倪瓒山水范文（精选4篇）
倪瓒山水 第1篇
一、作品风格
倪瓒善画山水、竹石, 早年以董源为师, 画法墨色清淡, 用侧锋, 有轻有重, 以干而带毛的“渴笔”画山石树木, 常用折带皴, 间或用披麻皴, 喜欢用横点点苔, 皴擦多于渲染。早期以学习、临摹前代大师如赵孟頫等的习作为主, 结合大自然的美景作画。及至中年, 开始形成了自己独特的艺术风格;在五十岁以后, 已经有了自己鲜明的特色。构图上他突出个人风格特点“一河两岸”的三段平远构图法。采用平远构图, 即近坡杂树数株, 远景云山一抹, 中隔湖水一汪, 使画面具有辽阔旷远的特殊艺术效果。中右方以小楷题字连接上下景, 使全图浑然一体, 这种章法是倪瓒的一大创举。这种构图法的创新与他相处的环境有很大的关系, 他一生都是在太湖一带度过, 日日与秀丽清远的湖山相依相伴, 太湖一带多山, 但都是些低矮平缓的丘陵, 既缺少北方关山那种雄阔气势, 也没有黄山那种奇险景象, 所以也就不能简单地套用前代画家的绘画构图和技法, 必须运用一种适合于太湖的新构图法。自然的“三段式”构图法应运而生, 这种构图法很好地表达了太湖的美景和作者心中所要表达的意境。在技法上, 他也取得了一些突破而不同于前人。树法, 倪瓒所创的新画法, 侧重于侧锋, 随时调整笔锋, 用转折笔求变化, 物象简而用笔繁。画树干, 干笔侧锋, 干湿笔复加而成。和吴镇重泽润的树法比, 他重在枯笔中求润。皴法, 倪瓒画山用笔简练, 皴法也是侧锋干笔的画法, 折带皴是他常用的手法, 也用披麻皴, 两者结合可以很好地表现山峦的起伏和纹理。现存的作品, 也是大多两者结合来表现土石形象。点苔法, 倪瓒以侧笔横点为特色, 他的山水画树叶、石坡、山峰都是这类画法。“疏淡”应该是一个特征, 使苔点大小不一, 错落有致, 强化了体积感和空间节奏。
二、艺术观念
他的创作思想的形成与他的生活环境有一定的关系。基于倪瓒的人生际遇、人生态度以及学识和性格, 形成了他特殊的艺术观念和艺术作风。在他的画中, 我们看到, 在烟波浩渺的太湖中, 远望山冈一片, 平坡一抹, 气象萧疏, 茅屋闲亭, 丛林点缀其间, 别有一番清幽旷远的味道。仔细观察倪瓒的画面, 我们常常发现他很喜欢画空亭, 亭中不着一人, 给人以萧远、孤寂的感觉, 可能也表达了画家内心的某些想法吧。《渔庄秋霁图》历来为人称道, 是倪瓒的代表作。画面近处画一小小的土坡, 其上六株高低不一的树, 隔水两道山丘, 和远处的土坡差不多。全画分近、中、远三景, 中景是一片湖光, 其实一笔未画, 远景和近景墨色一致, 没有近浓远淡的分别, 但令人称道的是远近的效果却很强烈。画山石先用长线条数道勾出轮廓, 墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和暗处干擦几笔, 天然而丰富。树叶稀少, 以淡墨点染。画面表现了太湖景色, 虽然着色不多, 但效果和吸引力却很强烈, 给人一种与世隔绝、荒寒萧疏的感觉。这个时候他的绘画技法已经达到了一个很高的境界, 但他却并不满足于既有的成就。到了晚年, 倪瓒的作画又有了新的变化, 惯用简笔的他有时也会偶尔使用繁笔, 全用墨笔, 不着一色, 干净明洁, 令人俗虑尽空。他艺术观念的求新还表现于不再简单地运用以前的“一河两岸”的三段构图法, 如《江岸望山图》就有了新的尝试, 近岸是土坡高树茅亭, 隔河对岸画的不是平缓山丘, 而是二重较重的山峰, 且用笔作披麻长皴, 然后苔点, 表明他的绘画思想又有了新的认识。他的一生都在创新和自我提高中度过, 从而在绘画上取得了很高的成就。
