表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文（精选6篇）

表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文 第1篇

【摘要】表现主义是流行于20世纪的一种文化景观，其保留了事物原本的形象，是作者根据自己的想法进行随意变形的一种艺术表现风格。其主要特点是率性、大胆，主要表现的是绘画者的感情色彩。在20世纪80年代，这种极具抽象性的绘画表现形式再次在人们面前出现。但是这时这种新的艺术表现形式被称为新表现主义。那么这种新表现主义油画与20世纪的表现主义油画的区别和联系主要体现在哪些方面呢?接下来就结合我对表现主义和新表现主义的理解，谈谈自己的看法。

【关键词】油画创作;表现主义;新表现主义

表现主义和新表现主义油画有联系也有不同之处，这是因为两者所出现的时代背景不同，所要表达的思想也不一样。接下来就从此入手，通过对表现主义和新表现主义油画的探索，看着表现主义和新表现主义有何不同之处，进而揭示出新表现主义新在何处。

一、表现主义和新表现主义的共同之处

表现主义和新表现主义其艺术表现形式都是表现主义艺术，两者有其共同之处。但是在传承过程中也有区别，接下来具体看看表现主义和新表现主义的共同之处。

表现主义最开始是在德国建立起来的。德国不仅建立了表现主义，在哲学上还创立了形而上学的思想。表现主义的先驱艺术家爱德华·蒙克就因为长期住在德国，受到了德国理性思想的影响。他对自己所刻画的事物会极其激动，但是他会用理性来掩盖自己。这种掩饰他内心的激动情绪，就体现了画面的理性感。就拿他的代表作《青春期》来说。画面的主角是一个未成熟的少女，画面主要表现的是少女对未来的不安。她在黑暗中睁大眼睛体现了她的不安，而那缕射进画面，在少女背后形成投影的阳光，就使得画面变得更加阴暗。爱德华·蒙克用自己理性化的处理，使画面的表现感更为强烈，给了人更大的视觉冲击感。但是这样的画面却一点也不突兀，相反画面协调、形象内敛。这种理性的处理方法也可以给观看者带来更大的想象空间。

表现主义油彩画中一般体现的是批判意识，都表现了艺术家自己的主观意志。通过自己的画作表现出对社会不正常发展的反抗。一般体现的是对社会的不满和自己内心的抑郁。表现主义画家一般有他们对艺术的独特追求，通过对画面的线条、色彩、形式和构图的探索，能唤起人们的共鸣。因此这种独特的艺术表现形式在长时间的发展过程中得到了保留。

在20世纪80年代，这种艺术表现形式重新回到观众的眼前，并具有了一些新的时代特征，新表现主义随之出现。新表现主义与西方现代的简约抽象的画风有较大的区别，其更侧重于对传统的继承，保留了夸张的艺术风格。新表现主义强调的是画家的创造力、想象力和个性。并且蕴含了深厚的文化背景，更强调对时代和社会的关注。由此可见，新表现主义更具人文色彩。

就拿《街上的五个女人》这幅作品来说，画中的建筑色彩和人物外形较为虚幻抽象。画中的人物形象一般用绿色、黄色和黑色三种颜色来塑造，以纵向构图方式为主。不论是从左右还是从上下来看，画面填得较满，而且背景和人物之间没有明显界限。这样一来就增添了画面的整体性，让人从整体的画面中，可以感受到一种孤独感，这就可以凸显出画面理性主义的处理。画家可以通过交错的人物线条，让人物在黄色的背景中显得更加高傲孤独，这也从侧面体现了德国人的生活态度，表现了德国的民族精神特征。

由此可见表现主义对于油彩画来说是一种重要表现形式，不论是表现主义还是新表现主义都要利用到理性处理，正是由于这种理性的处理手法，所以表现主义才会得到不断继承。

二、表现主义和新表现主义的不同之处

虽然表现主义和新表现主义的主要表现手法一致，但是在许多方面两者仍有不同的特征。这是因为两者所处的时代特征不一样，从而导致了表现主义和新表现主义艺术思想有一定差异。接下来看看两者之间具体存在差异的地方。

由于表现主义和新表现主义产生于不同的时代背景，其蕴含的艺术思想也不一样。新表现主义是对表现主义的一种继承和创新。在表现主义手法中，艺术家只侧重于对绘画形式的探索。而新表现主义则侧重于表现画家的观念，更侧重于如何在画作中利用形和色的变化更好地体现画家的思想。

表现主义产生于19世纪20年代，那时欧洲正处于第一次世界大战的浩劫中。当时人们在一战中深受苦难，越来越追求新的思想潮流。人们需要表现心灵的深度，但传统的油画表现手法已经不能适应人们的新需求，因此创新油画表现形式势在必行。而表现主义油画更侧重于体现画家心灵对构形的影响，更侧重于突出画家的主观感情色彩。蒙克、梵高等艺术家就是表现主义的杰出代表。

到了20世纪80年代，由于时代的发展，画家对构形的探索进入了一个新的时代。当时抽象主义艺术发展到了顶峰，新表现主义应运而生。这一思想的产生使德国很多艺术家转变了传统的意识和思想，逐渐接受了新表现主义。新表现主义油画的构形特征较为怪异离奇。通过这些怪异的形象来表达当代人对时代的追求。从外形上来看，80年代新表现主义作品看起来远离优美，大多是通过一些丑陋的形象来表现主题特征。这是由于随着时代的发展，人们觉得美好的东西并不能够满足自己情感表达的需要。因此创造了一些怪诞丑陋的形象，因为这些形象更符合当代人的心理特征，同时也能给人更大的冲击力和感染力，更好地体现新时代的时代精神。这也是新表现主义和表现主义的不同之处。

结语

表现主义中的理性主义是西方绘画史上的突出杰作之一，它影响了20世纪的绘画表现手法。虽然美术史根据两者的不同时代特征，将其分为两个阶段。但是两者在表现形式上仍有一些共同之处，同时由于时代条件不同，其表现的思想特征也各有差别。从客观程度上来说，新表现主义是对表现主义的一种成长和发展，但这两种形式的产生环境都是在德国，这也决定了两者之间有一定的趋同性。由此可见新表现主义是对表现主义的一种继承和发展。

参考文献：

[1]廖琛.德国新表现主义与中国意象表现主义比较研究[D].金华：浙江师范大学，2013.[2]张金松.德国新表现主义绘画对中国油画的影响[D].开封：河南大学，2013.[3]张黎红.表现主义与新表现主义油画创作比较研究[D].北京：首都师范大学，2006.[4】高远，从再现现实到意象表现——新时期对于现实主义油画创作方式的反思与突破U].河北师范大学学报(哲学社会科学版)，2013(2).

表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文 第2篇

山 东 艺 术 学 院 毕 业 论 文

油画创作中如何实现情感表现的自由

朱建国

指导教师：

毛岱宗 专业名称：

绘画（油画）

学位级别：

学士

班

级：

2006级油画第三工作室

学

号：

200602120

论文提交日期： 2010年06月06日

论文答辩日期： 2010年06月08日

油画创作中如何实现情感表现的自由

油画创作中如何实现情感表现的自由

摘要：情感自由表达，通过绘画来表现时，离不开对形式的依赖。形式是内在情感的外在表现。

创作中，实现情感自由的表达，也需要在意识和精神层面上 树立自己的观点。

关键词：情感表达；自由；形式；意识

正文 ：

油画创作是人心灵的一种艺术的表达，然而要完成这种艺术的表达，我认为其实现情感表现自由成为必然。在艺术创作中要是心灵得到真诚的阐释，那么情感自由的表达成为了很重要的要素。只有实现自由的表达，其由形式表现出来的作品才能给人以深刻的感染。情感通过形式来表现，而形式中也渗透着情感。更具艺术表现的情感是心灵自由的释放，情感自由表现的实现是艺术创作的本质需求。要实现情感表现上的自由需要一些条件和解决一些障碍和束缚。

我觉得这些障碍和束缚应该从下面几个方面去解决: 一.是从情感表现的形式上（包括技术方面）去解决情感表现上的障碍。

绘画不仅是再现客观的事物和通过客观事物来表达情感，还有对客观物象情感体验的形式进行美化。情感自由表达，通过绘画来表现时，离不开对形式的依赖。形式是内在情感的外在表现，马蒂斯说过：艺术家的表现手段应当完全从她的气质中产生，他必须是通过一种谦逊的精神，相信自己画的仅仅是他所看到的东西。情感是重新体验到的情感，情感在油画创作中的形式表现问题：主要涉及到节奏韵律.虚实，点.线.面，笔触肌理，色彩.材料.结构.空间.等方面，他们直接反映主体的情感。

