁之前听从家长的教诲, 不胡乱地反驳长辈的训导;出嫁之后与丈夫一同持家执业、孝敬长辈、教育幼小;如夫君不幸先己而去, 就要坚持好自己的本份, 想办法抚养小孩长大成人。她们有着良好的品德, 勤劳质朴、举止行为端庄稳重、遵守礼法不轻浮随便、尽心孝敬公婆、尊敬长辈、相夫教子、尊老爱幼、勤俭节约, 等等。
玉面公主最后被猪八戒一耙打死, 而铁扇公主为了救丈夫的性命, 把芭蕉扇献出, 被饶得性命, 隐姓埋名修行去了, 最后成了正果。
二、狠毒型女性形象及其文化意义
《西游记》中还塑造了众多的心肠狠毒、手段毒辣的女性形象, 如尸魔白骨夫人、盘丝洞的七个蜘蛛精、比丘美后白面狐狸等等。从这些女性形象的塑造中我们能看出作者吴承恩对女性的另一种态度, 这种态度则来源于传统文化思想对作者吴承恩的影响。
白骨精非常的邪恶狠毒, 她专吸人的血, 并且方圆几十里的人都被她吃光了, 她还非常的狡猾善变, 工于心计, 善于挑拨离间。盘丝洞的七个蜘蛛精, 她们虽没有刻意地去抓唐僧, 是唐僧自投罗网, 但她们也是吃人的。
毒敌山琵琶洞的蝎子精也很狠毒、厉害, 她吃的是人肉馅馍馍, 她擅长使“倒马毒”, 这与她的原型倒也相符, 蝎子本身就善螫人, 蝎子的毒也很厉害, 蝎子精的倒马毒仅把孙悟空扎了一下, 就让他痛疼难忍, “负痛败阵而走”。
陷空山无底洞老鼠精也吃人, 她在镇海寺三天吃了六个小和尚。
天竺国的假公主玉兔精不但狠毒, 而且记仇, 为了报十八年前蟾宫素娥的一掌之仇, 把投胎于天竺国正宫皇后之腹的蟾宫素娥抛诸荒野, 自己利用公主的宝座招唐僧为夫, 以便得到元阳真气成太乙上仙, 乃至让天竺国公主为了保全己身, 装疯作怪。比丘美后白面狐狸也是祸国殃民的狠毒角色, 她弄坏了国王的身体, 为给国王治病, 竟要用一千一百一十个小儿的心肝煎汤服药, 是她使千百小儿的性命危在旦夕。
西蒙娜波伏娃曾说过:“每个作家在描写女性时, 都亮出了他的伦理原则和特有的观念;在她的身上, 他往往不自觉地暴露出他的世界观与他的个人梦想之间的裂痕。”这段话对《西游记》的作者来说也适用。中国很早就把女人看作是红颜祸水, 传说中助纣为虐的千古女祸之首妲己、为烽火戏诸侯而葬送周幽王天下的褒姒、乱晋的骊姬、败吴的西施以及迷惑唐玄宗而引发“安史之乱”的杨玉环, 无不是“红颜祸水”。
三、勇于追求爱情型女性形象及其文化意义
《西游记》中也塑造了一位勇于追求爱情的女性形象女儿国国王, 她主动追求爱情和自己的幸福, 这一形象的塑造与明代新思想文化是分不开的。
女儿国国王是一个有情有欲的凡尘女子形象, 她美丽多情, 毫不掩饰自己对爱情婚姻的热烈渴盼。当唐僧师徒来到女儿国倒换关文时, 看见唐僧“丰姿英伟, 相貌轩昂”, 便十分爱慕唐僧, 不顾一切地主动追求, 她对爱情的追求很真挚也非常的感人, 她并没有利用自己的美貌和拥有的荣华富贵来引诱唐僧, 也没有用自己的权势压迫唐僧, 而是放下自己的身份, 在全国臣民及唐僧师徒面前表白, 她身为一国之主, 却把爱情婚姻看得比其他一切都重要, 愿舍弃九五之尊、一国之富招唐僧为夫婿, 与他阴阳配合, 生子生孙, 永传帝业。
