民族声乐教育范文（精选12篇）
民族声乐教育 第1篇
以才旦卓玛等为代表的民族声乐艺术家是民族高校声乐教育的卓越典范。民族声乐作品《小白菜》, 数声“亲娘呀”的悲天哭地的唱腔, 各声的音高情绪不尽相同, 但一声胜似一声, 有如天昏地暗, 撕心裂肺之痛, 有种要把亲娘从墓中哭喊出, 满腹亲情与对亲娘的思念苦水不知从何说起的悲剧色彩。一大批民族声乐教育家结合声乐比赛的实践撰写了大量有关声乐教育为主要内 容的文章:《金铁霖声乐教学文集》、《歌唱技术训练中的几个误区》、《高师音乐教育与民族音乐传承——关于高师民族音乐教学的现状调查与对策》、《练什么? 怎么练?:谈声乐发声技术的练习方法》、《试论我国音乐教育与音乐文化的协调发展》、《再论中国民族声乐的文化定位问题》等等。
在比赛中的歌曲作品就其内容与风格而言千变万化, 如果单凭个人意识中的“定型”思维去衡量、判断比赛者在“唱法”上的合适与否以及在表演水准的高下优劣, 往往会置比赛者本身对某种作品演唱技巧与风格及对该作品独特的领悟于不顾, 从而造成了对该作品在以后的教学与比赛中的“一成不变”, 毫无创造性而言。因此我们不能忽视比赛对选手的导向作用, 更不能忽视比赛对教师与选手在平时的教学与学习过程中教学潜能与艺术潜能的开发、艺术视野的拓展、艺术作品的表达能力。
现时代, 我国的民族声乐比赛的覆盖面越来越广、层级越来越多元化, 通过声乐比赛选拔出了一大批优秀的且深受广大群众欢迎的音乐方面的杰出人才。但是通过声乐比赛我们也反思与在实践中检验出了我们声乐教育存在的得与失。
通过声乐比赛, 很好的直接的看到自己与其他参赛选手之间存在的优势, 更多的是看到了自身存在的缺陷与差距, 看到了其它选手身上音乐元素的“特色”之处, 看到了其它选手在比赛中对歌曲的选择与对自身风格的拿捏程度, 尤其是作为在比赛中“旁观者”的老师, 更能够深深体会到自己在平时的教学过程中所存在的问题, 学生在平时的学习中所暴露出来的问题。在老师作为“旁观者自清”的基础上, 又为以后自己在作为“教学实践者”的引导者提供了一个很好的第一手的“材料”, 在以后的教学设计与教学内容上将自我的不断改善与丰富, 对待不同的学生需因地制宜、因人而异, 对待不同的学生选择不同的作品比如民族、美声、通俗歌曲也不应有同一模式。通过声乐比赛可使教师努力形成一个“民歌、戏曲、创作歌曲、艺术歌曲、古曲、歌剧构成了一个比 较合理、科学、全面的教学内容体系, 这样的教学内容无疑是培养具有较高艺术表现力的民族声乐人才的重要保证。”
而在自己教学上存在的特色与优势的地方继续保持与发扬, 不是一味的跟风最终造成的艺术生命昙花一现, 不是艺术风格的单一乏趣, 不是艺术水准低下不堪的局面。通过声乐比赛, 作为参赛的选手即学生从中受益的也绝非一二, 对参赛学生的心理素质的历练、自身水准的清醒认识、对平时学习状况的检验与反思都是有很大助益的, 可以更快更准的掌握科学的“发声”方法、舞台“表演”要领以及对艺术的感悟与理解能力, 以便为以后更多的比赛这一实践舞台上的出色表演奠定更加坚实的基础, 从而自然而然的进入到一个由声乐教育与声乐比赛之间相互促进的良性循环的境界, 为社会培养出更多的音乐方面的优秀人才的同时也为广大的社会观众带来更加精良的、喜闻乐见的优秀音乐作品。
如果说声乐教育是理论的阵地的话, 那么声乐比赛则是以理论走向实践的必不可少的关键性环节或步骤, 同时也是一个检验与反思的环节, 检验与反思的内容可谓多多:比如平时音乐教学与学习过程中对基本理论的理解与否, 对音乐的分析得当与否, 对在诠释音乐过程中技巧的把握与否, 对社会主义民族音乐的政策、方针符合与否, 与广大音乐欣赏者与受众群体在音乐追求层次上的契合与否, 这些维度的检验及维度检验标准的设定绝非是仅仅在声乐教育中就能单独完成的, 必须是以一个全新的视角去“烛照”, 反思在声乐比赛过程中在以表演者或创造者、欣赏者或受众群体之间对音乐“信息流”路径是否通畅以及如何通畅, 或者不畅的地方及不畅的症结之所在, 在声乐比赛中把握音乐传播的本质, 而“音乐传播的本质, 是传授双方共同对音乐形象的塑造与认可, 并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。”
通过声乐比赛, 可以自觉或不自觉地发现在平时的声乐教育中是否将“语言性”的因素与“音乐性”的因素、“表演性”的因素有机融为一体。由于声乐比赛中比赛者对同一曲目的主观理解的不同, 而呈现出作品诠释的多样性, 究竟这种多样性是否是在“可控的合理性”的范畴之内, 这就不仅仅体现在舞台上比赛表演的合理性, 更是对平时声乐教学过程的一种反思, 以便为以后在此反思基础上作进一步修正或改进, 声乐比赛过程中所运用的表达方法、艺术技巧、舞台陈设及对受众群体艺术“口感”的契合的追求固然重要, 但如果为了过于追求声乐比赛中的这些因素而忽视对艺术作品自身内涵的艺术挖掘, 感官性的“金玉其外”必然不能取代艺术作品的艺术内涵, 最终会造成“败絮其中”与“行之不远”。
声乐教育与声乐比赛最终都要“落脚”于对“人”的艺术的矫正, 对“人”的艺术的熏陶, 对“人”的艺术的升华, 因此声乐教育与声乐比赛仅仅是达此目的的途径而已, 决不能将声乐教育与声乐比赛当做一个终极目标来对待, 否则将会南辕北辙甚至会误入歧途。
总而言之, 声乐比赛对声乐教育尤其是民族院校的声乐教育所起的作用与影响是多方面的, 这也就为广大的声乐比赛者、声乐教育者探索这些作用的规律性提出了更多更高的要求, 需要长期不懈地努力在探索这一规律中推动民族声乐教育、声乐比赛更快更好地发展!
摘要：民族声乐艺术教育一直是民族教育的重要的有机组成部分, 而民族声乐比赛对民族声乐教育起着重要的推动与影响作用, 如何在声乐比赛中较为成功地完成声乐教育是声乐工作者、声乐比赛者长期以来努力探索的规律, 尤其是在现阶段, 对这一规律的探寻显得尤为迫切。笔者力求在教师、学生、比赛者诸多层面上对民族声乐比赛、民族声乐教育的影响作用的一些因素作出某些探索。
关键词：声乐比赛,民族院校,声乐教育,影响与作用
注释
11 余惠承.民族声乐演唱设计的基本途径与内容——以于学友编创的民族声乐作品《小白菜》为例[J].歌海2010 (2) .
民族声乐教育 第2篇
课题项目：本论文为2013年黑龙江省艺术科学规划项目，项目名称《民族唱法与美声唱法关系的分析与研究》编号：2013D070摘 要：学前教育专业声乐教学中美声与民族唱法的分析与研究，为了学前教育专业声乐教学的生存和发展，进行多视觉、多方位的教学改革和实践探索，同时能够通过自己的教学探索，为学前教育专业声乐教学科学、合理、有序、健康的发展贡献自己的一份薄力。
关键词：学前教育；美声唱法；民族唱法
作为一名学前教育专业的声乐教师，本人在学前教育专业声乐教学一线服务了十几年，清楚地认识到声乐教学对学生的重要性。目前，学前教育专业声乐教学中存在着诸多阻碍声乐教学发展的不利因素。现在各高校的学前教育专业声乐教学运用“一刀切”的教学环节是非常普遍的。学校对现在幼儿教育形式发展的不重视，造成了所培养的幼儿教师不能达到教学单位的专业需求。这种教学方式忽略了学生之间的个体差异，也没有遵循“因材施教”的教学原则，严重妨碍了整个学前教育专业声乐教学的发展。另外，教师对声乐教学的认识仍然停留在演唱技巧、发声练习上，对学生将来所面临的教学对象、教学内容缺乏重视，与学前教育专业培养幼儿教师的目标相背离。
采用民美结合的教学内容
民族唱法与美声唱法的有机结合直接推动了民族唱法的科学发展。在传统的民族唱法演唱中，气息的使用规范成度较差，歌唱状态的调整和运用也不是非常到位，共鸣腔体的运用不是很全面，整体感不强。在美声唱法介入后，上述一些缺欠得到了很好的填充。在歌唱气息的运用和掌控上有了明显提高。从实际演唱中我们能清晰地分辨出气息的稳定程度明显增强，气息的利用率也有显著提高，气息的支持力也明显增加了许多。一改以前传统民族唱法声音轻飘的歌唱质感，增加了歌唱的稳定性。歌唱状态方面积极借鉴了美声唱法的通畅状态，这种通畅状态能提升歌唱的开阔度，演唱声音增添了许多金属光泽，也有利于气息的流畅通过，气息的流畅通过就直接减少了歌唱负担，给歌唱的动力(气息)铺平了道路，气息可以直接作用于发声器官，从而较顺利的进入歌唱状态。民族唱法在与美声唱法结合后，民族唱法的歌唱共鸣也有了跨越式的进步，传统的民族唱法所使用的共鸣是局部共鸣，美声唱法使用的是整体共鸣。局部共鸣与整体共鸣的共鸣效果存在较大差异。使用局部共鸣所产生的歌唱效果较为直白，音量不够宏大，声音的空间感不够开阔。在演唱高音区时，歌唱的声音效果不够柔和，听起来有一定程度上的尖锐感。整体共鸣的演唱效果恰恰可以弥补这些共鸣缺憾，运用整体共鸣来进行歌唱，音色圆润饱满，声音有稳定性和开阔感，音量的可调节程度远大于局部共鸣，在演唱高音时声音依然稳定坚实、饱满雄壮。民族唱法把西洋美声唱法的歌唱技术融入其中，用稳定的歌唱气息、开阔的歌唱状态、完整的歌唱共鸣把高、中、低三个音区的声音有效地掌控在高度统一的歌唱状态内，使歌唱声音稳定圆润、合理统一，尤其高音区，以往尖锐、扁白的声音质感被彻底改变，取而代之的是开阔、明亮。