油画创作中如何实现情感表现的自由

情感在形式技术中的表现，往往会通过一些抽象的要素去实现，如节奏韵律.虚实...节奏韵律是情感表现中很重要的形式，生活中到处充满了节奏韵律。只要我们用心的观察就会发现那其中鲜活的跃动。要想在油画造型中表现出情感的节奏美和韵律美，就需要对形状和色调等进行分析和体验。节奏往往会通过各种要素来表达，如画面的笔触肌理，线条.物象边缘线的转折虚实强弱.块面的安排等。拿线条来说:只有对线条有充分全面的认识和把握和超强的驾驭能力，才能表现出优美的节奏韵律。对线条的表现，首先要在轮廓上去感受和体验事物的情态，在结构上去表现事物的本质。线条是情感自然流露的形式表现。如果在形式上线条的问题没有解决，那么情感的的自由表现就不会顺畅。要提高线条的表现力，首先最重要的还是要有深刻的感受，经常训练多用线条去表现事物，或通过一些触摸式素描（或线描）的训练，尝试用多种线的方式去表现物象，还可以多临摹一下大师的作品等等。

色彩，也是作者表达情感的重要手段，也是作品形式美表现的重要因素之一。形式中的每一次转折变化都会引起色彩上的变化。所以形与色的搭配一定要协调适当。只有在深入的了解色彩的造型意义后，才能自由的利用色彩。自由的表达色彩，要以画面的关系和营造的氛围为基础，要符合主体的情感内在需要，熟练掌握色彩的表现规律，色彩在视觉上往往会给人强烈的心理暗示。要培养敏锐的色彩感觉，通过在自然中对光色的捕捉，逐步增强感受性。在对物象进行色彩表现时，创作主体要处于主动地位，根据情感的需要强化色彩关系，对绘画中色彩的选择要有强烈的主观意识。当然色彩的表现也要配合点线面等抽象要素以及他们之间的距离和相互之间的转换，架构起带有韵律美的色彩结构。绘画中色彩的表现节奏是随着情感自由变化的。在画面色彩中，相同或相近的色彩在画面中多次出现，便产生了色彩的节奏感。只有是绘画色彩具有了节奏韵律的美感，才能表达出强烈的艺术感染力。色彩节奏的交替出现也丰富了画面的表现力。色彩节奏作为一种抽象的形式表现因素，需要主体具备自觉地发现和操控节奏的能力。

色彩与情感发生共振，便产生了感情色彩。感情色彩的表现也是创作主体艺术个性的重要表现。感情色彩自由顺畅的表现，会产生强烈的生命活力，造成主体内

油画创作中如何实现情感表现的自由

心的激动。创作者往往会通过感情色彩来组织画面的结构和秩序，自然物象给创作者提供了敏锐的色彩感觉条件，感情色彩和色彩感觉共同塑造出具有强烈个性的创作者，使他们的情感得以自由的表现。

用油画语言来表达情感，首先要了解油画材料的特点和性能。油画材料有强烈的艺术表现力，覆盖能力较强，容易修改，颜色细腻丰富，不易变色，易于保存等。

艺术作品的结构直接与创作者的情感紧密相连。作品的结构如何安排是由作者当时情感的状态决定的，有什么样的情感就要表现出与之相适的结构形式。其形式结构的外在表现也是情感结构的表现，所以对画面结构的操控能力演得尤为重要。对画面结构的安排首先要遵循一定的审美规律：对立统一。也要与画面的空间联系起来，我觉得画面结构是空间的抽象安排。对结构的把握也要像大自然一样，使其架构起来的形式具有强烈的生命力，循环不息，活力永在。

二.是从精神和意识层面上，树立自己的观点，摆脱束缚.创作中，实现情感自由的表达，也需要在意识和精神层面上 树立自己的观点。

通过形式来表达情感，当然要通过“感受”的方式。体验作为一种感受方式，比较贴切的反映生活真实，与人的情感和生命需求有着紧密的联系，总是在主体的心理情感层面上产生。《淮南子.范论训》：“故圣人以身体之。”① 通过体验的方式来感悟生命与主体的情感同步进行，能够敏锐的反映当下的状态，从而情感得以自然的流露。通过体验的方式，感悟生命的情态和强烈的生命力，使主体和物象交融在一起。创作主体全身心的投入到客体之中，两者彼此融合，达到物我两忘的境界，实际上是主客的高度融合。这正暗合老庄的“虚静”，内心平静专一.没有杂念是艺术创作的一种心态，也是情感自由飞翔的一个开口。体验的特点：从创作主体自己本身的切身体会和感觉状态出发，把主体放置到到客体对象中来领悟，需要全身心的投入。体验作为一种感受形式，总是以现在状态的感觉存在着。在进行创作时，需要以往经验的积累，但开始创新的时候，更需要对现实当下的体验。人的意识感觉并不是静止的，物象所处的环境也是随时在变化的。在创作中，如果不能换起新

油画创作中如何实现情感表现的自由 的体验，就不能达到主客交融的境界，很难使情感得到自由的表达。王国维说过：“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其物也切。”②克罗齐也说过：“艺术家们一方面有高度的敏感和热情，一方面又有高度的冷静，或奥林比亚神的静穆。这两种性格并行不悖，因为他们所指的对象不同；敏感或热情是指艺术家融汇到他心灵机构里去的 丰富的素材；冷静或静穆是指艺术家控制和征服感觉与热情的骚动所用的形式。③

创作主体个人要不断地进行自我超越，走出“惯性思维”的束缚，对生活要时刻充满着激情和新奇。通过对现有固定形式模式的突破或否定来实现个体的创新表达。马蒂斯说："准确描绘不等于真实”。④ 所以说创作者首先要表达的是自己最真实的感受，创作主体要按照自己对物象的认识和理解，不能完全照抄物象的表面，要根据自己的情感感受适当的进行夸张变形，把事物的特征情态淋漓尽致的表现出来。

艺术作品的个性也是情感实现自由表达的重要表现。即艺术作品的个性化是实现情感自由表现的结果。每个人都有独特的心理个性。创作主体在表现中所表现出来的感觉.兴趣.能力是不同的，内心比较敏锐的可能喜欢表现一些细节，有的表现的简约，有的表现的繁复，不同的笔触和色调，不同的表现形式。通过体验的方式来增加主体的情感积累，形成自己独特的生活感受。油画的创作过程是是内心逐渐向主观世界发展的，通过以自然物象为载体，来表达自己内心情感的需要。创作主体在创作时一定要有自主自觉的意识，利用自己的头脑去思考认识生活，积极的表达自己的审美情感和思想观点，实现自己情感表现的自由。

主体在创作中，可以尝试用非逻辑的的意识，非理性的的观念，发挥自己的直觉和本能，是自己融会于物象之中，忘记了自己，通过那神秘的下意识和情绪体验来实现对物象的把握和情感的自由抒发。在这个通过非理性的观念体验的过程中，不要强制自己去附和一些规范模式，达到什么样的效果......要放下一切，顺其自然，这样才能获得表现上的自由。罗汝芳：“不追心之既往，不逆心之将来，任他宽洪活泼，真是水流物生，充天机之自然。⑤

油画创作中如何实现情感表现的自由

参考文献：

①刘安著，陈惟直译：《淮南子》，重庆出版集团，重庆出版社，2007年版。②王国维 ：《文学小言》四，《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社，1987年版。

③克罗齐著，韩邦凯.罗梵译：《美学原理》，外国文学出版社，1983年版。④（美）杰克·德·弗拉姆编，欧阳英译：《马蒂斯论艺术》，山东画报出版社，2004年版。

表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文 第3篇

一、意象造型

意象造型是一种既指向外在客观世界又指向主体内在精神的双重观察与表现方法。当代油画从写实绘画部分演化成后来的意象绘画, 画家脱离了客观的造型观, 而赋予绘画以意象的造型观念。意象造型是对于客观物象神似的追求, 是对物象形态的意象领会, 其审美标准不以客观具体呈现为标准, 而是一种运化的力量, 是以“气韵生动”为旨归。

意象造型手段具有多样表达性, 首先要观念先行、以意立象。当画家对意象表现油画进行意象造型时, 需要主体的观念先行, 即“意在笔先”, 只有胸有成竹的“意”的涌动, 方可将才思运用于绘画创作。没有了观念先行, 绘画便会是陈陈相因、模仿客观, 无从拓开全新之局面。当然, 此时的观念必定是“意象”的创作观念, 有了这一观念的导引, 油画会在意象的时空里找到无限施展的可能。对客观之象进行凝练之后, 由画家意的生发, 而使“意”与“象”融合, 意是为了表心中之象, 立象是为了意的阐释。

