民族音乐学研究对象的历史回顾与思考（精选8篇）
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第1篇
在给民族音乐学下定义时，常常是从划定其研究对象和方法着手，无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学，及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学，或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论，都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此，本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。
比较音乐学的产生与研究对象
民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的，英文为“Comparative Musicology”，其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了，但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰・艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化，正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先，比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端，欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲，进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化，想将这些相异于欧洲文化，不被欧洲人所知的文化公诸于众，加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识，至19世纪60―70年代，民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起，Enthnology一词1830年首先由法国人让・雅克・昂佩勒提出，30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80―90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍，开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作，异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时，欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆，收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿，记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加，使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加，加之1877年爱迪生发明了留声机，对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上，比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下，应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。
由此可见，比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的，也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象，在这种情况下，异国音乐文化=非欧洲音乐文化，即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。
随着学科的不断发展，整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与，比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展，其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化，最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。
比较音乐学到民族音乐学的确立
我们不得不承认，音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的，在创作方面，西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘，如古典派、浪漫派、印象派的产生，在学术研究方面，史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响，并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。
进入20世纪后，民族学产生了众多学派，提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派，这一学派的先驱――德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中，同时重视各民族自身的历史条件的研究方法；功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体，要重视当前生活与现状的研究，反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉；美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的，各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起，使得二战后的比较音乐学有了较大的发展，即在重视非欧洲民族音乐研究的同时，开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础，即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了，突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限，对文化是否要相互比较提出了质疑。
同时，美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化，而且应该更多地用来探究其自身所属的文化，从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时，其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作，而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制，无法将其深入，只形成了一种思想趋向，但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界，一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析)，同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。
