民族音乐特点范文（精选12篇）

民族音乐特点 第1篇

中国民族音乐对于我们来说,就是祖辈传承的文化,是祖辈在生活、繁衍中创造的属于中国特有的音乐文化,是中国人民民族文化和民族精神的一种体现。而在世界上最有特点并至今流传范围最广之一的是中国具有五声调式的特征音乐。我国的民族音乐文化是世界上具有特色、标志性较强的一种音乐形态。有着深入浅出的内涵。这一音乐形态在世界音乐体系中中占有重要的地位。中国民族音乐,不仅是中国戏曲这一类独特的乐种。更重要的是中国民族音乐其传统,内容所展现出民族的、历史的、地域的中国民族音乐精神。

二、独具特色的民族音乐

中国民族音乐发展至今受社会文化影响,造就了今天民族音乐的风格多样及不稳定性。从音乐的调式调性来看,中国民族音乐一直以传统五声音阶调式为基础调性。而中国具有特色的五声调式有什么特点呢?所谓五声调式,是指由宫、商、角、徵、羽五个音构成、五音之间音程关系为大二度、大二度、小三度、大二度。避免了小二度不稳定音的出现。而后发展中的六声调式和七声调式则是以在五声调式上加入变音所发展而来的。

音乐的表现形式上,中国民族音乐注重音乐单旋律的发展。常用线条性手法描述音乐语言。就像中国的书法传统艺术一样,在表现风格上,中国民族音乐注重讲究旋律的乐句划分及单音色的韵味,讲究形散神不散。民族音乐与欧洲音乐最大不同在于和声的运用,中国传统音乐在和声方面较单一,和声层构架偏薄。形成中国民族音乐独有的歌唱旋律线条。

中国民族音乐形成由不同民族、不同地区、不同风格、不同作用、等各具特色的音乐形式构成,但它们都有共同的特征,并反映出特色中国民族音乐所表达的文化传统,其主要原因是由于中国民族音乐开始的方式,它形成于中国古代人民生活劳作等日程行为中。所以音乐更加随意,流畅性较强、表达意图明显。

三、中国民族音乐表现手法

1、线性旋律的强调

中国民族音乐主要以线性旋律表达感情,与欧洲音乐不同在于音响效果差别明显

中国民族音乐因为线性旋律的强调所以在民族音乐中乐句划分成为表现民族音乐最重要的一点。曲调常模仿对话气息,问答形式明显。不论在声乐作品或器乐作品中语句划分都是影响乐曲表达的重要方式。通过音乐中线性发展及乐句表情展现,表现不同音乐情感与内容。

2、单音音色的强调

民族音乐对单音音色的处理也是非常重要的。对单音运用不同艺术化处理,使得音乐的线条更加流畅,这成为民族音乐表现的重要方式之一。在中国民族音乐中对单音处理的方法很多。例如在器乐作品中弹拨乐器单个音的控制有多种方式,有左手指柔或腕揉的不同处理,有右手不同位置不同弹奏的处理。在单音音色上每个作品所表达的情感不同,音色会随演奏者变化,形成丰富的单音音响,这也是造成民族音乐音色丰富的重要因素。

3、旋律进行时装饰强调

旋律线性音乐发展中装饰音是中国民族音乐重要的特征之一。装饰音形成的特色音响效果是中国民族音乐中使用较普遍的一种旋律处理方法,而装饰音在乐曲旋律的不固定性也是民族音乐的特色。装饰音的强调使乐曲流畅性增加,更突出了乐曲旋律的语句性。在我国特色乐种中装饰音的运用更为普遍,装饰音在每首乐曲中的运用会有很大不同,根据不同演奏家及歌唱家的习惯或表达内容的不同装饰音的使用会随之变化。也是因为这种自由的装饰强调,构成了独具特色的民族音乐。

4、乐曲的情感与意境的强调

中国民族音乐作为世界音乐中特点较突出的音乐文化,其中最重要的原因之一是因为中国民族音乐对乐曲情感与意境的追求。意境,在中国文化中经常被提及,一件成功的作品一定是由深厚的文化和成熟的思想及生动的意境构成。而其中意境的把握则是最困难的。意境讲究虚实,讲究筋骨,这种抽象的感觉是意境难把握的根本原因。它无法用语言描绘,无法机械化的表达,需要用心感悟。在中国民族音乐乐曲中意境是指作品中适度掌握音乐的刚柔、虚实、松紧营造乐曲适当的氛围。形成音乐音响之外的情感,使观众既能够听到音乐同时能感受到作品的意境及情感。

四、结语

中国特色民族音乐在长期社会的发展过程中,逐渐形成创作风格独特、表现手法细腻、作品感染力丰富的特色音乐形态。在当今社会影响力不断加强,作为中国民族音乐传承与发扬的责任者,有义务将中华民族文化瑰宝保护并带到世界的舞台上。让中国特色民族音乐经久不衰。

参考文献

[1]常受宗:民族器乐演奏的新形式(J),音乐艺术,1981,03,20-23.

[2]肖学锋:民族音乐表演及其发展态势(J),民族音乐,2009,03,15-18.

浅析少数民族音乐和舞蹈特点 第2篇

维吾尔族的民间乐器种类繁多，较为著名的吵 管类乐器有:巴拉曼(又名皮皮)、等。拉弦类乐器有:艾捷克、萨它尔 等。弹拨类乐器有:热瓦甫、弹拔尔等

打击类乐器有:达甫(手鼓)、纳格拉(铁鼓)，以及萨巴依(铁环)等。这些乐器大多

维吾尔族的舞蹈依表现形式大致可分为:自娱性、风俗性、表演性三大类别。其中较为独特的有赛乃姆、来帕尔、纳兹尔库母、刀朗舞以及盘子舞、手鼓舞、萨帕依舞等。

木卡姆：木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的、具有统一调式体系的、以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲。木卡姆作为一种古老的艺术形式，15世纪已盛行于新疆各地。目前较为著名的有哈密木卡姆、喀什木卡姆、伊犁木卡姆、刀郎木卡姆

花儿的代表曲目《上去高山望平原》《把远山看成个近山》《白牡丹》《我只盼妹妹的心肠好》

宴席曲”？

是回族风俗类的小调也叫家曲。通常只在婚礼、节庆民间聚会活动中由“唱家子”(即歌手)演唱。此类歌曲包括散曲、叙事曲、酒曲、打歌等多种。主要内容以民间传说故事为主线其间不时穿插有歌舞表演。

塔吉克族民间乐器较多用于民间歌曲、民间舞蹈的伴奏。其中较为著名的有 纳依、布兰孜库姆、塞依吐尔。

塔吉克人的舞蹈丰富多彩，较为流行的还有 乔甫苏孜”“恰苏孜”、马舞、刀舞以及

木偶舞、“买力斯” 等若干类型。其中最为著名 的有以下几种。

安 泛指歌曲 魁 泛器乐曲

安分为徒歌(独唱)与(冬布拉)弹唱两种，通常由“安奇”①演唱。其中较著名的独唱歌曲有《黑云雀》、《阿勒空额尔》、《阿勒泰》、《页里麦》、《明亮的眼睛》等。

乌尔汀哆(长调)

指蒙古族民间音乐中无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广、悠长，演唱节奏相对自

由、即兴的歌曲。是蒙古族传统音乐中最具典型意义、最 具代表性以及专业性的演唱形式。”此类歌唱通常以赞美草原、夸耀骏马、热爱生活、憧憬幸福为主要表现内容。

蒙古族民间具有明确节拍、节奏循环规律，演唱时速度相对较快的歌曲。是蒙古族民间最早发展起来的一种民歌体裁。也是其数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一。主要流传于内蒙古哲里木盟、兴安盟以及鄂尔多斯高原一带。其中较为著名的有表现爱情生活的《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》，表视重大历史题材的《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》，表现民族英雄的《嘎达梅林》等。

蒙古族民间乐器主要有马头琴、四胡、三弦、笛、雅托格(类似汉族筝)好毕斯、托

甫秀尔、林布、冒顿·潮尔以及文献上记载的弹拨乐器胡拨(即火不思)等。其中最为著名的有马头琴、四胡、火不思。此外，在蒙古族宗教音乐使用较为频繁的乐器还有唢呐、大铜角等

蒙古族说唱艺术源远流长，最早可见诸《蒙古必史》中的“把话”。其音乐形式多样，内容丰富，具有较强的吟诵性。流传至今的有“陶门”(史诗)、好来宝、乌力格尔等

蒙古族的宗教音乐主要有 博 萨满教 喇嘛教音乐两类。

依据其内容题材、音乐风格，民谣又可分为劳动歌谣 舒情歌谣、风俗歌谣 童谣以及近现代歌谣等几类。其中 又以前两类的流传最为广泛。

在朝鲜族民间歌谣中，此类歌曲的数量多，题材也 最为广泛，其包括了社会、生活的各个方面。其中又以表现男女爱情方面的最为丰富，例如《阿里郎》、《道拉基》《二八青

春歌》、《难逢歌》、《离别歌》、《情歌》、《姑娘和小伙 子》等。除此之外，还有以表现大自

然壮美景色而见长的《汉江水打铃》、《五峰山打铃》 表现日常生活方面的《苦媳妇》

《丰收歌》，表现知识性的《月令歌》、《释花图》、《解 字母歌》《九九乘法解》以及讽刺类的《老头打令》《棍杯打令》等等。

朝鲜族民间乐器种类较多，常用的吹 乐器有:唢呐、短箫、洞箫、筚篥、大，弹 拨乐器有:伽椰琴、玄琴、拉弦乐器有: 是琴、牙筝，打击乐器有:扬琴、杖鼓(长鼓)、鼓、铃鼓、大锣(大金)、小锣(小金)、证(锣)等。主要民间乐种有用于节庆、大众娱 乐时演奏和伴奏的器乐曲--农乐、大型民间器乐独奏曲--散调、多段体(联曲性质)的大型合奏曲--“风流”(即“灵山会相 以及吹奏乐器独奏、齐奏乐曲--新阿乌等。

朝鲜族民间传统的、一种带有戏居性情节的长篇叙事性说唱艺术。“盘”(即舞台)“索哩”(即唱之意)，一般由民间职业歌(手(朝语称“诳岱”)们表演。“盘索哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要 以呼喊“儿西古”等帮腔以鼓舞现场的情绪与气氛。较为著名的传统曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《兴甫歌》《赤壁歌》《水宫歌》、《实农法》等。

农乐舞

是朝鲜族传统舞蹈之一，它源于古代的祭祀和狩猎活动，后来发展成为农事劳动中的自娱性舞蹈形式。通常农乐舞可以分为两类，一类以情节表演为主，一类以技巧表演为主。舞者所戴的象帽是此种舞蹈最明显的标志。

少数民族舞蹈

总之，中国少数民族舞蹈反映了其后三大文化特征，第一，中国少数民族舞蹈具有更鼓的历史文化特征。中国少数民族舞蹈一部分起源于原始社会的劳动，于部落间的战争以及原始宗教等活动。另一部分也与其各个社会发展阶段生产，生活，社会等活动密切相关。第二，中国少数民族舞蹈具有悠久的社会文化特征，时至今日，中国少数民族还承袭着诸多与图腾信仰。古代狩猎等方面的舞蹈，同时也有根植于自娱自乐基础上的民间舞蹈。也保留了不少受宗教和舞蹈影响而形成的面具舞蹈，第三，中国少数民族舞蹈具有浓郁的地域文化特征，受地域文化的影响，中国少数民族舞蹈在艺术形象上都具有自己独特风格，以游牧文化为主体的民族。例如蒙古族，哈萨克族等。