画家其次要突出特征、随“意”施法。在意象造型中, 对于特征的敏感捕捉, 是画家由内心的“意”来付诸于眼的行动过程。眼睛对物象特征的把握实则来自于画家的审美历练, 从最初的面面俱到至后来的删繁就简, 都是在绘画过程里做着对特征的捕捉训练。突出特征, 夸大特征, 实则是突出了物象的视觉本质特点。客观物象的呈现过程往往以表象迷惑了主体, 此时主体艺术家便能以主动态度去判断客体, 不会对客体的表象进行无意识的具象呈现与模仿, 而是抓其要义, 突出本质特征, 达到随“意”施法的目的。最后在对特征的强化下, 使意象审美加以展开。

跨越时空、气韵为先。意象表现画家在造型时, 不受时空观念的束缚, 打破时空的有序性, 用无序的时空观来体现“意象”之涵义。好的意象绘画是跨越时空的, 没有时间与空间的羁绊, 便会任由“意”的展开, 以气韵为先, 创作出心象与物象共生的作品。由于打破了时空的观念, 便使绘画在形式因素的作用下调控着画面, 点、线、面的穿插, 无叙事性、情节性的描绘, 传达着一种画外之音。当莫也的以自然之物构成的意象油画出炉时, 画面已经完全没有了时空性, 它是对时空的跨越, 用意象的笔法营造极富气韵的绘画。

二、色彩意象阐释

自然界的色彩千变万化, 如何将自然色彩上升为主观意象色彩, 就需要画家在作画时摆脱掉以往对色彩理性知识的常规掌握, 上升为主观感性认识。德尼·狄德罗曾说:“素描使万物有形, 色彩使万物有生命, 它使万物灵动起来。”只有在色彩的调控下, 画面的气氛才能得到全面的营造, 可以说再现色彩是写实绘画的必备技能, 而意象表现色彩, 则是需要画家去主观在自然界中去提取的。

“非混合色和比例均匀的混合色, 具有一种稳定性, 但它们的表现性却较为虚弱。它们还向我们表明, 由于混合色具有一种强烈的能动性质, 它们的表现力很强。”对于一幅意象油画作品, 色彩是一幅绘画的活跃计与灵魂力量, 在色彩的意象阐释中, 把握好一幅作品的主色调, 并附加进略少部分的对比色、补色、冷暖色的差异, 使色调在统一中又有着变化与灵动, 在具体的色彩实施中, 根据主体需要, 可以先用淡而薄透的颜色去起稿, 不拘泥于细节, 可以勾画出意象形体之大结构、各个色块的大致面积、形状、色彩的倾向性等。选用大号的板刷、猪鬃笔或扇形笔, 随着铺设颜色的展开, 保留一些滴流的自然随意效果与空白部分, 这样画面的氛围与气息便生成了, 在逐步展开的用色间, 加入一些重色, 使画面的节奏感加强。并注意色彩在明度上的差别, 可以用软笔做一些部分的过渡, 拉开层次空间, 要保留绘画过程中的一些纯色与透明色, 与厚重的色层形成反差与对比, 丰富画面色彩语言。局部的细节设色需统一在整体的色彩氛围里, 随意且肯定的赋色与主体的胸中之象形成了交融之效果。

邱瑞敏曾这样在油画创作中解读色彩:“至于色彩, 画家可以不受客观色彩的限制和束缚, 大胆、自由地变换以发挥色彩的表现力。”意象色彩是对于相对稳定的固有色原理和相对变化的条件色原理的冲击, 这并不说明画家感受不到物体固有色与条件色的色彩呈现, 而是对这些色彩认识之后的升华, 它所依存的是意象思维, 在此观念之下, 意象色彩里便涵盖了部分的固有色, 也包括着若干的条件色。意象色彩更注重于油画语言的本体定位与油画作品的本质展现, 这是与写实体系相区别的意象色彩理论。东西方对于色彩理论各有自己的主张, 这是思维方式决定了的, “西方是就色言色, 看到一种色现象, 只就这色的本身论其美丑, 而东方人则不然, 总习惯地、自然而然地要联想到色彩以外的范畴。”色彩的意象阐释, 能够给表现油画的意象之美做一理论的铺垫。

三、笔趣意象表现

“东方绘画的重要特征是它的用笔方式, 它每一个笔触的形象即是一个有表情有生命的形象, 一系列笔触的组成, 在表述着与作者生命节律的吻合, 并由此而精神化了, 它也不自觉地符合着格式塔心理学的基本理论。” (徐福厚语) 笔触在意象表现绘画的实施期间, 会任由主体画家意识的控制而出现提、按、顿、挫、拖、摆、滴流、堆叠等表现面貌, 这种手法留下的痕迹使用笔具有了一定的意象趣味, 传达着形而上的精神通感。使用笔产生笔趣是画家在看似无意实则有意的一种探求, 每一幅的意象表现绘画都存在着笔触, 也都在笔触的行进间产生了笔趣。那如何能够使一幅意象油画产生笔趣, 最后达到意境的生发, 就需要对自我的用笔方法做以特点的分析与推敲。保留下适宜于意象表现的笔触, 祛除掉不益于意象表现的用笔, 使技能手段在笔触的实施间没有障碍, 通达至意象的情境意味。

“笔触虽为一种技术因素, 但重要的是传达出画者的艺术个性与修养, 因而, 它也是艺术家风格的体现。”由于笔趣富有的自身美感, 使它能够传达出主体画家的意念与情感, 连带着艺术家对于人生与艺术的理解。笔趣之美可以归纳概括为节律美、力感美、触感美与动态美, 这些美的形式使绘画在形式美上具有一定的表达可能, 并促使画家在意象表现中去贯穿这些美的因素, 把笔趣意味很好地付诸于创作实践, 去探求笔触、感知运笔技巧, 在不断地掌握了笔趣之美的运用后, 创作出具有个人语言的意象表现油画作品。法国浪漫主义画家席里柯曾这样描述笔触:“为了通过作品表达一种意图, 笔触只不过是用来达到这种目的的多种手段之一。”作为表现意象表现油画之一的笔触, 在绘画过程的游走间出现的笔趣使绘画美得以产生。

四、意象空间传达

意象表现油画对空间的传达是超越于时空的, 不囿于具体的空间, 而是随主体艺术家的意象观的实施而表现出一定的意象空间。“中国画表现空间感觉不仅在客观的实体对象表现上, 同时存在主观意识的想象之中, 这二者是结合的。”既然意象表现油画是对中国文化精神的承袭, 那么在对于技能的实施中, 必然运用着这一原则, 创造出无限的空间感觉, 深邃悠远, 令人体味出意境与氛围之美。

由于中西方文化传承与审美的差异性, 导致了在表现绘画空间时很大的反差。东方绘画要求画家的主观内省, 诉诸于绘画制作过程中对意蕴的生发, 似与不似的传达。故而, 东方绘画的空间表达是具有无限的拓展性。西方传统绘画遵从科学自然再现原则, 要求绘画要表达自然原来的真实面貌, 追求真实的客观再现。此时, 主体是辅助于客体的, 空间传达上有着有限的局限性。东西艺术思维方式的异同决定了它们艺术表现空间上本质的差别。

中国文化的宇宙观决定了画家在意象表现空间的传达上是“俯仰自得”的, 是对内心深处情绪的释放、情感的传递, 是空间观念的意象化。“在中国风景画中, 这个无限的空间是在画面之内表现出来的, 它是视线瞄准的目标, 但眼睛却看不到它。而在中心透视中, 这个无限的空间却是在一个有限的空间的某一个精确的位置上自我矛盾地呈现出来的。”空间作为意象表现油画的造型对象之一, 在形式上必然诉诸于画家构图的是否得宜。构图的处理会在意象油画里是相对自由的, 但画家又是被无形的意识去指引的, 看似自由的表达背后, 隐藏着的是主体艺术家的观念意识与修养高下。平面的画布会在画家的意象观的引导下朝着无限深邃的情境进发, 在虚实、有无间构筑起独立自在的空间景象。这种空间景象是被视觉所认识的、捕捉的, 是虚幻的、又是画家感知的实在心象。在不讲究西方透视理论的前提下, 空间被赋予了极大的改造性, 偏于心象的表达。意象表现油画的空间不是自然的、现实的客观空间, 而是一个超自然、超现实的心象空间。

由于主体心灵意象的介入, 便会在画面上产生聚散、疏密、粗细、刚柔等现象, 这些现象体现出了一定的空间意象。意象表现油画的空间, “既不限于直观的物理空间, 也不停留在一般的心理空间的表达。而是运用物理与心理空间创造一个意象空间。”意象空间造型要求通过主体的意识介入来构筑物象, 在创作中不去直观地参照对象, 通过深层次发挥主体画家的创造力和想象力, 是才思意象的凝结, 是以意象思维的活动与逻辑铺排来审视空间的, 是观念意识意象化到作品中的艺术创作过程。

在意象表现技法的实施中, 油画家必须了悟具象油画的一切诸如透视、明暗、结构、比例等法则, 只有掌握了这些技能手段后, 再通过意象造型中对精神境界的挖掘与韵律美的产生而表现出意象空间韵味。基于对意象表现中意境生发的不同, 便需用不同的工具、材料去体现, 因此工具材料的选择与运用也是至关重要的。作为技法来阐释的意象表现油画, 在研究的过程中, 会对这些造型手段进行具体的分析, 藉由画家的意象表现手段来充实绘画, 得到全面的意象阐释。

参考文献

[1]鲁道夫.阿恩海姆 (美) .滕守尧朱疆源译.艺术与视知觉[M].四川人民出版社, 1998 (3) .