三、艺术创新
倪瓒之所以在元代乃至中国的绘画史上占有很重要的地位, 是由于他的超越前人传统绘画理念和思想观念的创新。由唐至宋, 山水画发展为两大主要面貌:一是重构成, 画重峦叠嶂, 取其雄伟之势;一是重韵味, 画淡墨, 求其泽润之美。两者在笔墨风格上尽管不同, 但在重视自然感受, 忠实于景物方面却是一致的, 相对的, 画家对于自身感受描绘得不多。到了元代, 文人画家们变革古法, 追求笔墨情致, 讲究以情构景, 在这个过程中, 倪瓒可以说是做得最彻底的、走得也是最远的一位画家。他作画笔墨不多但意境深幽, 疏而不简, 简而不少, 用笔或浓或淡, 笔法苍劲简率, 不刻意追求形似, 以表现山水的意趣为主。他的画虽还是山水, 但却不再只是对实景的追摹和写生, 而是一种山和水的观念合成。即他不再把自然景物本身作为描绘的重点, 而是透过物象本身来寻找一种感觉, 加上自己内心的思想感受, 来着意表现一种自己特有的心境和一种形象之外的韵味, 从而突破了前人的固有观念和思维定式, 在绘画上取得了很大的进步。这是基于他个人的际遇、学养及在时代变革的风气渲染下, 形成了一种新的创作观念和艺术思维。
四、后世影响
倪瓒的山水画开创了一种新的艺术风格和面貌, 以其鲜明的个性和独特的意境, 把元代山水画发展到一个空前的地位, 也使他成为元代南宗山水画的代表人物, 对后世影响深远。明清画家多学习他的风格, 但学得像的却几乎没有, 笔墨和技法可以学到, 但那种意境和“逸品”却很难达到。其根本原因在于他将笔墨和意蕴都提纯到一种极精粹的艺术构成, 如水中之月只可欣赏体会, 不可触摸把握。人们可以感受到它的存在, 但却无法触及, 他的绘画令后人难以企及。明朝大画家沈周多学倪瓒, 但始终也没能学精, 只得叹曰:“元人犹可学, 独倪瓒不可学。”但现代山水画家李可染认为倪云林的画虽然用笔高雅, 意境深远, 但构图较贫乏, 层次差, 常常是一棵树, 一点坡石和远山, 稍稍显得萧疏了些。时代的不同, 审美观点也不同, 但有一点是不可否认的, 倪瓒开创了独有的画法, 引领了一代画风, 对明清乃至近现代的绘画都有着深远的影响。
参考文献
[1]何加林, 何庆林.南宗山水画技法[M].天津:天津人民美术出版社, 2003.
[2]王克文.南画山水技法[M].北京:人民美术出版社, 1997:26—40.
“外师造化中得心源”与倪瓒山水 第2篇
关键词：外师造化；倪瓒；山水
一、关于“外师造化中得心源”
“外师造化，中得心源”的由来是唐代画家毕宏看到张璪的作品十分惊佩，在钦佩之余问其技法何处学来，张璪答曰：“外师造化，中得心源。”早在魏晋南北朝时期，南陈姚最就在《续画品》中提出了“心师造化”与“立万象于胸怀”。而唐代张璪进一步明确地将其表述为“外师造化，中得心源”。这不仅一语道出了中国画写意性的真谛，而且成为中国画艺术创作千百年来所遵循的最基本的创造法则。
任何一个画家的中国画创作，其创作的主题精神，都离不开作为生活实践和素材源泉的“造化”与作为胸襟学养、审美品味的“心源”两大要素。以高雅的品行学养去观察自然、师法造化，可以体悟与发现一般人所无法感受到的美感情趣。潘天寿在《听天阁画谈随笔》中谈到：“画中之形色，孕育于自然之形色；然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通云：‘外师造化，中得心源。’自然之理法，画外之师也。画中之理法，心灵中积累之画学泉源也，两者融会之后，进而以求变化理法、打碎理法、是张爱宾之所谓‘了而不了，不了而了也。’然后能暝心玄化，造化在手。”
