民间戏曲范文（精选7篇）
民间戏曲 第1篇
一、民间音乐的大环境决定了戏曲音乐的综合性
戏曲音乐体现了不同因素的有机综合, 其形成主要是基于中国民族民间音乐和其他传统文化, 是一种将音乐、文学、武术、表演、杂技和舞台美术等多种艺术表现手段于一身的综合性舞台艺术。戏曲具有综合性的特点, 戏曲音乐不是仅仅凭借某一位艺术家的某事某刻的发明创作, 而是由各民族长期共同创作形成的。而且就我国的历史来看, 也一直就有集中很多表演艺术于同一场所来演出的传统。
戏曲音乐由于受到时间发展的影响使得戏曲音乐体系呈现出来的特点是完整的综合的。以黄梅戏为例, 我们可以很容易的发现戏曲音乐的进步是和时代发展相结合的。纵向上来看, 黄梅戏的发展经历了三个阶段:第一阶段是乾隆时期到辛亥革命前后, 这一时期的黄梅戏以采茶调为主, 比较真实的反应当时小农经济的特点;第二阶段是民国时期到新中国成立前期, 这一时期的黄梅戏是务农歌曲为主, 地位逐渐走向正统, 演出活动也逐渐走向职业化, 并简化原先唱词表演中的繁文缛节, 取消了帮腔而采用胡琴伴奏, 除此之外, 在演员的服装和舞台布置方面也较农村草台子有了长足的进步。这一系列的进步标志着戏曲音乐逐渐走上大雅之堂的方向, 是戏曲文化成熟的前兆;第三阶段是新中国成立后至今, 在这一时期, 伴随着《打猪草》《女驸马》等一系列脍炙人口曲目的流行也培养了一批专业和知名的黄梅戏表演艺术家, 这些艺术家将黄梅戏文化带向全国各地, 让全国人民了解和喜爱黄梅戏, 再将黄梅戏这一戏曲明目介绍到全世界。其中, 严凤英、王少舫合演的《天仙配》, 曾二度摄制成影片, 轰动海内外, 让黄梅戏曲在世界范围内得到瞩目。
所以从黄梅戏这一戏曲音乐的发展历程中我们不难发现这样一个道理, 随着民间音乐的进步, 戏曲艺术也会适应的做出改变。戏曲音乐在迎合人们需求的过程中也形成一套适合自己的体系, 这样的体系是完整的系统的, 为世人所接受和喜爱的。
二、戏曲音乐规范化是民间音乐程式化的具体表现
程式活动做的规范化, 也就是给表演以基本固定的格式。而这实际上与戏曲的综合性紧密关联。各种因素之间彼此协调好, 到达一定境界以后就会有其内在的联系形成。舞台上是不允许呈现最自然形态的原貌的, 要求要按照一定美的原则来对原始素材进行提炼、夸张、概括等。所以, 戏曲音乐和民间音乐在综合性的保障下, 还具有规范化的特点。
在黄梅戏剧目方面, 总结起来就是“大戏三十六本, 小戏七十二折”这样一个具体内容。这些内容都无一不是表现当时人民群众反对阶级压迫, 追求美好生活的向往。这样一种规范化和程式化的思想一直贯穿所有曲目当中, 其中, 《荞麦记》和《天仙配》就是典型代表。《天仙配》中的董永为了爱情和天庭进行抗争就是隐射出当时人们对封建统治的不满。以至于在建国后, 黄梅戏大多剧种都被翻拍板上荧幕以后, 以及在改革开放的条件下独立创作的曲目中, 例如《春暖花开》《小店早春》和《蓓蕾初开》等剧目中, 这一程式化的思想依然贯穿其中。
虽然这一程式化的思想限制了曲目的发展和创新, 但是这样的思想也在一定程度上保证了戏曲本身贴近群众生活的特性, 也正是这样的特性给予了戏曲发展的土壤。横向上比较来看, 精于组织和表演的程式化、系统性舞台艺术虽然赋予了演员类似生活场景的表演环境, 但也决定了演员在舞台上进行表演不再是对生活中的言行进行临摹和复述。反之, 则是对生活中某些行为和表情夸张的再现, 这样的再现是艺术上的需要和物化, 没有这种物化, 舞台艺术就失去了吸引观众的张力, 表演不仅会变得苍白无力, 也会让观众感到乏味。所以说这样的程式化正是舞台艺术 (戏曲音乐中的一部分) 的灵魂所在, 是戏曲音乐在民间音乐众多流派中脱颖而出最重要的闪光点。
三、有别于民间音乐的闪光点——戏曲文化的象征性
戏曲音乐的独树一帜性还表现在戏曲文化的象征性。戏曲音乐隶属于民间音乐, 这就决定了戏曲产生的背景和物质基础就是民间的草台子。戏剧最早期的演出和排练都是强调意会, 对外界道具的要求也是一律从简, 久而久之, 也就培养出戏曲音乐象征性的特点。具体来说, 在黄梅戏《逃水荒》中“小小竹竿三尺长, 安几个铜钱响丁当, 名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯, 他挤得头一伸。矮子来看灯, 他挤在人网里蹲。胖子来看灯, 他挤得汗淋淋。瘦子来看灯, 他挤成一把筋”。这两个选段中, 我们不难看出唱词中表情达意的要求。因为在早期的演出中不可能真的引入湖水、扁舟和满地的铜钱, 甚至不能真的在表演过程中把人化妆成“面筋”的样子, 这就需要在唱词和配乐中进行交代, 也就奠定了戏曲艺术象征性和意会性的特点。