1、民族是指在长期社会生活中形成的有共同 地域、共同 经济生活、共同 语言 和 文化、共同 族体性格 和自我族性意识的稳定的 社会集团

民间分类法

民间分类法，即中国少数民族传统的音乐文化分类方法。从历史的角度看，中国许多少数民族都拥有自己的民间音乐分类方式，例如：朝鲜族的民歌通常按其居住地域划分为“西道”、“南道”和“中部”三类民谣；蒙古族根据民歌的节拍特点划分为长调（乌日图道）、混合调（贝斯日格道）、短调（宝格尼道）等几种；侗族南部方言区根据民歌的演唱织体划分为“嘎老”（大歌、多声部）、“嘎拉”（小歌、单声部）两类；达斡尔族将民间音乐分为哈库麦（民间歌舞）、乌春（说唱）音乐等两类；藏族民歌根据歌词的格律结构分为“鲁”体、“谐”体、自由体等三类；（哈萨克族民间音乐按本民族传统习惯可分为“安（泛指歌曲）和“魁”（泛指器乐曲）两大类；（纳西族的民歌按其音乐特点将其分为“咨”（唱）、“蹉”（跳）、“揩”（奏）三类等等。民间这种分类方式与各民族的传统的生活、生产、娱乐，甚至文化的传承密切相关。因此，我们再做分类研究的同时，一定要尊重其价值观念，并且将其作为民族音乐分类、分析、研究等的重要参考依据。

三、少数民族民间歌曲的主要功能及代表歌种。

1.少数民族民歌具有传承本民族历史文化的功能。

(1)少数民族民歌具有传情达意的社交功能。

(2)少数民族民歌具有传授知识的教育功能。

(3)少数民族民歌具有抒情愉悦的娱乐功能。

(4)少数民族民歌具有人生礼仪和祭祀驱疫功能。

2.代表性的歌种主要有:蒙古族的长调、短调、呼麦；藏族的山歌、箭歌、酒歌；哈萨克族的冬不拉弹唱；朝鲜族的农谣、抒情谣；土家族的哭嫁歌；苗族的飞歌；彝族的“四大腔”等。

四、少数民族戏剧的艺术特征。

1.中国少数民族戏剧皆为歌舞表演故事形式,一些少数民族戏剧类似于汉族戏曲。

2.少数民族戏剧音乐与少数民族民间舞蹈音乐、民间说唱音乐、原始宗教音乐有着不可分割的密切关系。

3.少数民族戏剧中的器乐音乐比较简单,装饰性不强。更多地体现了戏剧器乐的原始性以及戏剧与器乐结合的最初形式。

4.少数民族戏剧音乐结构大部分为曲牌联套体。只有少部分戏剧音乐有板式变化的特征,这是在受到汉族戏曲影响之后形成的。

5.少数民族戏剧音乐常出现帮腔的形式,如人声帮腔、器乐帮腔等。

歌剧音乐欣赏特点分析 第3篇

关键词：歌剧；音乐欣赏；舞台场景；戏剧情节；人物性格

与流行音乐不同，歌剧音乐没有那么通俗，加之民族文化背景的不同，语言上的障碍，给歌剧音乐的欣赏者带来了一定的困难。在此，通过对歌剧音乐的特点进行分析，以便引导欣赏者领悟歌剧音乐的独特魅力，理解歌剧音乐内涵。其特点要从舞台场景、戏剧情节、人物性格等方面来分析。在高中音乐教材中，精选了例如：《蝴蝶夫人》《茶花女》《卡门》《白毛女》等部分国际、国内的传统歌剧选段，这些序曲和唱段深受听众的喜爱、经久不衰，其强劲的艺术生命力在舞台上延伸百年。

一、舞台场景

歌剧音乐集合了舞台表演与视觉形象，而不仅仅只是纯粹的听觉艺术，在教学中，为了使音乐在学生心中引起共鸣，就需要引导学生听视结合，融入情感，调动想象，让歌剧的审美价值得以真正体现。舞台将生活场景高度浓缩与提炼，它既是演员表演的空间，也是剧中人生活的空间。艺术将服饰、道具、灯光、布景这些生活的真实进一步提炼，将抽象具体化。舞台背景与场景音乐结合，成为了一个重要的平台，这个平台或是营造出一种悲惨凄凉的氛围，或者对宏大欢乐的热闹场面进行渲染，把听众带入剧情，融情于景，最终达到与剧中人同悲同喜的境界。课堂上，要引导学生留心歌剧音乐与舞台背景的变化，因此，这些变化起到了推动剧情向前发展的作用，通过剧情的起承转合，变化起到暗示的作用。例如：在歌剧《卡门》的开场音乐中，生动地表现出了不可抑制的欢乐情绪和斗牛士潇洒英武的形象，旋律充满了活力，节奏明快，采用了进行曲的特点，加上舞台场景色彩明朗的衬托，整个音乐振奋高昂。值得注意的是，在欣赏歌剧音乐时，不观看、只听，凭着想象是达不到最佳欣赏效果的。

二、戏剧情节

歌剧都具有引人入胜、跌宕起伏的故事情节，其创作大多取材于传奇故事或同名小说。例如，根据法国作家小仲马的同名小说创作的《茶花女》，在高中音乐教材中选入了《茶花女》的精彩唱段《饮酒歌》，在歌剧第一幕中，在女主人薇奥莉塔的家中举行着宴会，应大家的要求，席间，阿尔弗莱德唱了这首《祝酒歌》。这段音乐活跃又轻快，采用了三拍子圆舞曲节奏，贯穿于旋律的大六度跳进，表达了男女主人公对爱情的赞美与渴望和人们充满活力、热情的情绪。如果没有提前了解剧情，在听赏时就难于体会音乐内涵。所以，在欣赏歌剧前，先对学生进行有意识的引导，让他们多接触与歌剧音乐同名的文学作品，从文学的角度把握剧中人物性格，了解故事情节，可促进对歌剧音乐的深刻理解与欣赏。

三、人物性格

歌剧中人物形象的塑造采用了音乐，例如：在《白毛女》中，杨白劳和喜儿对唱的一段《扎红头绳》中，杨白劳的唱段节奏较为缓慢，旋律苍凉哀婉，结束句音调低沉，表现了杨白劳性格软弱、逆来顺受的性格。而喜儿的唱段旋律流畅，节奏轻盈、明快，结束句上扬的音调暗示了她不谙世事的心灵，也表现出活泼、天真的少女情怀。唱段用对比手法，突出了鲜明的个性特点。

本文分别从舞台场景、戏剧情节、人物性格等特点方面，对歌剧音乐欣赏进行分析，希望给高中音乐教育者提供帮助与参考。

参考文献：

［1］郑小瑛.让歌剧走近大众让大众走进歌剧：谈“歌剧中心”上演的《紫藤花》（歌剧《伤逝》校园版）和《茶花女》［J］.艺术评论，2012（4）.

［2］金湘.当代中国歌剧发展掠影：兼谈“歌剧思维与歌剧创作”［J］.艺术评论，2011（12）.

我国民族音乐的形成及特点 第4篇

一、民族音乐的概念

我国民族音乐是中华民族艺术的精华。民族音乐是在我国悠久的历史发展进程中, 由各民族共同创造的, 有着自己鲜明的特点、深厚文化底蕴及强烈的心理凝聚力和民族认同感的音乐, 是民族精神的象征。中国民族音乐有着悠久的历史。早在四、五千年前的原始氏族社会中，就产生了歌舞和歌曲。现在出土的文物中，就有新石器时代(约一万年至四千年前)的吹奏乐器陶埙。在中国历史上，曾多次出现过音乐文化繁荣昌盛的时代。周代(公元前11世纪-前256年)就曾出现过庞大的宫廷乐队。特别是唐代(公元618年-907年)，音乐高度发展，处于当时世界音乐的先进行列;对日本、朝鲜和东南亚一些国家的音乐发展具有深刻的影响。

中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分;民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁;同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。

二、民族音乐的形成

音乐不仅是一门艺术, 而且是人类的一种社会现象, 是随着人类的出现而产生的, 更确切地说, 它是人类社会发展到一定阶段的产物。关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时, 人们就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的思想和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和人们相互间传递信息的呼喊, 这便是最原始的音乐雏形。人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。正是音乐起源的这种纷繁复杂性为我国民族音乐的形成提供了充足的发展空间和理论依据。我国的民族音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合中发展起来的。由此我们可以归纳出, 中原音乐、四域音乐、外国音乐是我我国民族音乐形成的三大来源。

1. 中原音乐:

中原音乐指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。其中，殷商和西周时期的音乐文化具有代表意义。除六代乐舞及其他多种乐舞的发展和整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等有重要影响之外，尤其在“八音”乐器分类中“琴”(七弦琴)及其音乐的出现，奠定了中国传统乐器与器乐的基本模式。

2. 四域音乐:

四域音乐指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜，同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互兑争、交融，进而衍生，发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途对多处音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。其中，在乐器方面，作为汉族音乐文化与少数民族音乐文化交融的代表实例，可以举出由奚琴到胡琴类各种拉弦乐器的形式。

3. 外国音乐:

中国音乐与外国音乐的交流也由来已久。自西周时, 中外交流已开始频繁起来。据记载, 周穆王曾带着规模庞大的乐队到西方各国旅行，由此，可引用现代汉语“时尚”二字来形容当时的境况了。而佛教在汉代时已经传入中原, 并逐渐成为中国的主教。同时, 印度音乐和天竺乐也随之传入中国, 并与当地音乐相互融合, 成为另外一种新型的音乐素材。使者们将外国音乐传入我国的同时, 也将本国音乐带回了他们的国家, 从而“中西合璧”一词也就更多了一种解释了。古代即有如此境况, 现代音乐更是无国界的。如普契尼的歌剧《图兰朵》就是引用了中国北京的民间故事作为主题内容, 并引用了江苏民歌《茉莉花》作为其中一个插曲, 而这部歌剧也成为具有世界影响力的成功作品之一。这也可以看作是弘扬我国民族音乐文化的一种有效途经。

我国民族音乐的来源除以上三个方面, 还应该加上悠久的历史文化传统、复杂多样的历史环境及众多的民族和人口。这些都是由我国几千年的特定历史环境所决定的, 正是这些繁杂的因素, 才使得我国民族音乐丰富多彩。

三、民族音乐的特点

民族音乐是民族文化的组成部分, 具有鲜明的民族性, 体现了一个民族共同的性格特征, 心理素质和审美观点, 具有强烈的心理凝聚力和民族认同感, 是民族精神的象征。

我国民族音乐是以线状为主的思维方式;以五声为骨干的调式音列, 由于民族音乐长期在广大人民群众中流传, 因此被人们提炼过的必然是最具思想性和艺术性的, 且内容多是人民思想感情的真挚流露, 是人民生活的生动反映。流传最广泛的大都是生动形象, 意境鲜明, 朗朗上口的曲子。除此之外, 我国民族音乐还具有以下特点:

1. 地域性。

民族音乐有着极强的地域性，它的产生，发展离不开滋生它的地域文化氛围，同时，任何一种民族音乐也都是某种地域文化的组成部分。世界上有多种不同的地域文化，因而也就有千姿百态的民族音乐，就同一国度内，不同地域的文化，也存在不同程度的地域差异。我国国土面积宽广、地形复杂、气候多样, 因此各民族音乐的地域性首先表现在方言上。如：时下流行的《山丹丹花开红艳艳》颇具陕北方言的特色;其次还表现在各族人民的性格特征上。如北方人较直率、粗犷, 因此其音乐风格也较为大方、宽阔, 如时下流行的《我的家在东北》将东北人的生活景象用极为简单的词语便使其酣畅淋漓、直白的呈现在听者眼前;南方人较为细腻、温柔, 因此其音乐风格也较为舒缓优美, 如《无锡景》。因此地域性也是民族音乐的一个不可忽视的特点。

2. 鲜明的民族性。

顾名思义，民族音乐是各族人民在长期的生产生活过程中所创造出来的具有本民族气质、内涵、为本民族所认同的一种精神文化。不同的民族之间其音乐有着相当大的差异，例如:苗族的《桂花开放幸福来》体现了苗族人民热爱和平与生活的民族特征，而《泼水欢歌》作为傣族的特色民歌将其热情奔放的民族特征表现的淋漓尽致。