女儿国国王这类女子形象的塑造与明代王阳明心学关系十分密切。明代是一个特殊的朝代, 明代的开国皇帝朱元璋是一个贫民皇帝, 这也就造成明代特殊的社会形态, 他深知要想巩固统治必须重用文人, 但由于自己的出身他又不敢太相信文人, 所以他在对一些文人笼络、利用的同时, 也采取了极为严重的高压政策, 大兴文字狱, 在思想文化方面的控制都很严厉。随着这种新思想的不断发展, 到了李贽时期, 他从正面肯定了人的生活欲望的合理性, 他还强调人的个性与自身价值。吴承恩正是在这种新思想的影响下而写作的《西游记》, 书中有对人欲的肯定, 特别是女性人欲的肯定, 因而有对女儿国国女王主动追求爱情婚姻的精彩描写, 也就并不奇怪。
参考文献
[1]《他们这样解释〈西游记〉》, 《课外阅读》, 2004 (01) 。
女性形象的文化艺术 第9篇
一部改编自同名网络小说的电视连续剧《欢乐颂》日前火爆荧屏,该剧的故事来源于五位家庭背景不同、职场层次不同的年轻女性,她们机缘巧合住进了上海“欢乐颂”小区22楼,从此开始各自五味杂陈的职场情场故事。这部都市女性题材电视连续剧新鲜刺激、犀利真实,让人感觉眼前一亮。五个女主角,五种人物设定,性格鲜明、有血有肉、独树一帜。生活方式截然不同,情感境遇各有波折,价值观更是南辕北辙。无论你是身处何种城市,何种家庭,在她们身上“仿佛看到了自己和身边人的影子”。而我们从《欢乐颂》中的五位女性身上,不难看出电视剧作品所传递出的真善美的文化认知。
二、《欢乐颂》中的女性形象分析
安迪,职场精英、逻辑严密、特立独行。高智商低情商,安迪在职场上公私分明,精明干练,眼里容不得半点沙子,但在生活中却缺失亲情,与人疏离,她愿意载着这几个邻居送她们上班,却不愿多与人接触、对待爱情的也有点避之不及。安迪的人生就像一场辉煌的乱世,大起大落,但安迪总能给人一种能搞定一切的自信。
樊胜美,出身贫寒的“胡同公主”,既善良又虚荣,外资公司资深HR。她貌美如花,却生长在重男轻女的封建家庭,父母的不公,兄长的拖累,赚来的钱全填了家里的无底洞。哪怕日子再艰难窘迫,她也会选择一个人默默流泪,不愿意向别人求助;她讲义气、好帮忙,更爱打肿脸充胖子,既让人同情又让人唏嘘。
曲筱绡,自由的双标,利益交换法则的双标,榴莲式人物,精明的绝对利己主义者。拎得清,眼睛毒,有趣又犀利,三观正,心地善良,有时候不厚道,做事太没有分寸感,凭一己好恶随意插手别人的生活。刀子嘴豆腐心,外表冷漠内心火热,善于解决疑难问题,欲望至上,游戏人间,做事不分场合,不顾及他人感受。这就是她,典型的榴莲式人物。
关雎尔,和平主义者,没有性格,少有自己的主见与坚持。初入职场,工作努力上进,规规矩矩,战战兢兢,宜室宜家,简单,单纯,偶尔有点小情趣就觉得很幸福,知足常乐。典型的听父母话,依赖父母的乖乖女。工作是父母安排,衣服是妈妈买,交朋友也要听取父母的意见。
邱莹莹,从小城市来大城市打拼的单纯姑娘。直爽,开朗,乐观,善良,吃货,敢爱敢恨,低智商低情商的平凡女孩,拥有平凡简单的小幸福,面对爱情,她就是一个刚入世的女孩,懵懂莽撞,爱情至上,但却遇人不淑,被爱所伤,甚至丢了工作,但却拥有简单快乐的小幸福。
三、《欢乐颂》中女性形象塑造的文化认知
(一)深刻把握现实情境
《欢乐颂》真实地把握住了现实社会情境,再现来自于真实职场、现实生活的情节,慢慢地讲述着你我自己的故事。在上海这座充斥着各种欲望的大都市里,有善良虚荣苦苦经营力求生存的女性;踏实刻苦却遭遇职场不公对待的女性;单纯天真一根经却经历爱情挫折的女性;精灵古怪、活力四射却拥有复杂家庭关系的女性;潇洒成熟、精准干练却缺失亲情性格孤僻不擅与人相处的女性。无论是哪种女性,似乎都能从我们的身边找到影子,抛开艺术的处理,这不就是放大了的现实生活吗?