即使是随着时代进步和科学技术的发展, 传统戏剧被悉数搬上荧幕, 都不会刻意改变这一现状。由刘沛然导演指导的电影《林海雪原》在描述打虎上山这一桥段时, 也本真的保留了京剧剧目中演员唱念做打的基本功, 并没有引入真正的老虎来给演员进行搏斗。这是因为戏曲艺术要求舞台上的演员通过自己的表情、动作和语言来给观众传递栩栩如生的场景, 让观众有身临其境的感受。这样一来, 在保证给观众留下广阔想象空间的前提下也不失戏剧本身的韵味, 正是戏曲音乐追求的最高境界。
象征性作为民间音乐的同性是维系民间音乐各个支流的纽带。它不仅是戏曲音乐的专利还是民间音乐的特点, 宏观上来看, 民间音乐也好, 民间手艺也罢, 但凡民间艺术的传承和流传都会拥有这样的特点——象征性。象征性的背后实际上暗示的是民间文化的朴素性。民族文化的朴素是时间沉淀的结果, 只有足够朴素的音乐、文化、手艺才是最成熟的表现, 也是后世继承的精华所在。
结语
戏曲音乐孕育民间音乐而源远流长, 并在新时代下二度逢春, 展露出勃勃生机。这不仅是戏曲、民间音乐强大的表现, 更是一个民族悠久浑厚文化的展露。从微观上来看, 民间音乐的狭隘性成就了戏曲音乐独树一帜的能力, 从宏观上来看, 戏曲音乐的广泛性也保证了民间文化的源远流长。总体上来说, 民间音乐和戏曲音乐是互为表里的关系, 不可单独看待, 同时也只有在传统文化的大环境下才能取得长足的进步。
摘要：戏曲音乐为民间音乐中重要的组成部分, 在其发展过程中汲取了民间音乐中相当的营养, 本文尝试从戏曲音乐综合性、规范化、象征性等特点阐述戏曲音乐与民间音乐的关系。
关键词：戏曲音乐,民间音乐,传承进步
参考文献
[1]郭进怀.扬剧音乐研究[D].中国艺术研究院, 2014.
[2]原丽红.中国歌剧与戏曲音乐创演关系之研究[D].山西师范大学, 2014.
[3]姚艺君等.中国戏曲音乐[M].人民音乐出版社, 2008.
民间戏曲 第2篇
松溪县郑墩镇是个22000人的山区小镇，可民间戏曲文化历史悠久、底蕴深厚，具有广泛的群众基础，上世纪九十年代初由赣剧团转办的农民越剧团就有三个。郑墩镇党委和政府，抓住这一优势，在县委宣传部的关心指导下，组织民间戏曲爱好者创办了南平市第一个地方戏曲协会，以民间戏曲协会为群众文化活动的主要力量，以弘扬民间戏曲文化为主打品牌，带动全镇宣传文化的活跃发展，取得了可喜的成绩，受到上级党委、省市宣传文化部门的充分肯定。
我们的做法是：
一、创新机制，建好一支队伍
郑墩镇原有的三个业余剧团，除一个常年在闽西一带演出外，在家的两个剧团均是农闲演戏、农忙下田，管理松散，舞台设备老化，长期以来只能勉力维持。
针对这种情况，在市县宣传文化部门和镇党委政府的关心指导下，我们对全镇的民间戏曲的演出团体、人才资源和舞台设备进行整合、优化，并吸收了邻近乡镇的戏爱好者参与，由原来的“郑墩镇民间戏曲协会”，升格为直接隶属县文联的“松溪县民间戏曲工作者协会”，壮大了队伍，扩大了影响。
同时，将原有的三个越剧团优化组合，成立了“松溪县民间越剧团”，直接隶属协会管理。协会与参团演职人 员签订了股份制办团的协议，按章程进行规范性管理经营，走产业化市场之路。剧团改制后，演职人员既当老板又是演员，风险共当利益共享，大大提高了积极性。他们积极筹集资金，购置一套适应中型演出的舞台设备，使演出条件有了大大的改善。从此，剧团不仅活跃在松溪城乡，而且北上越剧之乡杭州、宁波一带，南下龙岩、三明等县市，把既有古装传统大戏小戏，又有当代农村农民喜欢乐见的小品、快板、歌舞现代题材的节目，献演给广大观众，取得了很好的经济效益。
二、有为有位，服务一个中心
郑墩民间戏曲协会以当地的戏曲文化开展为依托，始终坚持为党委政府、经济社会服务的理念，积极主动参与各项公益文化宣传活动。根据举办方的要求，针对内容意义、效应的重要性、时间性、紧迫性来创作和安排节目。自编自演的有小品、快板、舞蹈等歌颂共产党的正确领导，讴歌社会主义新农村建设的伟大成就，社会风尚的好人好事等多方位多素材剧目。充分利用庙会，乡镇墟日、节日庆祝活动，工程竣工庆典等机遇举办演出，宣传平安和谐社会建设、计生方针政策、生产知识、科普知识、烟田管理、安全用电等，每年共演出500余场次。节目多式多样丰富多彩，充分展现出戏曲文化的丰姿和魅力，深受广大群众的欢迎，响出了郑墩民间戏曲文化的品牌。