3. 写意性。

民族音乐最突出的特点是写意性，也就是烘托一种精神氛围，一种心灵感受。比如《高山》、《流水》，并非直接对景色进行细致的描写，而是写情，以情见景。正如子期所说“巍巍乎志在高山”、“荡荡乎志在流水”，是“志在”，而非景在也。在这里，有人会认为写意(和写实相对)和写情混为一谈了。但实际上，写意描绘了客观事物经过心灵投影之后的影像，在很大程度上经过了人的感情的加工，并进一步抽象化为音乐形式表露出来，落在纸上而为谱，发于声则为乐。民族音乐的这种写意性与民乐体裁大多为独奏或少量乐器合奏，而很少有乐队合奏、协奏这一事实十分吻合。大型乐队长于细致入微的景物、色彩描写，精于大范围气氛的烘托，而心灵深处的意境所至，则是独奏和少量乐器合奏的专利。在西洋古典体裁中，最贴近心灵的是室内乐，如弦乐四重奏之类，也很好地说明了这一点。

4. 即兴性。

每个人对同一首曲子的理解和演奏都不尽相同, 因此在传承过程中, 加入了个人的风格及即兴发挥, 这也是民族音乐出现新发展的动力所在。例如：北方民歌竹笛独奏曲《扬鞭催马运粮忙》在演奏时所加入的马叫声。因此, 即兴性也是民族音乐的一个显着特点。

5. 变异性。

就同一个民族而言，其生活环境, 人文风俗, 性格特征及所处的历史时代不同, 造成人们对同一首作品的理解和领悟能力也大不相同。以《绣荷包》为例, 这首曲子在陕西北部和山西中部就呈现出两种截然不同的风格, 前者淳朴、抑郁, 流露出凄凉之感，而后者则明媚、俏丽, 带出喜悦之情。因此同一手作品在不同的社会文化环境下会呈现出变异性。

四.总结

我国民族音乐是中华传统音乐文化的重要组成部分, 它犹如一面明镜, 一直照耀着历史的年轮。因此, 无论在音乐的体裁和形式上, 还是在音乐的音调和风格上, 都呈现着丰富多彩的面貌。同时在音乐的创作、理论、着述, 以及创作和表演的艺术经验等方面, 也都有深厚的积累。随着改革开放的发展人民生活水平的不断提高，人们的音乐鉴赏水平不断上升，因此我们要在保持民族音乐内涵不变的基础上，结合新的社会环境不断创造出适合现代人品位的音乐作品。

研究民族音乐的特点, 总结民族音乐的特殊规律, 对创造社会主义民族的新音乐具有重要的意义, 另外我国是一个多民族国家不断创新和发展民族音乐对加强民族间的交流和增进民族团结有着重要作用。

参考文献

[1]江明淳.中国民族音乐欣赏.人民音乐出版社.

[2]陈四海.中国民族音乐概论.陕西旅游出版社.

各民族舞蹈风格特点 第5篇

朝鲜民族舞蹈中主要择取了“古格里”、“扎金古格里”、“安旦”、“他令”和“挥莫里”等几种节奏的基础步法和华彩步法，如：扛、弹、拍、抽等手的动作以及蹲、跳、转等技巧动作，这些内容的摘取是由简单到复杂由单一到组合，一环接一环的构成了具有内在联系，较科学系统的一条规律线。

朝鲜族民间舞蹈在训练上主要有三方面的意义：

第一是节奏及其表现力方面的训练内容，朝鲜族舞蹈各种不同的性格化的具有独特而鲜明的节奏特点，给舞蹈提供了丰富细致的内心节奏及表现力。例如：从感情上表现含蓄，深情的“古格里”，节奏是均匀而缓慢的节奏；表现活泼、明朗的带有跳跃的是“安旦”节奏；表现深沉而有力的是“他令”节奏。这些节奏对于训练内心节奏及表现力方面都提供了非常丰富的并行之有效的教材内容。

第二是呼吸运用方面的训练内容，呼吸运用是朝鲜族舞蹈中的一大特点，也是一个重要环节，人们常常把呼吸的运用看成是动作的延续发展和把握住动作分寸的内在力量。这样在训练朝鲜族舞蹈时十分注重贯穿于整个动作过程的始终，并贯穿于身体的各个部位，甚至细致到手指，脚腕和脚趾，而呼吸的节奏、长短、轻重、缓急等又是体现朝鲜民族舞蹈风格特点，对于提高学生艺术修养，培养内在感情，以及形与神的统一等方面都具有特殊的训练价值和意义的。

第三是技能方面训练的内容。朝鲜族舞蹈连绵不断的起伏过程和柔韧性较强的动作特点，是需要膝部和脚腕子的严格控制来完成和体现的，特别是下肢动作特点，直接波及到上身和手臂，并体现在整个动作流动中的协调细致的要求上。当然这仅仅是训练身体外部技能方面，但它的训练意义是通过完好的外部技能来更好的控制内心节奏，以此来表现更完美的舞蹈艺术形象。

体态动律特点分析：

基本体态：吸腹、收臀、含胸、垂肩。基本脚型：绷脚背、勾脚趾。

基本手型：食指、中指自然伸直，无名指、小指自然微屈，大拇指接近中指。男为自然手型。朝鲜舞是有特点、十分细腻的，体态和手、脚型的特点皆贯穿在动律中，形成独特的舞姿风格，它以气息的运用带动膝部的屈伸和步法，并贯注全身，有明显的连续性。朝鲜舞动律应概括为垂直的屈伸动律和平移的屈伸动律两种，运动线多为上抛弧线和涌浪式的下弧线。此两种基本动律皆要求膝部和腕部的控制力，即：动中有线，静时线不断。基础步法类动作剖析。共同点：

 屈伸动律和以此紧密相连的气息（屈时吐气，伸时吸气）

 每个步法迈步之前，都有一腿弯曲，另一腿抬起的动势特点

 脚抬起到落地都有从脚跟，脚心，脚掌或脚掌经过脚心到全脚一节一节的脚腕控制力的存在。

维吾尔族民间舞蹈:

什么叫民间舞？一个民族或地区的物质文明与精神文明发展过程中由劳动群众直接创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式。它具有鲜明的地域与民族特点，即表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成份。

中国民间舞的动作受着地域文化、宗教、地理环境的诸多因素影响，风格韵律是民间舞的灵魂。

维族舞蹈主要有六种样式组成，即“多朗”、“赛乃姆”，以及“盘子舞”等道具舞蹈。我们主要学习“多朗”、“赛乃姆”两种。

多朗舞是一种古老的舞蹈形式，包括齐克提麦、赛乃姆等四种节奏的动作。

齐克提麦——节奏慢而平稳，舞蹈以二步一踏为骨干动作，并贯穿于整个舞蹈的始终。赛乃姆——节奏的舞蹈，以滑冲步为骨干动作，这个动作的本身就具备了膝部微颤动作的特点。四种基本动律：以多朗的颤步和滑冲步为代表的两种，以赛乃姆的垫步、三步一抬为代表的一种，还有女性舞多用的摇身点颤基本动律。几种动律体现在如下特点：挺拔而不僵，微颤而不窜，上身撒得开，脚步不离散，摇身带晃头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多符点。

赛乃姆的舞蹈姿态大多是从生活中提炼的，如最常见的有托帽式、挽袖式、拉裙式、了望式、抚胸式等。其次赛乃姆在步伐上的特点是膝盖既有控制又不僵硬，小腿灵活轻巧，和鼓点结合紧密。步伐用得最多的是三步一抬(前三步)，脚步平稳，略有微颤。走第四步时动力腿脚掌蹭着地向后小踢，显得步法非常干脆、灵巧。赛乃姆舞蹈风格特点，是和维吾尔族人民的生活习俗、性格、服饰等特征分不开的，在当地生活中，当他们遇到开心的事情时，头部和颈部就情不自禁地摇动起来，这些动作被吸收在赛乃姆中，表现了维吾尔族人民风趣乐观的精神面貌。

1、基本体态：昂首挺胸、头高高昂起、立腰。挺拔而不僵——指体态立腰、拔背、挺胸、昂首。手形：曲掌 基本手位：曲掌形、绕腕手、开式小七位绕腕手，七位绕腔手，权开式三位绕腕手式五位绕腕手摆式六位点肩张腕手，绕四位点肩平。常用位置：旁 点步，后侧点步、前点步、踏步、踏步半蹲，蹲步后侧点步。

2、风格特点：挺拔而不僵、微颤而不窜；上身撒得开，脚步不离散；全身带摇头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多符点。

3、基本动律：垫步――小腿灵活轻巧，在流动中膝上提，双膝始终保持靠拢、两腿部腕不间断地向内侧滚动、另一小腿部扣脚掌

支撑地面一步紧跟一步 动身体的移动。保持上身立腰、挺拔、昂首为体态，手移横向流动的动感。颤步――膝部规律性的连续颤

动，即一步两颤一小一大、颤时有力、扬眉、动目、动肩、移颈。

4、骨干动作：三步一抬、后踢步、横垫步。

5、动作分析：垫步：是赛乃姆节奏的主要步法，特点是小腿灵活轻巧，因在流动过程 ，，，， 云南花灯:

云南花灯是在云南汉族地区广为流传的一种民间歌舞，在历史上是被作为“社火”中民间舞蹈的一部分而流传的。舞蹈朴实明快，优雅别致，曲调柔美，风格鲜明，深受广大群众喜爱。并以别致的“崴”动为特色，没有高超的技巧，全在于它的自然平衡的摆动所产生的一种十分自然流畅的美感。我们的教材选择了小崴、正崴、反崴三部分，女性多为小崴为主，男性以反崴为主。云南花灯的主动律和主动作是崴，可以说没有崴就没有云南花灯。

1、基本体态：略含胸。

2、常用手位：体旁扇、头旁扇、头上扇、胸前扇。常用脚位：正步位，踏步位。

3、风格特点：舞蹈扑实明快、优雅别致，曲调柔美，风格鲜明，胯、腰、肋三部分在松驰状态下运动。道具舞蹈。

4、基本动律：崴――膝部上下兼左右的运动 走向，带动了胯部及上身的左右悠摆。

5、骨干动作：以肋、腰、胯（以膝为主）三部分协调配合形成独特的动感形象。

6、基本动作：小崴团扇、小俏步搬扇、小崴放扇、正崴合扇、正崴扣扇耳旁绕花，正崴扣飘扇、反崴摆扇、吸跳踮崴扇。

7、动作分析：崴动律的根源在于膝部，它是上下兼左右的运动走向，这一运动形式带动了胯部及上身的左右悠摆，形成了一个独特的动感形象。要掌握住这一动感特点就要求学生胯、腰、肋三部分在松弛的的状态下运动，并协调各部位的运动。训练的意义首先是解放胯、腰、肋部，尤其是对胯的解放，并要求具备松驰协调运动能力。

小崴：是崴中最基本的动律，很容易被看成是胯部主动，其实不然，它是在双膝自然略屈的基础上，划出一个小的上弧线，一膝靠向另一膝的重心移动而形成的。小崴因节奏较快，在腰、胯、肋三部分中胯部崴动较为明显，决不意味着胯的主动。

正崴：是经支撑腿的弯曲，在动作腿落地移动重心的同时，形成了明显的自下而上的动力，促成了胯、腰、肋三部分成弓背形向上崴动。在动律上与小崴相反，它是经过一个下弧线，有明显的向上的特点，多用于中板，有优美明快的特点。