[2]孙宜生.意象素描[M].华中工学院出版社, 1986 (5) .

[3]赵洲.谈笔触修养.美术大观[J].辽宁美术出版社, 2010 (9) .

[4]杨身源.西方画论辑要[M].凤凰出版传媒集团江苏美术出版社, 2010 (1) .

表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文 第4篇

油画是一种西方的绘画方式，最初流入我国时在我国绘画界引起了巨大的轰动，我国的很多画家纷纷加入临摹的行列。与此同时，也有一些画家开始对新传入的油画进行研究分析，这一阶段，最流行的绘画种类是风景油画。不同于其他绘画种类，风景油画带着浓浓的传统特色，绘画的内容也以表现当地的地貌地形为主，具有很明显的地域特色。但是，时至今日，我国的风景油画并没有形成一定的理论体系，绘画风格和绘画方法种类繁多却缺少严格的章法。我国只有在认清这一点的基础之上，进行更为严格的专业性探索，才能形成具有中国地方特色的风景油画体系。

当代我国风景油画采取的表现形式

1.民族化和个性化

不同于素描的表现方式，油画的笔法和色彩的选择往往具有很强的随意性，画家往往可以根据自己的心境和状态进行随意的创作。除此之外，画家在创作过程中，还可以根据自我的偏好和喜爱加入绘画元素，这就造就了油画的特殊的自我表现形式，彰显了画家的个性。在风景油画的创作发展过程中，社会形态的影响作用也得到了很充分的展现。在优化传入我国初期，由于社会意识形态领域发展程度较低，画家的个性得不到应有的展示。比如我国著名画家吴冠中先生，虽然作画技艺较为高超，但是在色彩使用上却较为拘谨，一般只采用单调的灰色为主色调，在表达人物个性和风景的色彩方面都具有一定的局限性。随后，我国迎来了改革开放的新时期，各种文化百家争鸣，风景油画的创作也在开放的思想中得以充分的发展。人们的思想意识得到了解放，并且越来越追求自我性格的表现，在绘画创作过程中大胆地加入了表现自我的色彩和表现方式。除此之外，风景油画的表现主题是风景，而风景的表现内容又相对较为广泛，且可以根据画家本身的心境进行增加和删除，所以风景油画的创作开始呈现出一片繁荣的景象。此外，随着改革开放程度的深入，各国之间的经济文化交流日益广泛，不同背景不同国家的作品得以交流，一方面促进了各民族文化的融合和认同，另一方面也对画家本身的创作技能的提升。

2.构思与色彩

风景油画起源于西方，在绘画的过程中需要遵从西方的透视法则。透视法一方面提高了作品的层次感的表达性，另一方面也增加了作品的结构性。在风景油画传入我国的初期，画家主要是对已有的作品进行临摹，而对风景油画的作画方法认识较少。随着风景油画在我国的流传和画家们的长期研究，西方的透视法则被大家广泛认可。随后，在画家们自行创作的过程中发现，西方的透视法则似乎不太适用于绘画中国风景，于是一部分具有先创性的风景油画创作者开始探索新的、适用于中国风景油画的创作方法，并且，这些画家开始尝试突破油画的构图，点线面表现方式，更多地加入散点透视法，更新作品的线面组合方式，不断提升作品的表现力和活力。风景油画往往具有民族色彩，这也为国内的风景油画创作者提供了更广阔的发展空间，在风景油画中加入具有中国传统的水墨画作画方法，既可以表现淡雅的意境，也可以是整体构图更加随意自然。

3.造型与笔融

风景油画的造型语言和个性情感的表现形式是笔融，印象派风景油画中笔融的地位相当于国画中笔墨线条意义的点、线、面都是融的表现形式，而中国人的敏感程度因为国画对于线条认识要求，国画更具优势，相比于西方国家。因而，当代中国风景油画创作的融表现中，大胆吸收了写意山水画的“气韵生动”等技法，融的表现创造着画中的形体，在这一方面，当代风景油画创作因为打破了完全写意的风格而便于对形体进行删减，让它更加契合于画面整体美感。

提升当代我国风景油画表现方式的建议

1.要提升绘画的创新意识

风景油画的画家在创作的过程中，首先应该重视的就是对于绘画对象的把握，也就是对于绘画素材的认识要透彻。其次，结合所要传达的情感，加以运笔的选择，绘画方式的选择和色彩搭配的构思进行创作。最后，对初步画作的成果进行审视，将其中表现不足的方面加以纠正和完善。在把握素材的基础之上，进行绘画方式上的创新是风景油画创作进步的源泉。创新是一切文明发展的动力，这一点在风景油画创作上同样适用。

2.严格处理内容和形式之间的关系

风景油画的内容和形式，是表达画家情感的最直观表现方式，二者紧密相连，缺一不可。一幅优秀的风景油画一定是绘画内容和形式的完美统一，是内容和形式的相得益彰的配合。一个画家要做到内容和形式的整体把握，除了要对所绘画作进行素材的选择，结构的严密构思和绘画方式进行严格的选择外，还应该接受时间的锤炼。画家长期对于作画的坚持可以培养一个画家产生清晰、严密的创作思路，良好的创作习惯和对于内容和形式的掌握平衡点。

3.提升画家本身对于艺术的欣赏能力

一个优秀的风景油画创作者，即得利于先天的创作天赋，有需要日常工作的磨练。而一个画家的自身修养，很大程度上决定了其作品的艺术程度。对艺术有较高领悟能力的画家，在素材的把握和选择上具有一定的优势，外加自我修养的认知，可以帮助画作表达更加鲜明准确的主题。虽然，现阶段我国风景油画创作的方法、体系道路任重道远，但每一位创作者都应该明确自己的责任，坚守自己的创作思想，努力提升自身的艺术认知，把提升风景油画创作作为自己义不容辞的责任和义务，让创作的每一部作品更具鉴定价值。

4.追求更高的意境，融入浓厚情感

作为中国人，或许我们不了解国画，但是应该明白对善于表达意境的特色的，意境与情感是写意山水画的灵魂，是中国风景画表现意识的主要层面。而画家的精神追求与人生哲理是由画作的意境体现的，就是山水画对于“天人合一”境界的追求，同样的，当代风景油画也是如此。风景油画由于其创作的随意性强，更具有一定的环境渲染能力和意境营造能力，除此之外，风景油画在表达作者思想感情方面也更具有优势。创作能否成功的关键所在就是在一幅作品中是否很好地将意境展现在眼前，同时风景油画的绘画内容，采用的表现方式，画作的景色内容，都允许画家进行适度的感情的渲染，更加深入的研究笔的触感和光色的变化。

当代风景油画创作表现意识的思考

风景油画在中国经历了很长的历史发展，它摆脱了最初的过度模仿时期，但是发展中国特色的风景油画，是离不开创新的，创新都是其长期流动的活力，然而，画作也是一样的。艺术来自生活，画家对生活拥有极其细腻感知，很容易在风景油画创作中流露出最真实的情感和感情，最好的创作便是在画作中对生活特别的感知。

在我国的风景油画创作过程中，作者对于主观感受的表达相对于其他画种更加自由，而且受到我国传统教育的影响，情感丰富程度和教育意识也较为完整。其中，影响最大的是儒家和道家的思想教育，这为画家情感的表达方式更加多种多样。而且绘画过程中它更加注重情与景的相互交融。能够更好地将感情非常自然的表达出来。