采用民美结合的教学方式
唱歌即要唱声更要唱情，作为声乐教师，要学会自觉地引导学生从音乐出发，唱出很自然和谐又好听的歌声，重要的一点是正确的训练。我们的声音概念，是我们的耳朵，好的声音概念是非常重要的。音乐是听觉艺术，歌唱当然也是听觉艺术，从事这项专业的人要有一副好的耳朵，耳朵里没有分辨歌声的标准，对细微的变化之好、坏、对、错，能不能分辨，是能不能成功的关键!如何使学生鉴别正确的声音概念，唯有一个办法就是“多听”。男、女、高、低声部的歌曲都要听，好好找找它们的共同特点和不同之处，中国的，外国的作品唱得好的都要听。如果耳朵里没有丰富的听觉积累，就听不出好坏。听着都差不多，这个也行，那个也好，好在哪却不清楚，听着有毛病也说不清楚，那么如何建立正确和谐的声音概念只有多听。例如，我们学英语，谁的发音标准，谁的发音不标准，听上两年全是英国人说话，这样一来，你的耳朵里就有了听觉的积累，再听就有了标准，有了辨别能力，就知道哪个是对，哪个是不对的。音乐是听觉艺术，用嘴说很难说清楚，耳朵要有辨别能力，包括坏的，听了坏的要知道哪是坏的，别那样唱，只要是唱得好的声音，一定是自然的、和谐的。教师要训练学生多听、多区别、多分析，避免学生在学习声乐的道路上走弯路，树立起自然、和谐的，正确的声音观念。当你唱出来的声音内行外行听了都满意，那就是好的方法，好的声音。沈湘老师曾说过：“没有不科学的方法，只有不科学的人”。好的声音都是科学的。总之，古今中外歌唱艺术的发展演变都是遵循着艺术发展的客观规律进行的。我们学习和思考的目的是要把握住歌唱观念中的共性原则，认识到人体歌唱机能的可塑性，要不断学习和继承我国传统的民族声乐艺术，并努力学习和借鉴外国美声唱法的科学理论与方法，严格训练声乐的基本功。在取长补短，相互吸收的原则下，让我们有机结合，推陈出新，勇于突破。进一步推动、提高和完善我国的声乐演唱及教育事业。以我为主，外为中用，艺术要有民族特征，但不应有国界，她是属于全人类的。必须牢牢记住：“愈是民族的愈是国际的，3 完善声乐教学评价
声乐教学评价的主要目的是研究师生之间教与学的价值，依据声乐教学目标的设定，实施的教学过程和所达到的教学成果是否有助于教学，判断声乐教学的开展是否促进了学生的成长，是否达到了学生学习的需求。声乐教学评价分为三种。第一，诊断性评价主要是通过学生对声乐实践进行反馈的一种评价。这种评价可以表现为学生在教师抽查时，自主进行演唱的能力，教师对其表现进行合理的评价。这种评价主要是在学生接受较短课时所采用的教学评价。第二，形成性评价主要是在教学过程当中，教师对课堂中存在的问题进行解决，或者是整个教学内容结束之后教师对整节课的综合评价。适合于一段时间的学习或一学期的教学内容评价。第三，总结性评价是声乐教学中最重要的评价形式，是学前教育专业学生在接受完全部声乐教学内容之后，教师对学生声乐学习形成的总结性评价。新世纪以来，我国的教育事业发生了翻天覆地的变化，艺术教育也得到了空前的发展，新的教学思想和方法正引导着教学改革的步伐，高校学前教育专业的声乐教学改革也是势在必行。现在，在学前教育声乐教学中，学生音乐素质低、师资力量薄弱、教学设备稀缺、教学方法单一等都是阻碍声乐教学发展的主要因素。为了学前教育专业声乐教学的生存和发展，进行多视觉、多方位的教学改革和实践探索，是我们每个学前教育专业声乐教师的责任和义务。同时能够通过自己的教学探索，为学前教育专业声乐教学科学、合理、有序、健康的发展贡献自己的一份薄力，对促进学前教育专业声乐教学工作有重要的理论和现实意义。
参考文献：
民族声乐教育 第3篇
关键词：高等教育 新时期 民族声乐
民族声乐艺术是代表中国传统文化的一种艺术形式，具有独特的民族特色，它反映出我国深厚的民族底蕴，在历史中不断更新，在经历西方文化的冲击和洗礼后，更加散发着勃勃生机。而今天，民族声乐已经站立在世界的舞台，民族声乐的教学显得尤为重要，是素质教育与人文教育相融合的产物。
一、提高民族教育教学质量
民族的血脉传承源自于文化的延续，一旦文化出现分裂，国家也必然会走向分裂，拥有共同的文化是保证国家团结统一的重要标志。文化的主要传承方式就是教育，所以教育是振兴民族的基础。高等教育中，对于民族声乐发展的主要趋势就是把素质教育与文化教育相结合，培养全面发展的高素质人才。
在高等艺术院校中对于民族声乐教育方法已经成熟，培养很多优秀的人才，但是对于教育的主要目的一定要明确，不断完善教学方式、提高教师的民族声乐水平、与时俱进地培养符合现代社会所需人才。
（一）明确教育目的
当前社会，对于技术型人才需求不断提高，高等教育院校老师一定要明确教育的目的，培养与时俱进的，具有民族音乐综合能力的全面人才，不仅能够进行表演还得适应社会对教育人才的需求，为弘扬民族音乐文化贡献出力量。
高等艺术院校在教学中不断明确教育目标的同时，还要对人才选拨作出侧重，完善拔尖人才的培养，发掘学生个性、能力，不断开发学生潜能，利用优势寻求就业，推动教育改革。
（二）提升教师水平
提升教师教学水平是提高教学质量的重要前提，提高教师的整体素质，是建设师资力量的首要任务，不仅仅包括专业知识老师，还有公共课的老师，要不断解放思想，加强学术交流，不断改进教育方法，提高教学质量。
（三）选择适应学生的教材
民族声乐艺术是代表中国传统文化的一种艺术形式，反映出我国深厚的民族底蕴和民族文化传承，民族声乐艺术所具有巨大的文化价值，是无法估量的。对此专业的教材选择上，首先具有民族精神，体现出我国的历史进程。其次，教材应选取具有正能量、积极向上的，具有正面意义、教育意义的歌曲，使得学生在学习声乐的同时渗透道德教育，把学生培养成有正确价值观的声乐人才。三是不断研究教学方式与教材的关系，从中找到可以相互融合的部分，对学会生因材施教。由于教材是传播知识的载体，所以合适的教材可以促进学生学习兴趣、提高学生的创造力、提高综合能力。
（四）学校对于教育的支持
学校对于教学的支持局有保障作用，学校可以提供硬件设施还有软件设施，比如，可以运用学校的演播厅进行演奏，先进的音乐设备;学校还可以提供音乐相关资料、知识。
二、树立民族文化事业为人民服务的观念
文化事业就是对大众文化领域的公共服务事业，为大众提供精神文化的一项重要事业，它包括对艺术表演与创造、图书文献、广播电视、报刊杂志、新闻出版等等方面，通过这些方面对大众提供所需精神和文化生活。其中民族文化事业有自己的特点，它具有很强的公益性，不以盈利为目的，它属于公益事业范畴。
民族声乐艺术从属于民族文化，这就决定了它们之间的关系密不可分，民族声乐的形成，需要政治、经济、文化和社会背景有着关联。民族声乐反应一段时间的大众审美观念和社会主流。强化民族声乐文化的服务性，主要体现在对大众提供所需精神和文化生活，活动内容包括公益演出、小区音乐演奏等等形式，政府组织文艺表演，可以真正服务百姓，为大众提供精神和文化生活。
三、创造民族声乐文化产业经济价值
民族声乐事业在我国音乐事业教育中不断发挥积极的作用，在社会中传播，意义深远，不断丰富大众精神世界的同时，更创造了很大的经济价值。世界经济一体化的国际竞争中，要不断发挥本国民族特色的的竞争优势，形成自己的特色，有助于增加竞争力。
民族声乐文化产业就是与声乐相关的，以取得经济效益为目的相关产业，其内容主要有娱乐业、音像业、音乐教育等。他是为了满足市场对于产业的需要形成的产业链条。探索高校民族声乐文化产业资源。学校是民族声乐文化产业的主要输出地，学校在不断培养人才，毕业后直接就能从事民族声乐文化相关产业，在教学中可以与当地的相关产业形成合作，毕业生可以在这些公司实习，有解决就业问题，实现双赢。
总之，要重视高等教育中民族声乐教育的目的、方式和经济价值，使之与社会同步，符合当代审美观，民族声乐事业要抓紧人才、产业的联系，不断创造经济价值的同时弘扬中国传统文化，不断创新，与时俱进。形成具有民族特色民族声乐文化产业一条龙。
四、结语
通过对高等教学中民族声乐教学和实践，得出未来民族声乐发展的主要趋势，即培养民族声乐人才的同时，不断满足市场的民族声乐人才的需求，建立相关产业链条，创造其经济价值，不断解放思想，与时俱进，建立中国特色的中国文化产业。高等教育学校与当地民族声乐产业相结合，由院校输出人才，有效解决就业，这将是一个良性发展的趋势。
参考文献：
[1]张强.新中国初期民族歌剧表演艺术研究（1949-1966）[D].南京：南京艺术学院，2012年.
[2]宋祖英.我对金铁霖民族声乐教学理论体系的探索与实践[D].北京：中国音乐学院，2012年.