反崴：动律的主要特点是上身平行横移，迈步也经支撑腿弯曲，在较短促的时间内变换重心，强调横移的上身及上下肢动作拉长到尽头，形成流动中的三道弯。

藏族民间舞介绍：

藏族民间舞主要有四种歌舞形式：

1、堆谐，汉语称“踢踏舞”属于表演性较强的歌舞形式。

2、果谐。是围着圆圈歌舞的意思。也是藏民喜欢的一种古老、群众自娱性较强的集体舞。

3、谐，汉语称“弦子”以音乐曲调悠扬动听，舞蹈动律松弛柔美著称。

4、卓舞，汉语称“锅庄”，是一种、劳动气息浓厚，粗犷豪迈的古老歌舞形式。这里主要介绍踢踏、弦子。

踢踏，膝部上下运动频率快，形成了上下颤动的动律。膝部松弛而富于弹性，使膝踝关节灵敏，增强了膝、踝松弛协调配合的动作意识，以它丰富的节奏、音色、力度变化，极有效的训练了学生的节奏感。

弦子，膝部上下运动频率放慢，形成屈伸的动律，弦子连绵不断流动性强，达到了对膝部柔韧性、连贯性、控制能力的综合训练。同时弦子以优美著称，它上身随重心移动而晃动，上肢随上身的晃动形成动作和造型一环扣一环的运动规律，使人在下肢、躯干、上肢三部分协调配合的整体并表现出一种动人的优美感。

体态动律特点：由于长年生活在青藏高原上，他们习惯上身总是很松弛并略带前倾。动律上膝部分别有连续不断，小而快的，有弹性的颤动或连绵柔韧的屈伸。而有颤动或屈伸的步法形成的重心移动，带动了松弛的上肢运动，使手臂动作多系附随而动，不管是颤动还是屈伸，都要求膝关节保持松弛状态，既要有柔韧性还要有弹性，上身动作决不能有丝毫的主动。颤类动作：第一、二基本步，退踏步、连三步、连五步、抬踏步。

共同规律：

1、是动作过程中保持有弹性的块而小的，连续不断的颤动，2、是起步时多是第一拍以双膝沉后提起动 作腿，支撑腿伸直后又屈。

屈伸类动作：嘀嗒步、第三基本步，七下退踏步，七下转身步、悠踢步、悠滑步等。这类动作多属支撑腿屈，动作 腿抬得动律，借着支撑腿下牙的力量，提拉起动作腿，顺着支撑腿松弛还原的力量，动作腿踏落地，形成压起踏落的 动感。

胶州秧歌介绍

 概述

胶州秧歌俗称“跑秧歌”，是流传在鲁南胶县一带的一种民间广场歌舞。由“跑场”和“小戏”两部分组成。

 教材内容 胶州秧歌是山东地区最具有代表性的三大秧歌之一，它具有鲜明的风格特点和地区特征。主要提取了胶州秧歌

中小嫚和翠花的舞蹈部分，作为课堂训练内容。经过反复提炼和加工，又吸收了最有代表性风格的丁字拧 步，倒丁字拧步以及钉子三不小嫚扭的基本动律和动作，组成了 具有一定难度和训练性强的高班教材，原因是胶州秧歌风格特点突出，它的基本动律和韵律，必须在具备了一 定身体技能和表现能力的前提下，才得以掌握。

胶州秧歌的训练价值，主要表现在从脚部、膝部以及腰部到双臂的全面支配身体各部位的协调能力上和对乐感 时控的表现力，以及舞蹈修养和素质的全面提高能力上。

它的训练具有系统性。先有脚部和膝部开始，掌握拧碾得步态特点，达到脚下的韧性和力度感。而后腰部的训 练，它是通过肋部的力量促成腰部的转动，形成拧碾中的三道弯的体态，要在流动中形成特殊的体态美，所以 必须掌握腰部的灵活和控制能力，才能在缓慢或快速动作中运用自如。如缓慢时动作能贯满每一音符，真正融 化在音乐中来表现舒展、委婉的美感。真正融化在音乐中来表现舒展、委婉的美感，而快速时也能一丝不差地 灵活地扭出瞬间的节奏变化。最后在双臂和扇花的训练上，也必须通过细致的磨练才能掌握在缓慢动作中延伸 向外抻的内在节奏韵律，以及小嫚扭两臂快速交替划满8字的协调性和姿态性。综上所述，通过系统的训练，掌握拧、碾，抻、韧的四大特点，只有体现出这四大特点，才真正掌握了胶州秧 法的拧碾而形成的，也和原来踩寸子表演有直接关系，如果能对胶州秧歌的动律进行剖析，体态特点的形成也 就更加明晰了。

敦煌壁画音乐的主要特点 第6篇

敦煌音乐是因敦煌莫高窟佛教寺庙而兴起、兴盛的，但源自世俗音乐，故其在一定程度上表现了当时现实社会生活的音乐情景。本文所谈是敦煌壁画音乐的主要特点。

敦煌壁画音乐已有一千多年的历史，乐器类型多种多样，乐伎形式栩栩如生，展示出的乐舞场面宏伟壮观，形成了举世无双的风格流派，是国内外罕见的中国古代音乐艺术史的博物馆，是中国音乐史、乐器史、佛教音乐史的重要组成部分，也是敦煌学的一个重要分支。概括起来，大致有以下十个特点：

1、独创性

敦煌壁画音乐具有独创性的特点。例如石窟壁画中的乐器图像达6000多件，打击、吹奏、弹拨、拉弦四大类乐器齐全，天乐、俗乐融为一体，乐伎演奏形式丰富多彩，大、中、小型乐队的演奏场面宏伟壮观。与其它石窟音乐相比，都没有如此的独创性，它开创了壁画音乐的先河，形成了独具特色的风格流派，因此，不仅具有无可取代的观赏性，而且学术研究价值甚大。

2、开放性

敦煌壁画音乐，其产生、形成具有开放性的特点。只要壁画需要，不管是中原、西域、本土音乐，大量吸取，广泛使用，这就大大地拓展了敦煌壁画音乐的路子，形成了自己特有的内容和风格。例如在开凿最早的第272窟（北凉）的壁画上绘制出从西域传来的曲颈琵琶，排列在显要位置，由天宫乐伎演奏，颇为引人注目。这是出现最早的一件西域乐器，可以看出开放性的良好开端。再如北魏和西魏的洞窟中，西域传来的箜篌运用得非常多，大都是系有七根弦的小型箜篌。可见当时箜篌的体积并不大，弦数也不多。七根弦的箜篌，与中国音乐的宫、商、角、清角、徵、羽、变宫七个音正好相合，二者之间的联系值得探讨。隋唐以后，箜篌的体积扩大了，弦数增多了，音域也拓展了，表现力也丰富了。这说明箜篌传到中国之后，已经演变成中国式的箜篌了。与此同时，中原乐器的阮咸、筝等和敦煌本土乐器的凤首琴、凤首阮、五弦花边琴等运用更为广泛，使开放性的特点更加明显。敦煌壁画音乐发展到隋唐时期，由于社会大开放，敦煌壁画音乐得到了大发展。

3、融合性

敦煌壁画音乐具有融合性的特点。既有中原音乐、西域音乐，又有敦煌本土音乐，从而形成了三位一体的唯一性的敦煌壁画音乐风格流派。例如壁画上绘有众多的阮咸、琴、筝、瑟、笙、竽、埙、排箫等中原乐器，还有形制各异的曲颈琵琶、五弦、箜篌等西域乐器；更有稀奇非凡的五弦葫芦琴、曲颈阮咸、五弦花边琴、莲花琴、指板胡琴等敦煌本土乐器。这些乐器大都组合在一起演奏，有时是中原、西域乐器的组合，有时是中原、本土或西域、本土乐器的组合，也有的是中原、西域、本土三类乐器的组合，方法多种多样，效果各有特点。因此，敦煌壁画音乐不是单纯、单一性的音乐，而是中原、西域、本土三种音乐组合在一起，形成了一种融合性、多样性、综合性的音乐。

4、民族性

敦煌壁画音乐是一种民族性较强的音乐。敦煌地区自古以来，就居住着羌、氐、匈奴、鲜卑、羯、吐蕃等众多民族，每个民族都有着自己民族的音乐，这些民族的音乐也直接或间接地反映在了壁画上面。例如第275窟（北凉）双人吹角的供养人乐伎，就是身着少数民族的服饰，游牧民族的特征甚强。第297窟（北周）西壁一组载歌载舞的供养人乐伎，也是少数民族形象，二舞者双手举上头顶，扭腰出胯，形成S形，三乐伎分别演奏箜篌、曲颈琵琶、竽，为舞者伴奏，民族特色浓厚。另外，《西凉乐》是由中原音乐、龟兹音乐和西凉地区民族民间音乐融汇形成的。《旧唐书·音乐志》记载：“自周、隋以来管弦杂曲将数百曲多用《西凉乐》。”《西凉乐》的影子在唐代经变乐伎中是有表现的。因此，敦煌壁画音乐可以说荟萃了众多民族音乐的成分，也是各族人民智慧的结晶。

5、现实性

敦煌壁画音乐不是凭空想出来的，而是当时社会现实音乐生活的折光反射。例如第156窟（晚唐）南北两壁下部各有一幅气势恢宏的出行图，其中的乐舞场面就是当时现实生活的真实写照。北壁下部是《张议潮统军出行图》，它由一百多人组成庞大的阵容。其中乐舞场面令人惊叹！四对击鼓吹角者乘骑行进在出行队伍的最前面，鼓角相闻，威武壮观。还有一组八人乐队和一组八人舞者，进行着精彩的表演。他们既独立，又配合，以欢快热烈的气氛表达出对张议潮节度使的歌功颂德的忠诚心情，这是敦煌壁画音乐现实性的佐证。南壁下部《宋国河内郡夫人宋氏出行图》中的乐舞更加精彩。最前面的是杂技表演，一位表演者头顶着长竿，竿上有四位表演者巧妙表演，十分惊险。紧随其后的是乐舞表演，民间特色甚浓，特别在宋国夫人前面，又安排了一组乐舞场面，似在有意让其观看欣赏。乐舞服饰装扮，与当时现实社会人们的着装相似。这也是敦煌壁画音乐现实性的又一佐证。

此外，敦煌莫高窟开凿以来，寺庙里的佛教音乐活动不断，尤其是在释迦牟尼诞生日，达到了顶峰。这些都对敦煌音乐的形成有着直接或间接的作用。

民族音乐特点 第7篇

中国民族声乐中花腔运用由于受到我国传统民间音乐影响,使其花腔技术的创作不仅具有民族性,而且具有时代性,在结合的过程中,又直接运用地方民歌曲调、地域特色、 核心音调加以花腔化(这里的花腔化指讲旋律改编为跳音、 无词行腔等促使其更具装饰性、色彩性的手法)的做法,中西融合风格美感由此呈现。

(一)花腔歌曲的民族性

“五四运动”之后,随着一批大专音乐系、科的建立, 给中国作曲家创作专业音乐提供了良好的环境,当时,通过借鉴古典,浪漫主义的音乐表现手法与中国民族民间音乐素材相结合,创作出了许多具有时代进步精神和崇高理想的优秀民族声乐艺术歌曲。这一时期把中国民族声乐加入花腔元素的创作家成就最大的莫过于尚德义先生,他创作的声乐作品有热情欢快的彝族风格歌曲《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、新疆维吾尔风情的《七月的草原》、 浓郁哈萨克风情的《牧笛》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》 等。这些花腔歌曲的创作在当时给中国民族声乐拓宽了广阔的空间。张亚丽论述了有关尚德义花腔歌曲题材,音乐手法, 音乐语言,音乐审美,音乐节奏中的“民族因素”。李旭开通过对尚德义声乐作品的研究,从民族音调、歌词、传统审美中对花腔歌曲与民族性相结合的论述,在继承与借鉴方面做到了继承民族风格而不落俗套,借鉴欧洲技法而不脱离本国的民族风格。王娅指出,尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素如蒙古族长调音乐中的颤音,评剧甩腔里的段音、快速走音及跳音、京韵大鼓,西河大鼓中说唱音乐的断音,创作出了具有民族地域性的花腔旋律。