“外师造化中得心源”中的“师”字，不单单只是重视大自然，而且要以对待老师的态度去对待它，以自然生活作为基础，艺术思想的来源，并通过“中得心源”进行艺术的加工，使自然生活达到艺术的理想境界。
自然物象再如何美丽让人忘乎所以，它还是要经过画家自己的主观精神通过对自然物象的提炼加工，以自身对绘画物象的自然认知，对其进行重新的分解组建，才能创作出表现画家抽象的人格精神与可视的具体物像。因此“外师造化，中得心源”与作者本身的艺术修养有着密切的联系。没有了“师造化”，绘画就如同没有思想的设计师，失去创造的源泉，就会走上只会一味模仿他人作品的绝境。
二、倪瓒山水画
元代文人画最兴盛的是山水画，其次是花鸟画，人物画衰落。山水画中最能代表这一时期绘画特色的当属“元四家”，即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。而影响深远的“逸笔草草，不求神似，聊以自娱耳。”正是“元四家”中倪瓒的名言。而事实是与这句名言恰好相反，四大家们都是认真观察自然物象，追求形似而后神似，所绘形象与笔墨表现态度严谨认真，绝不似倪瓒所言。倪瓒在客观生活形象与笔墨表现中，事实存在着“不求形似”与“逸笔草草”的理论言说，但同时也存在着更多的，终于客观生活形象的写实主义“绝似”的理论言说和作品。对待客观生活想象上，事实上是“外师造化，中得心源”，师法自然，虔诚认真，不遗余力，一丝不苟的观察写生追求形似，具有写实主义精神的意味。在形似与笔墨的表现态度上，事实是作品中的笔墨之法始终落实于形象的表现上，对客观自然物象形似的追求与表现作为绘画理论中心思想而进行作画。即使是“逸笔草草”的倪瓒也从不抛弃“外师造化”这一绘画理论，画家笔墨之间严谨沉稳，藏而不露，处处精微。倪瓒并非真正“不求形似”，只是对“以形写神”“形神兼备”的再强调，并非不对客观自然物象的形似作追求，更非不要形似的任意挥洒，而是为了作品中形象与客观物象的“绝似”。
倪瓒十分注重对客观自然物象的观察并进行记录，他在自己画上曾题过：“郊行及城游，物物归画笥，”从这里不难看出他笔墨间的形似与客观自然物象的关系。他作画时把重心放在对生活物象的感受，和忠于自然物象的表达，他的作品主要内容是他对生活的太湖附近的江南水乡的描绘，极具地域特征。
倪瓒生长在太湖之滨的无锡，晚年有二十年之久隐居在太湖周围，太湖湖泊众多，周围很多山，但都是很小的丘陵，隔着湖泊向远处眺望，冈峦之间逶迤起伏。至于近景，则无非是些毛亭杂树，小桥丛林，倪瓒通过天天和这些清远秀丽的湖山接触观察体会“师造化”而后“中得心源”。总结创造了一种构图新形式，“一河两岸”三段式平远构图。此构图格式近景往往是一片矮矮土坡或乱石，上有枯树数柱，给人萧瑟荒寒的感觉，再加上一两座茅草屋或毛亭。中景一般是空阔湖水，不留一笔。远景为遥岑远岫。上方留白，表示为天空。虽构图简单，却很别致，太湖一带的江南风景被概括的淋漓尽致，在他以前是没有这样的构图的。因此人们称他的画能别开蹊径。