中华文化源远流长，博大精深，传承了五千多年的历史，自有其精华绝妙之处，而被世界推崇的便是国画，因此风景油画虽然是舶来品，却在这片土地上生了根、发了芽，理所当然的更应该注重画的结合，在风景油画中融入中国传统的审美修养和审美情趣，更能够形成它自身的所具有的独特的魅力与风格。

艺术作品的主干是艺术作品的内容，需要良好的表现手法来将内容的美用最好的方式无极致的展现出来，所以，我们的艺术创作——风景油画创作就是将内容与形式相结合，如果只注重主体却不注重载体会让创作意图不能得到充分的展现，就不能将其完美的表现出来，但是过于注重载体又让画作徒有虚名其表，从而失去了所有的灵魂。因此，不论是画家还是其他的艺术创作家需要把握好内容与形式的结合的辩证关系，创造出内容与形式兼美的作品。从而提高艺术创作能力。

结语

总之，我国在风景油画创作的道路上任重道远，想要发展风景油画，就必须要研究探索出一套适合我国创作者的作图方法，在此基础上，要求创作者们树立更高的创新意识，在表达自我个性和民族性的形式上，可以有新的突破。另外，更要明确中华民族的文化博大精深，风景油画的创作应该在表现中华文化的辅助下进行，风景油画也只有具有了表现民族生命力的特性，才能够具有更广阔的发展空间。

当代风景油画创作不是一味的追求创作方法的革新，而是在追求新的创作方法下的适度的情感的表达，对于画作所传达的情感来讲，作图方法只是一种实现方法，途径而已。

（作者单位：扬州大学 美术与设计学院）

表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文 第5篇

【摘要】本文主要论述了马克思主义和以诺思为代表的新制度主义在国家理论上的共识和分歧。在国家的产生上，诺思对国家模型的构造是建立在一定的经济分析之上的，具有深厚的唯物主义基础;在对国家职能的认识上，诺思在暴力潜能、统治阶级利益的至上性、国家的暴力潜能和“诺思悖论”这四个方面深受马克思主义的影响，在某种程度上是对马克思主义相关论述的一种归纳或展开。在两者的分歧方面，指出了诺思对马克思主义阶级理论攻击的错误性，论述了诺思把马克思主义的国家理论归结于“暴力论”或“掠夺论”的不适当性，并在最后简单地总结了诺思国家理论的五个方面的不足，这些也是与马克思主义者国家理论的分歧之所在。但诺思等对国家的有关论述又有着重要的意义：它可以使我们更深入地理解马克思主义的有关论述，并且他们用经济学的原理和方法来分析政治等问题，为学术研究提供了一个新的视角。

【关键词】国家马克思主义新制度主义诺思

据报道，最近英国在网上评选千年的思想伟人，马克思名列榜首，得票率远远超过位居第二的爱因斯坦。[1]毫无疑问，马克思主义的国家理论对整个世界的历史进程、对当代社会主义建设、都有着不可估量的意义。道格拉斯・C诺思(DauglassC.North)是当代西方最著名的经济史学家、西方新制度经济学派的典型的代表人物之一，1993年，瑞典皇家科学院把当年的诺贝尔经济学奖授予了他和另一位美国学者福格尔(RobertForgel)，以奖励他们在“把现代的统计方法用于对过去的经济发展过程进行重新研究”方面以及在“证明稳定的制度对于经济增长的重要性”方面所作出的杰出贡献，称诺思是“新思想的启迪者和提出者”。新制度学派以制度作为内生变量的分析方法不仅在经济学界，而且在政治学、社会学、行政学等领域产生了广泛而重要的影响，这种新制度主义(NewInstitutionalism)分析方法在其他领域内的交叉运用也为其他学科的发展提供新的空间，为社会科学界注入了一股活力。[2]诺思的国家理论是其三大理论支柱之一[3]，在其理论体系中占有重要的位置，他说过：“理解制度结构的两个主要基石是国家理论和产权理论。”[4]尽管以诺思为代表的新制度学派的成就无论在理论上还是在实践上，都不可能与马克思主义经典作家同日而语[5]，并且是为资产阶级的利益服务的，对这一点我们应有清醒的认识。但客观地说，在新制度学派的国家理论中有一些带普遍价值规律的东西，在一定的意义上它们同马克思主义的相关论述是有相通之处，而且，不管怎样，以诺思为代表的新制度学派提供了一种分析问题的新思路和角度，对于拓展我们的思路和视野是不无裨益的。怎样认识这两种理论的差异和关联?对这个问题的论述，理论界并不多见。所以，对这两种理论进行比较分析和研究在学理上有着重要意义。本文主要从国家的产生、国家的作用两个方面来作一下分析和梳理，并在最后对诺思为代表的新制度主义学派的国家理论的不足之处作一简要的总结。

(一)

对于什么是国家的问题，在马克思主义产生以前，没有一个人能界定它的科学涵义，没有一个人能正确分析它的作用和影响。各种非科学的解释把国家问题复杂化，“未必找得到第二个问题，会象国家问题那样，被资产阶级的科学家、哲学家、法学家、政治经济学家和政治家有意无意地弄得这样混乱不堪。”[6]马克思从辨证唯物主义和历史唯物主义出发，将国家的本质根植于市民社会中，从而科学的揭示了国家的起源。

马克思主要是从国家与社会的关系这一角度来展开论述。马克思从对黑格尔的法哲学的批判中得出了他的国家理论。黑格尔在近代开始形成的国家和社会两元化的历史背景下，以其特有的逻辑思维方式论述了国家和社会的不同的质的规定性。他承继了启蒙思想家高扬人的主体性和理性的传统，将人的理性拔到一种“绝对理念”的高度，这对于人的进一步解放有着重要意义。但是他同他以前的启蒙思想家一样，将人看作一种抽象的存在物。这种对人的形而上的认识影响了他对国家的正确理解。在黑格尔看来，国家相对于社会更具有本原上的意义，社会只是绝对精神的特殊领域。马克思对黑格尔这种绝对的国家观念作了中肯地评价：“黑格尔把市民社会和政治社会的分离看作一种矛盾，这是他较深刻的地方。但错误的是：他满足于只从表面上解决这种矛盾，并把这种表面当作事物的本质。”[7]与此同时，马克思阐述了自己的观点：“经验的观察在任何情况下都应当根据经验来揭示社会结构和政治结构同生产的联系，而不应当带有任何神秘和思辩的色彩。社会结构和国家经常是从一定个人的生活过程中产生的，但这里所说的个人不是他们自己或别人想象中的那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的，因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下能动的表现自己的。”[8]马克思的这种对人的本质的认识，使“人在本质上是一切社会关系的总和”这一论断成为必然。而由人所组成的社会必然具有坚实的物质基础。正是社会的物质性使得社会相对于国家就更具有本原上的意义。马克思把黑格尔颠倒的国家观重新地颠倒过来，“政治国家没有家庭的天然基础和市民社会的人为基础就不可能存在。他们是国家的必要条件。”[9]

马克思主义经典作家在论述了国家的产生必须从社会中寻找之后，接着就论述了国家是怎样从社会中产生这一问题。在这一方面有最经典论述的是恩格斯。他在掌握了大量的历史材料之后，特别是根据摩尔根的《古代社会》一书中的材料，完成了《家庭、私有制和国家的起源》一书，得出了关于国家的科学定义：“国家是社会在一定发展阶段上的产物;国家表示：这个社会陷入了不可解决的自我矛盾，分裂为不可调和的对立面而又无力摆脱这些对立面。……这种从社会中产生但又自居于社会之上并且日益同社会脱离的力量，就是国家。”[10]所以马克思主义者关于国家起源问题的论述是从历史上的社会物质关系入手的，这是其科学性的原因之所在。

对国家产生的问题，在诺思那里同样是其国家理论的重要组成部分，他在批判的基础上建立了自己的国家理论。

他首先批判了理论界的两种国家观念，即契约理论和掠夺理论。他认为契约理论只是解释了契约为什么被订立和契约本身所具有的功能，而没有注意到在实现集体利益时个人利益的状态，在某种程度上丰富多彩的个人利益被忽略了，也就是说这种理论只解释了最初达成契约的得利，但未能说明在国家产生后不同成员如何实现其利益最大化;而掠夺理论虽然注意到了统治者为了自身利益最大化的需要而向被统治者收取租金的一面，但它仅仅注意到国家的暴力性质，而没有注意到统治者和被统治者两者之间的互动，实际上被统治者不是完全的无能为力，他们对被统治者也有一种制约的关系。所以他认为这两种理论“都是不全面的。”[11]在对它们进行反思后，诺思依靠他经济史学家所特有的缜密和严谨，在浩如烟海的经济史材料中，特别是在对英、法、西班牙以及罗马等近现代国家进行分析后指出：“专一的公共所有权的发展，