(二)心灵契合情感滋润
《欢乐颂》关照普通观众的内心深处,在某种程度上,人类如果在现实中无法抵达情感的彼岸,那么寄托在电视剧、电影等文化产品中也属自然,《欢乐颂》中失恋时候的相互慰藉,帮朋友出头时候的义无反顾,解决困难时的真心实意便完美地再现了现实社会人类心灵的情感投射。也正是这种普通大众的情感关照,契合了观众的心理需求,让电视机前的我们产生共鸣。
(三)真善美人性关怀
《欢乐颂》体现了人性的真善美。五位性格各异的女性,五条原本不同的人生轨迹、生存境遇,却机缘巧合地住进了同一个小区同一个楼层。五个人之间从两看相厌、互相吐槽、吵闹不休到敞开心扉、肝胆相照、成为比亲人更亲的朋友。不论是电梯遇困时相互鼓舞,齐心协力;还是工作受挫时给你意见,陪你熬夜;无论是爱情受挫时为你打抱不平,还是下班休息时互诉心声。人性的真实、善良、美好在五位女性身上被很好的诠释。
四、国产电视剧中的女性形象定位
(一)坚持写实再现中国价值观
《欢乐颂》首先做的是展现,展现人性中间的善恶。据中五位女性的家庭,基本上涵盖了中国城市的各个方面,她们的父母和男朋友也涵盖了社会多个层次,无疑体现出当代中国多元的价值观。五位女性
性格迥异,每个人都有自己的优缺点,让人感觉真实、有血肉。她们没有刻意去拔高或贬低中国大都市形象,中国的女性形象,也应该说,在现实生活中,爱情是纯洁美好的,但现实的爱情充斥着物质的诱惑,阶层的匹配;我们想要突破阶层,却没想到新的束缚也应运而生。《欢乐颂》就是要真实的生活展现在大家面前,把现实的残酷揭示给大家看。现实充满了嬉笑怒骂、无可奈何。
(二)坚守内心,不忘初心
为什么会有樊胜美这样的人,什么时候开始认为有钱就有一切?什么时候开始人生成功只剩下金钱这一个衡量标准?苦苦支撑的她一心想找个金龟婿一劳永逸,却得不偿失。樊胜美的虚荣折射出在她的价值评价里物质是一切的保证和基础,樊胜美的悲哀反映出即使这个社会的价值标准有所改变,但我们仍然不能随波逐流。要始终坚信,坚守内心,我们才不会被社会所吞噬,只有自立自强,才能真正改变人生的轨迹。
(三)弘扬真善美,充满希望
《欢乐颂》是片名,也是愿景。发生在五位女性身上的故事就像是一曲高低起伏、节奏明快、词曲悠扬的欢乐颂,现实生活即使有阶层、身份、遭遇的不同,但生活虽然不易,但我们一定会向着美好的未来努力奋斗。《欢乐颂》想告诉我们的是,无论现实怎样残酷,我们都要唱着欢乐的歌一起跑下去。
摘要：影视文学作品是一种有别于传统文学作品的较为独特的文化形式,由于受众广、关注的人多,影视文学作品必须起到关照社会生活、引领社会价值评判等作用。因此,影视文学作品中塑造的女性形象,必须传递出某种文化认知。本文从一部名为《欢乐颂》的国产电视剧中分析其女性形象,并试图从剧中的女性身上寻找真、善、美等品德,同时对国产电视剧中的女性形象定位进行反思。
关键词：欢乐颂,女性形象,文化认知
参考文献
[l]蔡斌.新时代影视文学的审美转变[J].学术论坛,2013.
女性形象的文化艺术 第10篇
关键词：视觉文化,“看与被看”,女性形象
自人类诞生之日起便产生了观看行为, 由此也就形成了视觉经验, 原始社会中以巫术实用模式为取向的视觉文化可视为视觉文化的早期形态。虽说视觉文化一直在人类发展的历史长河中存在着, 发展着, 但是视觉文化作为一种主导性文化形态, 学者们将其视为文化研究的一支, 对其进行一种系统的理论研究则始于上个世纪八十年代。
上个世纪八十年代至今, 视觉文化日益成为学术界热衷的研究对象和讨论课题, 但中西方研究者者对怎样定义视觉文化莫衷一是, 因此视觉文化的概念也就呈现出多样性和开放性。不过, 研究者们在对视觉文化的研究对象和范围是有一定的共识的。
如何界定视觉文化的研究对象和范围?视觉文化与日常生活有着怎样的联系?视觉文化集中关心的问题是什么?这些都是需要我们在对视觉文化现象进行分析前需要解答的问题。
一、视觉文化的研究对象和范围
早在上个世纪三十年代, 海德格尔就已经注意到视觉文化, 他认为, 视觉文化不依赖图像, 而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。到了六十年代, 居伊·德波在其著作《景观社会》中认为, 当今世界的物质形象已转化成景观, 景观避开了人的活动而转向景观的观看。“存在着的图像化或视觉化”是海德格尔所关注的, 居伊·德波提出的“景观的观看”虽不是直接对视觉文化的论述, 但以“观看方式”存在的视觉文化也是景观社会不容忽视的部分。
如果说海德格尔对视觉文化的认知是一种萌芽式的启发性思考, 那么米歇尔则是真正开视觉文化研究风气之先的学者。米歇尔认为, 视觉文化研究具有某种“非学科性”或“去学科性”, 即这是一个不同于以往学科结构 (如艺术史) 或学术活动 (如文化运动) 的新型研究。在视觉文化课程大纲中, 米歇尔对视觉文化研究的主要范畴进行了详细论述, 并提出视觉文化研究的三个关键词:符号、身体、世界。符号是视觉文化研究的基础, 旨在提供形象和视觉经验的解释工具。视觉符号通过向社会、文明、历史和性别等范畴延伸拓展表现出其本身复杂的文化意义。身体是一种主体性的标志, 世界则指向对象世界, 身体和世界更多的与视觉现象和视觉经验有关, 两者之间是一种相关性的复杂关系。