倪瓒的《六君子图》与《渔庄秋霁图》最能代表这一构图形式。绘制《六君子图》时期倪瓒已经能够熟练的运用“一河两岸”三段式平远构图，画中有黄公望的题跋：“远望云山隔秋水，近看古木拥岥岮。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”董其昌也题赞：“云林虽寂寥小景，自有烟霞之色，非画家者流纵横俗状也。”《渔庄秋霁图》更是画家在技法上炉火纯青的一个标志。画面清旷深远，使人百读不厌，画上有明人孙克弘隶书题记：“石田云：‘云林戏墨，江东之家已有无为清俗。’”这里提到的“清”“俗”二字通过《渔庄秋霁图》使我们对中国画中的品评格调的高下变得十分了解。董其昌在画上题跋：“一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神、妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也”。这幅画构图极其简单，笔墨甚少，可谓吸金如墨。近景以坡石树木为主，其中树木参差不齐，疏密有度，中景是森森一片水面，远景是寥寥几笔勾勒的平峦。简单的几笔远山，清新辽阔的湖光霁色，十分显现出冈峦逶迤。虽远景近景并无明显的浓淡差异，但却显示出强烈的空间透视感，更显出江南秋景迤逦的风光。
倪瓒的山水画中笔墨简单，景物寥寥，意境却极高，可以说是墨到之处有画，无墨之处亦有画。明代诗人高启诗《寄倪隐君元镇》：“名落人间四十年，绿蓑细雨自江天。寒池蕉雪诗人画，午榻茶烟病叟禅。四面荒山高阁外，两株疏柳旧庄前。相思不及鸥飞去，空恨风波滞酒船。”诗中概括出倪瓒寒淡青烟，空旷虚无，林木萧疏的绘画风格。
倪瓒生平创作了大量的山水画，从这些作品来看，倪瓒热爱自然，这使他将自己的情趣与自然景物高度统一，使绘画达到情景交融，宁静致远的意境。这种意境使人们在欣赏时，沉浸在对美好湖山的向往，画中一景一物都具有极强的生活气息，生机盎然，在欣赏之余，还可以得到一种美的享受。他高超的绘画技艺达到了一定的高度，这样的艺术成就，在中国的花坛上还是屈指可数的。（作者单位：淮北师范大学美术学院）
参考文献
[1] 温廷宽编.《中国古代绘画故事》北京：文化艺术出版社.1984年版
倪瓒山水 第3篇
一、倪瓒“逸品”山水画创作的源泉及心态
1.倪瓒“逸品”山水画的创作源流。“逸品”指的是不在于追求绘画的规矩,讲究笔墨的精炼与旨趣,着眼于表现画家本人的生活态度与情趣。“逸”其实是一种生活境界,逸品的特征首先表现为“得之自然”,这里的自然便是一种超脱的生活态度与思想境界,并带有明显的道家思想。倪瓒师从董源,其山水画中的山水、溪谷等适宜远观,且都由粗笔画成,真实感强烈。由于倪瓒曾经在江南一带任职,对南方山水的四时变幻了然于心,更符合其超脱的隐逸心境,形成了其独特风格的倪氏“逸品”山水。他自创的皴皮艺术多采用水墨枯笔干擦,意境俊逸,有着简约平淡的艺术魅力。另外,倪瓒的绘画还深受赵孟頫的影响,他视赵画为宝,在赵孟頫的指导下,倪瓒创立了“飞白木茹”等不可重复的绘画风格。倪瓒绘画风格的形成还深受南宋画家钱选的影响,在山水题材上,倪瓒用江南这个独特的文化遗产,将其绘画重点放在家庭及书斋山水的景点之上,突出了家乡的名胜,将山水与地域文化联系在一起。同时,倪瓒还以朴拙的诗意渲染出其绘画作品中的隐逸思想。倪瓒的山水画之所以清逸,主体体现其象征手法的运用,即以人的伦理道德来对待自然界的艺术自然。“逸品”体现了中国文人画的特点,倪瓒便是“逸品”山水的代表者。元代是文人画的成熟时期,并带有明显的风俗画意味。倪瓒的“逸品”山水便带有明显的象征意义,其以绘画这一感性的形式展现作者理性的概念,表达作者的清高人品。