松溪县文联郑墩民间戏曲协会会长黄传贤，热心民间戏 曲等文化事业，只要哪个单位要自搞宣传演出，他就主动帮助策划及编排节目，从没讲任何工资报酬。2011年6月他带领剧团把乡村戏曲带走进了县电力公司举办的“国家电网”宣传活动，为国家电网树立了“你用电，我用心”的品牌意识。2010年被南平市委宣传部、文明办、文化广电出版局、市文联联合授予“南平市公益文化明星”的称号。
三、龙头带动，打出一个局面
近年来，郑墩镇戏曲协会在市县文化部门和当地党委政府的指导和支持下，呈现出组织更健全，制度更严密，活动更普及的特点。
2011年，郑墩镇投资 元对旧会场进行修缮，为群众演出团队搭建演出平台。有了平台戏曲协会的排练演出有了地方，他们积极性更高了，隔三差五的就会为群众演出一场。渐渐地，看的人多了，学的人也多了。如今，郑墩镇学吹乐，学打鼓，健身舞蹈，成了时尚。他们自发办起民间管乐队、健身舞蹈队、女子腰鼓队等八支群众文艺演出团队，参与人数达300多人。
将源于民间的戏曲回馈给民众 第3篇
从7月12日至25日，浙江省传统戏剧经典剧目展演分别在杭州、绍兴、金华三地联动演出，选取了在浙江久演不衰的代表性戏曲作品，涵盖了越剧、婺剧、绍剧、甬剧等传统剧种。其中，大部分剧目都已入选浙江省第一批、第二批优秀保留剧目，如浙江小百花越剧团的《五女拜寿》、《西厢记》，浙江越剧团的《九斤姑娘》，浙江京剧团的《飞虎将军》，浙江昆剧团的《西园记》，浙江绍剧艺术研究院的《孙悟空三打白骨精》，浙江婺剧艺术研究院的《白蛇传》，宁波市甬剧团的《天要下雨娘要嫁》，绍兴小百花越剧团的《狸猫换太子》等，均在本次展演中次第绽放。
“一部好戏挽救一个剧种”
7月12日，作为浙江省传统戏剧经典剧目展演的开场戏，浙江绍剧艺术研究院的绍剧《孙悟空三打白骨精》在杭州剧院精彩上演。当晚，剧院内座无虚席，《孙悟空三打白骨精》点燃了观众的观剧热情。谢幕时，观众集体起立，热烈的掌声和欢呼声席卷全场。
“妈妈，我还想再看一遍，孙悟空筋斗翻得太厉害了，比动画片里的孙悟空厉害多啦！”来自杭州大关小学的小观众王思雅兴奋地对妈妈说。王思雅妈妈告诉笔者，暑假里他们早早买好票就去看了。起初还担心听不懂戏曲，孩子会坐不住，结果发现戏很吸引人，孩子从头到尾都看得很认真，“以后有这样好的演出还要带孩子来看，让下一代感受传统戏剧的魅力。”
据浙江绍剧艺术研究院院长朱燕介绍，“《孙悟空三打白骨精》是绍剧中最经典的剧目之一，也是我们剧团的保留节目。”这部戏，迄今为止已上演3000多场。从1960年六龄童和筱艳秋主演的绍剧电影版《孙悟空三打白骨精》开始，至今已传了六代。“我们按照不同观众的需求，编排了青春版、校园版、巡演版等，开幕式上演的就是舞台版。”朱燕说，“一部好戏能挽救一个剧种，《孙悟空三打白骨精》50多年来盛演不衰、享誉中外，她挽救了绍剧，也成为绍剧艺术发展的一个顶峰，我们希望今后能更好地传承和发展。”
“唱死白蛇，做死青蛇，跌死许仙”
7月14日晚，浙江婺剧艺术研究院的婺剧《白蛇传》在杭州剧院演出。作为浙江省戏剧经典保留剧目，婺剧《白蛇传》已演了近2000场。特色浓郁且粗犷奔放的婺剧，让看惯了缠绵婉转的越剧的杭州戏迷品尝到了另一种味道，并为之倾倒。
民间传说“白蛇传”脍炙人口，因戏中的许仙多疑情浅，便有了“端阳惊变”、“昆仑盗草”、“水漫金山”、“断桥相遇”等名段。尤其是剧中的《断桥》一折体现了婺剧“文戏武做”表演的精髓，在婺剧传统戏中遐迩闻名。许仙一出场就是跪步、吊毛、抢背、扑虎等高难度动作。小青、白娘娘的蛇步、蛇形，显示了神人一体的舞姿。演出中，小青气不过白素贞受苦，手持双剑满场追着负情的许仙跑的场景，活灵活现，满台生辉，引来现场观众的阵阵掌声。
此次出场的均是80后婺剧新生力量，他们有深厚的婺剧功力与超高的观众人气。由第27届梅花奖得主、上海白玉兰戏剧表演奖主角奖、浙江目前最年轻的国家一级演员杨霞云饰青蛇，上海白玉兰戏剧表演奖新人配角奖得主巫文玲饰白娘子，上海白玉兰戏剧表演奖主角奖得主楼胜饰演许仙，还有汪霞蓉、张磊等一批优秀青年演员，青春靓丽的形象，为这部经典传统婺剧注入了新元素。
近2个半小时的演出落幕后，现场掌声持续许久，戏迷纷纷到后台向演员献花，争着与演员合影。一名观众说：“‘浙婺’来杭州演出，让我欣赏到地道的婺剧，对于我们老戏迷来说，真是件大好事。”
据业界行家介绍，国内许多剧种都演过《白蛇传》，而婺剧版的《白蛇传》卓尔不群，最得人心。文戏，唱腔时而委婉，时而高亢；武戏，锣鼓齐响，动作凌厉，叫人眼花缭乱。尤其是《断桥》一折，有“唱死白蛇，做死青蛇，跌死许仙”一说，被誉为“天下第一桥”。
“今夜星光璀璨，这是越剧盛宴的完美呈献”
7月16日晚，作为浙江省传统戏剧经典剧目展演的重头戏《越华如水越剧名家名段音乐演唱会》全场爆满。演员阵容包括董柯娣、赵志刚、谢群英、陈晓红、王滨梅、华渭强、魏春芳、谢莉莉、张琳、章益清、廖琪瑛、陈湜、蔡浙飞、张小君、王静等诸多越剧名家。开场前，捧着花的戏迷就把杭州剧院大门口围得水泄不通。