论声乐教育文化的民族性 第4篇
可以看出, 声乐作为人类文化的内在组成部分, 直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。各民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式, 带有鲜明的民族特性和民族风格。声乐教育作为人类文化的传承方式, 在传播声乐文化的过程中, 应该把民族与国家的文化使命作为重要的内容。当然, 这也是人类学对声乐文化的诉求。
与社会政治学意义上的中西关系一样, 声乐实践无论是以中为体基础上的传统声乐艺术的现代发展还是西体中用定义下的西方技术体系的中国化实践, 都同样受到体用关系问题的困扰。但总体看来, 无论是对声乐的文化传统还是时代审美意识的把握都不可能撇开“中国”。
就像从来没有一个“齐一”的中国声乐一样, 实际上也从来没有一个齐一的西方声乐, 在我们强调文化差异的意识中, 我们可能又无意识地在不同程度上抹杀了“文化差异”。我们不仅设定了一个无差别性的“中国声乐”, 而且也设定了一个与我们相对的无差别性的“西方声乐”。我们经常会提到的“意大利学派”、“德国学派”、“俄罗斯学派”、“法国学派”, 实际上是“西方声乐”多样性的表征。
中国声乐艺术的发展是与声乐艺术世界化的特点和历史进程相联系的, 具有学派发展的“开放性”特点。声乐艺术世界化不同于经济全球化的一个根本特点, 就在于它是以民族化为基础。声乐艺术的世界化强调以各民族声乐文化的合理性为前提, 尊重其发展道路的特殊性, 本质上是主张民族化和多元化的。建构中国声乐学派要辩证对待声乐艺术的民族性与世界性。一方面是世界声乐艺术的发展离不开各民族声乐艺术的发展并必须在民族声乐艺术的发展中得到表现和实现, 另一方面是各民族的声乐艺术只有保持和发展自己的特殊理论内容和民族形式, 才能贡献于世界声乐艺术的发展, 立足于世界声乐之林。
西风东渐百年来, 西方文明已然全面而又深刻地改变了中国社会的人文社会生态, 当代已经不可能有完全彻底的“传统中国声乐”, 有的只是“当代中国的声乐”。用一个哲学的说法, 对西方声乐艺术的借鉴与吸收我们不应只是“照着唱”, 而应该是“接着唱”, 不是“声乐在中国”, 而是要用我们的语言去表现自己的审美情感与时代的民族精神, 表现“中国的声乐”。张权就说过“不要把西洋唱法和民族唱法根本对立起来, 应该互相借鉴与吸收”。可以这样说, 广义的一切中国当代声乐艺术都或隐或显地与中国声乐的文化传统相关联, 从而体现出某种意义上的中国审美精神特征。即便是中国声乐艺术家演唱的西方声乐作品, 也不可避免地会打上东方的或中国传统文化的烙印, 如同傅聪对西方钢琴音乐的阐释一样。因此, 当代中国声乐学派的建立与发展, 所患者不在于西方资源的吸收与运用, 而更多地在于对中国自己的声乐传统的涵容契人与现代创造。
中国声乐学派的建立, 作为声乐文化积淀与创造的一个象征, 必须要有坚实的民族声乐传统的依托。我国悠久的声腔传统正是它的基础。民族声乐文化传统的意义, 主要在于它是源流, 是声乐艺术的“文化母体”。我们必须确立声乐的“文化母体”观念, 因为民族声乐是根源于中国传统音乐文化的“母体”的, 只有这个深邃而博大的母体, 才是民族声乐的最本源的立足点和出发点, 找准了这个“立足点和出发点”, 可以让我们更好地认清中国声乐的危机与出路, 把民族文化政策、母语文化教育等相关领域真正关联与贯通起来。
在中国声乐学派的形成过程中, 有一些事件是标志性的, 以这些标志性事件为印迹, 我们可以清楚地看到其发展的轨迹。它反映着一个学派的发展承传与借鉴吸收的演进过程, 同时它也是学术研究走向成熟、发达和繁荣的标志。无论是早期应尚能、黄自, 还是新中国成立后的张权、沈湘、周小燕、王品素及金铁霖和施光南、金湘等都把“中国的”作为自己的追求或主要追求。
民族声乐教学 第5篇
福建师范大学 07级音乐学本科1班
李文祥
【提要】本文叙述了中华民族声乐的教学中应注意的几个问题，以理论方面着重论述了民族声乐发声方法的教学，让所学中华民族声乐唱法的人士认真做好自己的歌唱能力，培养优秀的人才为国家发扬光大。
【关 键 词】民族声乐、教学、科学、训练、气息
我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢，与各民族人民的生活息息相关，密不可分的绚丽花朵。民族声乐实是对传统的民歌、戏曲、曲艺唱法和在此基础上有所发展创新的各种唱法的总称，它体现了民族声乐艺术的特点，是长期待的艺术实践中初步建立了以中国文化为背景，以民族语音为基础，以科学的发声为原理的中国式歌唱艺术。作为声乐专业的学者，从本人的所学知识方面来浅谈至关重要的值得注意的几个问题：
一、声乐训练中的辩证关系
在声乐的教学中，每位老师都有自己的教学经验和体会，所持的观点和方法也各不相同，但无论是谁，在演唱实践中受到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，或采取什么方法和手段，只要能培养出好的声乐人才，在演唱实践中收到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，证明教学办法是对的，根据这个时间所总结的经验和理论就是可靠的。在学习吸收别人的经验时，也应当通过自己的时间去体会和验证，经过反复的理解和消化后，才有可能取之精华、为己所用。任何声乐理论（包括自己总结的经验）无不例外的都在不断的实践和探索之中，有所调整和充实。正确的声乐理论，可以指导实践的，使我们少走弯路。反过来，实践又是理论的前提和基础，也可以验证声乐理论是否正确和实用。因此，应当说检验声乐教学和声乐理论的标准是实践，脱离实践的理论或经过实践证明教学效果不好的经验，是站不住脚的。
我认为，在明确声乐教学方向，标准和目的的前提下，思想方法也是不可忽视的重要因素。主观、保守、缺乏一分为二的观察问题的方法，不虚心去学习和吸收古、今、中、外声乐艺术以及同行们的宝贵经验，不重视实践对教学的检验，这样必然照成艺术视野狭窄。因为声乐教学、主要是靠教师的听觉和辨别力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题、就要拿出具体的办法去解决。声乐教师的责任就是要训练学生有一对客观的耳朵、能听出自己演唱的对与错。所以，教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辩证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。如果在训练中，过分强调了声乐的高位置而忽视了气息的深度，就会产生气浅、喉紧、发出的声音效果容易尖、挤、卡、虚的现象，这样不但不能获得声音的高位置和头腔共鸣，反而会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。当提示声音要高位置时，要注意与它反向的气息深度，反过来，当提示气息深下来时，要注意保持声音的高位置；提示喉咙打开时，应注意声音的集中；提示声音靠前时、要注意声音的垂直当提示字的清晰时，要注意它的科学性；窄母音宽唱，管母音窄唱；歌唱姿势要放松也要积极；歌唱中的每一个字要统一在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字又是它本身个性的体现等等。
在声乐作品演唱上的处理，也应体现这一原则音乐上的起伏变化、为了更加生动的表现作品的内容，例如：快、慢、强、弱、高、低、连、断等，在演唱中，充分利用对比的作用。在我国京剧演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲强先弱”等就是这个道理。没有对比就没有起伏，就会将作品演唱的平淡无味。因此，每位声音教师，都应该在声乐的训练当中，运用对立统一的辩证关系。
二、学习声音，一般要经过三个阶段，即从自然到不自然，再到新的科学自然阶段。
很多青年歌手和声乐爱好者，在未经正式学习声乐之前，都具有一定的歌唱能力，演唱时信心十足，敢于表现，没有框框，有的还颇有名气很有名气很受观众欢迎。他们靠自己的自然嗓音条件和乐感或模仿某个他们喜欢的歌唱家去练习歌唱时，往往都属于自然阶段。当考进了音乐学院或找到了声乐老师，开始学习声乐之后，老师就会指出他们在自然练声阶段演唱中许多问题和不足之处，有些人还要从基本的训练着手，这就必然打破原来的演唱习惯和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以调整，逐渐找到比较科学的平和。在打破原有的自然唱歌阶段平衡之后，还没建立新的科学平衡之前，就是不自然阶段。在这阶段中，唱起歌来往往感觉别扭，原来唱得很顺的歌，似乎也觉得吃力，声音里出外进，连一首比较简单的歌也难以胜任。嗓子容易疲劳和嘶哑，有时音准都无法控制，往往在这个过程中，很容易失去学习的信心，个别人还会对唱歌产生恐惧感，也有的对自己声乐指导教师所训练的方法产生怀疑和动摇。作为声乐教师，在这个时候，应该胸有成竹，满怀信心，具体分析每个学生所存在的问题，提出准确有效 解决办法，同时，要多做学生的思想工作，让学生正视这段时间的不平衡现实是许下声乐过程中的正常现象。要告诉学生每个歌唱家在他们学习声乐时都是如此，必须要经过不自然阶段。只是根据原来基础和条件以及学习勤奋程度和理解能力的差异，所需时间长短不同而已。有经验的教师对学生问题看得准，提示方法对，解决的快，不自然阶段的时间就可以缩短，或者没有明显的痕迹。当然还有个师生配合的问题，【师傅领进门，修行在个人】。如果有的学生或歌手长期处于不自然阶段，而无法得到解决，就会因不能胜任专业演唱工作而改行。通过正确的训练方法是可以使不自然的歌唱阶段缩短，尽快达到新的歌唱平衡。
经过严格的全面训练，逐步熟练掌握各种演唱技巧，自如、熟练、灵活地运用科学唱法随心所欲、毫无顾虑的尽情歌唱，科学的发声方法已经成为下意识的习惯动作和感觉，不需要更多地去考虑如何运用声音问题，科学的发声技巧和演唱方法已经完全溶化在表现声乐作品内容之中，成为艺术表达的工具，成为艺术表达的工具，作为【声情并茂】、【字正腔圆】时，它即是科学的、又是自然的，这就是新的科学自然阶段。
三、歌唱的呼吸
人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。有人讲“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先调其气”的说法。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，歌唱需要气息歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用。总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气：
（1）叹气式呼吸法
在我们的生活中的叹气是下行、放松的，所叹的部位又是在腹部周围，所以要先叹后吸，即叹到那从那吸，在唱的过程中注意保持叹气状态，不论高音、低音、强音、弱音或所有的字和声都要始终保持这种感觉来歌唱，形成良性的呼吸循环，这样就不会在歌唱中出现气僵或气浅的问题了。
（2）下支点吸气法
下支点吸气法，也就是腹式呼吸的位置，“下支点”在中山装的第四个扣子处，找到“支点”让学生假设为声带和嘴巴的位置，在那里做为唱歌的交点来吐字或发声，并有震动感。要让学生感觉气息在“下支点”处吸，好像没有通过鼻、口、气管似的，每次呼吸都要这样做，就可以达到腹式呼吸的作用了。
（3）高位置吸气法
在歌唱中，气息时似乎气从鼻子和上牙缝、上腭、通过气管到横膈膜处的，这与歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸气方法，再从原路出去，正体现吸与呼的统一性。这种呼吸没有声音，吸得深、容易保持，正好与歌唱形成一个整体，声与气息不至脱节和分离。如果吸气没有抛物线角度，气息从下牙，舌面吸进来的，必然浅而僵，声音放紧肯定是白、紧、挤、压，高音吃力，音域狭窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是这些毛病的克星。
（4）闻花式吸气 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉。
综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。
结论
目前，我国民族声乐发展的很快，从事民族声乐教学的人也越来越多，这是十分可喜的现象。但是，我们必须清醒的看到：要建立民族声乐的教学体系，不只是唱几首歌剧选段，创作歌曲就能解决问题了。还需要有系统的、科学的训练方法和水平、有层次、有质量、有相当数量的声乐教材以及与专业课有关的全面音乐基础，艺术修养的学校和训练。只有这样，才能培养出高水平、高档次的民族声乐人才。
参考文献：
【1】《音乐美学》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金铁霖漫谈名族声乐教学》音乐周报，1992年 【3】《歌唱的艺术》著 赵梅伯 上海音乐出版社，2001年
Concerning ethnic vocal music teaching（Fujian normal university 07 undergraduate class 1 grade musicology
LiWenXiang）
中国民族声乐大观析 第6篇
[摘 要]:本文系统地阐述了对中国民歌的认识：中国民歌的唱法、技巧、情感的表达以及中国当今民族唱法体系的风格特征。
[关键词]:歌唱意识 字韵声腔 情感表现
中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映出中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、幻想和追求。我国传统民间音乐主要由民歌、民歌器乐、戏曲音乐和曲艺音乐四个部分组成。其中，民歌形式短小精悍，生动灵活，易学易唱，而且它产生最早，是民族音乐其它三个组成部分的基础。
原始意义上的民歌作为一种传统的艺术样式在创作的源起、传统方式和发展线索等方面已经异化，新的时代、新的科技传播媒体以及新的创作形态和艺术观念，使得民歌的原始精神已经少之又少，但传统的民歌艺术和其他的音乐艺术为新民歌铺添了肥沃的土壤，为民歌创造出了一个极好的生长环境。
那么，民歌唱法的风格特征是什么以及如何去演唱和表达呢？
一、树立正确的民歌歌唱意识
由于地区的差异及每一个人的声音条件的不同，当歌者学习时可能就会与意念中的声音背道而驰，但又盲目地去追求那个声音，所以毛病就会越来越多，还有一些人盲目地认为“情”可以带动声，而在没有基础打牢的时候，就去抠歌曲的情，最后的后果就是不但没把情感表达出来，而且音色苍白无力，使得歌曲唱的非常单薄，那么，如何来改变观念意识以及积累“情”外之功呢?