2.倪瓒“逸品”山水画的创作心态。逸品山水是一种对自身利害关系的超越,在获得美感创作状态下通过人的创造力量而获得精神上的满足。逸品其实是在法度之外又超乎法度的作品,倪瓒就是通过借物抒情来表现自然山川之美景,这也符合了其法度标准。人都是生活在特定的历史及文化背景中,其所处的环境反映着不同的社会地位及思想情感。倪瓒的“逸品”山水画的创作心态便是一种法度之内的自由,是一种精神境界的现实。倪瓒的山水画结合了“眼中、胸中、手中之竹”统一,并接近于苏轼的成竹于胸的命题。倪瓒山水作品还有着“胸中逸气”的意象,其通过笔墨的建构来展现出来,如果胸中没有这个“气”,便会“节节而为之”,画中的自然便没有生命[2]32。另外,虚静心理的实现在于倪瓒用心来作画,用禅宗的思想来阐明虚空的内心,最终达到物我一致的境界。倪瓒的作画着重在于笔墨,从笔墨中体现其价值取向,倪瓒的心理正体现这种虚静状态。在倪瓒的绘画作品中,其位置及布局都是心态的组合,而并非景象本身的模样,是作者通过充分的思考及艺术想象而来的,描绘的是人化的自然,彰显作者自我的心态。山水画中处处彰显自我的心态化,其信手涂来、意在笔外的艺术风格展现了倪瓒特殊的艺术才能及虚静的梦幻美景。倪瓒还将道家之修养渗透在绘画之中,有着一种超越感官的形而下风格,以达到虚静心理的境界。
二“、逸品”山水的风格及“无人山水”之境界
1.倪瓒山水画清逸风格特征。对于倪瓒的了解,可以从其文字中感受“:吾独爱画竹,以聊写胸中逸气。”倪瓒在绘画创作过程中,能排除一切杂念进入山林,观赏各种自然美,这便诞生了倪瓒神化了的“逸品”山水艺术。倪瓒的逸品山水超出了其物的本质,从其文字“逸笔草草,不求形似”中可以看出,他的作品中竹枝生态有着“草草点燃,遗其华丽之形色”。倪瓒的山水作品中很少着色,即使有时会加上一层颜色也并不十分拘泥于常法,这都体现其并不对“形”的尊尚。例如,倪瓒创作的竹子绘画作品,其实并不像竹子,像什么他也并不在意,他只在意“兴”,这便是倪瓒画法的难学之处,石涛曾说:“倪高士画,如浪沙溪石,随转随立,出乎自然。”倪瓒山水画凸显象征意味,有着清逸的风格,其主要是以自然山川来象征人格品质,以人伦道德来分析艺术的自然现象。倪瓒通过平远构图的形式再现了玄远超逸的境界,其在构图中将物化作人的本体及道德操守等,以体现精神世界的升华,是一种超逸的士大夫人格品质。倪瓒的山水画面中,作者仅仅通过三段式的构图及一个空亭,并与人联系在一起,充满着浓郁的人文精神。倪瓒每画山水必多置空亭,有着“亭不逢人,夕阳秋影”的名句,空亭的隐形便是人的心胸,其是可以吐纳山川的灵动。在倪瓒绘制的竹石之中,体现着一种心物同构的现象。
2.倪瓒山水画作品中的“无人山水”境界。倪瓒竹画作品有《梧竹秀石图轴》,其水墨挥洒,笔法粗犷,湖石瘦立,虚竹映带其中,有着独特的风格。在其《俊石古厝图》中,用墨色较重,凸显的是主竹的竿,从根部到顶尖显示其倾倒的姿态,犹如一人蜷缩跪倒之势,而竹尖仍不低附之举,其伸出的小枝正如人手一般的形态与气质。虽然倪瓒画的这棵竹并不像竹,但也没有所谓的“逸笔”,从象征意义来说,表现倪瓒内心一种对人间世俗的冷漠与怡然自乐的生活状态。倪瓒逸品山水中并没有诗情画意的人物,多是在水边隐居的树林、山石,有着明显的象征意义,这便是“无人山水”的境界。倪瓒在其《六君子图》中题道“:只得勉以应之,老师见之比大笑。”