衬词、虚词的运用进一步塑造了民族性歌曲的别有韵味,例如《百灵鸟你这美妙的歌手》中花腔部分以“啊”“啦” 做衬词,惟妙惟肖的模仿百灵鸟的鸣叫,发挥了花腔运用的真实性。还有《火把节的欢乐》中大量运用衬词“赛罗赛”, 塑造了浓郁的彝族风情,发挥了花腔运用的灵巧性,《那年梅花开》中每段歌词都不同程度的运用了东北民歌“嗨嗨调” 里的衬词——“哎嘿依呀哎嘿哎嘿哎嘿呀”将朴实无华的民歌与晶莹剔透的花腔结合的浑然一体,显示出丰富多彩的民族风格。

(二)花腔歌曲的时代性

原花腔在七十年代中国歌曲中的运用已鲜明的表现为紧扣时代主题,如尚德义先生创作的《千年的铁树开了花》 (王倬词)反应的内容是我国医学史上的一大奇迹,用花腔刻画了一个聋哑孩子最终开口说话的形象,表现了一种人性回归的激动情怀。《科学的春天来到了》(吕金藻词)这是当时粉碎“四人帮”后,全国人民欢欣鼓舞的场景,掀起了向科技现代化的进军的热潮,在每句结尾用“啊”的花腔跳音,赋予了春天的气息与活力,预示着祖国的美好未来即将来临,实现了民族风格与时代的统一。中国民族声乐中随着对花腔运用的不断创新,进一步开拓了中国民族声乐的的广阔道路。在前几年CCTV青年歌手大奖赛中,一首《玛依拉变奏曲》中花腔华彩部分让人耳目一新,在原曲《玛依拉》 的基础上变奏而成, 它延续了哈萨克民歌高亢、嘹亮,富有草原意味的特点,同时又对曲进行创新,在许多音乐的元素上发展变化,因此使得这首变奏曲较原曲更丰满,更具色彩性。“变奏”是一种新的创作,体现了原来的音乐作品随着时间的推移有了些许变化,因此烙上了时代的印痕。

二、中国民族声乐花腔的演唱特点

我国的民族声乐创作逐渐与西洋花腔技术技巧相结合, 从而形成了独树一帜的中国民族花腔特色。歌唱者在学习中国本民族演唱特色外,通过借鉴外国花腔演唱技法,具有艺术性的进行融合,使中国民族声乐绽放出独具一格的艺术魅力。

(一)中国民族声乐中花腔来源

花腔作为中国民族声乐中一类特殊的作曲技术,因其特有的旋律形式和所产生的音色、音质呈现出在音响上和音乐表现上的诸多典型特征。其中,突出地表现为受西方花腔影响,同时受到传统民间音乐的影响。中国民族声乐中的花腔技巧在与特定题材结合的过程中,传达出特有的中华文化的气质和神韵。

中国民族声乐中花腔技术的演唱要求因其来源的丰富性,不可避免地受到来自西方花腔演唱技术和传统民间音乐演唱技艺的多重影响,没有绝对的定式,除了典型的跳音、 快速音阶走句等演唱技术上的共性特点外,中西合璧下的花腔技术使中国民族声乐更加绽放出艺术的魅力。

(二)花腔演唱的共性特点

花腔演唱是有一定难度的,特别是华彩乐段中通常出现在高音区或超高音区,在这里就要求我们在打开喉咙的基础上,合理的将横膈膜扩张,从而使气息在横隔膜的弹动下巧妙的与声带进行轻巧的合理碰撞。同时既要保持声音的连贯性,又要保持声音轻巧性,使每个颗粒般的声音都有着富有生命力的音色。

但在中国民族声乐中花腔的演唱特点上,多为音阶、跳音、同音反复等旋律形式出现,例如《百灵鸟你这美妙的歌手》改编自哈萨克风格的歌曲,在声音运用上要求甜美、 连贯、轻巧,体现哈萨克民族特有的风情,这并不影响花腔共性特点,在副歌部分出现的音程大跳,既要有气息的支撑, 又要有横膈膜灵活的张力。《千年的铁树开了花》《春风圆舞曲》中都有大段的快速花腔华彩唱段,在演唱时要做到行腔运用的流畅性,灵活性和弹跳性。但在整体作品演唱上来看你不难发现,富有中国特色性的花腔演唱技巧,如倚音, 跳音,颤音及装饰性技巧的演唱,都是带有丰富的色彩性和和浓郁的民族韵味,不是单一胡炫技而演唱。

(三)中西合璧,兼收并入

20世纪中期,随着大批声乐爱好者出国学习,学成归来时的那一刻,无形中冲击了中国本民族的声乐发展现状,使得我们出现了那个时期在声乐届陷入了“土”“洋”之争。 特别值得一提的当歌唱家张权留学回国时,声乐届对她演唱胡评价是“炉火纯青,唱的像外国人”,这只是对她的唱法上,技术技巧上的一种肯定,但在这肯定过后却让他自己陷入了深深胡反思中。我们之所以学习美声唱法只是为了完善自己的发声技术方法,最为关键的是我们还是要服务于我们中国的民族声乐艺术。就这样她认真钻进属于我们自己的音乐土壤,中国找到唱法中的契合点,并进行更加深入的研究和思索,试图建立一种符合与广大人民审美的具有中国特色的唱法。现如今,我们中国民族声乐随着我国政治、经济、 文化的进步,同时也在不断胡进步与发展。中国民族声乐在继承发扬传统民族声乐的基础上,吸取了美声唱法的精华, 从而巧妙地使之融合形成了一种独具民族特色、民族情怀的中国民族唱法。

继承不是守旧,借鉴并非是照搬,要想艺术得以长久, 继承和借鉴都离不开也不能离开发展与创新。花腔虽然来自异国,似乎和我国的声乐没有太大的关系,但它来到了我们这方沃土,真正的和我们这个中华民族特有的润腔韵味、含秀隽永的演唱风格融为一体,构成了具有东方气质的花腔演唱方法。

中西合璧下的夜莺——吴碧霞,她是东方第一位同时兼吃“鱼”与“熊掌”的美食家, 她演唱的花腔唱段轻巧灵活, 音色纯净、清澈、透亮、柔和、甜润,花腔技巧浑然天成, 在借鉴美声呼吸基础上,中西花腔合璧,演绎的尽善尽美。 常思思作为民族声乐艺术的一朵奇葩,其拥有独特的唱腔被众人所喜欢。她所演唱的在《玛依拉变奏曲》和《春天的芭蕾》 将西洋花腔精巧地融入传统民族声乐中,她娴熟的声乐演唱技巧和新颖独特的乐曲风格,赢得广大人们的认可。

三、结语

本文通过阐述西方花腔技术形成对中国民族声乐中花腔运用技术方面的影响,从而产生中国民族声乐中花腔运用特点和演唱特点。从五四时期中国民族声乐发展到现在,或许有着时代的烙印,正是因为时代在发展,中国民族声乐也在发展,希望我们能够真的能够做到用嗓子来挖掘智慧,心灵去体验歌唱。

摘要：本文通过对中国民族声乐中花腔的运用特点和演唱技术上的共性特点和风格特色上进行剖析梳理,进一步的对花腔这一丰富华彩技术技巧根据具体歌曲风格的要求,进行技术上的调整。做到中国民族声乐中花腔作品与西方花腔技术相融合,展现出了中西合璧的中国民族声乐花腔唱法,让中国的民族声乐更加绽放艺术的魅力。

少数民族音乐和文化的鲜明特点 第8篇

一、土生土长,源远流长

各少数民族都拥有悠久的历史,并创造和发展了土生土长、源远流长的文化。以少数民族文学为例,各民族先民很早就创作并传承了很多文学作品,如柯尔克孜族的《玛纳斯》、纳西族的《创世纪》、壮族的《布洛陀》以及南方各民族的洪水神话等。时代稍后一些,出现了一批著名的英雄史诗,如藏族的《格萨尔》、蒙古族的《江格尔》《格萨尔可汗》等。这些作品,时代久远,内容丰富,形式多样,灿若群星,形成深厚的历史文化积淀,展示了这些民族的先民在远古时期及不同地域的生活。

二、多种类型,各具特色

中国地域辽阔,各个民族源于多元,这就决定了各民族的文化五彩缤纷,绚丽多姿,各具特色。仅以中国少数民族的音乐、舞蹈、戏曲艺术为例。民歌如蒙古族的长调,哈萨克族的牧歌,回、撒拉、东乡等民族的花儿,赫哲族的依玛坎,壮族的排歌,侗族的大歌,维吾尔族的木卡姆,布依族的八音坐唱等。传统的乐器,如维吾尔族的都塔尔、热瓦普,塔吉克族的鹰笛,哈萨克族的冬不拉,蒙古族的马头琴,藏族的根卡、扎年琴,朝鲜族的伽倻琴、长鼓,南方一些民族的巴乌、芦笙等。舞蹈如蒙古族的盅碗舞、安代舞,维吾尔族的赛乃姆,傣族的孔雀舞,柯尔克孜族的挤奶舞,景颇族的目瑙纵歌,南方一些民族的锅庄舞、跺脚舞等。

三、内容丰富,博大精深

中国少数民族有许多创造发明,在科学技术上为人类做出了杰出贡献。天文历法方面,傈僳族、鄂伦春族、佤族、独龙族、基诺族等曾使用过反映各种物候特点的自然历,藏族的藏历、彝族的太阳历、傣族的傣历、信仰伊斯兰教各民族使用的伊斯兰教历、水族的水历、白族的集圣历等,在各民族历史上起到过重要作用。例如,傣族的傣历是阴阳合历,分为大、小傣历,是在吸收汉族地区历法、印度历法、佛历并结合傣族地区实际而形成的历法。西双版纳等地一直遵循使用小傣历,以泼水节为新年,纪元起于公元638年。其纪年和纪日系采用10个天干与12地支相配所得60个数首尾循环以纪年、日,而以12地支纪月,年长365.25875日,月长29.530583日。一年分冷、热、雨3季,平年皆12月,月序由6月始,顺序至5月止。从古至今,小傣历一直是中国傣族地区生产生活的指南。医学方面,历史悠久的藏族医学、蒙古族医学、满族医学、维吾尔族医学、彝族医学、傣族医学、瑶族医学、朝鲜族医学等,是中国传统医学的重要组成部分。农业方面,维吾尔族人鲁明善用汉文撰写的《农桑衣食撮要》,是中国科技史上第一部按照农家月令体例记述各族人民农牧业活动的农书,内容十分广泛,其体例的完整性远远超过当时同一类农书。中国少数民族科学技术以其多样性、实用性等特点,丰富了中国和世界的科学技术宝库,也使得少数民族音乐在技术的交流中得以传承与发展,使得音乐体系日趋完善。

四、多元一体,相互影响

中国少数民族的文化丰富多彩,博大精深。在漫长的历史发展过程中,少数民族文化与汉文化相互交流,水乳交融,使中国文化具有统一性和多样性的鲜明特征。历史上,中国各民族间的文化交往始终不曾间断,文化交流对各民族的文化发展产生了深远影响。例如,唐朝文成公主进藏带去了大量的汉文典籍和汉族工匠,藏族天文学中的五行、十二生肖、六十甲子搭配、八卦九宫、二十四节气等,就是从汉族天文历法中吸收的。在现存的大量藏文天文历法文献中,有一百多种是直接从汉文翻译的;维吾尔族“十二木卡姆”吸取了中原地区汉族文化和北方游牧民族文化的许多养分;回族文化则是汉族文化和伊斯兰文化“中西合璧”的结晶;水族使用的水书,有的是象形的图画字,有的是借汉字,有的是汉字的变形,或斜或倒,其来源都是汉字。许多少数民族把汉族的春节作为本民族一年里最重要的节日。同时,汉文化也从少数民族文化中汲取养分。早在汉民族形成以前,《诗经》“国风”和“小雅”中的一些篇章,就是来自当时各民族中流传的歌谣。后来,从楚辞、乐府到宋词、元曲,从内容到体裁都有少数民族文学的成分。这些从实践到理论的文化研究,加强了少数民族传统音乐搜集、整理及其学习与研究,对振兴中华民族的音乐文化具有重要的价值和意义。

摘要：作为中华民族文化重要组成部分的音乐艺术,是汉族和各少数民族共同创造的。源远流长的少数民族传统音乐,记录着中华民族先辈们的劳动业绩和音乐创造才能,反映了少数民族丰富多彩的社会生活,对中华文化做出了贡献。

关键词：少数民族,音乐,特点

参考文献

[1]孙颖.中国音乐史中的少数民族音乐史及地位研究[J].美与时代(下),2016(08).