导致专业化和分工的扩大和一种规定、裁决和实施所有权的特殊组织形式国家的出现。”[12]国家的出现是“古代世界最主要的成就”，[13].因为他认为，“在整个历史上，当人们需要在国家(但可能具有剥削性)与无政府之间作出选择时，人们均选择了前者。几乎任何一套规则都好于无规则。”[14]这里诺思的国家的起源同马克思的国家起源有异曲同工之妙，他也是从经济发展的需要出发来论述国家的产生，从经济方面而不是从超念的理性方面来论述国家产生的必然性。

在前面批判的基础上，诺思创立了一个关于国家的理论模型：1、为取得收入，以一组产出保护与公正作交换。并且提供这种服务具有规模经济;2、国家试图像一个带有歧视性的垄断者那样活动。为了使国家收入最大化，它将选民分为各个集团，并为每一个集团设计产权;3、存在着能提供服务的潜在竞争对手，国家受之于其选民的机会成本。[15]从上面这个模型可以看出，诺思是将国家看作一种特殊的组织，这种组织中的统治者和被统治者、潜在的统治者在各自利益最大化的理性的前提下进行博奕，带有浓厚的经济人色彩。这里我们再一次看到了马克思主义的历史唯物主义的影子。

但是在国家产生这一问题上，以诺思为代表的新制度学派与马克思主义的理论又有很大不同，他们正是以此来对马克思主义的理论展开批评。这主要表现在以下的两个方面：

第一，诺思等新制度主义者认为马克思主义的阶级理论有很大的局限性，主要在于没有解决好集体理性和个人理性之间的冲突问题。他们认为，在马克思主义者那里，集体理性好像同个人理性是一致，整个阶级的行动是每个阶级成员行动的总和;诺思等认为，个人理性只是集体理性的必要条件而非充分条件，将经济人的假设推广到社会的每一个成员，在同一阶级内部的行为也要作一番成本―收益分析。对于这种差异，诺思认为在马克思的阶级分析方法中，“阶级作为基本的行动单位，这个集团太大了，内部情况也很不一样。马克思在许多非正式分析中承认这一事实，……无论是马克思主义方法还是新古典方法，都没有解决白搭车[16](FreeRider)问题，这个问题对解释集团活动是至关重要的。”[17]新制度经济学的另一个著名的代表人物，奥尔森(MancurOlson)也对马克思的阶级分析方法提出了不同的意见，“如果组成阶级的个体采取理性的行为，就不会产生争取阶级利益的行为”[18]，其理论的落脚点是要解决阶级理论中的集体行动的问题。

对于马克思主义和新制度学派的在阶级问题上的一些分歧，我认为应该从全面的宏观的层面上去看。马克思主义经典作家并不是没有注意到作为整个阶级与作为阶级中的一员在行动上的差别，相反马克思、列宁在许多地方谈到这一问题并妥善的解决了新制度学派所说的“集体行动”或“搭便车”的问题。马克思指出了“工人阶级在反对有产阶级联合权力的斗争中，只有组织成为与有产阶级建立的一切旧政党对立的独立政党，才能成为一个阶级来行动”[19]，列宁揭示了阶级意识的重要性，“只有当每个工人都意识到自己是整个工人阶级中的一员，都认识到他每天同个别老板和个别官吏进行小的斗争就是在反对整个资产阶级和整个政府的时候，他们的斗争才是阶级斗争。”[20]无论是组织成为先进的政党还是加强阶级意识的培养，其目的都是为了使无产阶级作为一整个阶级来行动，按新制度学派的说法是为了解决个体理性与集体理性相冲突的问题。其实诺思自己在另外一个地方指出了马克思主义者对解决这一问题的贡献，“马克思主义者关于阶级觉悟、阶级团结和意识形态的大量文献中被大量引证(虽然是反面的)。列宁及其后的马克思主义者已充分意识到这现实问题，即对马克思主义理论极其革命实践提出搭便车问题”[21]在这里，诺思实际上已经指出了马克思主义者的阶级觉悟、意识形态等理论是解决“搭便车”问题的重要方式和手段，这与他自己的理论构想，即“为解决搭便车难题，需要构造一个意识形态理论”[22]是完全一致的。如果马克思的阶级意识、觉悟等不能够解决搭便车的问题，那么诺思所构建的意识形态理论同样也不能解决。[23]诺思在这个问题上好像陷入了矛盾和困惑之中。个中原因是因为他没有全面、深入地考察马克思主义，只分析了马克思主义阶级理论中的表层而没有对它进行透视。

第二，诺思简单地把马克思的国家理论归结到他所批判的掠夺理论中去，这实际上是对马克思主义的国家理论的误读。诺思认为，“国家掠夺论或剥削论由一些极不相同的.社会学家所持有，他们包括马克思主义者……”[24]实际上，马克思主义者是反对掠夺论或暴力论的，国家的产生只能到经济根源中去寻找。这在恩格斯的《反杜林论》里有精辟的论述。恩格斯在批判杜林的“本原的东西必须从直接的政治暴力中去寻找”这一荒谬的论点时，以私有财产的形成为例，指出：“在私有财产形成的任何地方，这都是因为改变了的生产关系和交换关系，是为了提高生产和促进交流��因而是由于经济的原因产生的。在这里暴力根本没有起任何作用。”[25]并且按诺思自己对暴力论的有关评判，马克思主义者所说的国家并不符合暴力论国家的标准。诺思说过，“掠夺论忽略了签约最初签订的得利而着眼于掌握国家控制权的人从选民中榨取租金。”[26]而恩格斯在描述国家的产生时，就精辟地指出：“为了使这些对立面，这些经济利益互相冲突的阶级，不致在无谓的斗争中把自己和社会消灭，就需要有一种表面上驾于社会之上的力量……”[27]从这里可以看出，恩格斯所指的国家，并不是“忽略了签约的最初得利”，相反，在国家成立时，无论是对统治者还是被统治者来说，都有好处。只是随着历史的发展，到了剥削阶级的社会里，国家才变成维护剥削阶级的利益而拼命地为自己榨取租金。诺思等新制度主义者之所以会发生这样的错误，是在于他们把国家在产生后日益成为一种脱离社会之上的力量这一历史现象看作一种永恒，没有认识到国家产生于社会并终将回归到社会之中。

(二)

马克思主义认为，国家是阶级统治的工具。统治阶级之所以要把国家政权掌握在自己手中，归根结底是为了维护自身统治阶级的利益，“国家无非是有产阶级即土地所有者和资本家用来反对被剥削阶级即农民和工人的有组织的总和权力。”[28]国家产生后，统治阶级就获得了统治被统治阶级、镇压被统治阶级反抗的新的手段。之所以是一种新手段是因为国家是有组织的暴力“总之，在全部暴力论中，正确的仅有：到目前为止，一切社会形式为了保存自己都需要暴力，甚至有一部分是通过暴力建立起来的。这种具有组织形式的暴力叫做国家。”[29]国家的这种暴力是由各种暴力机关组成的，“构成这种权力的，不仅有武装的人，而且还有物质的附属物。”[30]国家正是在这种阶级的性质和暴力的性质下行使着阶级统治职能和社会管理职能。由于国家是从社会中分离出来的管理机构，所以统治阶级在进行政治统治的时候，不得不从事一些社会管理职能，“政治统治到处都是以执行某种社会职能为基础，而且政治统治只有在它执行了它的这种社会职能时才能持续下去。”[31]马克思在分析英国人在印度进行殖民统治的时候得出了统治者执行社会职能的重要性，不列颠人虽然在印度那里接受了财政部门和军事

部门，却完全忽略了公共工程部门，结果，“不能按照不列颠的自由竞争原则――听之任之原则――;来发展的农业便衰落下来了。”[32]社会职能主要是为社会的发展提供公共产品，如法律、公共工程等。由于国家在本质上是阶级统治，所以，社会管理职能是服务于、从属于阶级的统治职能，社会职能的扩大并不能否认和抹杀国家的政治统治职能。马克思主义认为，国家的内部职能除了有政治统治的职能和社会的管理职能之外，还有外部职能，即保卫自己国家的安全、预防外敌的入侵或侵略他国，在这两种职能中，内部的职能是主要的，它制约一国的外交政策和走向。