浙江小百花越剧团的魏春芳是第一个出场的，她演唱了《孔雀东南飞》里的《叶叶相交》；绍兴小百花越剧团的尹派小生张琳，一曲《沙漠王子·叹月》唱得荡气回肠；身着红色礼服的浙江小百花越剧团花旦章益清，一折《陈三两·骂堂》引得现场观众跟着互动齐唱。之后，蔡浙飞、张小君、陈晓红、华渭强、王静、谢群英、赵志刚等一批名家悉数登台亮相演唱成名作。而压轴的董柯娣，用她的亮嗓唱起了《五女拜寿》的《女儿情》。“董老爹”铿锵的唱腔，让伤感的戏迷们又过了一把瘾。
从温岭赶来的戏迷小米评论：“真是一场优美、典雅的‘越华如水’！这是一种意境，也是我们越剧的特点。今夜星光璀璨，这是越剧盛宴的完美呈献，特别棒！”网名叫上官雅韵的戏迷表示：在一场演出中，能欣赏到这么多位越剧名家新秀的多流派唱腔，机会实在难得。名家们的演唱声情并茂、委婉动听，新秀们也韵味醇厚，毫不逊色。优美的越音令人陶醉。
当晚的演出现场，掌声叫好声此起彼伏。谢幕时观众们涌向台前，报以热烈掌声。演出结束后，许多戏迷溜进后台，与自己的偶像亲密接触，合影留念。
此外，在浙江胜利剧院举办的《一脉相传：经典折子戏专场》中，不少濒临消亡的剧种折子戏，如余姚姚剧、宁海平调、台州乱弹等，均展示了独有的风采。而来自宁波甬剧团的《天要下雨娘要嫁》广获杭州观众喜爱和好评。
“《九斤姑娘》，传统越剧经典的活体再现”
7月25日晚，浙江越剧团的草根越剧《九斤姑娘》在金华的中国婺剧院压轴演出。这出有近百年演出历史的越剧，至今老少皆宜、常演不衰，这也是男女合演的浙江越剧团最经典的压箱作品。
这个很“土”的百年老剧《九斤姑娘》，取材于绍兴民间，说的是聪明伶俐的九斤姑娘与精明自负的财主石二之间斗智斗勇的故事。早在1917年《九斤姑娘》就首次由绍兴男班“梅朵阿顺班”搬上舞台，九斤姑娘与财主石二之间的猜谜对话，及剧中一串串妙趣横生的对白，使之成为最受欢迎的越剧剧目之一。
据介绍，该剧在1956年先后由浙江越剧团二队、浙江艺术学校越剧班排演，剧本由浙江人民出版社、东海文艺出版社出版。1986年，方海如、梁永璋将这个故事改编成戏曲电视剧。“当时这部电视剧播出后效果相当好，《九斤姑娘》顿时成为大家都知道的一部戏。”浙越团长陶铁斧说，浙越电视剧版本还获得第八届全国优秀电视剧“飞天奖”一等奖和第二届全国戏曲电视剧“长城奖”一等奖。
2009年浙江越剧团推出由钱林森等整理改编，蒋维国导演，王滨梅、华渭强主演的草根越剧版本。2010年再次修改，由著名导演杨小青执导，这个版本的《九斤姑娘》展现了一幅水乡小镇风情画，各色人物粉墨登场。既有聪明伶俐的九斤姑娘、工于算计的石二佬、老实巴交的张箍桶，也有吵遍全镇无敌手的奇怪刁三叔婆，还有善良懦弱的众街坊；众人在猜谜、箍桶、相骂等一出出戏中各显身手，将平常人生的喜怒哀乐发挥得淋漓尽致。
陶铁斧说：“不破坏戏曲，但要做出新的尝试。”浙越致力将此戏做成现代观众爱看的“情趣喜剧”，新版《九斤姑娘》保留了传统越剧的核心，从首演版本到后来在“九艺节”上亮相版本，经多次修改，却始终没有放弃生动活泼的绍兴方言和俚语俗语。有专家称：“浙江越剧团上演的《九斤姑娘》，是传统越剧经典的活体再现。”而在保留传统剧情的前提下，导演借鉴西方戏剧的“歌队”元素，在剧中增加了“六街坊”角色，他们或进入人物，或跳出剧情，不仅串联剧情，也让人耳目一新。而凭借《九斤姑娘》里的精湛演出，主演、吕派花旦、“浙越”副团长王滨梅获得了戏剧梅花奖。此次展演当晚演出，受到了金华观众的热情追捧。
至此，连续两周、三地联动演出的首届“浙江省传统戏剧经典剧目展演”落下了帷幕。
“推动传统戏剧活起来传下去”
提到举办传统戏剧经典剧目展演活动，浙江省文化厅艺术处处长薛亮说，“今年出台的《浙江省传统戏剧保护振兴计划》是第一次系统出台的对浙江戏曲保护的政策文件，本次传统戏剧经典剧目展演，就是这个计划中的重要内容。”他介绍，浙江将用10年时间，分两个阶段对传统戏曲进行抢救、保护、传承，力争在“十三五”期间实现“八个一批”目标，即抢救一批濒危剧种、命名一批传统戏剧之乡、确立一批传承基地、扶持一批重点院团、推出一批优秀剧目、培养一批戏剧名家、开展一批重大活动、形成一批戏剧品牌。