这一切的结果是，二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的`人类学研究方向。于是，比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化，从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论，即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是，比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退，取而代之的是民族音乐学这一名称。
另外，值得注意的是，20世纪前叶，中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与，对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说，最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正，毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔，他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙，而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源，从某种角度上说，属于一种异民族音乐文化的研究，但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展，对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前，的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中，中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》，其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》，日本的田边尚雄
于1936年创立了东洋音乐学会，1948年著《东方的乐器及其历史》；匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于19和19开始对匈牙利的民歌进行收集研究，并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究，力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论，尚属比较音乐学的范畴，但是他们参与研究的这一行为本身，和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化，虽然和美国学者的指导思想不同，却起到了异曲同工的作用，打破了比较音乐学研究的异国文化的框框，促使了民族音乐学的建立。二战后，荷兰人普・肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替Comparative Musicology，首先被美国人所接受并固定下来。1959年，孔斯特的《民族音乐学》问世，这一学科正式成立。
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第2篇
摘要: 民族音乐学自传入中国大陆以来, 主要强调一种共时性研究, 而很少注意对研究对象历史的考察。在民族音乐学领域引入历史研究的观念, 将历时性研究与共时性研究相结合, 有助于我们更好地了解研究对象, 获得一种更为全面的认识。
关键词: 民族音乐学;历史研究;共时;历时
民族音乐学以往受人类学影响, 主要关注的是不同文化音乐的共时性研究, 侧重对非西方在共时性场域内的音乐文化之功能性考察。从20 世纪50 年代开始, 有一部分人类学家在其研究中加入历史视角。[ 1] 接下来的二三十年里, 历史人类学逐渐为西方学界所关注, 受此影响, 音乐人类学也逐渐接受了人类学的历史究取向。在此之前, 民族音乐学(包括其前身比较音乐学)主要是研究现在的、活着的音乐。
一、传统历史研究观念的转变
民族音乐学历史研究的兴起是与西方人类学研究中历史视角的引入分不开的。而这一视角的引入本身, 已经完全突破了先前比较音乐学时期着重于建构一种呈不断上升的阶梯式的欧洲中心的、由 低 到 高 单线进化论性质的音乐史的意图。传统的历史观认为, 历史是研究过去的一成不变的东西, 历史研究就是为了发现事实和寻求某种历史发展的规律。而在以功能主义和结构主义为指导的人类学研究本身, 也侧重于对所研究对象的共时性的考察,习惯于将其研究的对象看成是一个完全封闭的不受外界干扰的自足的社会。传统音乐史学家的研究也大都是为了还原一种人类音乐历史发展的完整面貌。在这种观念的指导下, 伴随着西方对非西方的殖民扩张, 先是传教士、探险者和航海家, 而后则是具有一定西方艺术音乐训练的物理学家、语言学家和心理学家, 抱持着要建构一种 世界音乐史 的宏伟梦想, 展开了对世界各民族、部落音乐的搜集、整理和比较, 并将其置于一种单线进化论的某个阶段上。他们一方面证明了西方音乐的 高级 和 优秀 ,同时, 也把非西方各民族的音乐放置在一种被认为是 合适的位置上, 仿佛描绘了一种 客观 的世界音乐发展的整体图景。随着 新史学 研究在西的兴起, 传统的历史研究对客观、真实的追求, 已经不再被认为是可行的了。历史被认为是一种有关对过去发生的事情进行解释的学问, 并且历史关注的对象不
仅仅局限于那些所谓的“皇帝”、“英雄”和“大事” , 普通人、平民、女人浪汉！逐渐地进入了历史研究的视野, 新的具有民粹性质的社会文化史的研究逐渐成为了当今史学界的主流。而民族音乐学也在此影响下着手进行一种相对的阐释的, 突出各民族、部落音乐文化主体性的 本土 音乐文化史的构建。由此, 历史上曾被称为 原始 和 落后 的音乐文化正式成为了新的历史研究的主角, 并至少在形式上获得了一种与传统的所谓 正史 大致相等的地位。
二、大陆有关民族音乐学历史研究理论的介绍目前为止, 在大陆音乐学类核心刊物上发表的有关民族音乐学历史研究的文章并不多见, 而且大都侧重于理论的介绍和探讨, 自觉地将其运用到民族志实践中的例子更少。下面着重对相关理论介绍的文章进行简要述评。美国华裔民族音乐学家郑苏在2000 年民族音乐学论坛上的报告中, 曾专门就民族音乐学与历史研究的关系进行了解读。对音乐人类学以往为何忽视历史研究, 以及历史研究在音乐人类学中的重要性谈了自己的认识。尤其在谈到历史研究对民族音乐学发展的意义的时候, 作者认为：“历史是民族音乐学的极根本、极重要的一部分, 或者可以说是全部。……民族音乐学家同时也是历史学家。……我们需要历史资料也需要运用历史方法, 这是一个非常重要的事实。[2]洛秦在其民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试一文中, 也重点探讨了民族音乐学视角的历史研究与传统的历史音乐学的历史研究的区别, 认为传统的历史音乐学的研究侧重的是一种具有 实证 性的、博物馆风格的研究,这样的研究中, 历史资料、事件和人物是用来被陈列着的。它更象是按历史时期和朝代划分的百科手册, 是知识性的, 只回答了音乐 是什么 的问题。作者认为, 历史研究就像是讲故事, 故事中人物的多少并不重要, 重要的是故事要以其自身来讲述故事。关键不在于我们手头上的材料有多少！重要的是将现有历史的材料和历史的人物 故事 起来！这些材料一定是需要情节化的。[ 3] 在此视角下, 作者不仅阐述了一种新的基于民族音乐学视角的历史观, 同时也是对音乐民族志的文学化写作风格的一种尝试。杨沐在其漫谈音乐人类学的定义与范畴一文中也引用了海伦∃迈耶(Helen Myers)在其主编的两卷本的音乐人类学首章概论中的介绍：“然而绝大多数音乐人类学研究也包括历史, 而且许多研究还以历史为重点 ”。[ 4] 但是大多数音乐人类学的历史研究与传统西方艺术音乐的历史音乐学研究并不完全相同。另外, 赵安在民族音乐学历时性研究述见中对西