国家职能同样是诺思为代表的新制度主义者所关注的对象。在诺思那里，根据他的的国家模型，国家的主要作用是界定和行使产权，“国家提供的基本服务是博奕的基本规则。”[33]据此，他提出了关于国家的两个目标：“一个目标是规定竞争和合作的基本规则，以便为统治者的所得租金最大化提供一个所有权结构(即规定要素和产品市场的所有制结构);另一个目标是，在第一个目标的框架内，减少交易费用，以便促进社会产出的最大化，从而增加国家税收。这两个目标导致一组公共(或半公共)产品和服务的供给，用以降低规定、谈判和实施构成经济交易基础的契约的成本。”[34]无论是追求自身统治租金的最大化，还是追求社会产出的最大化，都可以说是国家经济人性质的表现。这两个目标的实现要受竞争的约束和成本的约束。至于国家为什么处于界定所有权结构的地位和提供各种制度安排，诺思认为国家具有一般社会组织所没有的“暴力潜能”(ViolencePotential)的性质，由它来界定和行使产权，具有比较优势，可以避免因“搭便车”行为所造成的制度短缺或制度创新机制的丧失，并且由国家来提供产权具有规模经济，能降低交易费用。诺思根据这两种目标来分析历史上有效的和无效的制度创新，以及以此来解释历史上国家兴衰的原因。国家提供保护和公正，并不是不耗成本，当成本大于潜在的收益，当统治者追求租金最大化和推进经济增长这两大目标相冲突;当统治者代理人的利益与统治集团的利益不一致以致监督费用很高时，就会使得对经济增长无效的产权制度得以出现或延续;另外国家是由不同的利益集团所组成的集合体，是不同利益的“均衡者”，制度的变迁或创新必然会引起利益的调整和重组，同时居于统治地位的个人或团体在政治上依赖于特定群体的支持，所以经济政策的选择往往是具有政治上的意义，如果利益集团与统治集团有着千丝万缕的联系，那么，国家的中立性就无从谈起，一项有利于整个国家的制度创新就不可能得以产生，或者是一项无效的制度安排就得以保留，所以诺思说国家在某种程度上象一个带着“歧视性的垄断者”。这里诺思揭示了“诺思悖论”：“国家存在是经济增长的关键，然而国家又是人为经济衰退的根源。”[35].国家的两重性源于制度供给的非中立性或歧视性，而制度供给的非中立性或歧视性又源于理性分析下的各种成本――收益计算，国家正是通过制度安排这一内生变量来影响经济的发展。在这里诺思的独到之处在于把已有的产权理论、交易费用理论同国家理论结合起来，说明经济组织的存在和相互替代，也说明了国家这个特有组织的特性和作用，从而将国家这个组织与一般的经济组织区别开来。

诺思对国家的两大功能和相应的约束函数的论述，其实在某种程度上受到了马克思的影响和启发，是马克思主义国家理论的一种表现或是引申：首先，诺思的关于国家具有暴力潜能的性质，无论是从其内涵上还是从其表现上，我们都看不出同马克思所分析的国家的暴力性质有什么大的区别;诺思所提出的国家的主要任务是界定和行使产权，这同马克思国家的社会职能并无本质上的区别，唯一的不同是前者是分析国家的社会职能如何通过制度创新来实现，后者则从战略高度上把握了国家社会职能的重要性;其次，诺思同样象马克思一样，认识到了统治集团利益的至上性。在诺思的两种国家职能里面，统治者追求“自身租金”的最大化这一原则是优于追求“社会福利最大化”这一原则的，因为第二个目标框架不得不在第一个目标框架之内，并最终受其影响和控制，这与马克思“现代的国家政权不过是管理整个资产阶级的共同事务的委员会罢了”[36]的观点是一脉相承的;

再次，诺思对国家是一个带有歧视性的垄断者组织的论述，揭示了国家的非中立性，认为它不可能超越各种社会利益集团而追求整个社会的福利最大化，总会为社会提供有效的产权，“即使对历史和当代世界作一般的考察，也可以清楚地看到‘无效率’的产权是常态而非偶然。”[37]诺思对国家非中立性的揭示，其实可以理解为是对国家的阶级性的翻版，因为阶级性同样是一种非中立性。

最后，诺思为我们所揭示的“诺思悖论”：国家的存在是经济增长的关键，而国家又是人为的经济衰退的原因。其实，这并不是诺思的首创。恩格斯在《反杜林论》中论述政治权力时早就有过类似的思想：“在政治权力对社会独立起来起来并且从公仆变为主人以后，它可以朝两个方向起作用。或者按照合乎规律的经济发展的精神和方向去起作用，在这种情况下，它和经济发展之间就没有任何冲突，经济发展就加速了。或者违反经济发展而起作用，在这种情况下，除去少数例外，它照例总是在经济发展的压力下陷入崩溃。”[38]

(三)

诺思的国家理论，在很多方面有马克思主义国家理论的影子，他所提出的关于国家存在的重要性、国家的垄断性、暴力性以及国家对产权的规定行等方面，在马克思主义那里都有较详尽的论述，所以通过了解诺思的国家理论可以更好的理解马克思理论的精髓，重新认识马克思理论的伟大意义。在肯定诺思国家理论一定的积极意义时，我们必须认识其局限性：

1、将国家视为一种组织，自然可以将经济学、管理学的理论、原理和方法移植到政治学领域，为国家研究提供了一种新的视角，“虽然马克思、恩格斯早就将国家与经济联系起来，但将国家当作经济人，指出国家具有追求自身福利或效用最大化的目标，却是新制度主义的贡献，对于国家的经济透视使学界走出了长期以来运用历史的、伦理的、宗教的、法律的眼光来分析国家、建构理论的窠臼。”[39];但是国家毕竟不同于工厂、企业，它有着自己独立的价值判断，在一国内的统治和被统治者的许多追求和行为方式并不能用工具理性的成本――收益去解释和处理，自由、平等等价值理性不能靠斤斤计较来解决。尽管诺思提到过意识形态的作用，说它“是种节约机制，通过它，人们认识了他们所处环境，并被一种‘世界观’导引，从而使决策过程简单明了。”[40]但理性经济人的色彩在其国家理论里面依然是浓墨重彩。

2、在国家职能上，它不仅仅是提供秩序、安全和博奕规则，也就是说它不仅仅具有社会管理职能，更为重要的是国家还具有阶级统治的职能，它所制定的法律规章无不打上了阶级烙印，是为统治阶级服务的。诺思对此不是视而不见，而只是转换手法。实际上他所提出的追求租金最大化的目的和特定的利益集团对制度安排的影响方面，让我们看到了马克思阶级分析的影子，只是他不愿意提及罢了。

3、诺思提出的制度、经济绩效、国家的兴衰的线形的发展模式，虽然引起了人们对制度分析的重视和关注。但是它又走上了另一个极

端，陷入了“制度决定论”泥潭。固然，自然禀赋、人力资源、资本等离开了制度离开了制度就不能发生作用，只能在一定的制度框架下活动;但是同样，离开了人，制度的创新和实施都将是一句空话，离开了人再好的制度也只能是一具美丽的僵尸。在这个问题上，马克思的生产力理论仍然具有本原意义，生产力的不断提升是国家形态和社会结构更替的最为重要的原因，而人是生产力中最为重要的因素。

4、诺思作为经济史学派的典型的代表人物，他的理论大厦是建筑在有充分的经济史料的基础之上。他的三位一体的制度变迁理论，即产权理论、意识形态理论和国家理论，都可以从经济发展的历史中找到佐证，我们正是从这个意义上说诺思受了马克思历史唯物主义的影响。但是他对历史的许多考察所得出的结论是与马克思主义是相左的。对于封建庄园里农奴劳动的问题，马克思主义认为封建主和农奴的关系是一种赤裸裸的剥削与压迫的关系。但是诺思将此问题看作是在产权界定不清的情况下农奴以自己的劳动来换取封建主对自己的人身和财产的保护，他们之间的关系就是一种交易关系。因此要从封建主义过渡到资本主义不是对农奴的强制剥夺，而是民族国家的兴起、排他性产权的确立和法律体系的建立。我认为这是诺思为了追求其制度变迁理论的精巧而对国家的阶级性所作出的强制性剔除所带来的必然结果，诺思只看到他们之间的一种交易或契约关系而对其剥削与被剥削关系视而不见，这不仅是他与马克思理论之间的一个差别，而且也是其理论的局限性之所在。