[3]56该作品极富有象征意义,是倪瓒应好友卢珊福之请,于灯下挥毫而成,这也是倪瓒最典型的构图,其将近岸与远岸彻底分开,且中间距离相对较长,有着阔远的特点。此画点明作者是将松柏等象征文人的性格,虽然画中没有人物,而这比加上人物更为传神。倪瓒创作的《渔庄秋绮图》是其“逸品”技法的真正体现,该作品是一首具有象征意义的诗歌。此画中的近景上有数棵枯树,象征着所要描写的人物,画中秋色苍凉,中间空阔的江面给人以无尽的遐思。在笔墨处理上,倪瓒并没有进行明显的浓淡划分,有着强烈的空间透视特征,尽显江南秋景之美。
三、倪瓒“逸品”山水画中的内蕴及审美
1.绘画美学的“逸气”与“逸笔”说。由于元朝的种族制度,倪瓒不愿意从俗,只好隐逸一生。长期的漂泊生活使其思想日渐空寂,同时佛家出世的思想对其有着重要影响,他创作了很多悟道的诗,这对其绘画创作都有一定的影响,也是其逸品山水风格形成的重要原因。倪瓒认为作画就是为了纾解胸中逸气,不必计较所画之物如何。倪瓒作画不求形似,而在于排解胸中逸气,聊以自娱,他的画可以说是抒情诗,画中的意境描述了作者当时的感受,更能锲入读者的心灵,这也是其绘画“见而忘俗”的原因所在。可以说,倪瓒的逸气风格使当时山水绘画艺术具有精神意义上的内容。“逸笔”是文人画笔墨的重要形式,倪瓒山水画创作的根本目的就是以“逸笔”来抒写胸中之逸气,这都是倪瓒逸品山水的重要体现。倪瓒的“逸笔”正是建立在对物象观察与描绘的基础之上,再加上其深厚的诗文与绘画功底,使得其山水画创作能做到成竹于胸。倪瓒的“逸笔”中展露出其深刻的生活体验与人生感悟,抒发了其内心中真实的逸气。
2.倪瓒山水画天真幽淡的“逸格”艺术。倪瓒自幼饱读诗书,并对老庄、佛学等有着较为深入的研究,这也成就其恬淡自然的山水画风格。倪瓒正是将静雅沉静的逸笔创作出简淡萧疏的“逸格”画风,有着浓厚的“至清”“、至静”艺术效果。倪瓒的山水画有着清远、空灵、幽静等特征,其创作的《渔庄秋霁图》描写的虽然是渔庄秋雨的景色,而其用心之处不在于渔庄而是秋霁,其略带湿寒之意的坡石构成了其清空明净的意境,有着心静至逸的“逸格”。倪瓒从“逸笔草草,不求形似”到“聊写胸中之逸气”,再到天真幽淡之“逸格”,其逸品山水的画风贯穿于整个心境,在中国绘画史上有着重要作用,其包括道家的“法天真理”、禅宗的“玄”及儒家的“中和”境界[4]41。倪瓒从“逸”的审美视角全新阐释了绘画的原则,这在中国绘画史上都有着重要影响,反映着其超凡、豁达的审美情趣。
3.倪瓒“逸品”山水美的境界。倪瓒山水画创作主要受中华民族原始思维定式的影响,其注重精神而不重视视觉,这也是中国哲学的特征。倪瓒的山水画体现了庄子的美学思想,他创作的山水画主要表现的是一种气运化的生命力。他的“逸品”山水排斥视觉审美,这恰恰是对现实的一种超越,是一种无意识的超然境界,同时也是中国画家所追求的深刻体验。倪瓒创作的山水画有着“心斋”的意境,在他的美学境地中便是以神游而不以目视,即通过“气”来感知这种无意识的生命韵律,让人与自然的气息相融合,达到物我两忘的境界,这便是倪瓒“逸品”山水的境界与风格。审美的愉悦感受实际上是一种超越功利、超越目的的精神享受,倪瓒的“逸品”山水便是一种不受视觉影响的精神运动。他的山水画中的墨韵是一种生命气势,也是一种体验认识的人生哲学,其以山水图式显现生活理想所展现的人生价值及审美境界。
摘要：倪瓒“逸品”山水的绘画风格是在特定历史背景下的特定精神表达,在其独特的三段式构图中,凸显其“简”的绘画风格,再加上其富有艺术性的“逸气”说,使得其山水画更加品格独立,成为一种不受视觉影响的精神运动。