方民族音乐学历时性研究的发展也进行了梳理, 并且比较了民族音乐学的历时性研究同传统历史音乐学研究在思维和方法之间的异同, 认为中华民族音乐学的历时性研究可以在对现存音乐资料进行调查和研究的基础上, 借助于丰富的考古文物和音乐文献来促进具有世界意义的中国特色的民族音乐学的发展。[ 5] 有关西方民族音乐学历史研究的发展, 学者李延红和齐琨也进行了专门的梳理。
[6] [ 7]通过对上述几位学者相关研究的梳理我们发现, 国内有关该领域历史研究观念的引入大致是在21 世纪初。不过, 民族音乐学作为一个开放的学术研究领域, 已经开始积极吸收来自人文社会科学各学科的最新研究成果, 这其中当然也包括了历史研究。而只有将共时与历时的研究统一起来, 民族音乐学才会获得一种丰满感, 从而最终推动学科基本理论和实践向前发展。
参考文献:
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第3篇
张前、周立、韩钟恩、蔡黎曼、黄虹、欧杰、杨和平各位研究学者们在音乐心理学问题的研究成果, 展开了一些关于音乐心理学研究对象及其研究方法的思考。
一、音乐心理学的概念界定及其研究成果概况
音乐心理学, 顾名思义, 自然是以音乐和人的心理活动之间的关系作为研究对象和内容的一门学科, 它是由音乐学和心理学交叉研究的新型边缘学科, 就如音乐美学、音乐社会学这些交叉学科一样, 音乐心理学成为一门真正的学科也才是2 0世纪以来的事情。随着时代的迅速发展, 音乐学学科与心理学学科建设的不断完善, 以及学科研究方法的不断更新, 音乐心理学的研究范畴也在不断的拓宽, 不仅在音乐心理学元理论的研究上运用音乐心理学的研究方法, 并取得了一定的成果, 而且在音乐创作心理问题、音乐表演心理问题、音乐欣赏心理问题、音乐教育心理问题、音乐审美心理问题、音乐情感情绪问题、内心听觉与音乐记忆问题以及音乐记忆问题等等诸多方面深化了音乐心理学的发展, 同时也拓宽了音乐心理学研究对象的范畴。
既然音乐心理学的研究范畴如此之宽泛, 那么自然就意味着各种研究成果自然是不计其数了。对于我国音乐心理学发展而言, 虽然被正式确立为一门学科是比较晚的, 但在我国古代的诸多论著中就有许多与音乐相关的论述:如嵇康的《声无哀乐论》就是提出了音乐形态与人的情绪动态在结构上的对应关系, 审美主体的心境与情态在审美中的导向以及欣赏中主体的能动性与情绪外射的移情作用;而徐上瀛的《谿山琴况》中就是对演奏过程中人的心理因素协调运动与辩证关系的揭示, 并对想象在表演中的特点和作用进行了相当有价值的分析;另有徐大摏的《乐府传声》在强调演唱中情绪体验与表现的同时, 又指出想象、联想是引导演唱者进入曲中特定情境、准确把握作品情态的有效方法1当然类似的其他古代音乐文献中涉及的音乐心理学的有关论述还有很多, 但是当时音乐心理学的理论并没有被提出来, 而是都散见于美学、伦理学、教育学等等古代思想论著之中。
而真正开拓了音乐心理学研究的德国的科学家赫尔姆霍次, 他于1 8 6 3年发表了一部具有里程碑意义的著作《作为音乐理论的生理学基础的声觉学说》, 随后又由柏林大学教授斯图姆普夫所撰写的两卷本《音响心理学》则是进一步为音乐心理学的发展开辟了道路2, 再往后的1 8 8 3年施通普夫又发表了《音乐心理学》, 把心理学的观点渗透进了赫尔姆霍次的物理学和生理学的研究中, 成为第一个把音乐心理学这门学科系统化的人3。
我国的音乐心理学也正是受到西方的音乐心理学研究的影响后发展起来的, 自进入2 0世纪后的萧友梅第一个使用“音乐心理学”概念开始, 即音乐心理学学科的研究对象被正式确立了下来, 到杨勃的《音乐心理论》、王光祈的《声音心理学》以及邹敏、铁明的《音乐教育心理学》等学术论文的发表, 奠定了音乐心理学学科的研究基础, 完成了音乐心理学学科从萌芽到起步的过程4。其中王光祈于1 9 2 7年在《中华教育界》上刊登的《声音心理学》可谓是最早介绍国外音响心理学的文章, 文中谈到了声音心理学与音乐心理学的区别, 单纯淫色与混合音色、协和音程与不协和音程在听觉上的不同感受等5。而普凯元所编著的《音乐心理学基础》可以说是目前所见由国内学者撰述的第一本以音乐心理学理论为对象的研究专著, 此书的出版可以说是填补了我国音乐心理学发展的空白, 书中涉及的音乐心理学问题比较广泛6, 对于音乐心理学研究后者也是一定的参考作用的。
当然对于音乐心理学研究的更多学术成果, 在此无法面的研究成果, 我们可以参见杨和平教授发表于2 0 0 6第0 1期“交响西安音乐学院学报”上的《2 0世纪下半叶中国音乐心理学文献解读与研究》一文, 文中分类搜集和列举了2 0世纪音乐心理学的各个方面的学术著作和文章。
二、音乐心理学的研究方法归纳与总结
音乐心理学虽然是既属于心理学的一个分支, 又重属于音乐学的研究领域, 但是2 0世纪以后的音乐心理学研究更多的是倾向于对心理学研究方法的科学运用。那么心理学的学科研究是起于何时何人呢?这就要提及德国的著名心理学专家冯特了, 他于1 8 7 9年在莱比锡创建的世界上第一个心理学实验室, 运用实验法进行心理学研究, 这一创新型的研究方式, 使心理学的研究开始从纯粹思辨性研究向客观具体的研究方式转变, 并开始脱离原本所附属的哲学母体, 成为一门独立的学科。而音乐心理学也是在新的研究方法的建立后逐渐从音乐哲学和音乐美学中独立了出来。
经历了长达百年的发簪历史, 不管是心理学还是音乐心理学的研究方法不断的丰富和完善, 除了最初的实验法外, 还开始了许多新的和行之有效研究方法:如有观察法、心理测验法和个案法等等。但综合而言, 这些方法都可以根据不同的理论基础和研究目的, 理性地被划分为定性研究法和定量研究法两大类。
所谓定性研究法是指采用书面的、言语的和观察的方法, 取得相关的心理特征及行为表现的描述性资料, 并对其作定性的分析, 主要又可细分为思辨性研究和质的研究两种;而所谓定量研究法则是指对事物可以量化的部分进行测量和分析, 以检验研究者关于该事物的某些理论假设, 它包括抽样检验方法、资料收集方法和数字统计方法等等7。而音乐心理学的整个研究发展的过程也是离不开定性研究法和定量研究法的结合运用, 虽然有时侧重点可能有所偏差, 但是可以肯定的在整个时代和社会都步入多元化和现代化的现实背景之和交叉使用心理学中的优秀研究方法, 从而是这项研究可以不断呈现出螺旋式的上升发展趋势。
三、音乐心理学与其他学科协同与联系
其实在接触到心理学和音乐心理学这个学科概念时, 我们就应该有所体会:它们都是由各个学科在整个社会的发展中不断融合发展而形成的一种复杂的学科联系。