1.学。唱者必须学习声乐艺术，视唱练耳、节奏训练、练声、练气均须下一番功夫，作为歌者，尚须学习基本乐理、和声知识或学点诗歌、散文，以提高艺术修养，就不在话下了。
2.听。听各类体裁、形式不同的音乐作品(交响乐、戏曲)，以提高欣赏能力。看看别人的唱(奏)的特点、优点何在?怎样吐宇，行腔；怎样运用气息：怎样处理力度上的轻、重；速度上的缓急；情绪上的冷热；描情上的浓淡，一句话，通过一些声乐方面的技艺去表情达意，至于听纯乐曲(包括交响乐)，自然可以提高你对声乐的鉴赏、理解、品评能力，也可获得“他山之石，可以攻玉”的效果。
3.看。见多则识广，要打开眼界，根据自己的时间及爱好，看各类文艺作品，看各种文艺演出。
4.想。这里指得是多动脑筋，根据自己的条件及特点，选用什么作品，须“量体裁衣”；深入研究作品的内涵，考虑运用些什么技法给以体现：要多考虑自己的弱点何在？别人的优点何在？取长补短，善于在实践中不断总结自己的得失。
二、关于歌唱民歌的咬字、吐字及独具一格的“字韵声腔”
汉语言的咬字、吐字在民歌演唱时尤其重要，纯正吐字不但是音量的基础，还是民族唱法的声腔及音色的基础。歌唱的嗓音是从讲话发展出来的，讲话和歌唱在一定意义上有一致的地方。因此，在演唱前不断的对歌唱作品进行朗诵，咬字、吐字一定要清晰。如何能做到“字清”，其中有些什么规律，又怎样掌握呢？
人的声音也是属于有形的声音。喉音、舌音、齿音、牙音、唇音称为5音(指咬字、吐字的字头部分，即声母的发音的四大类)。要想准确的念好归类5音的所有字的开头，却不在喉、舌、齿、牙、唇各个发音部位用上力气，那么发音肯定不准确，要想准确地念好四大类的字腹，而不学好开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼的发音口型的势态。那么，四呼肯定也是不清晰的，所以要想准确地辨别字的读音，一定要学习咬字、吐字的方法，方法正确了，咬字、吐字是不会不准确的。
丰富的咬字过程和字音变化恐怕是任何一种语系所不能比拟的。这就决定了民族唱法中“字”“声”处理的复杂性、重要性。同时也给民族唱法造成了字韵美感的特征和字韵声腔的创作空间。要掌握民族唱法，必须真正、地道地掌握汉语言的咬字发音，并且能把丰富多采的“字韵”巧妙地结合在“声腔”里，还要真正地体验和理解其中的美感，才有可能掌握好民族唱法，否则，就无法掌握民族唱法的精髓。
三、关于歌唱民歌时的呼吸、发声、共鸣以及“唱”“做”一体和韵律统一的艺术特征
中国民族传统声乐理论，不仅讲究“字”的美，而且也非常讲究“声音”的美，要使歌唱的声音饱满圆润，就必须十分注意运用好呼吸技巧，讲究气息要绰绰有余，不能让人听起来有力竭之感，同时又要求用的气节省适当，最少的气息达到最好的声音效果。
歌唱者在发声的时候会遇到很多问题，如位置不集中，发声不圆润缺少泛音，音色不清澈，不连贯，发声颤抖不稳定，歪口等都是由于发声方法的不正确所致。在发声训练中，民歌演唱者应结合戏曲、说唱演员的方法，即在最佳的状态下打开喉咙喊嗓子，长此以往，就会做到气息畅通，音色明亮，圆润。从声带发出的声音叫做“基音”，基音是很轻微的，只有当它在人体各个共鸣腔得到了共振，即“共鸣”，才能使声音扩大和美化，发出宏亮，优美的歌声。
民族唱法源于民歌和戏剧曲艺：构成了歌唱(唱)、表演(做)于一体，歌声，形体韵律统一的“唱”“做”艺术风格特征。
中国传统戏曲和歌舞演唱是歌、舞、词、乐并举的综合艺术形式，要有“唱”、“念”、“做”、“打”各种技功才能表演。民族唱法不可避免地要具有文化源流的风格特征。“唱”与“做”一个声音，一个形体，是听觉和视觉的不同方面。但在民族唱法中，如果只“唱”不“做”，将大失水准，所以，“唱”、“做”统一是民族唱法的特定要领。
四、关于歌唱的情感表现
在有了正确的民歌歌唱意识和坚实的歌唱技巧的基础之上，就要重视情感的处理，民族唱法一贯强调唱曲要唱情。所有的歌曲都是用人的声音来唱这点是相同的，但歌曲的情感表现则是有着各自不同的内容的。不仅因为歌中的人物身份语气不同，且各种忠奸、雅俗、悲欢等也不尽相同，即便歌词写的很精彩，但唱出来的情感如与歌曲的词背道而驰，不但感动不了人，反而会使听众觉得索然无味。因此，在演唱一首民歌时，要全身心的投入到歌曲和歌词中去，仔细推敲，深入分析，调动激情，启动联想，发展想象，必要时可以通过回归大自然中去，用听觉和视觉的完美结合，去体会和演唱，从而完整、细腻地完成一首歌曲。
五、结语
“民族唱法”之所以能在当今这样飞速发展的社会环境中独树一帜、盛开奇葩，就在于他继承了中国传统文化的精髓，在于他汲取了外国的歌唱艺术财富，适应了当代社会和人们的审美需求，所以它既有与其它唱法的共性，更有其自身的特性，但当代的民族唱法也不是到了完美地境地，根据它的发展历程和与社会变革密切相关的特点看，随着社会的发展它还将会变化和完善，所以对这一唱法应以发展的眼光来看待，这就要求我们不断地分析研究它的唱法和风格特点，不断地分析研究探讨民族唱法与其它唱法类别的异同，是发展完善民族唱法的途径。
参考文献：
［1］张晓东.试论中国“民族唱法”的风格特征.中国音乐学(季刊)，2002，（2）.