5、诺思等新制度经济学家建立起制度、个人选择、经济绩效的分析模型来解释长期经济变迁的成因。……个人在微观层次上所从事的经济活动的总和构成了宏观经济结果。[41]“将行为研究和制度研究融合起来是新制度主义研究努力的方向”[42]可以看出，对个人行为、个人利益的强调是诺思理论的显著特点，在他的制度变迁理论中，个人在组织中的作用被赋予了全新的解释，“阶级”、“国家”和“政党”等不再被看作是同个人一样活动的集体。也就是说对集体单位的分析和评价是建立在对个人成员的地位和行动的分析和评价之上，这在方法论上是典型的个人主义，这就导致了他过分地热衷于个人的算计。而在马克思的国家理论中，对阶级的分析强调的是阶级利益、集体利益，在方法论上属于典型的集体主义。马克思的伟大之处在于他的方法论集体主义并没有完全忽略对个人偏好的分析，只不过个人的偏好、利益严重的受他所属阶级集体的影响。

尽管以诺思为代表的新制度主义学派的国家理论有这样或那样的不足，有的甚至是谬误，但是他们通过对国家“暴力潜能”的论述、对“诺思悖论”和“搭便车”的充分揭示等，为人们对诸如国家的起源、性质和职能等传统的理论问题的认识提供了新的视角，这在学理上有着重要意义：它从经济层面把马克思主义的方法论运用到一个更微观的层次，将现代经济学的原理和方法贯注到政治学、行政学的传统领域之中，不管以诺思为代表的新制度主义学派承不承认，实际上他们这一努力在客观上使人们看到了马克思主义国家理论的生机和活力，它不会因为时代的变迁和社会的发展而失去其伟大的意义;不仅如此，在实践上，以诺思为代表的新制度学派对国家一系列问题的探讨，对处于改革大潮中的中国，在某些方面不乏借鉴意义：在从计划经济体制转变到社会主义市场经济体制的制度变迁过程中，怎样认识和界定政府的职能?政府怎样提供有效的制度安排以促进整个社会的福利最大化?……以诺思为代表的新制度主义学派的解答或许能给人以有益的启示和思考![43]

注释：

[1]《报刊文摘》，1999年10月11日。

[2]对于新制度学派在政治学、行政学领域的交叉运用，在国内有很多例子。就笔者所收集的资料看，有几篇文章是介绍了这种交叉的趋势，如杨龙：“新制度经济学的政治学意义”，《政治学研究》，1998年第3期;何增科：“新制度主义：从经济学到政治学”，选自《市场社会与公共秩序》，生活・读书・新知三联书店1996年版;吴毅吴淼：“制度与国家：来自新制度经济学的政治透视”，《天津社会科学》1999年第3期。至于运用新制度经济学的理论、方法来分析中国的经济体制改革、行政体制改革或是农村的制度创新等更是不胜枚举。新制度经济学的活力可见一斑。

[3]诺思的三大理论支柱是：产权理论、国家理论和意识形态理论。[美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第68页。

[4][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第17页。

[5]实际上诺思的新制度分析方法在很大程度上收马克思的历史唯物主义的影响，在某种程度上马克思的理论是诺思的新制度主义理论的源泉。诺思自己对马克思的有关分析给予了很高的评价，“在详细描述长期变迁的各种现存理论中，马克思的分析框架是最有说服力的，这恰恰是因为它包括了新古典分析框架所遗漏的所有因素：制度、产权、国家和意识形态。马克思强调在有效率的经济组织中产权的重要作用，以及在现有的产权制度与新技术的生产潜力之间产生的不适应性。这是一个根本性的贡献。”参见[美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第68页。

[6]《列宁选集》第4卷，第42页。

[7]《马克思恩格斯全集》第1卷，第338页。

[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，第29～30页。

[9]《马克思恩格斯全集》第1卷，第252页。

[10]《马克思恩格斯选集》第4卷，第166页。

[11][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构和变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第22页。

[12][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构和变革》，厉以平译，商务印书馆1992年中译本，第64页。

[13][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构和变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第106页。

[14][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构和变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第24页。

[15][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译

本，第25页。

[16]“白搭车”与“搭便车”是同一意思，只是翻译在不同版本中的不同表述。

[17][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构和变革》，厉以平译，商务印书馆1992年中译本，第62页。

[18][美]曼瑟尔・奥尔森：《集体行动的逻辑》，陈郁等译，上海三联书店1995年中译本，第128页。

[19]《马克思恩格斯选集》第2卷，第138页。

[20]《列宁全集》第4卷，第191～192页。

[21][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第32页。

[22][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第33页。

[23]意识形态是诺思关于制度(Institutions)分类中的非正式约束(InformalConstraints)。“意识形态一直是马克思主义经济学家关心的主题。新制度经济学家更具体地分析了意识形态的经济功能。”引自卢现祥：《西方新制度经济学》，中国发展出版社1996年版，第21页。诺思将产权理论、国家理论和意识形态理论看作是他的制度理论的三大基石。其中其意识形态的理论的作用是“任何一个成功的意识形态必须克服搭便车的问题，其基本目的在于促进一些群体不再按有关成本与收益的简单的、享乐主义的和个人的计算来行事。”道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第59页。马克思的阶级理论中有关阶级觉悟等的论述，其实质上就是为了克服个人的斤斤计较，从而推进整个阶级的集体行动。

[24][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第22页。

[25]《马克思恩格斯选集》第3卷，第202页。

[26][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第22页。

[27]《马克思恩格斯选集》第4卷，第166页。

[28]《马克思恩格斯选集》第2卷，第519页。

[29]《马克思恩格斯全集》第20卷，第681页。

[30]《马克思恩格斯选集》第4卷，第167页。

[31]《马克思恩格斯选集》第3卷，第219页。

[32]《马克思恩格斯选集》第2卷，第65页。

[33][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第24页。

[34][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构和变革》，厉以平译，商务印书馆1992年中译本，第25页。

[35][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第20页。

[36]《马克思恩格斯选集》第1卷，第253页。

[37][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第33～34页。

[38]《马克思恩格斯选集》第3卷，第222页。

[39]吴毅吴淼：“制度与国家：来自新制度经济学的政治透视”，《天津社会科学》1999年第3期。

[40][美]道格拉斯・C・诺思：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1991年中译本，第53页。

[41]何增科：“新制度主义：从经济学到政治学”，第346页，选自《市场社会与公共秩序》，生活・读书・新知三联书店1996年版。

[42][美]詹姆斯・马奇约翰・奥尔森：“新制度主义：政治生活中的组织因素”，《经济社会体制比较》1995年第5期。

油画风景的色彩表现特点初探论文 第6篇

摘要：色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，本文对油画风景的色彩表现特点进行了探讨。

关键词：油画风景;色彩;特点

自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种不同层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。

一、油画风景艺术中色彩表达

随着油画的发展，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的`纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。

另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同时还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。

二、印象派油画风景

在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。在艺术观念的变化下，使油画对追求视觉真实性以及表现感情有了进一步的要求，在十九世纪下半叶，印象派便肩负起这历史的使命。印象派画家以一种全新的眼光和姿态，大胆宣言：“走出人工的光线的画室，舍弃画廊的调子与褪色的颜料!到明快的日光中来描画!”舍弃想象而作写生画，走出人工的光线的画室而到野外的天光下作画，把旷野当作最好的画室，极力表现户外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬间变化。于是明亮而美丽的阳光充溢了画面，一扫过去的沉闷与单调的褐色调，以一种空前新鲜、活泼、生动、自然的面貌呈现在人们面前。

“印象派”绘画运用色彩并置手法，突破固有色观念，画面获得辉煌效果。印象派在画面上采用色彩并列的手法组成色调，即把颜料从锡管挤到调色板之后，使用时尽可能不混色，将各种纯度高的色，用小笔触分开来描绘，从而增强了色与色的对比效果。印象主义大师莫奈正是看中了这种色彩效果的魅力，他合理的将多种颜色并置的笔触交错的平铺在画面上表达所需的色调，产生闪动的，迷人的色彩效果以表现大自然中阳光的绚丽与空气的颤动。正如他的那幅《日出・印象》已成为印象派的一面旗帜。

《日出・印象》的展出，使“印象主义”成了19世纪后半期一个重要艺术运动流派的称谓，成了极富号召力的光辉符号。莫奈在这幅画中只是用稀薄的色彩。对于这个新手法的展现，很多人为之激动不已，但也有大部分人包括当时一些成名画家不解或并不赞同。新事物的出现总是要受到旧观念的排斥。当然亦并不排除新事物自身的缺陷，比如“印象派”的描绘光色过于关注自然，而感情表现不足。但是他们的尝试不能不说是艺术史上又一里程碑，他们不单单创建了新的画派，更引发了同时代及后继者对色彩艺术的新的思考而成了引路人。

参考文献

[1]吾敬东，西方艺术的精神历程[J]上海师范大学学报(哲学社会科学版)，，(03).