如生态学:一门研究生物的生存条件, 以及生物与其生存环境之间的相互关系的学科中, 人类作为高级生物而言, 也是属于生态学研究对象中的一员, 在这个层面上来说音乐心理学也与生态学是必会有一定的交集的;人类学:是依据人类的生物特征和文化特征综合研究人类的学科, 它特别强调人类的差异性以及种族和文化的概念, 在人类进化、人类行为、人类遗传变异等方面都给予了心理学和音乐心理学很多有益的研究依据, 因为不论是人的心理活动还是人类的音乐活动都是在人类不断进化和发展变异过程中孕育和产生, 并逐渐发展至今的;哲学:是属于形而上之“道”, 是对自热科学、社会科学和思维科学的总结与概括, 根据前文的论说, 我们知道不管是心理学还是音乐心理学, 原本都是依附于哲学和音乐哲学而存在的, 哲学的发展自然对于心理学和音乐心理学的发展有一定的指导意义8。
综上所说, 音乐心理学是一门综合性很强的学科, 它和生态学、人类学、哲学等等的他类学科都有着千丝万缕的联系, 在很多层面上还展现出协同的关系, 可以互助着更加全面和深入的发展, 所以音乐心理学的未来之路还是要从多元化的学科发展中铺展开来。
结语
音乐心理学, 作为研究音乐与人的心理活动之间关系问题的学科, 在多元化和现代化不断深入人心的新时代里, 要有更加长远的发展, 必定也是要以多元化的视角, 运用科学的定性、定量的研究方法展开一系列的研究, 并能够虚心汲取相关其他类别学
参考文献
[1]杨和平《新中国音乐心理学元理论文献研究》[J].音乐探索.2006.04
[2]杨和平.《20世纪下半叶中国音乐心理学文献解读与研究》[J].交响——西安音乐学院学报.2006.01期
[3]张前《音乐心理学》[J].音乐研究.1981.04
[4]周立.《音乐心理学发展概观》[J].人民音乐.1988.04
[5]韩钟恩.《关于心理学及其音乐问题的若干思考》[J].星海音乐学院学报.1997.01
[6]蔡黎曼, 黄虹.《西方音乐心理学研究方法对我国音乐心理学研究的启示》[J].中国音乐.2007.02
[7]欧杰.《音乐心理学学科简述》[J].黄河之声.2008.14期
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第4篇
关键词：民族音乐音乐教育佤族
千百年来，少数民族群众在生产生活实践中创造出的独具特色、丰富多彩的民族文化，是增进民族团结、维护祖国统一及社会稳定的重要文化基础。我国有56个民族，各民族历史悠久，有不同的民族文化和风俗习惯。我国各民族都是中华民族的一份子，共同创造了我们几千年的悠久文化。少数民族地区不仅有着令世界惊叹的自然风光，也同样留下了丰富多彩的文化遗产。这些地区都是少数民族聚居的地区，各民族都有着自己灿烂的音乐特性、歌唱精巧、独到的乐器更是各具特色。这些极富原创性、独特性音乐已大大超越音乐本身的范畴，更传承着很多源远流长的生活习俗、民风的文化形态。这些音乐不仅是中国的骄傲，也是世界的财富。
云南是我国民族最多最复杂的省份，其中有15个少数民族为云南独有，并且每个民族都有各不同的历史背景和文化传统，有各具特色的文化个性和文化特征，致使云南少数民族的音乐资源丰富多彩、色彩斑斓。各民族在不同的生存背景下孕育了风格各异的民族文化，这是我们文化资源中相当丰富和宝贵的一笔财富。但在全球化、经济一体化、以及外来文化的冲击下，各地的原生态音乐文化资源正面临着强大的冲击和破坏。西部开发的实施在为西部地区经济腾飞带来机遇的同时，也将会给西部的民族文化产生诸多影响。如何弘扬传承民族音乐，民族音乐如何推陈出新，如何解决民族音乐资源严重流失和人才匮乏成为目前急需解决的难题。
“保存”与“发展”是新时期边疆少数民族传统音乐文化保护工作的中心内容，也是我们音乐教育者的责任。因此，我们的思想观念应该与时俱进，接受少数民族文化发展更新这一客观现实。但我们也不能忽视另一个至关重要的问题，即在西部开发的背景下，边疆少数民族地区所经历的发展并不是那种由历史积累所形成的一点一滴、自然而然的渐变式进化过程，而是一种历史发展的突变，这种变化是由初级到高级的直接跨越，在文化传承上很容易产生断层现象。如果旧的文化形态不能及时予以记录保存，许多珍贵的历史文化遗产将会销声匿迹，无迹可寻。人类历史上有多少遗失的文明，多少永远无法解开的历史谜团，为后世留下了永久的遗憾，这种损失一旦产生，是无法弥补的。
在当代，教育与媒体具有巨大的社会影响力，当教育与媒体结合起来，必将产生不可估量的影响，从这个角度来说，青歌赛设立原生态组别代表了一个很大的突破。媒体的进步反映了社会需求，也体现了社会理念的革新。去年的政府工作报告特别提出“重视保护少数民族文化遗产”，体现了国家对少数民族文化的重视。去年的“两会”上，代表委员们一致认为，少数民族传统文化是中华文化的重要组成部分，是中华民族共有的精神财富，保护和发展少数民族传统文化，对于构建社会主义和谐社会、增强中华民族的凝聚力和创造力具有重要意义。在全球化时代，少数民族音乐文化不可避免地受到外来音乐文化的强烈冲击，一些有价值、有特点的少数民族音乐文化正面临着前所未有的危机。部分少数民族音乐文化由于没有得到较好传承，一些已濒临灭绝，另一些甚至已经消失了。
居住在阿佤山深处的佤族是从原始社会直接过渡到社会主义社会的民族。佤族能歌善舞，传统原生态民歌民乐品种繁多，题材广泛，风格独特，其原始、古朴、原汁原味的独特风韵犹如绕梁之音，让人回味。为了保护和传承佤族原生态文化，我们开设了“西盟佤族自治县阿佤文化传承小组”班，聘请了深谙佤族民间文化艺术的老艺人来授课，学生将学习音乐基础、原生态民歌、原生态器乐、民间文化等课程。通过学习，学生将学会表演本民族民间歌舞琴艺，用语言和文字来阐述本民族的历史、文化，具备初步的民族自我传承意识，使佤族文化保护得到良性后续，最终实现挖掘、整理、保护和传承阿佤文化的目的。
虽然当前在保护佤族传统文化方面我们取得了一定成绩，但由于我们边疆少数民族地区地处边远和其他的原因，经济匮乏，专业人才缺乏，在文化发展方面投入的资金不够。另外，随着时代的发展，商品经济的冲击，信息传播速度快，很多佤族的年轻一代对自己民族的文化缺乏关注和了解。在这种情况下，佤族文化遗产保护传承情况不够理想，有的甚至面临濒危状况。佤族文化遗产保护工作出现许多新情况、新问题，存在一些薄弱环节。由于佤族的文化核心区范围较小，存续本民族传统文化的自身能力较弱，传统生产生活方式正在发生前所未有的变化，传统建筑、传统生产生活用品等整体性消失速度日益加快。尽管近年来国家和地方政府加大了佤族文化的保护力度，但是现在很多佤族的生活方式已经发生很大的变化，一些独具佤族特色的服装、语言、音乐等文化呈现出逐步消逝的趋势。
我国边疆少数民族传统文化中的歌舞资源、工艺美术资源、民族服饰和节庆文化资源等都是少数民族精神文化和审美情趣的载体，也是边疆少数民族地区产生物质财富的一个源泉。作为边疆少数民族地区的一名音乐教育工作者，我们有责任为边疆少数民族文化保护工作做更多的工作，为边疆少数民族文化事业的传承和发展想更多的办法和途径。同时为边疆少数民族促进团结、社会和谐稳定、经济发展贡献自己一份力量，加大对少数民族传统文化的保护，也可以拉动边疆少数民族地区区域经济发展，造福一方。
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第5篇