探索少数民族声乐教育体系的构想 第7篇
实地调查、挖掘和整理少数民族声乐教育的文献
我国的历史文献, 以其繁浩、延绵不绝而著称于世界文化之林。实地调查、挖掘和整理少数民族声乐教育的文献应立足于对文化历史渊源的认知, 采取实事求是的工作态度。
吴国栋先生指出:“对调查者来说, 搜集资料本质上就是要理解他们寻觅到的资料’ ([美]罗伯特F墨特《文化与社会人类学引论》, 中译本, 商务印书馆1991年版, 第264页) , 充分认识、理解并把握所占有的资料, 才可能说得上科学地使用资料。但是未被使用的资料, 又都是静止、凝冻的材料, 它只能在科学的被使用过程中才能活动’起来, 闪烁出生命的光泽和显示出科学价值的分量。又只能在此时此刻, 才表明调查者真正把握住了他所获得的资料。”[1]
如何对实地调查的资料进行综合整理并科学使用呢?一定要结合过去、现在的实际情况, 对具体的少数民族音乐文化规律、特点实施“综合整理”和“科学使用”, 最终建构出一个规范和系统的少数民族声乐教育体系。司马迁在《史记乐书》中说:“以为州异国殊, 情习不同, 故博采风俗, 协比声律, 以补短移化, 助流政教”, 这段文献表明司马迁十分注重不同地区的音乐风俗。所谓的“协比声律”, 我认为它就是向我们提示了要顺和不同地方的声音 (即包括“人声”或“声乐”) 和律制来实施音乐教育。
笔者在此想强调, 记载少数民族声乐的文献, 不仅以往的史著中有, 也有一些记载在对民族风俗的传记之中, 如《蒙古风俗鉴》中载云:“成吉思汗每宴饮游乐之余, 由喜听唱歌奏乐。汗妃叶遂族人, 名曰阿术蔑儿干者, 性聪颖, 事无巨细, 善会其妙, 辄能造就新声, 多和人意。故时人以鹦鹉名之。昔日之歌曲, 多为阿术蔑儿干所制云。”这段文献对于我们研究蒙古族的声乐艺术是很有帮助的, 而文献的出处则恰恰是源自对蒙古族风俗的描述。因此, 我们不能够忽略对一些边缘性史料的关注。
开阔少数民族声乐教育理论研究队伍的文化视野
开阔少数民族声乐教育理论研究队伍的文化视野, 是建构少数民族声乐体系理论研究的前提条件。我认为应把“开阔少数民族声乐教育理论研究队伍的文化视野”作为一项基础性工程。
从事少数民族声乐教育理论研究工作的人员, 不仅要懂得声乐艺术也要有过硬的文化功底和“大文化视野”, 而非狭隘的民族意识。也就是说, 应该在祖国音乐文化的“大视野”下, 来建构丰富多彩的少数民族声乐教育体系。例如研究蒙古族的声乐教育, 就必须对蒙古族的音乐文化、地理文化有全面、深入的了解。因为“蒙古族是一个有着传奇色彩的民族, 历史造就了她独特的性格, 大自然又给予她得天独厚的条件”[2]。“在形式上, 蒙古族音乐分为长调音乐 (散板) 和短调音乐 (带有节奏) 两类”[3]。“蒙古族音乐的分类及流派风格同她的游牧、半农半牧和纯农耕的生活方式有关, 与其民族语言的极适合歌唱性紧密相关, 又由于信仰佛教中的喇嘛教, 所以在礼仪和赞颂类音乐中常常出现虔诚、低沉和朗诵调式的唱法和奏法”[4]。很多前辈为我们树立了“大文化视野”的榜样。如袁炳昌先生所说:“蒙古族民歌中的乌日图道’, 今译为长调。其含义为音调悠长、历史悠长, 是蒙古族民歌中最富特色的一种体裁, 不论作为一种体裁还是一种唱法, 它都属于我国民族音乐的瑰宝。以称为诺古拉’的特殊发声技巧装饰旋律, 发出类似颤音的抖动效果, 它具有草原文化的特性, 它浓缩了马背民族的历史沧桑。”[5]袁先生正是在一个大文化视野的历史背景下, 对蒙古族声乐艺术中与生俱来的特质, 给予了客观的评述和关注。
研究少数民族声乐教育体系, 往往会借助于历史学、民俗学、考古学等诸多学科, 这就要求从事少数民族声乐教育理论研究的人员要具有多学科知识。如在特定的研究中需要运用历史学的逆向思维方法进行考察。冯文慈先生指出:“对我国古代音乐进行逆向考察, 是相当繁难的工作。它不仅需要有历史文献、文物考古等等多方面交叉学科的知识与修养, 还往往同时需要对现实音乐生活进行多方面的实际调查研究。时期跨度大, 信息缺乏、中断或扑朔迷离, 常常一时难以判断, 甚至误入歧途, 因此又需要持久的耐心。”[6]冯先生所寄予我们的是一种以“严肃的态度”去进行逆向考察的期望, 而这种“严肃的态度”又恰恰是我们在建构少数民族声乐教育体系时所强调的“大文化视野”的出发点。
少数民族声乐是中国民族音乐的重要组成部分。对少数民族声乐教育体系的探索和研究, 是一项十分严肃而艰巨的工作, 这或许会需要一个十分漫长的摸索过程。然而, 在这一过程中, 需要以严谨的学术态度来对待每一项课题。笔者相信, 中国少数民族声乐教育体系的确立, 必将有助于中华民族音乐教育文化事业的整体发展。
摘要：针对目前少数民族声乐理论研究缺乏系统梳理的局面, 本文从“实地调查、挖掘和整理少数民族声乐教育的文献”、“开阔少数民族声乐教育理论研究队伍的文化视野”两方面简述了笔者的一点想法, 提出了探索少数民族声乐教育体系的构想。
关键词：少数民族声乐教育,构想,文献,文化视野
参考文献
[1]吴国栋《实地调查资料储存的理论及方法》, 载于王镇华、修海林、李文珍主编的《中华音乐风采录》第35页, 中国文联出版社出版
[2][3][4]《音乐之友》692005.05第8页
[5]袁炳昌冯光钰主编《中国少数民族音乐史·前言》上册, 1998年1月第1版, 中央民族大学出版社出版
论多元文化格局中的民族声乐教育 第8篇
一、多元文化格局对民族声乐教育的影响分析
多元文化格局对民族声乐的影响是非常大的, 从艺术的角度上来讲, 各个民族、各个国家的声乐艺术是平等的, 在很多方面, 我国的民族声乐艺术还存在着较多的缺陷, 因此, 在多元文化格局下, 可以积极的汲取外国各个民族声乐的精华, 将其融入到我国的民族声乐中, 进而对学生的民族声乐教育才更加的科学, 更加富有时代的气息, 对于学生的长远发展非常有利1。此外, 多元文化格局下赋予了我国民族音乐更大的发展视野, 使其能够取其精华, 去其糟粕, 进一步促进我国民族声乐的发展。由于近些年来我国的民族声乐教育得到了快速的发展, 其教育体系以及教育策略更加的科学, 并且很多的教师也认识到多元文化对民族声乐教育的影响, 教师能够审时度势, 在教学中, 教师将民族演唱方面的风格进行出多样化的发展, 与此同时我国目前的民族声乐教育积极吸收借鉴世界先进的音乐教育经验, 坚持世界民族文化平等、在对世界民族音乐尊重和欣赏的基础上, 充分尊重世界不同民族文化的多样化特征, 并且将其有效的利用在我国民族声乐教育中, 实现了我国民族声乐教育的良好发展。
二、多元文化格局下民族声乐教育的误区分析
在多元文化格局下民族声乐教育还存在着一定的误区, 影响到民族声乐教育质量和水平的提高。因此, 需要针对于多元文化格局下民族声乐教育的误区进行有效的分析, 以确保在多元文化格局下民族声乐教育的顺利进行, 具体表现在如下几个方面。①在民族声乐教育中, 很多教师非常偏爱西方的美声唱法, 进而在民族声乐教学中也在不断的渗透美声教育, 但是, 教师却忽略了其他的唱法的教育, 无法充分的利用多元文化, 影响到对学生的教学质量, 长此以往, 对学生的长远发展非常不利2。②在实际的教育教学过程中没有很好的把握准确民族声乐教育和科学声乐教育之间的有机联系和重要尺度, 因而会存在一定的教学理念的偏差。③部分教师没有充分的把握多元文化的内涵, 导致在教学中过多的进行其他唱法的教学而忽视了民族声乐的教学, 出现本末倒置的情况, 导致学生无法对本民族传统的民歌、演唱方式以及曲艺等灵活的掌握, 影响到学生的良好发展。
三、多元文化格局中的民族声乐教育分析
鉴于多元文化对我国民族声乐教育的重要意义, 在实际的民族声乐教育中, 教师应该充分的利用多元文化开展民族声乐教学工作, 并且有效的规避多元文化格局下民族声乐教育的误区, 以提高民族声乐教育的质量和水平, 促进学生的长远发展。下面针对于多元文化格局中的民族声乐教育策略进行详细的分析和探讨。
(一) 多元文化格局下应对民族声乐教育进行重新定位
多元文化格局的形成对民族声乐教育造成一定的影响。因此, 需要对民族声乐教育进行重新的定位和规划。自我国改革开放以来, 中西方文化得到了充分的碰撞和融合, 进而中西方音乐文化也得到了交流的机会, 为我国的民族声乐教育扩展的视野, 拥有了与世界声乐交流和探讨的机会。因此, 在民族声乐教育中, 应该审时度势, 对其进行重新的定位。具体包括如下几个方面的内容。①在民族声乐教育中, 应该坚持独特的艺术品质。由于多元化西方音乐的入侵, 势必给民族声乐教学造成一定的影响, 而在教育中, 教师应该将西方音乐中的精华部分为己所用, 但是, 需要在坚持民族声乐独特的艺术品质基础上, 利用西方声乐中的优势开展民族声乐教学, 能够提高民族声乐教学的质量和品质, 有助于提高对学生的教育效果, 促进学生的良好发展3。②建立和而不同的多元文化并存的民族声乐教学体系。在民族声乐教学体系方面, 应该结合目前多元文化格局的特点以及民族声乐教育的发展需求, 重新进行民族声乐教学体系进行构建, 并且要本着和而不同的原则。民族声乐教育应该以本国的民族声乐为主体进行教学体系的创建, 而在此基础上, 吸取西方声乐的精华, 为我国的民族声乐教育所用, 这样才能够促进我国民族声乐教育的良好发展。
(二) 创新民族声乐教育理念, 营造多样化的教育氛围
在多元文化格局下, 首先应该创新民族声乐教育的理念。在实际的教育工作中, 很多教师的教育理念较为传统, 即:培养高水平的声乐教育人才。但是, 在多元文化的冲击下, 学生的学习需求以及发展需求发生了很大的变化, 教师应该结合多元文化的特点以及学生的学习和发展需求对民族声乐教育的理念进行创新4。在培养声乐教育人才方面, 不再仅仅是为我国培养, 很多教育人才有走向世界的理想, 因此, 教师在进行民族声乐教育中需要融入西方声乐相关知识, 以培养复合型的民族声乐教育人才, 使培养出来的民族声乐教育人才能够在走向世界的同时将我国的民族声乐传承下去, 使世界各国都能够了解我国的民族声乐。其次, 在民族声乐教育中, 应该进一步营造多样化的教学氛围。声乐艺术无国界, 并且各国的声乐艺术是在平等的基础上互相学习的。因此, 教师需要为学生营造多样化的教学氛围, 鼓励学生在学好基本的民族声乐理论知识以及专业技能的基础上, 积极的学习他国的声乐知识, 并且将其应用于本民族的声乐表演中, 能够实现更佳的表演效果, 我国的民族声乐也在不断的发展和进步, 进而充分的将民族声乐教育与时代的发展进行了有机融合, 有助于促进我国民族声乐教育水平的提高。
(三) 对民族声乐教育的方法进行科学的创新
在多元文化格局下对民族声乐教育的方法进行创新是非常有必要的, 也是民族声乐教育必走之路。由于西方声乐教育中有很多先进的理论以及先进的教育方法是值得我国的教育工作者学习的。因此, 在民族声乐教学中, 教师应该加强对西方声乐的研究, 并且对其声乐教育方法进行调查, 从中吸取养分。此外, 教师还应该在现有的民族声乐教育方法进行改进, 由于学生的学习需求和发展需求是在不断的变化的, 每一届学生的学习需求都存在着较大的差异, 因此, 教师应该对学生的学习需求进行调查, 在现有的基础上对民族声乐教育方法进行改进, 以符合学生的学习需求和发展需求, 实现对学生良好的教育效果5。此外, 教师应该注意, 在多元文化格局下的民族声乐教育方法的创新应该坚持实事求是的原则, 不能套搬套用, 应该结合民族声乐教育的实际情况, 对教育方法进行创新, 这样才能够确保教师创新后的教育方法能够真正符合我国民族声乐教育的情况。
(四) 改革民族声乐教育课程
在多元文化的冲击下, 需要进一步改革民族声乐的教育课程, 确保民族声乐教育教学的有效性。在改革民族声乐教育课程的过程中, 应该坚持如下2点原则。①坚持民族声乐教育向前发展的原则。在课程改革中, 应该力求突破和创新, 并且确保改革后的课程能够与时代接轨, 能够与世界接轨, 以促进民族声乐教育不断的向前发展, 并且取得良好的发展效果6。②坚持民族声乐教育课程民族化与多样化的原则。所谓的民族化主要就是指, 民族声乐教育课程无论如何进行改革, 其需要以传承我国民族声乐为己任, 任何的课程都应该体现我国的民族性。而多样化主要就是指, 在坚持民族化的基础上, 可以将西方国家的声乐教育理论及课程适当的引入, 以寻求我国民族声乐教育与西方国家民族声乐教育的接轨, 实现我国民族声乐教育水平的提高。改革民族声乐教育课程的流程如下:首先, 需要对现有的民族声乐教育课程进行调查和分析, 了解在如今的民族声乐教育课程中存在着哪些的不足之处, 或者是哪些课程应该摒弃, 通过调查和分析, 将民族声乐教育课程进行重新归类。其次, 对西方西方民族声乐进行调查, 了解西方民族声乐的特点, 并且将一些较为先进有利于学生发展的西方声乐教育课程引入到我国的民族声乐教育课程中, 并且对其进行创新, 以符合我国的民族声乐教育特点。再次, 对所有的课程进行统一合理的安排, 使学生在科学的理论课程及实践课程的引导下能够更加高效的学习知识, 提高自身的声乐技能, 促进学生的长远发展。
四、结论
在民族声乐教育中, 教师不能固步自封, 需要对多元文化进行充分的学习和了解, 将多元文化中的精髓融入到民族音乐教学中, 进而使民族音乐教学更加符合时代的发展要求, 符合学生的学习需求, 通过对学生进行科学的培养和教育, 使学生成为新一代的民族音乐的传承者, 将我国的民族音乐带到更大的舞台中。
摘要：伴随着近些年来全球化进程的不断加快, 我国的多元文化格局已经形成。而在民族声乐教育中, 教师应该充分的了解多元文化格局的内容, 在充分的利用多元文化格局的基础上, 提高民族声乐教育的质量, 以满足学生的学习需求, 确保学生的长远发展。因此, 本文主要针对于多元文化格局中的民族声乐教育进行了详细的分析和探讨。
关键词：多元文化格局,民族声乐教育,发展
注释
11.王远, 赵世兰, 郭建民.以人为本教育创新——高师声乐教育教学的研究[J].西南民族大学学报 (人文社科版) , 2015, 01 (11) :143-144.