海伍德和塞德维尔认为视觉文化研究集中在视觉性上, 视觉性的研究可根据视觉现象的四个层面进行分析:日常生活的意义实践层面;晚近出现的解释性问题结构 (关于看的不同方式的种种理论叙事) ;在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用;元理论层面。
从米歇尔和海伍德、塞德维尔的论述中不难看出他们对视觉文化研究的侧重点有所不同, 米歇尔看重的是视觉文化中视觉经验的一种动态的社会建构过程, 海伍德和塞德维尔关注的则是关于视觉文化研究的合理的理论范式的建立和阐释。但他们都将视觉文化研究与世界、与生活、与观看方式相联系, 米歇尔虽然没有明确指出观看方式对视觉文化的影响, 但身体和世界必然与观看相关, 视觉经验的社会建构也离不开看这一行为。这在米尔佐夫的《视觉文化导论》及斯特肯和卡特赖特《看的实践:视觉文化导论》两本关于视觉文化导论性的著作中可加以佐证。
米尔佐夫的《视觉文化导论》在绪论中首先从视觉化;视觉权利, 视觉快感;视觉性;文化;日常生活五个方面对“什么是视觉文化”做了回答。接下来分三部分对三大问题进行论述:1.视觉, 包括绘画的界定、摄影时代和虚拟;2.文化, 包括跨文化、“看”性;3.全球性和地方性, 只有一章, 即《戴安娜之死:性别、摄影与全球视觉文化的登基》。
米尔佐夫认为在书中集中探讨的是“视觉文化在其所属的更加广泛的文化中所起到的决定性作用”, 在这样一种视觉文化历史中, “视觉是一个不断处于竞争、辩驳和转变之中的挑战性场所, 它不但是社会互动的场所, 而且也是根据阶级、性别、性和种族身份进行界定的场所”。同时米尔佐夫将视觉文化置于后学科浪潮中, 认为视觉文化“是一种流动的阐释结构, 旨在理解个人以及群体对视觉媒体的反应。它依据其所提出的或试图提出的问题来获得界定”, “它希望能超越传统的学院限制而与人们的日常生活结合起来”。
斯特肯和卡特赖特在《看的实践:视觉文化导论》对9个问题进行了分析:1.看的实践:形象、权力和政治;2.观者制造意义;3.观看、权力与知识;4.复制与视觉技术;5.大众媒介与公共领域;6.消费社会与欲望的产生;7.后现代主义与大众文化;8.科学地看与看科学;9.视觉文化的全球潮流。
通过这两部著作, 我们可以看到视觉文化研究讨论的深入发展, 学者们越来越倾向于把视觉文化研究置于全球化、消费社会之下, 将视觉文化与日常生活、与大众文化相联系, 视觉文化研究集中关心的问题正是视觉性的呈现及其建构, 也就是视觉经验的社会建构。
二、广告中被置于观看下的女性形象
正如美国哈佛大学丹尼尔·贝尔教授在其《资本主义文化矛盾》一书中所认为的那样, 当代文化正逐渐称为视觉文化, 而不是印刷文化。影视、时装、广告、网络视听、虚拟图像等作为供我们观看的信息媒介, 都在构筑着视觉文化符号的传播系统, 尤其是随着消费时代的到来, 广告更是以其独有的优势成为商家的宠儿, 商家们争相通过广告制造视觉效果, 为其带来可观的收益。广告中的女性形象的呈现方式正是视觉经验作用的产物, 观看的视觉行为对女性形象的呈现自然也起着作用。
对广告中女性形象“看与被看”行为的关注, 发端于1995年“世界妇女大会”在北京召开前后。一些女性研究者认为商业广告中的女性形象是依照男性价值和欲望而塑造的, 尤其是在女性护肤品广告中, 女性的美是“为他的存在”, 迎合的是异性的审美眼光, 这样的形象不仅表现了男性心目中理想女性的模板, 又在诱导女性将此内化为对自己形象的自觉期待。无论广告中的女性形象是在场还是缺席, 是真实地存在还是由男性的虚拟而存在, 女性形象的出现的目的就是被看, 它始终反映的是男权社会的价值投射, 强调和巩固着男性的优越地位。
在众多对广告中女性形象进行“看”或“看或被看”的论述和阐释中, 我们不难发现大多数作者对观看出现了狭隘化、简单化的理解, 观众之看被剥离掉了社会属性而被约简为“窥淫癖”, 观看的目的不再指向意义的生产而沦为“视觉快感”的满足, 观看关系的权力解读不再是“对话、交往”而是本质主义式的“男人看/女人被看”。
但是, 随着护肤品也开始进入男性的生活, 很多护肤品广告中也出现了男性形象, 如克里夫·欧文为兰蔻魅惑男士香水代言, 吴彦祖为欧莱雅男士护肤系列代言, 丹尼尔为碧欧泉男士护肤系列代言都是通过展示男性魅力来吸引消费者。男性对护肤品的诉求实际上仍是“为她的存在”, 男性护肤品广告中的男性同样是以女性的眼光为摹。如果借用某些女性研究者的视角, 那是否意味着男性护肤品中的男性形象是对女权社会的价值投射?