倪瓒山水 第4篇
一、地域性特征的表现
倪瓒的大部分作品中都可以看到坡石、平缓小山、疏树、茅亭富有生活气息的风景, 这大都是描绘他身边最熟悉的景象, 典型的家乡江南水乡的景致;“平远所看到的对象一般是不十分高的象坡陀重汀, 山林薮泽远蒲岑, 林霏烟云之类。” (1) 倪瓒长期生活在太湖一带, 尤多平远山水;很明显可看出太湖景象和倪瓒“平远”构图作品中的密切联系;倪瓒的创造离不开传统和自然, 他的绘画艺术就是在学习传统、借鉴传统、继承传统、发扬传统的古人绘画经验上发挥创新的。他工诗善画, 所作山水, 好疏林平坡, 浅水遥岑之景, 画作多为描绘太湖一带富有诗意的江南景致;他的作品中充满生活味道, 给人一种平淡自然地感觉, 他是在平凡的自然中寻求不平凡韵味格调。倪瓒四十岁左右已有山水画之作, 三十九岁所作的山水画《水秋林野兴图》和四十三岁所作小青绿山水《水竹居图》, 都表现了他渊源于董巨并揉和赵孟頫画法的早期画风。画面题材均属于隐逸一类, 但并未形成幽淡清逸的画面风格。到五十岁左右, 他的别具一格的山水画出现了。此后的作品, 差不多都是取太湖一带的秋景加以描绘, 构图疏简, 情调幽寂。往往近处是坡石、疏树、茅亭, 中景是大片汪洋的湖水, 远方是平缓的小山等景象, 看似简单而意境清幽深远, 荒寒萧索, 景中多不画人, 带有孤独寂寞的感情色彩;他一向习惯表现和欣赏丘壑之美的韵致, 我们在倪瓒简淡清逸至极的风格样式之前, 既感到新奇又感到玄奥;而又蕴涵了倪瓒作品形式的意味, 又使惟知在笔墨上逞强使气、急功近利的画家, 无论怎么努力却总是把握不住倪瓒画中的精髓。
倪瓒以诗书画闻名于当时, 影响于后世, 他以鲜明的形象和独特的性格, 与唐宋时期的山水画大相径庭, 他把山水画发展到了前无古人后无来者的完美形式, 把山水画的“高逸”推向最高峰。倪瓒以个人的修养, 习性熔炼成天人合一、物我融合的至高境界。
二、简逸的构图
在构图方式上倪瓒运用典型的“一河两岸, 三段式”的构图模式, 这样的构图方式在倪瓒的山水画作品中已成为模式化的样式。具体表现为:整幅作品中由近景、中景、远景三个部分构成, 中景为一湖面或一水面, 近景和远景分别是一湖面或一水面的两岸;近景在画中位置较低, 远景在画中的位置则很高, 给人一种简淡清逸、萧疏宁静的感觉。
倪瓒的作品多绘磊石疏树, 平坡虚亭, 小山平远的景象。从他的作品中完全可以领略到倪瓒山水画的构图特点, 树法, 皴法以及由此产生的倪派山水独特氛围。倪瓒喜用三段式构图, 画作近景的一带以坡岸以及坡上略植树几株疏树瘦竹, 中景以湖水隔开, 远岸远岫绵延, 处于整个画幅最上方。这种平远的构图方式成为倪瓒山水画布局中典型章法, 也是倪瓒独造, 在他中晚年后运用得最多。他的画面大量运用空白, 把近岸和远岸的景致彻底的分开, 而且把距离大大的拉开, 他习惯在画面中上部和中下部各留出一片空白, 且中部空白较大, 因而成为画面中的主要组成部分, 体现了“平远”的特点。远山与近树之间大片的留空白, 是为水面, 广阔的水域不着一物, 树下有时添一茅亭, 但绝不见人物, 景物不多而充满深秋的凄凉静寂气氛。整幅画给人以静谧、空旷、萧索、荒寒的感受;这种画面的构成和笔墨情调被反复的运用, 形成了一种倪瓒所特有的图式。
三、表现简淡清逸的诗韵
(一) 画面疏散简远的意境