[2]吴明泽.原生态视阈下少数民族音乐的当代突破[J].贵州民族研究,2016(09).

浅析爵士钢琴音乐特点 第9篇

1、爵士钢琴的起源

爵士乐, 在现代生活中有着独特的魅力, 一般讲究即兴演奏。它来源于Blues (布鲁斯) 和Ragtime ( 拉格泰姆) 。基于五声音阶的声乐和乐器音乐就是“布鲁斯”音乐, 它的另一个特点是它拥有着的特殊和声, 这起源于过去美国黑人奴隶的赞美歌、劳动歌曲和圣歌。“拉格泰姆”, 这个词本身叙述的是一种“参差不齐的拍子”, 又名“散拍乐”。几乎是在产生蓝调音乐的同时产生了这种音乐。爵士钢琴并不是指某种特殊的乐器, 是通过各方总结提炼而形成的一种音乐形式。爵士钢琴的演奏技巧包括“大跨度低音” (Stride Bass) 、“布吉-乌吉” (Boogie Woogie) 、“博普”奏法等, 在旋律、节奏、和声等方面, 爵士钢琴与普通的流行钢琴之间出现了一定的差别。在钢琴艺术领域中, 爵士钢琴被公认为绝无仅有的经典钢琴艺术形式, 甚至能与有着厚重底蕴的古典钢琴相并论。爵士钢琴有着自己独特的节奏, 音阶排列组合的顺序别具一格, 调性多样, 随意有序的切分音, 和声的构成缤纷多彩, 节奏层层叠加, 旋律有强有弱, 较常见的是左右手经常演绎着不同的节奏。爵士钢琴有着最自由的节奏称为“摇摆”。一般会选择一个常规的节拍, 乐曲的速度并没有刻意的加快, 主重音出现的位置会根据时代和风格的不同而产生变化, 在节拍的弱部或弱拍子处, 强拍或等分四拍出现都有可能。爵士钢琴里即兴演奏占据了很重要的位置, 这种即兴性源于亚非地区民间音乐, 正是这种自由摇摆的音乐令人身心放松。

2、爵士钢琴的历史发展

十九世纪九十年代开始, 各类的黑人音乐、即兴演奏、没有局限没有束缚的表演开始兴起。极具代表性的“拉格泰姆”作为音乐中的主角开始演绎它的魅力。拉格泰姆参照着切分音法循环主题、变形乐句等法则, 合理地糅合在一起形成了早期的爵士音乐。它有着稳定的二拍子, 节奏轻快明朗, 音调强烈。十九世纪末, 为后人称作拉格泰姆之王的黑人钢琴家Scott Joplin在三个八分音符出现时就运用一个强拍子。而在一般的4/4 拍子中, 第一与第三拍子为强拍, 第二与第四拍为弱拍。左手便规律的进行着第一第三拍为强 (低音) , 第二第四拍为弱及和弦的演奏。这种音乐左右交织, 让人感到丰富幽默, 轻松愉快。

在拉格泰姆发展到爵士乐的进程中, 左手的弹奏渐渐地开始进行着一种低音的规律运动, 跟着和弦进行演奏, 大致表现为一拍一个音, 称为Walking Bass (“走动的”低音) , 是为了突出和加强自由感。在这个阶段, 左手的调配中运用了古典节奏中的“tempo rubato”, 即伸缩处理。即兴性的节奏在自由化的处理后变得更为活泼不束缚, 为爵士音乐的发展打下了坚实的基础。用乔治·格什温的话来说:爵士乐是美国的古典音乐, 虽然不是仅有的一种, 但这种融合在美国人民血液和情感中的民间音乐比其他任何风格的音乐都富有感召力。

二、爵士钢琴的音乐特点

1、即兴性强

爵士钢琴的灵魂与精髓便是即兴性, 即融入主观思维的一种即兴伴奏或者附加的演奏, 它的特点在于瞬间地创意与消散。在创作的过程中作曲者需精益求精, 为演奏打下牢固的基础, 同时演奏者能够赋予音乐以生命力。

2、节奏鲜明

爵士钢琴最不同于其他钢琴音乐的地方就在于推陈出新打破传统节奏, 它突出的是第二第四拍子, 在平稳的节奏中制造出看似不平稳的感觉;人为的重音符号、连线、休止符是爵士钢琴中节奏的核心特点。爵士钢琴最具代表的节奏特征主要分为平直节奏 (拉格泰姆) 与摇摆节奏 (布鲁斯) , 这两种形式是爵士钢琴演奏的精华之处。平直节奏继承的是拉格泰姆节奏, 一般是大量地运用切分以及添加连线, 这样巧妙地改变了重音的位置, 也给听众带来的是一种全新的节拍体验。而摇摆节奏则是继承布鲁斯节奏, 速度比布鲁斯快, 切分音使用频繁, 在主旋律上用的四四拍子, 伴奏上用的八十二拍子。

三、浅谈对爵士钢琴音乐的弹奏体会

1、浅谈弹奏爵士钢琴

在学习的过程中, 要着重了解爵士钢琴特别明显的节奏形态来领略其中的律动。边听爵士钢琴乐边跟着柔和的律动随之摇摆是非常有效的一种学习方式。我们还可以试着把其中一段节奏变为几段常规的八音符构成的一般构造, 随之将这些常规的音符从八个到十六个的细分分解来体会它的特点, 还能利用高声部和低声部的比容特点来感受不一样的韵律。在中国, 爵士钢琴日益流行起来, 更要注重的是将中国特色以及学者内心的想法呈现出来。很多爵士钢琴家都是通过各种各样来自民间或者来自本民族的音乐作为创意的铺垫而创作出音乐。

2、弹奏及试听曲目推荐

以下推荐曲目, 供爵士钢琴音乐爱好者参考:《你爱的爵士》 (“JAZZ U LOVE”) 美国VERVE唱片公司出版;《纽约名演》 (JAZZ LIVE FROM NEW YORK) ;《顶尖乐团》 (THE VERY TALL BAND) ;《传奇名伶——雪莉 ·贝西与伦敦交响乐团合作音乐会》劳拉·菲琪 (LAURA FYGI“LIVE”) 。

四、结论

本人在文章中介绍了爵士钢琴的历史及概况、现代爵士钢琴的教学以及爵士钢琴的演奏特点。爵士乐以其极具动感的切分节奏、个性十足的爵士音阶和不失章法的即兴演奏赢得了广大听众的喜爱及音乐领域各界人士的认可。爵士钢琴继承了很多爵士音乐的特点, 但又以它独特的演奏方式体现出了音乐的无限张力与可能, 更加展现出了它的超凡脱俗。它既继承了古典音乐与传统音乐, 又以其自身的与众不同引领了新的潮流, 对流行音乐的发展都形成了莫大的影响。本文对爵士钢琴的音乐特点进行了研究并写出了一些个人的看法总结, 由于知识水平有限, 文章内容中有很多不足之处, 希望专家老师同学给予批评指正。

摘要：爵士钢琴, 是由爵士音乐演变而来的用钢琴演奏的一种音乐体裁。它既具有爵士音乐的鲜明特点, 即兴性强、节奏鲜明、富于变化、极富特色的音型的运用, 同时又融入并继承了古典钢琴音乐的演奏技法。欣赏和学习爵士钢琴的音乐特点, 不仅能从中获得超现实的带有抽象意味的美感, 也能触摸到世界音乐发展的脉搏。

关键词：爵士钢琴,爵士乐,古典乐

参考文献

[1]拉金, 爵士笔记[M].江苏人民出版社, 2009:17

[2]王珉, 美国音乐史[M].上海:上海音乐出版社, 2005:384

[3]贾宁·拉森[M].吴源渊译, 古典钢琴演奏者也能弹奏爵士钢琴, 2009:1-4

[4]吕西安·马尔松[M].爵士乐简明史, 中国人民大学出版社, 2005:9

中国古代民族关系与民族政策的特点 第10篇

一、中国古代民族关系的基本规律

中华民族的形成是以汉民族为主体的多民族共同发展融合的过程, 历史上长期形成以汉民族为中心的政治、经济和文化体制, 少数民族也以他们独特的文化精神风貌影响了国家民族的发展进程, 汉民族与各少数民族的关系影响了国家民族的命运。汉民族或中央政权与各少数民族的关系在不同的时期和不同的情况下呈现一些规律性的变化。

首先, 中央政府力量的变化影响民族关系的变化。当国家强盛的时候, 中央政府力量强大, 各民族之间就能够和平相处, 就不会有太大的冲突, 能够进行正常的经济文化交流;反之, 当中央政府力量受到严重削弱, 或者出现重大变故时, 一些力量较大的民族就会反叛, 离心倾向加强, 各民族间的敌对状态加剧, 社会严重动荡之。

其次, 中央政府的民族政策也影响民族关系的变化。各民族之间特别是统治者和被统治民族之间, 如果能平等相待, 相互尊重, 民族之间就能和平共处, 社会就能稳定, 政权能得以巩固;反之, 如果统治者实行民族歧视政策, 则会出现族群的分裂和对抗, 社会就一定会出现战争和动荡。

民族平等和民族团结对各民族的友好发展关系至关重要。如何实现民族平等?途径当然是多方面的, 但最主要的是处于强势地位的中央政权对少数民族的尊重, 尊重他们的文化风俗, 尊重他们的发展权益。尊重少数民族的文化信仰能够拉近各民族间的心理距离, 尊重他们的发展权益、政治上平等相待能使他们的尊严得以实现, 从而消除民族隔阂。历史上各代统治者对待少数民族的态度或政策, 或尊重, 或歧视, 或兼而有之。一些统治者实行开明的民族政策而获得各族人民的拥戴, 而一些统治者实行民族歧视或民族压迫, 使各族人民深陷战火浩劫之苦。

采取歧视政策的统治者, 不仅歧视少数民族的文化信仰, 而且政治上贬低甚至折辱少数民族的首领及其族群, 奴役和压迫他们, 结果种下了民族仇恨, 引起敌对和反抗, 危害之深, 特别是民族仇杀, 残酷程度是难以想象的给。如王莽对匈奴的政治贬损和侮辱性政策, 使本已臣服两汉政权的匈奴重新燃起了反抗的战火;魏晋南北朝时期五胡进入中原, 因为原来的民族歧视和压迫, 以及为争夺政治统治权的斗争, 引起的民族大仇杀和大混战, 使人口大减, 生产力遭到严重破坏, 社会大动荡和大混乱, 留在史籍上的是非常痛苦的记忆。据史书记载, 一些少数民族建立的政权, 采取的政策是非常野蛮和残暴的。如羯族建立政权, 不仅滥杀汉民族和其他民族的人民, 而且还吃人, 将大量的妇女囚禁奸杀后煮吃, 称之为“两脚羊”, 让人毛骨悚然。后来汉族政权冉魏兴起, 号召“杀胡”, 羯族几乎被灭族, 让人嘘唏。

实行民族平等和团结的政策, 在历史上也很多, 汉朝时期对西南、西北地区的民族羁縻政策, 元明清时期的土司政策, 等等, 拓宽了疆域, 稳定了边疆, 巩固了团结, 促进了社会的发展和政权的巩固。