近年来，浙江省一直致力于保护和传承传统文化，早在2002年就出台了《加强对昆曲艺术保护扶持的实施意见》，每年补助500万元用于扶持昆曲，永嘉昆曲传习所因此得以恢复，重回全国七大昆曲院团之列。2005年出台的《关于开展青年艺术人才培养“新松计划”的实施意见》，10年来资助了70余个项目，发现、培养和推出了戏曲艺术等各艺术门类青年艺术人才1500余人。全省列入省级非遗名录的地方戏剧项目有56项，其中的24项列入国家级非遗名录。从今年开始，浙江省财政每年将拿出1600万元，分别用于56个传统戏剧项目和传统越剧的保护传承，努力推动传统戏剧活起来、传下去。
民间戏曲 第4篇
浙江东阳素有“木雕之乡”美誉, 东阳位于浙江金华市东北部, 东经120°05′—120°44′, 北纬28°58′—29°30′之间, 东界新昌县, 南与磐安县、永康市毗邻, 西连义乌市, 北与诸暨市、嵊州接壤。面积1739平方公里。
东阳木雕文化源远流长。据考, 大约起源于唐乾符年间 (874—879) , 有“高楼画栏照耀入目, 其下步廊几半里”的记载佐证。1963年, 从宋建隆二年 (961) 所造的南塔寺中, 发现一尊善才童子佛像木雕, 和一尊残损的菩萨木雕等。元代, 杂剧盛行, 精制版本的戏曲木刻插图均出自东阳艺擘。明、清两代则相当兴盛, 坐落在卢宅村的明代 (1456) “肃雍堂”, 木雕装饰已十分丰富完美。清乾隆时, 四百多名艺人入北京紫禁城 (故宫) 雕刻龙凤花卉之类。传说有9999条龙和9999只凤, 代表皇帝这“真龙天子”和皇后这“真凤化身”, 这一辉煌的世界文化遗存, 使故宫赢得“龙宫”、“凤殿”之美称。清嘉庆、道光时, 东阳木雕步入鼎盛时期, 浮雕更为精细, 家具则有“千工床, 万工橱, 十里红嫁妆”之美谈。
东阳木雕又以戏曲木雕最具特色, 东阳戏曲文化有着深厚的底蕴, 东阳民间有“婺剧之乡”的称誉。旧时, 东阳因人多地少, 百姓较为贫困, 不少乡人为求生计, 以做戏为生。特别是东阳磐安的玉山, 著名的婺剧东阳三合班 (侯阳高腔、昆腔、乱弹) , 二合半班 (昆腔、乱弹、徽戏) 均出于此。自明清以来, 东阳婺剧侯阳高腔流行, 深受当地民众的喜爱, 俗话说:“锣鼓响, 脚底痒。”之后, 婺剧昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调也纷至沓来, 成为当地不可缺少的文化娱乐活动。据东阳婺剧正吹老艺人王贵达说:“侯阳高腔在清道光年间有六十面锣, 在金华、衢州、严州一带演出。”六十面锣即六十个班社。这是侯阳高腔的黄金时代。”
据笔者所考, 东阳木雕艺人的足迹遍布大江南北, 东阳木雕拥有圆雕、深雕、浅雕、镂空雕等数种技艺。东阳木雕特别注意保留木质原有色泽、纹理、不髹漆、不贴金, 被称为“白木雕”。东阳木雕借用散点透视法构图。东阳木雕人物形象有许多来自戏曲舞台人物的艺术表演, 栩栩如生, 呼之欲出。东阳木雕艺人在自己的家乡也留下了许多婺剧戏曲木雕的精品。如, 东阳肃雍堂门厅正面的梁上雕刻着“一品当朝, 加官进禄”, 这就是婺剧“三跳”中的“跳加官”画面, 琴枋上雕刻着“姜太公八十遇文王”, 婺剧徽戏叫《渭水访贤》……
据笔者所考, 东阳磐安山区梓誉村, 均姓蔡, 是南宋著名理学家蔡元定的后裔, 花厅“钟英堂”, 建于清乾隆二十一年 (1756) 前, 堂主曾是一位方圆百里著名的画家, 他酷爱婺剧中的侯阳高腔、昆腔、乱弹、徽戏……将自己的绘画艺术通过精彩的婺剧戏曲形象传于后世, 他亲自设计, 精心布局, 聘请东阳木雕高足进行精雕细刻, 在雀替上刻有婺剧徽戏《太白醉酒》、《伯牙抚琴》、《赵颜求寿》、《凤仪亭》等;在裙板上雕刻婺剧徽戏《岳家将》、《杨家将》等。人们翘首望厅, 仿佛在浏览昔日婺剧演出的热闹场面, 大有余音绕梁之感。
值得一提的是, 东阳厦程里乡的程氏三民宅内, 戏曲木雕生动形象, 巧夺天工。厅堂由程氏三代所建。祖程光柏 (翠屏公) (1721-1779) , 创建尊行堂;子程同序 (春畲公) (1759-1834) 续造慎德堂;孙程中治在清道光时又筑慎秀堂。在厅堂的牛腿、锁腰板、三条环板、衍梁等处雕刻有婺剧候阳高腔、昆腔等优秀剧目画面。采用浅浮雕手法, 这是一种以线为主, 以面为辅, 线面结合的雕刻技法, 构图简洁明快, 人物生动形象。如尊行堂戏雕候阳高腔《芦花记·推车接父》, 这出戏又名《芦花絮》、《三孝子》。源出南戏《闵子骞单衣记》。写闵辉前妻之子骞, 幼年丧母, 受后娘张氏虐待, 大雪天, 张氏故意以芦花为絮制衣, 命其赶车外出接父。途中被强人劫持, 其弟 (后母所生) 上山救兄, 愿替兄死, 强人感动, 放其下山。归家途中闵辉发现子骞被雪冻僵, 救醒后, 始知张氏不贤。归家怒责张氏, 立写休书。闵子骞为后母求情, 云:“母在一子单, 母去三子寒。”张氏为真诚所动, 泣涕认错。后来皇上得知, 封闵子骞为贤孝大夫, 并钦赐“一门三孝子”皇匾, 闵家和睦。此外, 还有侯阳高腔《拾义记》、《金印记》、《合珠记》等折子戏片断, 有昆腔《牡丹亭》, 乱弹《玉蜻蜓》, 徽戏《珍珠塔》, 时调《麦里藏金》等二百多折婺剧戏曲片断雕刻画面。因这祖孙三代都酷爱婺剧, 营建厅堂时, 特邀许多东阳三合班前来轮番演出, 热闹非凡, 让雕花师傅耳濡目染, 将戏曲中最生动、最典型、最感人的情节烂熟于心, 因而将戏曲木雕刻得栩栩如生, 活灵活现。