22 .梁健.少数民族声乐教育体系构建之我见[J].当代教育论坛, 2014, 11 (12) :154-155.
33 .朱惠娟.高等师范声乐教育中的重声忽情问题[J].淮南师范学院学报, 2014, 11 (05) :140-141.
44 .王雪燕.声乐教育中重视调节学生个性心理的研究[J].教育与职业, 2013, 11 (32) :229-230.
55 .孙伟.高师声乐教育的现状与走向[J].齐齐哈尔师范高等专科学报, 2014, 12 (03) :149-145.
民族声乐教育 第9篇
民族音乐文化承载了民族文化的精华和特有的艺术形式, 我国的民族声乐积聚多元音乐文化为一体, 拥有56的民族不同的音乐文化历史、文化、风俗及语言等特征, 声乐艺术形式也随之出现了多样的形式, 我国民族音乐文化历史悠久并汲取了现代的声乐演唱技巧, 形成了多样的表现形式和演唱方法, 如:原生态唱法、民族唱法、民美唱法等等。民族声乐的发展历经古代歌曲、戏曲演唱、曲艺说唱到现代意义上的民声声乐发展是随着歌剧的发展而逐渐出现了表演形式的转变, 至今民族声乐艺术汲取了科学的唱法形成了多样的演唱方式等等, 民族声乐注重气息的使用、唱腔的表现、吐字的清晰以及表演的方式等多方面因素的综合表现。随着文化交流的频繁, 我们声乐艺术也在逐渐的与世界声乐艺术接轨, 对声乐艺术的眼界开阔了, 对声乐艺术的鉴别能力提升了, 对声乐理论的研究也逐渐深入了。同时各地的音乐学院也对民族声乐不断地进行深入的研究和实践, 这对民族声乐艺术的发展和繁荣起到了积极的推动和促进作用。民族声乐的发展历程中, 金铁霖老师将民族声乐艺术与世界声乐元素接轨, 实现了声乐艺术“古为今用”、“洋为中用”、“土洋结合”的转变, 民族声乐艺术我国民族艺术文化中较为重要的艺术成分, 民族声乐表演艺术家也受到了老百姓的喜爱, 从李谷一、彭丽媛、宋祖英、张也、阎维文、刘斌、吕继宏、戴玉强、吴碧霞、王丽达、祖海等一批歌唱演员身上, 我们可以看出民族声乐艺术植根于我国民族文化的厚土并受到了大众的喜爱。
二、高师音乐教育过程中民族音乐文化传承
“音乐教育是研究音乐教育活动中教’的艺术与学’的艺术学科, 他作为一门相对独立的学科, 所要揭示的是音乐教育教学中的一般规律。这门专业具有综合性、交叉性, 从其内涵可以看出其多元性。他从音乐社会功能出发, 其研究的范围比较广泛, 包含了:教育学、心理学、哲学、美学、社会学、文化人类学、生态学、艺术表演等相关学科的理论。”高师音乐师范专业的学生未来从业的对象主要是接受普及教育的中小学学生, 对其音乐爱好的启蒙有着至关重要的引导作用。并通过音乐教育律的听记, 原因是学生们对与节奏还比较模糊, 一旦无法记忆节奏, 对于旋律的听记肯定会大打折扣的。
对于日常的节奏训练首先应该开始最基本的节奏型, 通过结合乐理知识, 用口念出需要练习的节奏, 根据自己所念出的节奏用手打击出节奏。当然遇到一些有一定难度的节奏, 教师一定要给学生范奏。必须通过一段时间的练习来掌握最基本和大多数最常见的节奏型。当学生们可以熟练的掌握节奏型, 对于旋律听记的问题自然迎刃而解。只要注意旋律听记时的调式调性的听记便可以了, 否则一样会致使全盘皆输。
在平时的视唱练耳教学中多选用一些本民族的优秀音乐作品, 通过学习本民族的优秀音乐作品来进一步提高读谱能力, 提高音乐素质。
因为学生们存在个体的差异, 所以音乐知识消化吸收的数量和质量必定有所不同, 表现出来的对于音乐的认知程度也有所差别, 这门综合性艺术的研究, 培养学生良好的审美情趣。而通过对高师院校学生进行民族音乐文化素养的培育, 是其在未来的从业过程中传播我们的民族音乐文化的最佳手段之一。目前我们的民族声乐艺术除了应用科学的发声外, 还缺乏从各民族、各地域的风格、行腔、咬字、韵味等方面去仔细、深入的进行分门别类的唱法研究、探讨总结, 并上升到理论高度。这便需要我们高师音乐教师在不断地开采我们传统音乐文化的基础上, 继续发展我们的民族音乐文化, 在多元文化发展的基础上提升我们对民族音乐文化的认知度, 同时对本土的民族声乐文化进行唱法的分析、风格、语言、行腔、表现形式等的研究与讨论, 通过对本土声乐文化的开采实现对民族音乐文化的保护, 我国民族音乐文化种类繁多, 历史丰厚, 在同一历史时期, 同一音乐品种在不同的地域也会出现不同的音乐风格, 因此在高师这一良好的平台下通过民族声乐教学传播我国的民族音乐文化是稳妥的选择。如在民族声乐艺术的教学过程中以江苏民歌《茉莉花》为例, 通过对此首曲目的教学, 使学生了解到该作品起源于南京六合的民间歌曲, 经由我国著名军旅作曲家何仿采自于六合的民歌汇编整理而成, 曾流传于明清, 流传于江浙地区, 据已故音乐史论家章鸣 (原中国艺术研究院民族音乐研究所研究员) 等专家考证清代的“鲜花调”是在明代已流行于扬州的“鲜花调”基础上的发展。扬州清曲, 以及从扬州清曲中汲取丰富营养的扬剧, 都有“鲜花调”曲牌, 有着千丝万缕的联系。通过对这首耳熟能详的音乐作品的教学使得学生们了解这首作品背后的历史文脉和背景, 以及作品中的民族音乐元素, 即使学生了解了我们的民族音乐文化, 又使其对这首作品有了更加深入的体会和了解。民族声乐在高师教学实践的过程中不断地发展和创新, 多年来从事高师声乐教学的教师们通过自己的教学实践积累了宝贵的经验, 为民族声乐的继承和发展奠定了坚实的理论基础。
总之, 民族声乐的发展和繁荣需要全体音乐研究者的的共同努力, 民族音乐文化植根于本民族的文化厚土, 放眼于世界声乐艺术之林, 民族声乐艺术需要大家不懈的共同努力, 为我们的民族音乐文化传承和创新发展做出自己的贡献。
参考文献
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民族声乐教育 第10篇
一、中国民族声乐教育的发展和现状
鸦片战争后, “西学东渐”的教育思潮影响了我国音乐基础教育, “学堂乐歌”成为这一时期音乐发展的主流, 也成了中国音乐基础教育的“催生剂”。1927年, 伴随中国第一所专业高等音乐教育机构“上海国立音专”的建立, 西方专业声乐教育在国内渐成体系, 也一度影响着中国民放声乐教育的发展, 吸收和效仿的西洋声乐的技巧, 大量的中国民间音乐和许多具有地方色彩的民族声乐教育方法一直游走在专业音乐教育的门外。绝大多数的民族民间音乐经未受过专业音乐教育的农民乐师和民间文艺团体的口传心授方得以传承。正是由于这多重的限制与影响, 中国的民族声乐发展相对也还不够完善, 就如美声中针对男女声的音色及音区对人声进行了高、中、低音的分类, 而中国的民族声乐中, 只区别了高音, 其它的音色及音区类型尚未做出明确界定。
现代音乐教育体制中培养出来的学生, 有些非但不懂传统音乐, 还浅薄地认为它落后。缺失了传统音乐教育为基础, 学生便也缺少了许多接触多风格、多唱法的民族民间音乐的机会, 也影响了对歌唱艺术的判断和辨别。这种缺失了本土文化为根基的音乐教育随着层层渗透, 被普及到中小学音乐教育, 为我国近现代音乐文化的发展所带来影响的深度和广度不言而喻。如何评价本土的传统音乐文化, 摆脱民间音乐意识匮乏的民族声乐教育, 让中国的民族民间音乐走回人们的视野、走进生活、影响后人, 应成为当代音乐教育工作者肩上应有的重任。
二、民族民间声乐的“复苏”
第十二届CCTV全国青年歌手电视大奖赛在原有的美声、民族和通俗三种唱法的基础上新增两个演唱组别, 其一便是“原生态”唱法。即是演员用不受专业院校训练限制的民族原始声音、用民族语言或者地方方言、用传统的伴奏形式和表演形式来展现各民族自己风采的唱法。“原生态唱法”的出现, 让人民深切的感受到其演唱形式的魅力。“什么才应该算是真正的中国民族唱法?”成为热议话题。当然, 针对这样的问题很难给出一个明确的答案, 一般所说的民族唱法是经过结合西洋歌唱方法训练教育的演唱方式, “原生态唱法才应该算是中国真正的民族唱法, 而大家通常所说的民族唱法, 应该说成中国唱法更合适。”这样的观点在这热烈讨论中的出现, 也掀起了许多音乐教育工作者和音乐人对传统音乐教育的反思。
原生态民歌作品是歌手面对天地、河山、生活、劳动或心上人发自内心的歌唱, 做为人类非物质文化遗产的重要组成部分, 只在特定的区域内传唱、较少受外来音乐文化影响, 地域风格纯正、艺术形式浓厚, 其真挚、纯朴, 深深的打动着每一位听者的心灵。歌曲的最高境界是感动, 而感动的基础是真实。这份感动应该不仅仅是一剂调味品、一份关注, 也应是传统音乐发展一个全新的开始。希望这股民族民间声乐的觉醒与复苏的洪流, 会为人们音乐生活带来全新的改变。
三、我国的民间声乐教育与传承
由于中国的民间音乐及其理论较多是靠口头形式创造和流传下来的, 因此, 这种传承上的“口传心授”, 往往不是用书面语言可以表达清楚的, 尤其是音乐的神韵更是需要心领神会的。因为它极大的灵活性和即兴性, “音无定高, 时无定值”, 它注重的是过程中细微的音色和情感控制, 因此, 在传承和发展的过程中也存在许多值得研究和探讨的地方。