从云南民族音乐学术研究的视角去探寻云民族音乐发展的历史轨迹我们不难发现,云南民族音乐的发展,是一部斑斓的民族音乐画卷,云南是少数民族最多的省份,众多的民族孕育出众多的民族音乐资源,云南省人口在五千人以上的少数民族共有25个,其中有十多个民族是云南所独有的少数民族,云南的民族音乐是扎根于生活实践,是对本民族生活的音乐诠释,在热火朝天的劳动中,在男女青年的爱慕中,在生产生活的喜怒哀乐中都自然的伴着优美的民族音乐,尤其是一些没有文字的少数民族,音乐承载的不仅仅是娱乐的功能,更多的是承载着本民族历史传承的使命,丰富的民族音乐中蕴含着本民族丰富的历史文化的传承,单以民歌为例,云南的少数民族民歌数量是其他省份的民歌数量所不能比的,即便是生长在云南的汉民族也有丰富的山歌,从学术研究的角度分析云南汉民族的山歌形成的历史轨迹,源于日常劳动的山野对唱,因为源于山野的奔放自由的演唱,旋律清新,充满原生态的自然之美,又因为山歌是以对唱的形式,为了让对唱者能够注意自己的演唱,往往都要有一个较长的引调,《赶马调》等是汉民族脍炙人口的云南民歌, 这一类的民歌闻名全国,应该说是云南汉族民歌的代表之作,但是从现有的学术研究情况来看,云南汉族民歌与少数民族民歌被人们认识的数量并不多,还有大量的民歌有待于进一步的普及。
二、云南民族音乐学术研究的历史轨迹
从云南民族音乐学术研究的历史轨迹来考察云南民族音乐研究的学术成果,我们在以往的研究中收获是非常大的,取得了一大批的优秀的研究成果,在学术研究上收获是非常丰富的,不仅对于云南民族音乐的历史有比较直观的全面准确的把握,还挖掘了许多民间沉睡的音乐作品,无论从山歌的研究还是其它民间音乐的研究, 都让相关的研究惊喜不断,研究的成果层出不穷,在漫长的云南民间音乐的学术研究中,像《纳西古音乐》这样学术研究的成果就是一个典型的研究成果,它不仅反映古老云南的民族音乐特色,更是一部中国民族音乐的活化石,让人仿佛穿越了时空来到遥远的古代,去聆听穿越时空的空灵之美,纵观云南民族音乐的学术研究的历史轨迹,这样的研究比比皆是,这些学术研究成果的出现为丰富云南的民间音乐做出了重要的贡献,尤其是近些年来,云南民间音乐的学术研究出现了许多新的优秀的研究成果,《中国云南少数民族音乐考源》就是一个突出的代表,这项研究成果是由云南民族大学的谢崇豫教授亲自主持的,这项成果的研究成功,极大的丰富了相关领域的学术研究,对云南少数民族音乐的考源工作做出了突出的贡献,田联韬创编的《中国少数民族传统音乐》中,就有许多的内容是关于云南少数民族民族音乐研究的内容,对于云南音乐进一步的研究做出了突出的贡献,这些学术成果极大的丰富云南民族音乐的宝库,为云南民族音乐的发展做出历史性的突出贡献。
三、云南民族音乐的传播现状
云南民族音乐的发展与传播一直是在云南地方小范围内发展, 即使其音乐在一定程度上获得了传播,也没有形成太大的影响,并且这种云南民族音乐的传播状况一直持续了很长一段时间,但是随着云南民族音乐的研究者不断的取得了云南民族音乐相关的学术成果,尤其是改革开放以来,在云南旅游业兴起的大背景下,地方相关的主管部门与云南民族研究院校、机构的高度重视,云南民族音乐的传播速度与发展速度比以往任何时候都要快得多,如云南的汉族山歌,在演唱家黄虹的演唱中,不断的传播,享誉海内外,在其优美的演唱中,人们能感受到云南汉族山歌的独有的魅力,那清新质朴的旋律,甜美动听的歌声,让每一个聆听者都为之而倾倒,在优美的歌声中充分的感受到云南汉族民歌的魅力,目前云南的民族音乐已经得到国内外听众广泛的喜爱,在云南的旅游业大发展的时代背景下,云南民族音乐已经成为一道别致的“风景”,让来到云南旅游的人被其独特的魅力所倾倒,爱云南美丽的山川景色,更爱那充满质朴民风之美的民族音乐,其中《云南印象》就是这众多音乐的佼佼者,此类音乐的广泛传播,不仅让人们深深的体验到了云南民族音乐的独有魅力,更为云南民族音乐的广泛传播做出了突出的贡献,在收到了经济效益的同时,有获得了广泛的社会效益,也为促进云南民族文化的普及与推广做出自己的贡献。
四、结语
在漫长的岁月中,云南民族音乐形成了自己独有的风格,从云南民族音乐的学术研究的历史轨迹来考察云南民族音乐研究的学术成果,我们在以往的研究中收获是非常大的,取得了一大批的优秀的研究成果,这些研究成果的出现为丰富云南的民族音乐做出了自己突出的贡献,云南民族音乐的普及与传播的状况也获得了丰硕的成果,其民族音乐由最初的很少人知道变成了今天脍炙人口与广受欢迎,相信随着云南民族音乐学术研究的进一步深入,以及其民族音乐不断普及与传播,云南民族音乐发展会越来越好。
摘要：云南是一个美丽而令人向往的地方,这里有众多的少数民族,有着丰富的民族文化,其中云南民族音乐文化就是其中重要的组成部分,本文尝试从学术研究的角度去探寻云南民族音乐发展的历史轨迹,并进一步的研究云南民族音乐的传播现状,希望通过本文的研究能够对于云南民族音乐的发展提供有益的借鉴。
谈历史音乐学的收获与思考 第6篇
关键词：音乐学 历史音乐学 音乐史学 舞蹈史学
在探讨历史音乐学中的问题时，首先还是要搞清楚什么是历史音乐学？历史音乐学是音乐学的一个分支学科，即“音乐学的历史研究领域”，它以音乐史学为主体，还包括与此相关的一些其他学科，如音乐考古学、音乐图像学、音乐文献学等等。本文从音乐史学研究作为切入口，探讨东、西方音乐学者在这一研究领域上的差异，以及对产生这一差异的影响因素做进一步阐述。同时，笔者也从历史音乐学的音乐史学研究中，结合具体研究方法和步骤，将其与舞蹈史学研究做一个共性与差异的比较，使其具备多元化的研究视角展现在读者面前。
一、中、西方在音乐史学研究上的若干差异
在过去，西方音乐学界一贯认为非欧地区的音乐是不具备史性的，因而把这些地区的音乐史完全排除在史学研究的范围之外，其实并非如此，音乐史学的研究范围并非仅限于此，这些非欧洲地区和国家，特别是作为东方的文明古国中国来讲，它的音乐具有悠久的历史，只是与欧洲的音乐发展历程有所不同，史料多数源于文献和考古发现，音乐多为口传，乐谱资料较少。相比以“乐谱为依据，以作品风格和作曲家为中心的研究传统”的西方有着本质区别。
中国的音乐史学主要是研究有关中国的音乐历史，最早可追溯到春秋战国时期。在古代，我国的音乐史料大多是文献资料，这是因为自古以来我国就有遵从帝王旨意，由史官编修上代历史的传统，主要记载了当时社会发展中音乐的状况，在对它进行研究时，常常涉及文献史料、乐谱和考古资料、古代通史和专史研究等，比较注重对历史、文献及乐律的研究；相比较，西方音乐史学则主要是对西方音乐历史的研究，萌芽期出现在文艺复兴之前，因此从15世纪末16世纪初经历了萌芽期、形成期和成熟期这一历史阶段，与中国截然不同，西方直到定量乐谱法的出现才逐渐形成以乐谱为中心的音乐史学研究。因此我们不能说两种研究形式孰好孰坏，只能说明形成这两种不同形式的研究特点很大程度上是受当时特定的历史环境因素所影响。
除了在音乐史学研究中呈现的差异，可以说中、西方音乐研究都有各自发展的辉煌时期。就如西方的中世纪时期（同一历史时期的中国刚好处在汉代与元代之间），这个阶段的欧洲受教会音乐的理论支配，音乐研究一度停滞不前，直到欧洲掀起一场声势浩大的思想文化运动——文艺复兴，科学和艺术革命开始遍布整个欧洲。也就是从这时起，西方迎来了孕育已久的音乐研究思潮，涌现出一批至今对世界音乐领域产生深远影响的杰出代表人物。相比之下在中国的这一千多年之间，音乐研究的发展却十分丰富。
二、音乐史学对于舞蹈史学研究的启发
音乐史学是历史音乐学的重要分支，同时也是音乐学最主要、最中心的领域。也就是说，这一部分内容对于史学研究占据重要地位，“它应包括一切书面的和口传的音乐和与此相关的全部事项”。有了这样一个研究范围，我们就可以针对具体研究步骤做进一步深入细究。对于音乐史学的研究大致分为三个层面：第一，确定研究课题（在这之前要对史料和前人的研究进行了解）；第二，史料的发掘与评估（乐谱、其他录音史料的发掘，客观准确的史料评定与分析）；第三，风格研究（对音乐作品自身和与之相关联外延事物等的风格研究）。