此外, 笔者在龙游县志棠乡后邵村“东陵侯”祠堂中, 发现梁架的“牛腿”上有《六郎探母》、《临江会》、《樊梨花》等16幅大小不一的戏曲木雕, 这是东阳艺人于民国八年 (1919) 所雕, 浮雕中的人物雕刻精细, 形象生动, 体态丰满, 粗犷豪放, 形神兼备, 造型美观。如, 东阳戏曲木雕《六郎探母》, 木雕画面:左边, 杨八姐在门外;中间, 六郎拜见母亲;右边, 拄着拐杖坐着的佘太君。画面讲诉了宋朝, 杨家将守卫边关, 前仆后继, 忠心为国, 威震辽邦。朝廷表彰杨家一门忠烈, 建了天波府。丞相王钦诺私通辽邦, 设计谋害三关守将杨延昭 (958—1014) (六郎) 。宋帝听信谗言, 命谢廷芳拆除天波楼。佘太君请谢廷芳宽限时日, 上殿奏本, 问明原由, 谢不允, 动手推倒太君。八姐怒赶谢廷芳出府。佘太君知道有人陷害, 叫八姐赴三关, 嘱六郎不要牵挂家中, 坚守边关。六郎放心不下, 回京探母, 拜见了母亲。佘太君请柴皇姑商量对策。焦赞闻讯义愤填膺, 私自回京夜潜谢府, 杀了谢廷芳全家。王钦诺得报, 至杨府, 以杀大臣、擅自离岗等罪名, 将杨延昭、焦赞带走问斩。柴皇姑至法场相救, 孟良获得王钦诺私通辽邦书信恰好赶到, 柴皇姑见信怒气冲天, 命孟良邦了王钦诺, 救下六郎和焦赞。画面将杨六郎拜母场面, 刻画得极为生动感人, 撼人心弦。
综上所述, 东阳木雕艺人将本土的木雕文化和戏曲文化有机地融合在一起, 将形形色色的戏曲人物雕刻在梁柱板面、牛腿等上, 创造出许多栩栩如生, 巧夺天工的精美戏曲木雕, 凝聚着乡情民俗和艺术审美, 展现了东阳戏曲木雕深厚的文化底蕴, 成为中国木雕艺苑中的一朵奇葩。
摘要：东阳木雕被誉为“东方艺术瑰宝”, 东阳木雕又以戏曲木雕最具特色。东阳戏曲文化源远流长, 民间有“婺剧之乡”的称誉。东阳木雕艺人将本土的木雕文化和戏曲文化有机地融合在一起, 将形形色色的戏曲人物雕刻在梁柱板面、牛腿等上, 创造出许多精美戏曲木雕, 凝聚着乡情民俗和艺术审美, 成为中国木雕艺苑中的一朵奇葩。
关键词：东阳戏曲木雕,木雕文化,戏曲文化
参考文献
[1]章寿松, 洪波.婺剧简史[M].杭州:浙江人民出版社, 1985:44.
民间戏曲 第5篇
关键词：音乐社会学 清代戏曲 民间盛行
文学、美术、音乐、舞蹈为一体的综合艺术，他形成于金元时期到了清朝时期发展到了顶峰。一种音乐艺术从产生发展到盛行是由多方面的原因引起的，它包括心理特点的社会原因，盛行现象的激发、社会政治环境、经济发展状况，音乐的思想内容等相互作用，相互影响共同推动了音乐的发展与广泛传播，十八世纪初到十九世纪中叶，即清朝康熙末叶至道光末年，我国戏曲艺术的发展出现了一个新的面貌，这就是戏曲艺术在民间和宫廷的盛行。本文从音乐社会学的角度上对我国戏曲艺术在清朝时期的盛行原因进行分析。
一、清代的地方戏曲在全国出现了遍地开花的局面，这种现象在以前的朝代是未曾出现的
这种局面的出现是与当时经济的恢复和发展以及所提供的条件分不开的。康熙后期，清王朝采取了一系列的农业措施，使农业经济得到了恢复，从而为民间的艺术活动发展，创造了有力的物质条件，董含的《莼乡赘笔》记载说：“枫泾镇为江浙连届，商贾丛积。每上巳赛神最盛。筑高台，邀梨园数部，歌舞达旦”从上面的记载可以看出戏曲在农村的流行的程度，同时也是广大人民群众精神生活中不可缺少的一部分。从音乐社会学的角度上来说，音乐社会学是探讨产生中国传统音乐的社会和经济发展水平。判断社会和经济水平的标准具有普遍性，即适用于不同时代和不同社会。清代“乱弹“诸腔在群众中盛行的基础应该得益于当时农业经济的恢复发展，以及商品经济有着较大的发展密切相关。戏曲艺术属于意识形态，经济基础决定意识形态，意识形态反作用于经济基础。清代农业和商品经济，有了很大的发展，同时在江南与东南沿海的城市工商业中也出现了资本主义萌芽，这些因素是推动戏曲在全国各地盛行的重要因素，也是基本因素。
二、清代宫廷的大戏主要出现在乾隆时期