显然, “看与被看”的理论是不能完全解释广告中男女形象设定的动因的, “看与被看”在这里成为“凝视=欲望机制=权力关系”的脚注, 但是这样就会忽略掉经济、文化等相关因素。因此对广告中女性形象仅仅从“看与被看”这一单一维度中阐释其生成原因, 并且热衷于此分析, 是欠妥的。
三、对广告中女性形象阐释有失偏颇的原因
一些研究广告女性形象的研究者之所以出现这种不够全面的分析原因有二:
1、对当下广告中女性形象呈现方式出现的新特征关注不够。
传统广告中的确很多时候是将女性视为男性凝视的客体形象, 广告中常常出现的相夫教子的家庭主妇, 为取悦男性打扮自己的性感尤物, 工作中担任秘书或需要男性帮助的“辅助性”职业女性都是将女性置于父权社会下为男性而活、为男性的审美标准塑造自己, 需要得到男性帮助, 获得男性认同的情境中。但随着时代的发展, 广告中的女性形象呈现方式也发生了变化, 广告也不再只是呈现“女主内, 男主外”, 以男性掌握绝对的话语权, 女性仅仅出于受支配地位这种单一的性别关系模式, 也出现了其他的性别关系模式。
由桂纶镁和彭于晏为益达口香糖代言的广告“酸甜苦辣”之“甜篇”中, 彭于晏主动买来糖葫芦请桂纶镁吃, 接着想帅气地启动摩托车, 但尴尬的是行动失败, 摩托车未能成功启动, 此时桂纶镁把益达口香糖扔给他, 说:“兄弟, 先弄好你的牙齿吧。这个我来。”然后轻松地启动了摩托车, 并以自信的眼神回头看了彭于晏一眼, 潇洒地说了声“好了”, 下车径直走向后座, 镜头出现彭于晏略为惊讶的表情。广告中, 男性不能完成的事情, 女性则可以很轻松地完成, 同时桂纶镁以干练的动作、简洁有力的语言呈现出的是一个自信从容的女性形象, 彭于晏是在她的帮助下才得以骑着摩托车载她上路。于此类似的, 还有章子怡为可口可乐代言的广告“出击篇”, 广告中章子怡展现的是一个敢于追求自己所要之物的女性形象, 与之形成鲜明反差的则是一个懦弱胆怯的男性形象。在这种性别关系模式中, 我们可以看到男性不再是处于以绝对的主导地位的形象出现, 女性不再是以柔弱的形象出现, 女性甚至成为支配者。
另一种性别关系模式则以男女平等和谐相处的模式体现出来。如肯德基广告“今天谁煮饭篇”, 丈夫一边玩游戏一边叫妻子做饭, 妻子则反问道:“那你呢?”丈夫很自然地答道:“我收拾啊!”妻子灵机一动, 叫了肯德基外卖, 两人吃完美食后, 丈夫望着凌乱的桌子, 笑了。这里已经可以看出家务不再由女性一人承担, 男性与女性一起成为家务的承担者, 在男性的观念中, 男女合作做家务也成为一件很自然, 能认同的行为。
在这两种性别关系模式中, 女性不再是被动的、被看的存在, 男性也不是主动的、看的存在。广告中的男性形象和女性形象都成为观众观看的对象, 被男性观众和女性观众同时观看;同时, 广告中的男性和女性也成为相互间观看的对象。在这样一种观看情境中, “看与被看”不是二元对立的, 而是以一种网状式的观看模式呈现出“看与被看”的复杂性。
2、对女性主义的发展及其内涵把握不够准确。
在一些论文中, 论者常常论及将男性视为观看的主体, 女性视为被看的客体, 是在女权主义的理论视野中被广泛提及的, 认为女权主义强调男女之间的对立, 这是对女权主义的误读。
西方女权主义思潮经历了三个阶段:第一代女权主义;第二代女权主义, 又称现代女权主义;第三代女权主义, 又称后现代女权主义。第一代女权主义强调的是女性作为平等的参与者加入既定社会秩序的权力。20世纪六七十年代, 西方女权运动进入第二代阶段, 其特征是女性主体意识的觉醒以及对男权中心主义的全面清理和批判, 在这一阶段, 女权精英们通过实践使女权主义理论作为正式的学术研究, 逐渐发展成为人文学科中一个重要的研究领域。将女人和男人对立起来, 是第二代女权主义的观点。但随着西方国家进入后工业化社会, 西方女权主义迎来其第三阶段, 即后现代女权主义。
西方后现代女权主义开始于20世纪的60年代到80年代, 其产生与两个因素有关:一是20世纪七八十年代以后, 越来越多的女人开始跻身于征服、企业、学校、传媒等各个领域的领导岗位, 女性开始重新审视自身的价值;二是“性解放”和将男女对立起来的女权思想的影响, 造成了无数家庭的破裂以及问题儿童和艾滋病的流行, 这引起了人们的反思。
如果说西方后现代女权主义是对现代女权主义的反动, 那么其主要表现就在于其彻底否定了第二代女权主义者将女性和男性对立起来的说法, 反对二元提倡多元, 强调男性与女性间的内在联系, 主张在争取妇女解放的过程中不再把男性看作压迫女性的敌人, 而是关注男性与女性的相互依存关系。朱迪斯·巴特勒在《性别的烦恼》中认为性别是社会的而非天生的, 身体不是生物意义上的“自然身体”, 而是由文化和权力决定的。同时提出一种以新的以性别差异为基础的男女平等观取代传统抽象的男女平等观, 把男女关系从男性统治模式转变为伙伴关系模式。
后现代女权主义对男女关系的相关论述与广告中女性形象呈现方式的转变之间是相联系的。随着女权主义的日益发展, 越来越多的女性受到其影响。因此, 为了争取更多的女性消费者, 广告与女权主义进行妥协, 正如李斌玉所认为的那样, 广告业和女权运动之间的互动与博弈主要经历了被动接受、主动迎合和参与合作三个阶段。
现代商业广告中女性形象的呈现方式就不可能完完全全就是男权社会的价值投射, 文化思潮和消费社会也必然会对其产生一定程度的影响, 广告中男女形象都是处于“看与被看”中, 作为本身带有强烈商业目的的广告通过塑造男性和女性形象的理想典范, 诱导男女受众进行模仿消费, 其最终指向仍是获利。因此, 以“看与被看”的研究思路对广告中女性形象进行单一维度的分析, 是有失偏颇的, 对广告中女性形象的分析应该是在对其进行视觉经验的社会建构的前提下进行, 而视觉经验的社会建构也正是视觉文化研究集中关心的问题所在。
参考文献
[1]朗.伯内特.视觉文化――图像、媒介与想象力赵毅, 译.济南:山东文艺出版社, 2008:3.