结合音乐史学相关研究方法和步骤，在舞蹈史学研究中同样具备一定的研究共性，无论是从研究课题、史料发掘还是从风格研究层面，都与音乐史学研究有类似之处。如对史料的发掘和评估，舞蹈史学同样注重对史料的搜集、分析和处理，除了搜集文献和考古文物这些“死资料”，还要注重发掘保存在民间的以及从事专业艺术表演者身上的“活资料”，将继承和发展相结合。还有在对风格的研究方面，舞蹈史学也对舞蹈作品自身以及与它相关联的外延事物中对风格这一层面进行细致研究。可以说，无论是在音乐的研究领域还是在舞蹈的研究领域，史学研究的层面是具有一定共性的。
除学科间的研究共性，舞蹈史学研究也有其自身特有的研究视角，如著名舞蹈家资华筠先生提出“以人传舞”的史学观和方法论，从关注舞蹈本体“自律”的研究延伸到“他律”的研究，充分发挥新的媒体在其研究领域的巨大推动，以及对于“以人传舞”中“人”的研究从“表演中心论”向“编导中心论”的进一步迈进等，这些在笔者看来，注重学科间的交汇对于研究自身学科领域是一件好事，它在拓宽我们学术视野的同时，又将为我们带来更大的思索空间。
三、结语
中、西方在历史音乐学研究上存在有很大的不同，由于历史的原因，我国在西周就开始了音乐历史的编修，保留下了很多有关音乐的丰富史料，而这些也是我国进行史学研究的基础和基本特点。西方在这点上虽显得比我国要贫乏的多，但我们不能说西方人忽视对音乐历史的研究，他们只是更加注重音乐的创作、乐谱等方面的工作，反之是一个道理。同时，笔者在结合以往学习中，对有关音乐的史学研究领域了解甚少，基于此，对于这一部分内容所涉及的研究方法和步骤等内容更为感兴趣，固而便在脑海中联系到此内容对于舞蹈学科领域中有关史学研究方法的诸多思考，看到学科间与学科间的共性，将这一共性提炼出来并加以比较研究，相信这对于深入细究某一学科领域是一件好事，它在拓宽我们学术视野的同时，又将为我们带来更大的思索空间。
参考文献：
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民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第7篇
当我第一次踏入哈尼族奕车人的土地, 这里的人与自然相处得如此的融洽, 音乐与环境配合得如此协调, 深深地打动着我。层层叠叠的梯田错落有致, 而音乐在这种环境映衬下, 也显得那么有层次、有立体感, 栽秧时节田间地头对歌的多声部不同层次的音响, 在远近上下不同的梯田对唱, 产生天然的“多声部”立体效果, 使奕车人的生活显得如此自由、无拘无束, 此时的音乐与舞台音乐效果绝然不同。诚然, 任何一种民族音乐都具有多种特征, 而过去没有引起我们注意的和谐性特征, 其实是一条引人属目的、不可或缺的、最基本的特征。
一、有关哈尼族奕车人音乐和谐性特征的研究现状
必须肯定的是, 过去对哈尼族文化的研究取得了许多较大的成果。许多的学者对哈尼族的民族、社会、历史、文化、民俗等方面做了大量的调查研究, 如闻名中外的哈尼梯田文化就引起学界和社会的广泛影响。在音乐方面的研究也取得较大的成果, 如学者杨放 (哈尼族) 、李元庆, 4张兴荣5、白学光 (哈尼族) 、李满芬 (哈尼族) 、毛佑全、付光宇6、李荣光等。他们不仅对哈尼族音乐进行了大量的收集整理, 而且有一批研究哈尼族音乐的文论著作, 为哈尼族音乐研究打下了良好的基础。
当代, 国内外关于音乐和谐性研究的状况怎样呢?20世纪以来, 西方的人类学把文化的概念无限的扩大并无限的夸大文化的功能, 从而形成“文化指令”“文化冲撞”“文化断裂”“文化符号”等一系列概念。而西方音乐人类学者不仅秉承了这些概念, 而且将它们绝对化、极端化。其实, 从唯物辩证法的角度来看, 任何一种文化的特征都是相对的, 如“文化冲撞”是与“文化和谐”相对而存在的, “文化指令”是与“文化自觉”相对而存在的。显然, 西方音乐人类学者由于极端化的思潮, 在过分强调音乐文化冲撞的同时就忽略甚至否定音乐文化所存在的和谐性特征。从本文开始引用《乐记》等资料中可以很明显地看出, 中国传统音乐理论并没有这样绝对, 中国现代的文化观念也没有这样绝对。如:中央电视台-3, 2012年不断出现的字幕中“文化是一种影响, 文化是一种情怀, 文化是一种力量, 文化是一种温暖。”也说明文化本身就存在和谐的一面。由于西方人类学受文化极端主义思潮的影响, 他们没有、也不可能来讨论关于民族音乐的和谐性问题。近年来, 虽然在当代音乐道路的发展中, 也有一些关于和谐性可持续发展方面文章, 但国内外至今均未见关于民族音乐本身存在和谐性的文章, 据作者在中国知网上搜查, 没有关于民族音乐和谐性方面的文章。严格来说, 与社会生活、文化生活和民俗风情等完全相悖的民族音乐既不可能发生也不可能存在。换言之, 在任何历史时期, 存在的民族音乐都是和当时的社会文化语境等密切相关, 并具有一定的协调一致性。
二、哈尼族奕车人音乐中的和谐性特征研究理论与方法的立足点
在多元文化发展的今天, 民族音乐也应该走多元化的道路, 应该从多学科的视角出发来研究民族音乐中存在的和谐性, 而不应该仅从单一的学科出发, 片面的孤立的来看待民族音乐。建立在中国传统音乐理论研究的基础上, 我们必须解决的问题是当前或者今后对民族音乐研究的方向性问题, 解决如何立足于中国传统的音乐理念与方法来研究中国的民族音乐, 是按照西方人类学为立足点还是按中国传统的理论方法为立足点。过去, 我的思想是不明确的, 但通过本文对“奕车人音乐和谐性特征”的研究使我明白, 用中国传统音乐的研究方法是合适的、恰当的, 西方的方法只能借鉴, 只是众多研究方式之一。结合当代中国音乐实际, 对现实中以西方音乐人类学 (民族音乐学) 的方法, 我们采取一分为二的态度:一方面引用合理的思想方法;另一方面对不合理的给予批判, 如极端文化主义。在我国传统音乐的研究当中是非常重视和谐性的研究, 且处于红河边上哀牢山腹地的哈尼族奕车人, 它的民族音乐恰恰又最具有和谐性特征。
三、哈尼族奕车人音乐中和谐性特征的体现
哈尼族奕车人音乐中的和谐性特征体现在诸多方面, 如奕车人民族音乐与社会生活的和谐性、奕车人民族音乐与民俗风情的和谐性及奕车人民族音乐与文化生活的和谐性等。
1.在对音乐文化载体的和谐性特征方面的探讨时, 文化载体起到的中介作用最具有代表性。列宁说:“要真正认识事物, 就必须把握、研究它的一切方面, 一切联系和中介’。”7在奕车人的音乐传说故事中, 尤其是一些有关民族乐器的传说故事中, 许多都是作为一种典型的文化载体而存在的。如“腊核” (三弦) 、鼓、栽秧号、“拉比” (笛子) 等。在《奕车风情》“美妙的小三弦”中讲述了一个动人的爱情故事:“相传, 在红河南岸的仰里山寨, 住着一个父母双亡却聪俊、剽悍的年轻小伙子, 财主看上小伙子生得一副好身材, 将其骗去当了长工, 财主俊俏的独生女看上了小伙子, 俩人相爱了。财主知道后将小伙子赶走, 日后姑娘相思成疾, 茶不思饭不进, 财主请贝玛问卜也没有。小伙子听得姑娘病重前来探望都被挡在门外, 最后姑娘喊着小伙子的名字死去。出丧时财主请来四个身强力壮的汉子, 将姑娘的棺木抬到寨后向阳的山梁上, 不料半路上, 棺木很重绳子叭的一声断了, 再结再抬再断。就请来不伙子来抬, 小伙子泪流满面, 哭着喊着姑娘的名字, 跑到棺材前, 扑倒就昏迷过去, 迷糊中姑娘对他说:心上人, 不要悲伤, 把我安埋在向阳的山梁上, 七天后, 坟前会长出一棵标直的棠犁树, 你就拿它做成一把小三弦, 每天晚上在我坟前弹奏。”一阵清风吹来, 伙子醒来, 姑娘的话还在耳边萦绕, 伙子摸了摸棺材, 说也奇怪, 绳子果真不断了, 这才把姑娘抬到后山埋了。伙子寂寞忧伤, 每天傍晚都含着悲伤的泪水到坟前看望姑娘, 到第七天, 小伙子将坟前长出的棠梨树制作成了三弦, 在姑娘坟哀怨的弹奏起来, 将他对姑娘的所有热恋与思念之情全部倾注进微妙的弦声中。奇怪的是弹着弹着, 心爱的姑娘竟从坟堆中走了出来, 妩媚多姿、满脸霞光, 甜甜的笑容, 拉着小伙子的手柔声说:阿哥, 我们走吧, 到那自由的车普去!从此两人过上幸福美满的生活。”8这个传说故事说明三弦是一件承载文化信息的物质载体。