再次, 各民族之间的经济文化交流, 不仅共同促进了中华民族物质文明和精神文明的发展, 并且也是国家统一和政治稳定的重要基础。

历史上, 汉民族居住的中原地区一直是中华各民族政治经济文化交流的中心, 其文化相对于周边各族优势自不待言, 在各民族的交流和交往中, 汉民族无疑处于中心地位。但汉民族从来就不是一个血统单一、文化纯粹的民族, 历史上不同时代都有少数民族融入汉族中, 汉民族就是在不断的融化少数民族、吸收少数民族优秀文化成果的基础山获得生生不息的动力。在文化的交流中, 汉民族始终能以一定的文化高位优势, 吸收、消化少数民族的优秀文化成果, 最后成为自己文化的重要组成部分, 从而保持文化上的先进地位。如音乐中的二胡、琵琶, 来自于西域, 饮食中的油炸食品、馒头, 军队中的骑兵, 来自于北方的游牧民族, 等等, 很多现在都成为中华文化的重要特征。一些文化的接受对中国的影响是巨大的, 如两汉时期从匈奴学到的铸刀术, 不仅赢得了战争, 而且推动了中国冶铸钢铁技术的进步, 对生活生产产生了重要影响。汉民族在消化了这些优秀文化成果后, 又辐射到周边其他少数民族地区, 带动了全社会的共同进步。

文化交流、民族融合不仅对物质文明, 而且对精神文明产生重大影响。当今史学界有一种公认的认识, 认为少数民族的融入为汉民族注入了新鲜强劲的生命动力。当中原汉民族衰落之季, 北方总有游牧民族入侵, 但落后野蛮的游牧民族反而被先进的中原文明所征服, 或汉化, 或融入汉民族中, 他们重新激发了汉民族的尚武精神, 为汉民族注入了勇武剽悍的精神气质, 使汉民族重新获得生机。每一次民族大融合后都使汉民族再次强大, 春秋战国民族融合后出现的秦汉王朝, 魏晋南北朝民族大融合后出现的隋唐王朝, 都充分说明了这一点。

当然, 各少数民族在交往中也向往和学习中原文化, 儒家文化教育、中央集权制度、开科取士、农耕文明, 也传到了周边边境少数民族地区, 促进了少数民族的经济发展, 社会进步。

各民族间的这种经济文化交流是互惠的, 不管这种交流是以任何方式进行, 是被动还是主动, 是自愿还是被迫, 是和平还是武力, 甚至付出巨大的代价, 但交流的结果对双方来说都影响深远。经济文化的交流促进了各民族间联系的加强和民族的融合, 正是民族的融合才逐渐形成了一个利益的统一体, 这是国家统一、民族团结、社会稳定的基础。历史多次证明, 各民族间经济文化交流的加强, 利益纽带的形成是国家统一的重要条件。反之, 如果各民族间交流、联系不够, 利益不相关, 独立性和封闭性强, 离心倾向就越大, 要维持国家统一也就越难。

二、古代的民族政策的特点

历史上不同朝代遇到的民族问题不尽相同, 采取的具体政策措施也有差异, 但总体上都有两个方面的特点:武力高压威慑政策与怀柔政策, 恩威并施。这个政策在很多时候都被证明是成功的。当然, 什么时候采取什么样的政策, 是由多方面的因素决定的, 和相应民族的实力、他们对中央政府的态度有关, 和当时的形势有关, 也和当时的中央政府及官场民意的主流认知有关, 甚至和最高统治者本人的个人认识、政治素质、个人品质有关。

怀柔政策是统治者对少数民族采取的宽待笼络政策。一般情况下, 当少数民族表现为愿意归顺臣服的时候, 统治者都采取怀柔笼络的政策, 主要表现为几种方式:通婚, 进行整治联姻, 或是中央王朝将宗室公主嫁给少数民族的首领, 或是中央政权的皇帝、王子娶少数民族首领、贵族之女为妃, 通过联姻增强双方的亲近;册封, 中央王朝对少数民族的首领或其夫人进行封赏, 赋予他们统治一方的权力, 给予他们名誉上和实质上的待遇, 并且还有众多的物质赏赐;委以要职, 就是将少数民族首领或者是贵族委以高官厚禄, 或任京官, 或任地方官主政一方, 使他们获得较高的政治地位。通过这些笼络措施, 使少数民族认识到他们和中央政权是利益共同体, 没有中央政权就没有他们的政治利益, 当然也不能保护他们族群的生存和安发展。这种怀柔政策就是通过控制其社会上层进而控制整个族群, 使他们拥护中央政权, 达到维护民族团结和稳定社会的目的。维护他们的族群利益, 尊重他们的文化风俗, 在他们自愿的基础上, 向他们传播先进的中原文化, 从而使其归附“王化”, 形成心理认同, 最终可能就会产生民族的融合。历史上两汉时期对西域乌孙、楼兰等国的册封和通婚, 对西南夷的夜郎、滇的册封等, 唐王朝对吐蕃的通婚, 对回鹘、南诏、渤海的册封, 明清时期对西藏的册封, 对蒙族维族的通婚和册封等, 都是这种怀柔政策的表现。怀柔政策争取到了少数民族的支持, 使少数民族同汉族融洽相处, 经济文化交流加强, 一些民族在长期的交往中融合到汉民族中, 历史上曾盛极一时的匈奴、鲜卑、突厥, 大部分融入了汉民族中。

高压政策就是武力威慑或武力征伐的政策。

历史上对少数民族政权的讨伐和镇压, 有两个重要的前提:一种是威胁老了中央政权的生存, 一种是原来臣服后来反叛, 不管是任何一种情况出现, 中央政府都会不惜一切代价武力讨伐, 这种情况下的战争是正义的, 对维护政权、稳定社会、保护文化都有重要作用。当然也不排除一部分统治者好大喜功, 依仗武力压迫而导致少数民族反抗的情况。战争是残酷的, 代价也是惨烈的, 然而一旦获胜, 对国家民族的利益不可估量, 如历史上汉王朝对匈奴的战争, 唐王朝对突厥的战争, 影响深远。

武力威慑不仅重要而且必要, 这种威慑主要是针对少数人而言。在各地方势力内部, 在少数民族势力集团中更是如此, 总有一部分权力野心分子, 他们在自己力量弱小而中央力量强大的时候, 尚能安守本分。当其力量发展到一定程度的时候, 当中央的力量遭到削弱的时候, 一旦他们认为有机可乘, 他们就会铤而走险反叛中央, 建立割据政权。使社会重陷分裂战乱, 生灵涂炭。所以, 对这部分人, 必须随时保持强大压力, 强大的武力使他们心存忌惮, 才能维持和平与团结。所以古代各朝代, 在一些少数民族生活的重要地区都有驻军, 如汉、唐在西域的驻军, 明清在西藏的驻军, 清代在新疆的驻军, 就是这种武力威慑的最直接部分。

历史已经多次证明, 强大的国力和强大的武力威慑是遏制分裂, 维护国家统一、民族团结的重要条件。

威慑高压政策和怀柔政策, 看似矛盾对立的, 实则是相互依存、并行不悖的统一体, 二者不可或缺。这种恩威并重的思想和古代的治国思想是一致的。二者是辩证统一相互依存的, 共同服务于国家的政治需要。任何时候只强调一方面而忽视另一方面, 都会造成不可估量的破坏和损失。过于强调武力, 忽视怀柔与笼络, 而采取歧视和压迫的措施, 势必造成巨大的反抗, 虽然很多时候少数民族的反抗都失败, 但巨大的人力、物力和财力的消耗也会使中央政权的力量遭到削弱, 造成的社会痛苦也很深。如果过分强调怀柔政策而忽视武力威慑, 虽然短时间内能奏效, 但时间长了最终会失去其它民族的支持, 他们会无所顾忌, 轻视甚至反叛。如前秦苻坚就是例子, 他对被打败的其它民族政权的敌人, 只要投降, 都委以要职, 尽数笼络, 但这些人却心存不服, 暗中积蓄力量, 寻找时机东山再起。肥水一战, 前秦失败, 各族力量乘机恢复政权, 前秦瓦解。究其原因是前秦自身力量不够强大, 基础不稳, 内部人员混杂, 对这些人威慑不够。

所以, 怀柔与高压政策必须互为条件, 怀柔必须是在武力威慑取得成功之下的宽待和笼络, 这样才能使人心存感激;高压政策之下必须同时实行怀柔笼络, 才能使人心悦诚服, 这样就能缓解矛盾, 获得真心拥戴。诸葛亮平西南夷就是这方面最成功的例子。诸葛亮南征孟获, 攻心为上, 七擒七纵, 威力足以震慑整个西南各族, 恩义亦作到仁至义尽, 西南夷最终心悦诚服, 衷心归顺, 表示“南人不复反矣”。以后西南夷对蜀汉政权从人力物力上竭力支持。

武力威慑和怀柔政策, 是历代民族政策的两个方面, 至于该怎样的实施和运用, 要看当时的实际情况而定。中国长期以来是多民族国家, 中央政府有丰富的处理与各民族相处的经验和教训, 使后来的统治者特别是有为之君对这些治国之道, 洞悉于心, 他们对于处理民族关系问题, 驾轻就熟。我们观察元明清以来的民族政策, 都有这些特点, 而且运用也相当成功。

民族问题的解决在今天具有世界意义。冷战结束后, 世界各地民族主义兴起, 一些多民族国家内部的民族矛盾爆发并产生严重冲突, 造成国家分裂的情况比比皆是。我国是多民族国家, 民族关系长期以来非常融洽, 但在西方和平演变政策和分裂中国政策的大背景下, 一些敌对势力的挑唆和支持, 在中国出现了民族分裂势力, 对国家统一和社会主义建设都造成了严重威胁。所幸新中国成立以来实行的正确的民族政策, 赢得了广大少数民族人民的支持, 这些分裂势力在国内没能兴起多大风浪, 也未形成气候, 但威胁仍在, 对他们不可不防。怎样才能赢得更广泛的少数民族人民群众的支持, 制止和消灭分裂割据势力, 仍是当今我们社会主义建设的重要课题。古代历史中处理民族关系中经验和教训, 对今天我们国家社会的建设, 有重要的借鉴意义。

摘要：中华民族是以汉族为主体的各民族共同发展融合而成, 汉民族与各少数民族的关系严重影响了国家民族的命运。历史上, 当中央政府力量强大时, 当以汉族为中心的强势的中央政府尊重少数民族时, 各民族间就能实现和平共处, 进行正常的经济文化交流;反之则是民族的分裂对抗, 社会混乱和生灵涂炭。历代统治者制定的民族政策都有两个方面的特点:武力高压威慑和怀柔, 武力威慑政策震服野心分裂势力, 怀柔政策吸引和拉拢广大的少数民族民众, 维护国家的统一。

中西方音乐文化特点浅析 第11篇

关键词：《c小调革命练习曲》 《松花江上》 中西方音乐文化 文化融合

音乐是人类的语言，是文化的产物。不同国家、不同种族、不同语言的人都可以通过音乐交流情感，因为在音乐中可以听到快乐和欢喜，可以读出忧愁和伤悲。在同样的战争年代，同样的烽火连天的岁月里，中西方两位作曲家都将自己的思绪寄予自己作品之中，创作出了感人的旋律，流传至今。笔者将以《c小调革命练习曲》和《松花江上》这两首战争中诞生的佳作为例，带领读者走进作曲家的内心，去领会这背后的文化之美。

一、《c小调革命练习曲》

弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦（Fryderyk Fanciszek Chopin， 1810—1849）是波兰伟大的音乐家。《c小调革命练习曲》写于1831年9月，华沙起义失败后，是肖邦27首钢琴练习曲中以革命战争为创作背景的曲目。波兰沦陷，被称为“钢琴诗人”的肖邦在精神上受到巨大的打击，他怀念祖国，心中的痛便借由钢琴抒发，于是创作了这首充满强烈的悲剧性色彩的练习曲。整首曲目由低声部快速的回旋式旋律以十六分音符急速下行，以及高声部坚定有力的和声进行来表现作者激动、悲愤的情绪。