这一时期是所谓“康乾盛世”辉煌的顶点，社会政治的稳定，国力的强盛，统治阶级采取了兼收并蓄的政策，尤其是教化推行，文治兴起，人心风俗得到整饬。这对于帝王来说，无疑是最好的政绩。在空前繁荣的盛世面前，乾隆帝的娱乐要求也空前膨胀。统治阶级对戏曲的爱好也是推动戏曲的发展和传播的重要原因之一。
乾隆五十五年（1790）浙江盐政官员、商人要给八十岁的乾隆皇帝送戏班祝寿，请来了徽班进京为乾隆献戏，三庆徽班的进京也为京剧的形成与发展奠定了基础。
艺术是为政治服务的，艺术所表达的思想内容要反映政治形式，政治反过来要促进艺术的发展，艺术所要表达内容是反映政治的一个晴雨表，艺术和政治都要受经济基础的制约。从音乐社会学的角度上讲“具有权威”的环节对流传和盛行的对象具有宣传和促进的作用，政府的“权威性”对于戏曲的流行发展具有一定的刺激作用。清政府为了巩固其统治地位，消除了反清思想的需要，实行了封建文化专制主义，乾隆朝对戏曲的控制和利用进一步加强，主要措施如；发布禁令，设局改戏，审定音律。清政府通过这一系列的措施，一面对戏剧目的内容进行查禁、删改，以符合统治者的需要，一面也在对待声腔剧种上推行崇雅抑花和分化瓦解的措施。统治阶级对戏曲采取的权威性是任何人都不能取代的，只有利用他们强权的政治措施手段，戏曲的思想内容才能反映政治，戏曲才能得到不断的发展，统治阶级采取“权威性”的措施运用的合理就能推动艺术的传播与发展，运用的不恰当就阻碍了艺术的发展。政治是手段，经济是基础，两者相互依存和相互作用，缺一不可。
三、统治阶级对于戏曲的所采取的权威手段能够激发戏曲在全国的广泛传播与盛行，仅靠政府的政治手段和经济的刺激还是不够的还需要思想内容的作用
十八世纪以来，随着地方戏的兴起和发展，古老的昆弋诸腔也有了进一步的发展，这些剧种大多都流传在大城市和较多的上层社会人士当中如昆曲和京腔，有的是流传到中小型城市，市镇和乡村，并较多的受到农民、市民阶层的喜爱如明代时散布在各地的弋阳腔，青阳腔。昆曲发展到了清朝乾嘉时期，依旧受到统治阶级及一些士大夫的推崇，原因就在于它所表达的思想内容符合统治阶级的思想意识是站在进步的知识分子或开明绅士的角度，抨击社会，再加上封建统治阶级把一些有利于自己统治的封建思想内容强加于昆曲里面，把它变成给自己服务的工具，如杨家将戏被改编为《昭代箫韶》，极力的磨灭它所具有的人民的一面，而塞进了封建的和迷信的说教，然而从主流上来讲是健康，但是从思想内容上讲，昆曲很难在民间流传，相反弋阳腔就更能在广大的民间流传，因为它接近于广大劳动人民和市民的传统，能够反映广大劳动人民和市民的思想内容。
清代地方戏曲之所以能在全国范围内生根和遍地开花，这也与社会原因的心理特点密切相关，仅仅依靠外来的刺激是远远不够的，还必须符合人们的文化心理模式，在过去人们的娱乐方式少，并不像现在人们的娱乐方式很多，现在人们可以通过网络，电视，电影等娱乐方式来消遣，在过去人们的心理处于一种期待的状态，期待着一种新的娱乐方式出现来丰富自己的生活。
参考文献：
[1]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2006
民间戏曲 第6篇
一、浙江民间美术中的龙游戏曲砖雕的来龙去脉
龙游县的地理方位在浙江省中部偏西南, 它犹如一条黄龙俯卧于金 (华) 衢 (州) 盆地的中心, 人杰地灵, 经济繁荣, 被誉为“戏曲之乡”和“商帮之乡”。它为原衢州市所辖五县 (龙游县、衢县、江山县、常山县、开化县) 之一, 是抵达赣 (江西) 、皖 (安徽) 、闽 (福建) 三省交通要冲。
(一) 龙游是浙江的“戏曲之乡”
龙游历史悠久, 旧石器时期就有祖先活动的遗踪。中国典籍上记载, 龙游在春秋时期为“姑蔑国” (又名“姑妹”) , (公元前222年) 秦始皇置为太末县。姑蔑古国龙游, 深藏着九黎族首领蚩尤的“稻作文化”“傩祭文化”, 为龙游积淀了丰富的中国婺剧文化渊源。有其深厚的历史底蕴。
婺剧是浙江最古老的剧种之一, 是中国非物质文化的瑰宝, 拥有400多年的历史, 包括高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧和时调这六大声腔。婺剧高腔, 被誉为“中国南戏的活化石”, 流行在浙江龙游、金华、衢州、丽水、江西东北部和福建西北部等地。2008年2月婺剧被国务院文化部列入第二批国家级非物质文化遗产名录。值得一提的是, 婺剧中的昆腔又属于2001年5月18日世界非物质遗产 (中国昆腔) 的一部分。