这里, 文化载体在民族音乐中体现出的和谐性是很突出的, 当姑娘相思死去之后, 她需要把信息传达给小伙子, 此时她遇到了矛盾, 该如何传递信息给小伙子, 通过什么途径可以挽回这段恋情和心上人呆一起, 作为文化载体的三弦发挥了桥梁、沟通的作用, 小伙子弹着三弦唤回了死去的姑娘, 使这种矛盾得到了解决。其时, 和世界上其它一切事物一样, 人类有史以来的文化活动中, 由于多方面的原因, 总会产生许多的矛盾冲突, 同时又会不断地想办法来解决这些矛盾和冲突, 而要使矛盾得到解决就必须通过某种载体, 在矛盾的两端充当沟通的桥梁。
2.在奕车人音乐与社会生活的和谐方面, 如下典型的例子:哈尼族从氐羌游牧族群向农耕社会过渡之后, 农耕文化的水平相对较高, 如闻名中外的梯田文化就是在哈尼族千百年来崇尚自然、强烈的环保意识的社会环境中形成的。在奕车社会中人与人之间的社会关系也较纯朴, 尤其是人们对本民族历史文化, 需要迫切传承的愿望极为突出。从文化的角度来看, 相对生产方面相对滞后, 加之历史上无文字记载, 民族文化传承的方式多靠口传心授, 在古代社会相应的出现古歌, 人们用音乐的形式表达, 承载奕车人的过去, 记录有关奕车人生活中各方面的内容, 诸如开天辟地、四季寒暑、建寨定居、祖先迁徙、生产生活等。古老的规矩歌“哈巴”也就在这种恰当的情况下出现, 来适应社会的状况, 将奕车人的历史文化承载。
以下是大羊街乡下浦玛村的老贝玛钱周虾演唱, 如何教育下一代的“规矩歌”, 它的产生就是为了适应没有文字时代, 奕车人创造出来, 以适应当时社会需求的音乐演唱形式。
歌词大意:没有老人就不会有孩子, 孩子长大要尊老爱幼, 传统美德必须一代代住下传。
古代游牧民族, 为了避免对自己的民族历史失去记忆, 通过唱哈巴的形式进行传承。
历史上需要传承的优秀文化很多, 需要专人来演唱, 用一种形式将其保留住, 需要德高望重之人来完成这个历史使命, 才不会像部分民歌一样自生自灭, 最终消失。这时在奕车人的社会里就出现了这些内容的重要歌者“贝玛” (奕车人的文化人、知识丰富的人) , 贝玛并非谁都可以当, 需要通过严格的家族式传承或训练三五年, 具有一定功底, 谁家有个大事小事才来找贝玛为之趋灾避难, 在人们心目中也方才有威望。贝玛传承的身份地位得到群众的认可, 取得一定的可信度, 在一定的范围圈发生作用, 这与当地人民的社会需求是相协调的。
奕车人谚语说:“哈巴的种类如棕丝一样多”, 实际上说的是哈巴所演唱的内容范围极广, 通常都选用固定的韵律格式、固定的旋律, 根据场合的需要不断更换歌词内容, 便于记忆、便于传承, 这又再次体现了音乐与社会需求的协调性。
尽管哈尼族奕车人是无文字的民族, 但在长期的历史发展过程中, 通过古歌却能用恰当、合理、巧妙、有效的方式将祖先的历史文化传承下来, 这正体现了在音乐与社会发展出现矛盾时, 人们是如何选择各种方式解决, 最终体现出奕车音乐与古代哈尼社会相和谐的一方面。
3.在奕车人民族音乐与民俗风情的和谐性方面, 如栽秧号与秧苗播收的和谐性较具典型性。奕车人在梯田稻作农事活动的不同阶段, 栽秧号起着举足轻重的作用, 它承载着一年满满的希望, 号角吹得越热闹, 庄稼才会越丰收。栽秧号作为一种季节性的乐器, 吹奏的功用、吹奏的时间颇具奕车人的特色, 与梯田里人们栽秧的动作, 配合得自然而和谐。当“开秧门”时春耕的号角便会响起, 提醒人们该播种, 在农事活动的不同阶段都使用相应的调子:撒秧调 (奕车语:wu shi se) 、栽秧调 (ce ti ti) 、蒿秧调 (xia mu mu) 、收成调 (ce di di) 。
红河县奕车人钱思厚吹奏的《册提提》 (载秧调) 全曲使用偱环换气。
再如大羊街乡街子的毛里崩弹奏腊核 (三弦) 时可炫技, 它能完成反弹、背弹等高难度的技术;大羊街乡马普上寨的陈哈秋鼻吹拉比 (笛子) ;大羊街乡鲁初村东利社的李他牛吹奏哩噜, 他全曲演奏匀使用循环换气技巧等。表现音乐内容的一个重要手段是技术技巧, 技术的发挥直接影响着音乐内容的表现, 二者是相辅相成的, 所以在奕车人的乐器表演中他们都要求表演者具有较高的技能、技巧。如在婚礼场合的接亲队舞中, 唢呐师傅的唢呐声必须源源不断, 如有中断便会被认为是婚事不吉利, 主人家便会不高兴。再如李机保演奏的《扎额拉比独奏》 (拐杖笛独奏) 也全曲使用循环换气。
以上乐曲演奏时一气呵成, 循环往复。拐杖笛的制作是60岁老人李机保的独创, 他将管身加长以便使用, 在泥泞的山路可以当拐杖使用, 在各种演出场合可当乐器使用。拐杖笛的制作表演就体现了人们生活中的音乐, 李机保掌握的不仅是制作技术, 他的演奏过程更是对音乐的享受。
从谱例上可以看出, mi、la两个音的音高略篇低, 这可能是因为拐杖笛的制作音律与传统的律制有所不同 (如不同于十二平均律、五度相生律、纯律等) , 因此旋律的调式调性不明确, 具有模糊性, 即可辨为宫调式, 也可辨为徵调式 (它具体使用什么律制有待各位专家学者的研究) 。乐器的制作与表演实践是相吻合的, 在不断的实践中形成变音, 这体现出奕车人不同寻常的审美追求, 独特的美学感觉。
四、从哈尼族奕车人音乐和谐性特征的“所得”
和谐性特征在奕车人民族音乐的形成和发展的整个过程中, 是不可或缺的特征。千百年来, 奕车人正是在社会文化发展的历史长河中不断地调节、不停的适应、不断地改革中, 使民族音乐与社会、文化、民俗等相适应并达到一定和谐性, 从而推动了民族音乐自身的发展变化。
唯物辩证法告诉我们, 在民族音乐中, 和谐性与冲突性处在事物矛盾的两端。我们既要注意民族音乐中出现的一些矛盾、差异、冲突, 也要注意民族音乐中协调、一致、和谐的另一面, 不要走两个极端。
要解决好和谐性与冲突性的矛盾, 必须在二者之间架起一座互相沟通的桥梁, 也就是要把民族音乐当做一种文化载体。奕车人民族音乐中有许多典型文化载体的实例, 如奕车乐器“腊核”的传说故事。通过音乐文化载体的探讨就较好地化解民族音乐中文化冲突, 获得民族音乐发展相应地和谐性, 不能使二者人为的对立起来。
民族音乐的研究也要不断的更新观念和方法, 本文的选题就是在观念和方法上有了一些想法而提出来的。中国的民族音乐研究应该建立在中国数千年以来 (包括古代、现代) 优秀的传统理论和方法之上。国外音乐理论 (包括西方音乐人类学) 我们可以借鉴, 但不能照搬, 更不能把中国自己的优秀传统理论、观念和方法置之度外, 而不加辨别分析的照搬西方音乐人类学理论和方法。
“实事求是”是我国但是导的处理一切事物的基本原则, 民族音乐、音乐文化的研究也应该“实事求是”。哈尼族奕车人广大群众就是这样实事求是地看待处理他们的音乐生活与社会生活、文化生活和民俗风情的关系, 使它们之间形成自然、合理的和谐性。他们正确地处理好文化 (包括音乐文化) 与农业生产、农村经济, 政治、科技、教育等各方面的相辅相成的和谐关系, 而不是像某些西方文化学者那样, 将文化凌驾于社会、经济、科技、教育之上。
摘要：任何一种民族音乐都具有多种特征, 而过去没有引起我们注意的和谐性特征, 其实是一条引人属目的, 不可或缺的, 最基本的特征。并对笔者在研究此课题时的一些所得进行阐述, 即对民族音乐学的现状与研究方法的思考与看法。
关键词：奕车人,和谐性,思考,看法
注释
11.注解:乐使天地间的事物互相协和, 礼使天地间的事物井然有序。因为互相谐和, 所以一切事物都能融洽共处, 因为井然有序, 所以一切事物又都有所区别。《乐记》批注 (人民音乐出版社1976) 中国人民解放军五一O三一部队特务连理论组、中央五七艺术大学音乐学院理论组P17