“艺术境界的显现, 绝不是纯客观地、机械地描摹自然。而以“心匠自得为高” (米芾语) 尤其是山川景物, 烟云变灭。不可临摹, 须凭胸臆的创构, 才能把握全景。” (2) 他的画虽然还是山水, 而且所画景致也多半得之于太湖一带的实际感受, 但在形之于笔端时, 却不再是对实景的追摹, 而是一种山和水的观念合成, 即他不再把自然景象本身作为描绘的重点, 他着意表现一种恒定的秩序、一种特有的心境和一种形象之外的诗韵。倪瓒所言的“余之竹聊以写胸中逸气耳, 它复较其似与非” (3) 这也正是他画面中追求写意, 写趣的真情表露。我们讲“元人尚意”, 实际上也就是讲元代绘画更注重诗的意蕴和情景的发掘与表现, 更善于在物象实景中发出性情之韵和格调之淳。
倪瓒的画描绘江南水乡、太湖一带的疏林平坡, 隐逸的生活, 画面风格平淡自然。这也表明了倪瓒对绘画的审美要求。他的画上找不到刚劲的线, 寻不到磅礴的气势, 这也不是一种有意的追求, 而是其思想情调, 人格修养在他们笔底的自然流露。凡是艺术的情调和作者人格不符的, 便不是最高的艺术, 最高的艺术必来自于人的性情品格中。倪瓒的画是最高的艺术, 他的画古淡天真, 雅逸不俗, 画简笔繁, 正是其人格真实的表露。倪瓒的画确实有着他人所不具有的艺术精旨, 也即个人的生命体验和审美追求所铸就的画魂所在。
(二) 超凡脱俗的笔墨
元代画家师法前人又不是墨守成规、固步自封, 而是在前人的成就基础上再出新意、更创新格。倪瓒就是在笔墨创新方面成就较为突出的一位。
倪瓒山水中树是主角, 山峦土石反为陪衬, 所以他画树的笔墨反成了简中之繁了。如他作品《容膝斋图》中五株树。偶用蟹爪、鹿角枝法, 但用笔方式有别于李、郭而近赵孟頫、黄公望, 以干笔为主, 树身多繁笔, 干而松, 松毛生出秀色, 所谓“柔隽”。淡逸的墨色, 松毛的笔致, 复用横圆介字垂藤布点, 墨色也浓淡枯润有致, 所以倪瓒树木造型极精括, 不乏层出错综, 点叶仅寥寥数笔, 虽疏简, 但从中幻化出萧索的意境, 这才是李唐一派所一贯追求的。《容膝斋图》中近岸远山以折带皴为主, 并兼用披麻皴, 皴擦并用, 墨法时枯时润, 不事渲染, 稍用浓墨于石缝间寥落提醒, 净朗清淡, 惜墨如金, 看似随意实则功夫极其深湛;我们看他的画作中往往在一张画快要完成时用重墨提醒, 使其画面变得更精神, 更具层次感。
倪瓒画中的笔墨完全出之于他的真性情复杂的、不可名状的性情。“南宗画”中倪瓒的笔墨最为高逸, 其绘画成就最高。倪画虽简, 但无一笔不繁, 这正是其复杂性情的外状, 萧疏宁静韵致的表现。
小结
本文对倪瓒的山水画中的表现的地域性特征分别从地域性特征的表现、简逸的构图、表现简淡清逸的诗韵三个方面进行了分析诠释, 倪瓒在山水画的历史上创出了艺术内容和艺术语言的全新风貌, 实现这一创新风面貌的基本因素, 就是对物我交融的一种深刻体现。在表现地域性的笔墨语言上, 倪瓒冲破了前人许多形式和规范束缚, 坚持笔墨形式从属于地域性对象的原则, 在地域性中发现和创造了崭新的山水画艺术语言。他的逸笔逸气得论点, 对以后的文人画也有着深远的影响;笔墨与意象的统一, 构图疏简高度概括, 表现了太湖一带树林平坡、简淡清逸的特点;以上这些都是倪氏山水的显著地域性特征表现。
参考文献
①王伯敏, 童中焘:《中国山水画的透视》, 天津人民美术出版社1981年版, 第9页;
②宗白华:《美学散步》, 上海人民出版社2008年版, 第74页;