1.全球化发展形势下的本土教育
在现代社会中, 各地区、民族和国际组织的相互沟通和联系日益增多, 在全球化的时代背景下, 本土音乐的教育应在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。让更多的人重新认知民族民间音乐的地位, 彻底摆脱西方音乐中心论的控制, 让中国的民族民间声乐得到更好的发展, 让民族民间音乐得到更好的传承, 让中国传统音乐文化发扬光大。因此, 充分挖掘我国的民间音乐艺术宝库、发扬各区域音乐文化、提升民族声乐教育就显得尤为重要了。
令人欣喜的是, 有许多的民族民间音乐工作者和民间艺人, 正在通过自己不断的努力, 收集和整理我国传统的民间音乐文化, 让使之不断的传承和发展下去, 并在发展的过程中不断的使其完善, 促进了中国民族声乐教育的发展和完善。而作为现代音乐教育工作者, 肩上更应承担起传承本土传统民族民间音乐文化瑰宝的重担, 更多的去吸引其中的养分, 为现代声乐教育所用, 这其中的确也存在许多能促进现代声乐教育滋长的养分。
2.丰富的民族民间音乐艺术宝库, 民族民间声乐教育的源泉
我国的民族民间音乐种类繁多、数目庞大, 可为现代民族声乐教育研究提供参考的资源广泛。
声乐艺术需要演唱者通过对作品内涵的深刻理解和体验来传情达意的, 声音只是一种传递和表达的手段, 而抒发情感才是追求的目标。《乐记》有载:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。”“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。”充分的说明了声乐中的声音、情感表演相统一的观点。我国很多的民族民间音乐和戏剧大师, 都用实践证实了这一点。
伟大音乐家舒曼所说:“只能够发出空洞的音响, 而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术, 乃是渺小的艺术。”我们在进行民族民间声乐教育教学的过程中, 可以充分地去吸收和借鉴民族民间音乐中的精粹, 单就发声而言, 可参考学习内容都有很多:如有运用纯真声歌唱的传统山歌、京剧花脸、大鼓;运用纯假声歌唱的京剧青衣;及以真声或以假声为主的唱法等等, 都可以为我们日常教育教学中的参考。又如, 我们可以说通过传统民族戏曲发声的练嗓主要方法喊嗓、调嗓来练气、发声、找共鸣, 当然, 其中自然也会有相应的训练要求, 像京剧表演艺术家程砚秋所说的:“气沉丹田, 头顶虚空, 全凭腰转, 两肩轻松。”十六字决, 等等。
充分的挖掘这庞大的艺术宝库, 不仅可以为今后的现代中国民族声乐教学提供很多的参考和借鉴, 另一方面, 也能从另外的角度促进中国民族民间声乐的传承与发展, 不必使这些丰厚的本土文化失去成长的土壤。
3.民族民间声乐的传承
学校的音乐教育, 应在时代发展和民族发展的高度上, 并将民族音乐作为最重要的文化资源, 引进到音乐教育中, 作为重要的基础教育, 让学生从小浸润在民族音乐中并获得成长, 再去广博的吸收多元音乐文化。这样才更有利于我国民族民间声乐的传承和发展。否则, 就会像今天课堂中的传统“国学”教育一样, 真正缺失到了某种程度, 再去恶补, 甚至去援请一些所谓的“外籍人士”来解惑中华民族五千年传统文明的时候, 其实, 已经成了一种悲哀。
因此, 探究的民族声乐教育与发展, 让中国的民族民间声乐能够更好的传承下去, 从民族音乐学的角度来关注我国音乐教育, 无论对于民族音乐学的学科建设, 还是对于当前我国学校音乐教育改革和研究, 都将是迫切的而又艰巨的课题。
本文正是基于当前我们的民族声乐的现状和发展形势而提出的, 并藉此进行了深入的探究, 从教育与文化发展的双重视角, 来探究民族声乐的教育与发展问题。希望可以以此来呼吁社会, 尤其是音乐教育工作者更广泛的关注, 让我们音乐教育与民族音乐文化发展互为基础、广泛融合, 在发展中国民族音乐教育事业中, 突显鲜明的民族特色、加强艺术表现力, 将学校教育作为传承民族音乐文化重要基地, 拓展民族音乐文化继承与发展的后继后继者和接班人, 将我们的民族民间音乐文化有效的绵延下去, 让民族民间音乐回归生活。
参考文献
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谈民族声乐的个性风格 第11篇
【关键词】民族声乐 个性 风格 表现
中国的民族声乐是一种传统的音乐形态，包括传统的民歌、戏曲、曲艺等，民族声乐能够体现不同历史时期各民族人民的心声，能够反映不同群体的文化特征、心理特征和民族特征。民族声乐的风格特征有共性风格特征和个性风格特征两个方面，共性风格反映个性风格的一般特征，而个性风格则是一个多元体系。由于我国是一个人多民族国家，中国民族声乐的风格形成都离不开其地域、文化、生活习俗及个体差异的影响。个性与共性二者作为一个整体的两个部分，彼此相辅相成共同发展，我们只有充分了解民族声乐中的个性，才能对民族声乐的认识更加明晰、更加理性。在时代的变迁和社会的发展的过程中，我们不难发现，中国民族声乐不仅顺应潮流、不断更新，同时也展现出我国优秀的民族声乐文化的民族性特征、社会性特征和时代性特征；民族声乐的不断发展也在诠释着社会的进步和民族的强大。那么，我国民族声乐个性风格特征具体表现在哪些方面呢？
一、创作中的个性风格
创作室艺术发展的强大生命力，然而声乐艺术的曲调、唱腔、语言等因素是最能体现声乐创作中的个性风格的。在民族声乐作品的创作中，为了更好的体现民族风格特点，作曲家们在曲调创作上往往会将原生态曲调、戏曲音调等资源素材和创作方法吸收进来加以运用，如新编的《兰花花》就是吸取了信天游的音调特点，此曲在中间部分插入了现代音乐元素，同时又保留着原生态民歌的音调，高度融合了歌曲的抒情性和叙事性；又如创作民歌《孟姜女》、《桃花红杏花白》，就是将原生态音调和现代音乐元素相结合而创作出来的。另外，戏曲音调也是作曲家们在民族声乐作品创作中常用的元素。如《昭君出塞》，作曲家王志信把民间故事题材改编成一首女生独唱曲，歌曲旋律曲折、委婉流畅、情感起伏跌宕，具有浓厚的民族风格特征和鲜明的戏剧音调特点，展现了一个为民族的和平与团结无私奉献的女子光辉形象，给民歌艺术融入了新的生机和活力。在唱腔创作上吸收戏曲中不同的唱腔特点，从而丰富作品的感染力和表现力，如《重整河山待后生》吸收了京韵大鼓素材；歌剧《江姐》则吸收了川剧、京剧唱腔，使作品更有韵味，更有生命力。
语言是声乐艺术重要的造型基础，民族演唱艺术历来坚持“字正腔圆”和“依字行腔”的审美原则和优良传统。我国有56个民族，语言种类繁多，以各个民族的语言为基础创作出来的声乐作品在艺术的表现上才能拥有更强烈的民族化倾向和个性化风格特征。如《峡江情歌》，是作者王原平深入三峡土家族，对土家族的语言文化特征、音乐的调式调性、曲式结构、旋律、节奏节拍特点进行挖掘而創作出来的，这首作品就很好的体现出了土家族鲜明的民族风味。此外，在很多民族声乐作品中常常会有衬词、衬腔的出现，这些都是在民族习俗和民间丰富的语言文化的基础上提炼出来的，如《山里的女人喊太阳》等。正因为有这些风格不一的声乐作品，我国的民族声乐才拥有了丰富多彩的个性风格。
二、演唱中的个性风格
声乐演唱所突出的个性是取决于演唱者个人的演唱技巧。个性是每一位演唱者独有的，因为没有音色完全相同的人，不同的人生阅历与演唱方法在声乐作品的演唱中就能形成不同的个性风格。每一位歌唱者个性的体现都离不开演唱中的声音表现与情感体验，一部好的声乐作品，必须借助演唱者的声音和情感把他表达出来，才能体现出它的艺术价值，才能赋予它艺术的生命力。
声音是最能体现歌唱者个性的载体，深情明朗的抒情女高音，清脆婉转的花腔女高音和宽厚豪放的戏剧女高音，不同声部的演唱中的个性风格是不一样的。另外，情感的表达也是歌唱中不可缺少的因素，“声情并茂”是最高境界，这也是演唱者们追求的最终目的。我国著名的抒情花腔女高音歌唱家吴碧霞和我国著名的男高音歌唱家王宏伟，他们的演唱就各有各的特点，各有各的风格和个性。“吴碧霞被称作是在民歌和歌剧里穿行的‘中西合璧的夜莺’，她在演唱时声音圆润通畅、气息运用自如，歌声非常优美，而且在演唱中音色、音量都有变化处理，语言生动，具有很强的的艺术感染力。”她能很好的将自己的真情实感投入到音乐作品当中去，从而达到更好的效果。王宏伟的演唱也独具风采，就《西部放歌》来讲，他吸收了民族原生态元素，在演唱中表现出了浓厚的民族色彩，副歌部分，他用粗矿、奔放、悠扬高亢、憨厚有力的声音进行演唱，充分体现了生活在黄土高原环境下人民豪放的性格特点，体现了人民对幸福生活的期盼和向往。更值得一提的是王宏伟独特的二度创作，这就使得他的演唱更加具有魅力。他在作品的处理上非常细腻，并且能够很好的把握作品的风格特点和意境。
三、表演中的个性风格