22.注解:大乐与天地一样协和万物, 大礼与天地一样节制万物, 因为乐有协和的作用, 所以万物都能生长, 因为礼能节制万物, 所以用来祭天祭地。《乐记》批注 (人民音乐出版社1976) 中国人民解放军五一O三一部队特务连理论组、中央五七艺术大学音乐学院理论组P15
33.注解:“有子说:礼的应用, 以和谐为贵。古代君主的治国方法, 好就好在这里。”《论语》批注 (中华书局1974年·北京) 北京大学哲学系一九七0级工农兵学员P15
44.《哈尼哈巴论》云南民族出版社;《中国云南哈尼族民歌》云南民族出版社出版。
55.《哈尼族器乐宫调探谜》民族艺术研究期刊1992年第一期P19-29
66.《奕车风情》云南民族出版社出版
77.列宁《共产主义运动中的“左派”幼稚病》P85
民族音乐学研究对象的历史回顾与思考 第8篇
关键词：文化艺术管理；研究对象；建设发展
中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-224-2
随着文化产业和事业的不断发展，对文化艺术管理专业的人才需求量就逐渐增大。然而现有的培养速度、模式、质量都无法满足这一具体需要。而文化艺术管理专业作为培养这一系列人才的主要手段，只有充分重视文化艺术产业建设和艺术管理人才的培养工作，才能解决这一系列问题。而在文化艺术管理专业作为一门综合性很强的新兴学科时，在建设的过程中将会遭遇到很多困难与问题，要想有效解决，就要正视其研究对象与建设发展思路。因此，长期以来，他们绝大多数没有受过艺术管理学的教育，只是凭借在实践中获得的艺术从业经验，致使管理水平低、不能适应改革开放以来我国艺术管理工作的实际需要。
一、艺术管理专业建设现状分析
从全球角度来看，艺术管理专业的设置与发展，深受全球文化产业发展影响。文化艺术产业和文化事业的蓬勃兴起，对艺术活动的需求逐渐增加，而这在一定程度上助推了艺术管理专业的产生和前进。自21世纪以来，我国文化艺术市场也得到了迅猛发展，而这势必推动文化艺术管理专业发展。现阶段，文化产业已经成为我国国民经济的重要一部分，而在这一背景下，培养优秀的艺术管理人才也成为一种必然要求。尽管我国有大量高等院校培养了大量艺术人才，然而艺术管理人才培养的数量和质量远远不能满足社会发展需求。由于文化艺术的专业要求，需要具备相对应的艺术知识能力结构。
（一）学科建设定位不明确
艺术管理专业作为一门复杂、新兴学科，其学科建设定位仍然存在一定分歧。艺术管理专业究竟是艺术类学科，还是管理类学科，并没有明确定义。各大高校真实看到了这一行业存在的巨大人才缺额，并没有弄清楚该学科的建设方向和具体定位。这就需要我们明确学科定位，通过清晰的学科建设定位，从而制定明确的培养目标。要培养学生将具体理论与实践紧密结合的能力，充分培养学生的自主学习能力。
（二）课程设置存在一定问题
艺术管理专业在课程设置上需要进一步完善，课程设置安排并不合理。作为新兴专业，眼下，整个艺术管理专业的课程设置还处于发展的初级阶段，整个专业课程正在不断探索。我国并没有明确制定关于艺术管理设置的具体课程标准。授课方式和内容还是借助传统的课堂教学方式和内容，由于对艺术管理的概念认识不到位，大部分学校所制定的艺术管理专业培养方案和课程安排并没有经过科学的论证，整个方案缺乏合理性、系统性。
（三）缺乏强有力的师资团队
一方面，由于艺术管理作为一门新兴学科，以往的艺术管理工作者，所吸取的经验和理论只是在长期的实践过程中所学到的。并没有接受过系统培训与学习。从而致使专业的艺术管理教育者极为匮乏，这就造成了艺术管理教育者的不足。另一方面，相对其他学科来说，艺术管理学科专业相关的书籍也极其有限，没有足够的优秀教材和知识体系供学生学习和参考。同时，由于艺术管理专业普遍开设较晚，在专业管理上，也缺乏一定的延续性，从而师资队伍薄弱，整体发展困难重重。
二、文化艺术管理专业建设发展的具体措施
（一）明确专业学科构建归属
目前，开设艺术管理专业的高校不仅有综合性大学，也有专业类院校。但不同高校在这一专业生源录取上的政策存在明显区别，有的高校依据管理学标准来录取生源，但有的以艺术类生源录取。而生源归属的不统一，也使得培养目标和方案制定困难。同时，关于这一学科学院归属上，有的高校从人文素养、文化管理等角度出发，将这一专业放在了管理学院或者人文学院。而有的高校则认为，在针对这一专业学生培养过程中，更应该重视艺术方面的培养，因此将文化艺术管理专业归属在艺术学院。但是，正确的艺术管理学科建设方针应该是以艺术学为基础，通过管理学的合理指导，最终实现复合发展、培养综合性人才。而坚持以艺术学为基础，才是实现这一专业长远发展的关键，只有构建在艺术学科，才能在学科发展过程中具备基础，而不是脱离了具体实际。
（二）合理安排教学，优化具体课程设置结构
想要培养高素质的文化艺术管理专业人才，就要重视课程设置，合理、全面的课程设置是我们培养优秀人才的关键和核心，通过优化课程设置体系，从而构建全面、系统、体系化的文化艺术管理专业人才培养模式。适当调整理论课程与实践课程的比重与数量，重视实践课程的发展，从实际出发，优化具体课程设置结构。而要实现这一系列培养目标，就需要根据高校的实际情况来设置，依托已有教学资源，开放、合理地设置课程。一方面要重视艺术方面知识的培养与能力的提升，另一方面，还要重视文化课的学习。二者不能偏。
（三）优化课堂结构，改革教学互动模式
在现阶段发展形式下，传统的课堂教学课程已经无法适应社会发展需要。要想培养更多符合和满足社会需求的人才，就需要不断创新改革，通过优化课堂结构、改革传统教学模式，最终实现人才培养的最大效能发挥。随着我国文化产业的迅猛发展，今天，文化产业已经成为一个国家核心竞争力的重要组成部分。要想实现我国文化事业的全面、持续发展，必须要培养既具备有管理能力、决策能力的人才，同时也需要具备创新思维。
传统课堂上，我们基本推行的是“填鸭式”教学，教师在课堂上一味讲解，并不顾及学生感受。而要想培养有创造力的人才，就需要将课堂核心由教师转变为学生。而教学方式也应该由灌输式转化为引导式教学方式。通过合理的课堂教学方式改革，学生与教师、学生与学生之间实现良性互动。在这一教学模式下，课堂气氛更加活跃，教学氛围更加适合学生成长。
（四）重视理论学习与具体实践相结合
艺术管理活动，是一门实践性极强的学科。这一学科的成长和发展离不开实践，许多灵感都是在不断变化发展的实践过程中产生的。这就需要各高校在人才培养过程中，注重对实践能力培养的投入。而在这一过程中，要积极鼓励学生参与，要引导学生在具体实践过程中检验理论，丰富和发展自身成长经验，以实现最大进步。
（五）加大资源投入，构建合理高效教育培养体系
在人才培养过程中，我们不难发现师资力量存在一定不足和缺陷。而要想确保人才培养质量，就必须重视资源投入。一方面要重视资金投入力度，重视教材的编写，为学生成长、成才提供更多优秀书籍资源。而另一方面要重视专业教师队伍建设，学生成才离不开合理的引导人和教育者。而在这一过程中，要合理协调利用教育资源，最终实现教育资源的最大化利用。
三、结语
随着文化事业、文化产业的不断发展，社会对于艺术管理人才的需求量还会进一步增加。然而艺术管理专业发展的不足，成为阻碍和制约艺术管理专业前进和发展的重要因素。无论是课程设置还是课程教学，都需要进行不断变革。只有通过一系列调整和改革才能实现文化艺术管理人才建设的更大突破。要想改革行之有效，一方面要重视对规律性问题的把握，而另一方面要重视在实践过程中，发现问题，解决问题。
参考文献：
[1]董峰.艺术管理专业办学模式评析[J].齐鲁艺苑：山东艺术学院学报，2010，（05）.
[2]杜彦良等.对不同类型高校定位与人才培养模式的思考[N]中国教育报，2004-07-09.
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