[2]尼古拉斯.米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟, 译.南京:江苏人民出版社, 2006.
女性形象的文化艺术 第11篇
《西游记》是明代著名的神魔小说，它虽然是一个取经故事，但作者在设定取经途中的八十一难中，几乎每一难都有女性出现，她们有的是人，如女儿国国王，有的是妖怪，如白骨精等等。这些女性看似男性取经路上的陪衬，但与同时期其他小说中的女性形象相比，她们更具有独立的人格。《西游记》中女性形象体现了吴承恩的伦理道德观与女性观，也是明代社会个性解放思潮作用下的产物。
《西游记》是明代中后期一部伟大的神魔小说，其中已有大量形象鲜明的女性形象，其中的女性形象可以分为贤淑型、狠毒型、勇于追求爱情型女性，每种形象的塑造都有其深刻的文化意义。
一、贤淑型女性形象及其文化意义
《西游记》中塑造了贤良淑德式的传统女性形象，这种女性形象在以往的作品中几乎没有或很少出现，从中我们能够看到作者对这类女性形象的肯定。
《西游记》中的翠云山芭蕉洞的铁扇公主就是这样贤妻良母式的女性,她虽是一个女妖，却自幼修持,还炼就可以扇灭火焰的宝扇，并已得人身，只是没有取得正果。她是一个能够造福百姓的好女妖，火焰山无春无秋，四季皆热，寸草不生，然而百姓只要十年一度拜求铁扇公主的宝扇，就可以风调雨顺，布种收割。
铁扇公主这一形象的塑造与中国传统文化密不可分。中国传统文化要求中国传统的女性遵从“三从四德”，在这种三从四德的要求下，中国的传统女性都很贤良淑德，她们在未出嫁之前听从家长的教诲，不胡乱地反驳长辈的训导；出嫁之后与丈夫一同持家执业、孝敬长辈、教育幼小；如夫君不幸先己而去，就要坚持好自己的本份，想办法抚养小孩长大成人。她们有着良好的品德，勤劳质朴、举止行为端庄稳重、遵守礼法不轻浮随便、尽心孝敬公婆、尊敬长辈、相夫教子、尊老爱幼、勤俭节约，等等。《西游记》的作者塑造的铁扇公主形象完全符合传统女德，在作品中我们也能感到作者对铁扇公主的肯定。如铁扇公主是牛魔王正妻，作者便让孙悟空叫铁扇公主“大嫂”，毕恭毕敬，很有礼貌，让孙悟空对牛魔王的“妾”玉面公主则大骂；作者对铁扇公主与玉面公主结局的安排也不同。
玉面公主最后被猪八戒一耙打死，而铁扇公主为了救丈夫的性命，把芭蕉扇献出，被饶得性命，隐姓埋名修行去了，最后成了正果。
二、狠毒型女性形象及其文化意义
《西游记》中还塑造了众多的心肠狠毒、手段毒辣的女性形象，如尸魔白骨夫人、盘丝洞的七个蜘蛛精、比丘美后白面狐狸等等。从这些女性形象的塑造中我们能看出作者吴承恩对女性的另一种态度，这种态度则来源于传统文化思想对作者吴承恩的影响。
西蒙娜·波伏娃曾说过：“每个作家在描写女性时，都亮出了他的伦理原则和特有的观念；在她的身上，他往往不自觉地暴露出他的世界观与他的个人梦想之间的裂痕。”这段话对《西游记》的作者来说也适用。中国很早就把女人看作是红颜祸水，传说中助纣为虐的千古女祸之首妲己、为烽火戏诸侯而葬送周幽王天下的褒姒、乱晋的骊姬、败吴的西施以及迷惑唐玄宗而引发“安史之乱”的杨玉环，无不是“红颜祸水”。
吴承恩就是在这样的社会背景和文化氛围中成长起来的男性知识分子，他不可避免地受这种“红颜祸水”思想影响。吴承恩在《陌上佳人赋》中道“：至美毕恶，色哲得凶”，且劝人：“子无爱佳人之难得，须知尤物之当惩。”从中可见“女人祸水论”的观念根深蒂固，因此文中的大量美丽女妖的出现就是作者这一观念的反应，这些女妖要么阻碍了唐僧师徒取经的进程，阻碍了唐僧师徒的“事业”；要么利用美色祸患国家，可以说是典型的女人祸水论。
三、勇于追求爱情型女性形象及其文化意义
《西游记》中也塑造了一位勇于追求爱情的女性形象——女儿国国王，她主动追求爱情和自己的幸福，这一形象的塑造与明代新思想文化是分不开的。