谱例1：

此曲为复三部曲式。第一部分，高声部不稳定的和弦以强劲的力度开启每一次动机，好似战场上的战士们发动进攻的呐喊声。而低声部由高音区翻滚着、咆哮着的十六分音符急速下行至低音区，再低音区跳回高音区重复着这种波澜，形象的描绘了战火交融的场面。第二部分，音乐在高声部上出现了歌唱性的旋律，低声部依然为十六分音符的急速跑动。在声音效果上体现了作曲家沉痛的心情，和为战争带给人类的悲伤和愤怒感。曲式一再转调，描绘了作曲家激动的心情和在悲痛中痛定思痛的心绪。第三部分再现第一部分战场上的画面，左手在低高音区间不断的以十六分音符快速翻滚着好似海面层层波浪，席卷着、涌动着，描绘了连绵不断的战争烟火。曲终，在悲愤中，在哀痛中，双手旋律由弱突然到强同样由高音区以十六分音符急速翻滚跑向低音区后在四个强劲的和弦声中结束，表现了作曲家激动的心情和对理想的坚定信念。

《c小调革命练习曲》全曲壮阔激扬，从开始到结束始终可以嗅到作曲家激动的情绪。肖邦借助这首曲目毫无保留的释放着他的爱国情怀。他激动、沉痛、愤怒的心情在曲目中通过一个个强有力的和弦和一叠叠汹涌澎湃的浪潮抒发着，无尽无余的展现着他的爱国精神，以及对民族独立的信心和平等、自由的憧憬。

二、《松花江上》

歌曲《松花江上》由张寒晖作于1936年11月，后由崔世光于改变为钢琴独奏曲。这是一首脍炙人口的抒情歌曲，描绘的是九一八事变后东北三省沦陷，人民的苦难日子和对收复失地、抗战胜利的殷切盼望。整首曲调如泣如诉，唱出了战争下人们悲愤交加的声音，旋律凝聚着中华儿女的爱国情怀。歌曲的结构为二部曲式，歌词内容真切感人，第一部分抒情的叙事着家乡东北的丰富物产和爹娘亲人。第二部分抒发着沉重的悲痛之情，和盼望收复失地和亲人团聚的憧憬，旋律萦绕回肠，却蕴藏的抗争的力量。表现了中国人民自古以来的民族凝聚力量，众志成城，保卫国家的气魄。

歌词内容：我的家在东北松花江上，那里有森林煤矿，还有那满山遍野的大豆高粱。我的家在东北松花江上，那里有我的同胞，还有那衰老的爹娘。九一八，九一八，从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏。流浪！流浪！整日价在关内流浪！哪年，哪月，才能够回到我那可爱的故乡？哪年，哪月，才能够收回那无尽的宝藏？爹娘啊，爹娘啊，什么时候，才能欢聚一堂？

钢琴独奏改编版谱例：

旋律一开始由引子进入，然后高声部清晰地奏响主旋律，与歌曲的第一部分主旋律相同，以慢板的速度描绘着东北家乡安定祥和的画面，那是多么美的景色，在富饶的土地上人们过着幸福的生活。然而，这片净土被日本人夺去，我们失去了自己的家，父母亲人流离失所，愤怒着，怒吼着，旋律进入第二部分，九一八！九一八！高声部强劲的和弦在挣扎着，低声部的八度音程和十六分音符交替着，犹如一个一个晴天霹雳雷轰鸣着劈在平静的海面上，海面顺势卷起层层巨浪，一波波袭来，人们在沉痛的叹息着流浪！流浪！哪年！哪月！爹娘啊！爹娘啊！通过第一部分含蓄的诉请与第二部分愤怒的痛斥，全曲抒情的悄声结束，传递出了声断情不断的意境。

三、中西方音乐文化

由《c小调革命练习曲》和《松花江上》分析可见，在同样社会背景下，当作曲家面临同样灰暗的世界，战争年代，国土沦陷，家乡的人民流离失所，内心的苦痛，强烈的爱国情怀都借于作品爆发。然而由于传统文化差异，在作品的表现形式上也大相径庭，或喜或悲，表现手法可以豪迈壮阔，也可以温婉含蓄。

在音乐文化中，西方音乐艺术受中世纪教会影响，形成了完整的调性体系。教会占有当时的统治地位，其思想对音乐的发展起到了一定的推动作用，如格里高利盛咏的产生。而宗教改革打破了传统的权威，文艺复兴时期相对自由、自愿的创作环境使西方音乐越来越世俗化，提倡个性反对宗教，使理性因素越来越突出。到了巴洛克时期，主复调体系越来越完善，使西方的调性体系丰富多彩。而人道主义、自由、平等、博爱的理念在十八世纪古典主义时期又一次推动着人类思想的解放。从肖邦的音乐构思中可以感受到强烈的个人主义、个人自尊等理性因素。

中国民族音乐始于华夏文明的新石器时代，远古的音乐文化注重歌、舞、乐三者的结合，歌咏的内容多与日常生活有关。从西周起，开始建立礼乐制度，后广泛采集民风，收录三百多首民歌于《诗经》。礼乐与俗乐开始并行，贯穿于中国古代的传统社会中。礼乐为国家礼制仪式所用的规定性音乐，而俗乐是为了满足人类自身需求或娱乐的结合各民族风俗的音乐。乐律上，周代的十二音理论已经成熟，确立了宫、商、角、徵、羽五声调式。传统的中国音乐用民族调式表现着东方的委婉、含蓄之美。

四、文化融合

20世纪初，中国社会迎来了前所未有的新文化运动，这是西方先进文化与中国传统文化的碰撞，中国社会意识到一场前所未有的文化革命，摒弃旧的落后的思想，迎接新的先进的理念。在音乐领域中同样是一场颠覆性的文化运动。学堂乐歌的兴起是中国近代新音乐发展的开端，西方音乐快速影响着中国，全国各地的学堂开始开设乐歌课程，通过课程传播先进的文化思想，弘扬爱国精神。学堂乐歌的词曲呼应的形式也打破了传统中国音乐的模糊性、多义性的旧俗，依曲填词，在词曲创作上融合中西方文化，既有中国古典音乐文化旋律的柔美也有西方追求理性的音乐立体感。

清末年间，随着钢琴传入中国，我们对西方乐器开始逐步深入了解。在一批先进的作曲家笔下诞生了一系列优秀的钢琴作品，如贺绿汀的《牧童短笛》，以及钢琴改编器乐、声乐作品，如《松花江上》。在《在松花江上》这部作品中我们不难发现，作曲家借用西方大小调体系，配以中国民族性旋律，使作品给人耳目一新的感觉。这种融合正是受文化的影响，是在传承中国文化的基础上加入西方文化元素，使作品“中西合璧”。

五、结语

在中西音乐文化的碰撞中，学习西方先进思想的科学性的同时，也继续传承中国传统思想，在实践中不断的摸索创造，如雨后春笋般涌现了许多新的音乐体裁和大量的优秀作品，学习西方乐器的同时也使中国民族乐器得到发展，使音乐文化得到多元化发展。在现代中国钢琴作品中，越来越多的听到中西合璧的音乐元素，既有西方系统的大小调体系的骨架，又有中国民族传统五声调式的影子，使西方音乐影响中国，也使中国音乐走向世界。

参考文献：

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浅析网络音乐的审美特点 第12篇

内在情感的直接性

审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而情感, 是网络音乐的重要内容。从音乐创作上看, 它是创作者内心深处思想和情感的独白;从欣赏者来看, 只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐, 才能引起人们情感上的共鸣。就网络音乐的重要表达形式网络歌曲来说, 情爱是网络音乐重要的主题, 柔情似水、缠绵悱恻是大多数网络情爱歌曲的主格调。

例如庞龙的《两个蝴蝶》, 估计受“梁祝化蝶”故事的影响, 作者刻意抒发两只蝴蝶一起飞, 与自然融为一体的情感。情感表现深沉但不深刻, 有悲剧味却无悲剧感, 给人感受更多的是一种煽情。这是此类歌曲的共同特色, 体现更多的是一种现实的情爱。

所以说, 情感既是网络音乐的构成要素, 又是网络音乐的内驱力, 它贯穿于网络音乐思维和创作活动的全过程, 并渗透于艺术形象中。也可以说, 网络音乐是“情感的艺术”, 其音响与内在情感的直接性具有不可割裂的联系。

审美创造的再现性

音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美, 对于一般的审美主体来说很难直接把握, 必须借助表演或演奏者的表演 (艺术再现) 的中介作用, 才能使乐谱作品真正成为音乐作品。

网络音乐作为一种有别于传统音乐的音乐形式, 具有它自己独特的审美创造的再现性。与传统音乐相比较, 网络音乐不再以一种方式来表现音乐, 有时甚至不需要表演者, 而利用如FLASH音乐、电脑MTV音乐、MIDI音乐、电子贺卡、网络游戏音乐、网络广告音乐、网站背景音乐、网络MP3音乐、视频音乐、彩铃音乐等来表现。另外, 音乐本身的表现也日趋多元化, 如古典音乐、民族音乐、现代音乐、舞蹈音乐、器乐曲、声乐曲、通俗音乐等。

由于互联网的特点使远距离的交流、传播、共享、创作变为了可能, 网络音乐具有远程性也使音乐摆脱了时间、地点的束缚, 无论在创作还是传播时几乎都面对着大众, 更多地体现了大众的自主性、主动性与参与性。而且由于网络音乐的开放性和交互性, 音乐爱好者可以利用网络自由表达个人的意见和喜好, 网络为每个用户同时作为信息的接收者和传播者提供了条件。例如《老鼠爱大米》这首歌曲走红得益于一部同名FLASH, 而在其红遍整个网络时众多的听众还没有见到演唱者, 并且网络上最流行的版本都有好几个, 一般来说, 这些对于传统音乐是不可想象的, 但这些都不能阻止这首歌在作为手机铃声、电话彩铃、流行歌曲等, 响遍生活的各个角落。

感知过程的听觉性

和音乐一样, 网络音乐也是听觉的艺术。人对现实的感受, 主要或大部分是通过视觉来完成的, 而听觉往往是辅助性的。对于视觉艺术 (绘画、雕塑、戏剧) , 造型是它们的特长。对于音乐, 造型因素 (如标题音乐) 进入音乐, 只能通过人的形象思维 (如联想、想象) 达到间接的实现, 这使得音乐反映现实往往是较为间接, 甚至曲折、隐蔽的, 但这并不会削弱音乐艺术的直观性。音乐是用听觉感官直接接收感性信息, 唤起审美主体的联想和幻想, 使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多, 想象越丰富, 对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。

比如网络歌曲《老鼠爱大米》, 将本是民间一首十分普及的搞怪顺口溜“老鼠爱大米”写入流行歌曲, 整首歌曲旋律优美, 歌词简单, 让人容易接受并且朗朗上口, “我爱你, 爱着你, 就像老鼠爱大米, 不管有多少风雨, 我都会依然陪着你”, 用调侃的方式表达爱情, 用幽默的语言、乐观的生活态度表现出现代年轻人对传统文化的挑战, 体现新时期年青一代对爱的感觉和认知。这类歌曲没有了过去同类歌曲所呈现出来的对爱情刻骨铭心的倾诉, 有的只是对情爱的一种情绪上的吟唱。

网络音乐艺术也是参与艺术, 其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知, 融入主观情感和思想活动, 才能真正领略。同时, 网络音乐艺术也是宽泛的艺术, 它不受视觉的限定, 全凭听觉的感知去展开想象的翅膀, 在美的立体空间中尽情地翱翔。

结语

音乐艺术的生命在于不断创新而与时代合拍, 垃圾网络音乐改变的只不过是它的传播媒体, 而音乐的本质并没有改变, 利用网络技术进行制作, 也并没有改变音乐的本质, 音乐还是供人娱乐欣赏的音乐, 依然是反映现实生活、表达人们思想情感的一门艺术。

参考文献

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[2].叶朗:《现代美学体系》, 北京:北京大学出版社, 1999年版。

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