一个成功的歌唱者在演唱过程中除了有美妙的嗓音和对声乐作品的理解之外，自身的舞台表演也是特别重要的一个部分。表演是一个演唱者在舞台上必须具备的条件，其中包括表情、眼神、手势、和服饰搭配等。每一个细节都要做到恰到好处，才能使歌唱表演更加的形象和生动。手势是表演中的外部形体动作，眼神和表情则是内在的心理动作，两者在整体的表演中是相互作用、密不可分的。一个成功的歌唱者往往能够通过自己的形体动作和心理动作把听众带进歌曲的情境当中去，从而感染听众，触发听众的情感。
我们的表演是根据歌曲内容与风格来设计的，在很大程度上，我们的表演动作时歌曲风格与内容决定的。如演唱歌曲《打起手鼓唱起歌》的时候，可以做了一个模拟敲打手鼓的动作，使歌曲更有表现力；根据歌曲风格在舞台上的走动与原地不动的演唱效果是大不一样的，少量的走动能够赋予表演更多的感染力和生命力；演唱者在台上的表演要大方得体，表演动作简洁到位，这些都与个体的知识构造和审美追求的差异息息相关，不同的个体能显现出自己的个性与风格。。
另外，服饰的搭配也是歌唱表演中体现个性风格的重要因素，它是由歌曲的风格和演唱者个人的性格和审美取向所决定的。据观察我们很容易发现，歌唱家们在演唱声乐作品时往往
会根据自己对美的要求或者声乐作品的风格来搭配服装。如宋祖英在演唱中往往追求清新靓丽的服饰，在歌曲《辣妹子》的演唱中他身上穿的是苗族服装，并且有许多红辣椒的佩饰， 就使得观众对湖南辣妹子的印象更为直观， 很好地烘托了歌曲的主题。而同为民族唱法歌唱家，彭丽媛与宋祖英却完全不一样，彭丽媛追求的往往是端庄、典雅的服饰。所以不同的服饰表现出了歌唱家们在歌唱表演中不同的个性风格。除此以外，不同民族的民族歌曲在演唱中也应该搭配相对应的民族服饰才能达到更好的表演效果。总的来说，舞台服饰设计是塑造歌曲内容的重要因素， 它比语言有更直观的表现力。
总之，在“主张个性，拒绝平庸”的今天，我们只有在坚持科学发展的道路上，以共性为基础，强调个性风格的体现。民族声乐艺术是我国的一支艺术奇葩，我们一定要在其艺术创作、个体演唱和舞台表演等方面坚持合理科学的个性风格的体现，才能让我国的民族声乐艺术永远屹立于世界民族之林。
【参考文献】
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民族声乐教育 第12篇
在声乐学习之初,还不懂得多听多看,所学就是老师课堂的给予。在课堂上初步认识了歌唱的呼吸、发声、共鸣器官等初步的声乐知识。由于认识不足,这一过程是轻松的,没有什么目的性,只是机械地完成规定曲目,偶尔在观摩音乐会的过程中,会提出一些自己的想法。现在回过头来看,声乐中有些问题的解决是需要时间和需要悟性的,而当时恰恰是缺少了这些。比如,我和老师曾经探讨:歌唱时,眼睛要怎样做到有神,就拿《清粼粼的水蓝盈盈的天》来说,同样是唱,眼神运用得不一样,给人的感觉也就会不一样,后来才有所体会。
到了大三,见识得多了,在舞台上也敢张嘴了。于是参加了校园2004年第十届专业大赛。可以说,那时候的声音拿圆润、松弛、明亮、柔和来要求的话,确实做得不够。但是这是值得纪念的一次登台演唱,它是我学习声乐两年来参加的第一次比赛。从一定意义上说,它建立了我的自信心,使我渐渐走上了歌唱的道路。
2006年,本科毕业音乐会,这是一次让我至今难以忘怀的经历。我演唱了音乐会的第七首歌《江山》。这首歌也是我的一个转折。在此之前,专业课考试我唱这首歌,台下练习的时候,音高总是拿捏不住,不是高就是低,真正考试的时候竟然在台上跑调了,这真是不可思议的事情。后来在音乐会选曲目时,对于这首歌我一直提心吊胆。老师说,你得有勇气挑战你自己,战胜你自己。就这样我又选了这首歌。等唱完那一刻,我知道这次战胜自己成功了。在这里,我想说的是,在声乐学习过程中,需要有足够的勇气来战胜自己。每一次登台,每一次面对别人唱歌,都需要勇气来接受大家的评价。要有这种勇气,才会不断进步。
那段时间的声音状态从音质上来说,还是很纯净的。但是,在气息的运用上就不是那么好了,总感觉没有运用整个腔体来歌唱。《民族声乐演唱艺术》这本书里提到了关于歌唱的呼吸支点。众所周知,歌唱呼吸是要有力量地控制和调节的艺术手段。歌唱呼吸的力量是两肋及肋肌的向外和向下的用力,而呼气的力量使这种向外和向下用力的反作用力向里、向上把气息推送出去冲击声带振动发声。这种一呼一吸,表现在“吸气肌肉群”、“呼气肌肉群”是相适应的对抗。在歌唱发声时,需要把气息缓慢、均匀地呼出来,而胸腔、两肋、膈肌这种向里向上的反作用力,需要吸气时两肋、膈肌向外向下的力量来控制、来保持住,这样才能得到平稳舒畅的呼吸效果,否则气息就会随着声音浮泄出来,造成气浅、声音虚弱。这种作用力与反作用力对抗平衡的着力点就是“呼吸支点”。这个着力点的部位一般在腹脐的下方一寸左右。传统的民族唱法把这个部位称为“丹田”,把呼吸支点称为“丹田支托”或“丹田运气”。我们平时说的搬重物、咳嗽什么的其实都是在说怎样体会“呼吸支点”。有了呼吸支点的感觉,要保持住,再把声音支点落在呼吸支点上(注意不是落在声带上,也不是落在咽喉部位上),这在民族声乐艺术上称为“气沉丹田”,它解除了发声对喉颈部肌肉的用力,下腭、舌根的紧张,声带也会张弛、灵活自如,声音也会比较丰满,气息也就比较充沛。
现在再看我在2006年冬天音乐会上的表现。首先从外形塑造来说,显得傻里傻气的。那会儿是研一第一学期,那半学期一直被赞扬声包围着,也没有多少心思来琢磨声乐。现在看来,那会儿除了气息的运用存在问题外,还有就是声音比较散,没有一个亮心儿,声音的高位置不明确。声音的高位置实际是运用共鸣来歌唱,而不是凭嗓子来喊歌,也就是我们经常所说的“头声”。民族声乐艺术强调声音自然,咬字吐字清晰,往往容易忽视声音的共鸣和色彩而缺少声音的高位置。真正优美动听、富有穿透力、弹性集中的声音是建立在声音的高位置上的,也就是在鼻腔上部诸窦丰富的共鸣泛音,具有金属质色彩的声音。而声音的高位置又是建立在深沉饱满的呼吸之托和稳定的喉头发声的基础上。《民族声乐演唱艺术》这本书中,关于共鸣技巧是这样说的:声学中由声波作用引起的“共振”现象叫“共鸣”。歌唱的共鸣,是指歌唱发生时,气息冲击声带振动产生的声波,通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递,使口、头、胸等腔体里的空气产生震动现象。声带发出的音叫“基音”。基音是很微弱的,经过人体各共鸣腔体的共鸣作用后,不仅可以变得响亮宏大,优美动听,还可以有穿透力。共鸣有口腔共鸣、头腔共鸣、胸腔共鸣。
2007年音乐会,那段时间声音往后靠了,也是高音最困难的时期。那半学期模仿黄华丽的声音比较多,因为好像突然发现了模仿的好处。但是那时忽略了光盘里声音的电声音效,光顾着模仿了。那时候声带闭合不好声音里出外进的,音区不是很统一。现在看来,就像《民族声乐演唱艺术》这本书里说的,首先要使中声区的声音自然放松,明亮饱满,注意向上与头腔,向下与胸腔联系起来,获得较好的整体共鸣,这样才能使声音的音色、位置、音区上下统一,唱出的歌声优美动听。
在2008年的音乐会上,不好的地方就是:声母咬字的力量不够(zhchshzt);还新加了一个动作——头往下低。这些都是以后应该注意的。
呼吸、发声、共鸣是民族声乐演唱技巧的三要素。在歌唱发声中三者是协调配合、互相支持的统一体。要想使声音能够延长持久,就必须有气息的有力控制和支托;光有饱满的气息去冲击声带而声带不能很好地闭合、积极振动发声,气息再足,发出的声音必定是虚弱的;就算是有了充足的气息冲击和声带的积极闭合挡气振动,而不去充分地调节和利用共鸣腔体,那么发出的声音仍然是细小无力、暗淡失色的。
这次音乐会结束后,我体会到了歌唱发声时声带闭合与呼吸的关系。我们在学习的过程中,可能都会不同程度地存在着气息不够、浮浅虚弱的现象,发出的声音不理想,长乐句拖不完,高音顶不住,甚至还出现声音沙哑、破裂等现象。究其原因,是忽视了声带在歌唱时的作用,具体地说是忽视了声带在发声时的拉紧闭合、内收挡气作用。歌唱的呼吸是建立在声带闭合挡气的基础上的。如果说呼吸是歌唱的基础,那么声带的闭合挡气则是呼吸的基础。“正确的歌唱状态,声带应该是拉紧内收、向下闭合挡气的(这种声带拉紧闭合的作用力也可以称为声音支点),只有这样才能用上两腰和腹肌的力量去使横膈膜积极地推动气息。”
音乐会结束后还有一些感触:首先是与钢琴伴奏的配合。在哪儿该用激动的手势和表情这些都应配合好,这样才能烘托出现场的气氛。第二,舞台上演唱者的头脑必须是清醒的。这次音乐会之前,我还想着这回豁出去了。可是临上场时,突然改变了这一想法。歌曲的哪个部分该怎样咬字,声音的管道该大还是小,在哪儿该要换气了提前应该有一个准备等等,都应该有一个清晰的思维来控制。因为毕竟我们还没有达到大家的水准,得需要成功的舞台经验积累来增强自己歌唱的自信心。第三,在站到台上演唱时,就要把自己当成是专业演员。整个人都要融入到音乐里面,要放开自己。因为观众就是想看到一个落落大方的演员来表演。第四,是要多实践,在一次次音乐会录像中发现自己的不足。