女儿国国王是一个有情有欲的凡尘女子形象，她美丽多情，毫不掩饰自己对爱情婚姻的热烈渴盼。当唐僧师徒来到女儿国倒换关文时，看见唐僧“丰姿英伟，相貌轩昂”，便十分爱慕唐僧，不顾一切地主动追求，她对爱情的追求很真挚也非常的感人，她并没有利用自己的美貌和拥有的荣华富贵来引诱唐僧，也没有用自己的权势压迫唐僧，而是放下自己的身份，在全国臣民及唐僧师徒面前表白，她身为一国之主，却把爱情婚姻看得比其他一切都重要，愿舍弃九五之尊、一国之富招唐僧为夫婿，与他阴阳配合，生子生孙，永传帝业。
女儿国国王这类女子形象的塑造与明代王阳明心学关系十分密切。明代是一个特殊的朝代，明代的开国皇帝朱元璋是一个贫民皇帝，这也就造成明代特殊的社会形态，他深知要想巩固统治必须重用文人，但由于自己的出身他又不敢太相信文人，所以他在对一些文人笼络、利用的同时，也采取了极为严重的高压政策，大兴文字狱，在思想文化方面的控制都很严厉。但随着明代经济的发展、城市的繁荣，统治集团逐渐放松了政治思想的控制，至嘉靖年间，手工业、商业和农业都繁荣发展，这促进了市民阶层壮大。与此相应，思想文化领域也发生了显著的变化，各种反映市民要求的新思潮和新学派竞相产生，明代中后期王学兴起。吴承恩正是在这种新思想的影响下而写作的《西游记》，书中有对人欲的肯定，特别是女性人欲的肯定，因而有对女儿国国女王主动追求爱情婚姻的精彩描写，也就并不奇怪。
[1]他们这样解释《西游记》[J].课外阅读,2004（01）.
女性形象的文化艺术 第12篇
一、乐曲所处时代背景中的女性形象分析
韩英这一女性形象处于抗战全面爆发的时代, 此时中国女性形象的审美从封建社会的男性的附庸品变得“自觉”起来:人们开始关注女性无论是在人身还是思想、心灵层面上的觉醒与解放 (所谓“新女性”) , 而这也是和那个时代“解放”的主题相吻合的。
抗战期间, 女性与男性一起为民族自由和独立走入战场的时代, 用生命和热血的代价挽救了中华民族, 也换回了曾经一度失衡的女性社会地位。她们像男人那样变得刚强勇敢, 与敌人展开顽强的斗争, 成为真正的民族英雄。建国以后, 根据女性这种巾帼不让须眉的精神, 塑造出一系列红色女性形象, 如韩英, 就是根据现实抗战中的女英雄改编的人物形象。只是我们现在看到的电影中女抗战英雄形象大多是建国初期创作的, 在当时政治规范文化的影响下, 女性形象被加入过多政治化因素, 而缺乏女性本身的特征。假设去除电影中男性和女性的性别意识, 就使人感觉两者没有什么不同, 在符号意义学上, 表现的特征是一样的。这种只围绕政治信仰和阶级斗争塑造人物性格, 消除男女性别差异;只表现忠于人民、献身祖国的爱国精神, 极少添加个人感情色彩的方式, 是因政治需要而塑造的被理想化的形象, 不能以此代表现实生活中的真实女性。
二、音乐本体中的女性形象分析
二胡作品《洪湖主题随想曲》的原型《看天下劳苦人民都解放》一曲通过音乐表达了她对洪湖恶霸彭霸天恶行的控诉, 在封建的旧社会, 恶霸抢占田地, 霸占茅房, 洪湖的劳苦大众深受其害, 韩英的父亲甚至被湖霸给活活打死。这种仇恨一直隐忍在心头, 自从共产党来了以后, 洪湖人民终于在它的带领下, 过上了安定太平的日子, 正如歌曲中所唱“自从来了共产党, 洪湖的人民见了太阳。眼前虽然是黑夜, 不久就会大天光”。而此时的韩英虽然面对的敌人的刀枪, 仍然不忘自己对美好生活的向往。对家乡、对亲人的思念, 对革命事业、对中国共产党终将取得胜利的坚定信念。
乐曲依据歌剧中的歌词以叙事的形式, 将韩英的故事一步步展开, 分别用引子、慢板、快板和尾声四个部分呈现。
前面两小节的引子由扬琴演奏, 用乐曲自由形式的主题动机和上行的三连音间洪湖人民一心抗敌的画面展现在我们眼前, 为二胡演奏铺开道路。
二胡音乐为我们展现的第一个场景是韩英在狱中对母亲的深情话别, 歌剧中韩英唱到“娘的眼泪, 似水趟, 点点洒在儿心上”, 婉转缠绵地表现出母女在面对生死分别时, 强忍内心悲痛, 强装和颜悦色的情景。这支乐曲中, 二胡善于模拟人声音的特点被发展到极致, 通过圆润的回滑音, 在韩英对娘亲一声声呼唤中, 将红色经典剧中革命者少有的柔情和内心细腻体现得淋漓尽致。第六小节的切分音和休止欲说还休, 描写主人公抱着必死的决心想与母亲做临刑前的告别, 却怕母亲伤心, 一时满腹话语不知从何开口, 最后只变成对娘的呼唤, 母女间的情深意切表露出来。第12小节开始, 音乐变得遥远、轻渺, 将听众带到主人公满腹心酸的苦难回忆中。随着回忆从哀苦转为愤怒, 音乐也由弱变强, 二十六年积压在心头的恨瞬时涌上心头, 二胡使用急促、有力声音迸发出内心的怒火。接下来几小节悲伤、辛酸, 讲述了父母的不幸遭遇, 特别是41小节, 前面四个十六分音符的重音咬牙切齿地说到爹爹被彭霸天打死的情景, 而后音乐放慢, 用颤弓模仿哭诉的声音, 表达悲伤、沉痛的心情。47小节一连串的切分节奏重现对敌人的仇恨, 将音乐从回忆又转到身陷囹圄的现实, 音乐以斩钉截铁的气势突出韩英甘愿牺牲自我, 唤起后来人反抗压迫的美好祈愿。
四小节伴奏后, 音乐进入快板, 这一段节奏明快、旋律高亢, 如雨后天晴豁然开朗, 表达出“自从来了共产党, 洪湖的人民见了太阳”的欣喜和激动, 满怀希望、振奋人心。69小节带有号召性的乐句连接快速模进的进行, 象征越来越多劳动人民加入到与敌人的斗争, 红色力量不断壮大, 最后用宽快弓奏出与敌人抗争到底的决心。
旋律在两小节过门带动下变为歌唱性情绪, 是主人公对未来的畅想, 原歌剧使用的是三段歌词套用同一旋律的形式, 第一段表达的是对家乡的热爱:“让儿常听那洪湖的浪, 常见家乡红太阳”;第二段表达的是对红军的期望:“让儿看红军凯旋归, 听那乡亲在歌唱”;第三段是对全中国解放事业所奏的凯歌。二胡曲将前两段合为一段, 把韩英内心的热情推到极致, 而后在无限遐想中表达出虽然等不到革命胜利的那一天, 但她坚信“不久就会大天亮”的坚定信念。在这音乐的一扬一抑中, 我们可以感受到韩英对生命的热爱和对家乡的依恋, 也抒发了韩英对革命必胜的信心和对人民的忠诚。
乐曲的尾声是一个华彩乐段, 音乐悲壮激昂, 铿锵有力, 表现出主人公为追求自己的革命信仰, 为换取天下的劳苦人民都解放, 视死如归的崇高品质, 为加强音乐的戏剧性, 采用前弱后强的处理方式, 体现韩英将“砍头只当风吹帽”的大义凛然。最后的结束句, 依靠右臂和手腕的力量甩出音头, 强奏“2”, 渐渐加快, 稍作停顿后, 用颤弓以非常豪迈的情绪结束全曲。音乐虽然是同一旋律, 但是感情一次比一次激荡, 情感的抒发层层递进, 将一位根植于群众、又心系群众、领导群众前进的伟大女性人物形象表现得淋漓尽致。
三、结语
音乐所完成的特殊任务在于它不是通过我们意识中原有的一般表象或原来可以用眼看到的外表明确的形象来对心灵揭示自己的内容的, 也不是通过自己的一种由人为的最高的艺术表现形式揭示出来的, 而是以主观世界中最活生生的姿态揭示出来1。诚然, 我们在欣赏二胡音乐时, 不能像阅读文学作品那样感受到具体的环境介绍、细致的人物描写还有变化的情节发展;不能像美术作品那样, 从视觉感受直接体会作品中人物的表情、所处场景、身份特征;也不能像声乐作品那样从歌词中了解人物的内心世界、思想感情、故事发展。但二胡音乐可以通过颤音模仿人哭声的音调, 表达主人公人物悲恸、伤心的内心情感;用平缓、深沉的音色, 描写回忆是的凄凉和愁怨;以充满戏剧性、夸张的音乐对比, 表现积压在内心的仇恨;用坚毅、刚强、充满力量的声音质感, 刻画韩英宁死不屈的人物气质;也可以运用二胡声腔化技法, “唱”出韩英对亲人的爱和对敌人的恨。这些作品通过融合其他地域风格或时代特色音乐元素, 模拟已有的具体音乐形象的方式, 将原来存在于其他艺术形式的女性形象, 以二胡独具特色的声音色彩和质感准确捕捉到人物内涵, 用音乐特有的抽象形象思维呈现出来, 有别于其他艺术表现形式的具体形象, 这正是二胡音乐之所以是二胡音乐的魅力所在。
参考文献
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