据《龙游县志》和《龙游风俗志》中记载, “明清以来, 龙游有庙宇开光’的习俗。”在开光期间, 要演戏, 有的还举行灯会, 以娱神灵, 十分热闹。”庙会是较大寺庙定期举行的大规模的供神娱神仪式, 也是群众的文娱和物资交流活动。龙游戏曲如此繁荣, 花旦名伶层出不穷与迎神赛会有密切关系。浙江婺剧中有句行话:“庙会就是戏会。”旧时, 城隍庙于每年正月十三开始演戏十余天, 四月、十月又各演“行当戏”半个月。各行各业以理发业排在首位, 出资演戏。观音阁于正月十九、六月十九、九月十九各举行庙会演戏几天。此外各地寺庙也很多, 各庙都有定期庙会。各地庙会, 常要演戏若干天。当时龙游戏台林立, 叶联玉班、周春聚班、民生舞台及乐天舞台等演出, 应接不暇。龙游还涌现了大量婺剧名伶, 如, 花旦周越先、徐汝英、徐筱娜等;小花脸徐东福等;老生江和义、叶阿苟等。
龙游戏曲砖雕如此丰富精彩与“戏曲之乡”的文化底蕴息息相关。
(二) 龙游是浙江的“商帮之乡”
龙游是东南诸省通往杭州水上交通的必经之地。明代赋役结构发生变化, 赋役从粮食向货币化方向转化, 这促进了“龙游商帮”的形成和发展。龙游商帮是明清时期中国“十大商帮”之一。龙游商帮足迹遍布天下, 龙游码头、驿站热闹非凡, 吹拉弹唱, 婺剧演出通宵达旦。清乾隆年间, 昆班已在龙游一带兴起, 如, 汤显祖《牡丹亭》、徐渭《四声猿》、李渔《比目鱼》等十种曲, 洪昇《长生殿》等名剧, 经常演出, 得到“龙游商帮”的鼎力相助。正如洪波教授考证:“清代, 徽州商人四出经商, 有无徽不成市’商路就是戏路’之说。他们到金华、衢州等一带做生意, 主要由水路而来, 从安徽屯溪沿新安江而下, 途经淳安、茶园、建德, 再到兰溪、金华、龙游、衢州、江山等地。安徽徽班就随徽商的经商活动传入龙游一带。”【2】
徽戏一经传入龙游、衢州、金华一带, 就如流行在龙游的婺剧西安高腔、昆腔、乱弹、时调一样, 深受商帮文人和当地民众的欢迎喜爱。夜幕降临, 他们还自娱自乐, 或在庭院, 或在晒场等上拉起科胡 (小胡琴) , 吹起横风 (笛子) , 打起鼓板, 引吭高唱“西皮”“二簧”。婺剧徽戏的“二簧”比京剧古老豪放, 有“老二簧”“二簧”“小二簧”“反二簧”四种。婺剧的“西皮”也比京剧古朴洒脱, 有“西皮”“反西皮”“花西皮”三种, 保持着原汁原味的徽戏风格。特别是对演出《三国戏》情有独钟, 如《三顾茅庐》《长坂坡》《马超追曹》《龙凤配》等充满泥土气息的婺剧徽戏。婺剧徽戏既保持了安徽徽戏的原貌, 被婺剧专家洪波教授誉为“京剧的祖脉”, 还在此基础上增添了“龙游特色”。
被誉为“商帮之乡”的龙游, 在许多清代古民居建筑中仍保留着富商豪族酷爱的戏曲砖雕。这些精美的戏曲砖雕画面中生动地镌刻了昔日龙游婺剧上演的丰富多彩的戏曲剧目。
二、浙江民间美术中的龙游戏曲砖雕的剧目阐释
龙游戏曲砖雕分布很广, 主要有龙游石佛乡三门源村叶氏建筑群中的“荆花永茂”宅、“芝兰入室”宅、“环堵生春”宅、三门源村的“竹苞松茂”宅、龙游民居苑“世泽绵长”宅等等。
龙游石佛乡三门源村, 村内叶氏建筑群, 1997年被列入省级文保单位。2008年12月由国家建设部和国家文物局命名为“中国历史文化名村”。叶氏建筑群坐落在龙游城以北二十公里的石佛乡三门源村。建造于清高宗乾隆年间 (17361795) , 是恩贡叶鹤天 (18931962) 的伯父贤十九公叶庆荣 (17401814) 耗巨资建成的。原有五幢, 后因兵燹烧毁两幢, 目前尚存三幢, 以门额题字为名, 即“荆花永茂”宅、“芝兰入室”宅、“环堵生春”宅, 三幢主体建筑, 呈“品”字形, 包括庭院、池塘等, 总体面体约4500余平方, 是按照典型的江南寓居形式组合而成。
叶氏建筑群不同凡响的是门楼装饰, 均是青砖砌成的重檐结构, 上面缀有各种花边图案, 尤为珍贵的是门额下二十三块婺剧戏曲砖雕, 每块长56cm, 宽26cm, 鱼贯而列。这些半浮雕缕空的古戏曲砖雕制作精细、巧夺天工, 在小小的砖雕中将戏曲情节高度集中地表现出来。
叶氏建筑群其中“荆花永茂”和“环堵生春”两幢, 结构相似, 均是三间二搭厢结构。“芝兰入室”一幢最为精巧。布局为“三进两明堂”。据笔者探究与考证, “芝兰入室”古民居在四字字牌左右有《太白醉酒》和《麻姑献寿》两块婺剧戏曲砖雕, 字牌下, 是婺剧“踏八仙”砖雕, 排列自右到左分别是:《曹国舅》《吕洞宾》《蓝采和》《何仙姑》《韩湘子》《张果老》。另两块《汉钟离》和《铁拐李》分别在门楼九块戏曲砖雕下方两侧。“踏八仙”是婺剧戏班开场吹奏《花头台》后演出的喜庆节目, 内容表现民众祈求风调雨顺、国泰民安等吉祥之意, 以驾祥云的八洞神仙来赞美人世间的美好。
在门楼下枋, 自右而左镶嵌了九块婺剧戏曲砖雕:1.《连环计》。砖雕左侧刻画王允请吕布过府, 亲许貂蝉;砖雕右侧刻画王允宴请董卓, 送貂蝉为妾。2.《定军山》。砖雕刻画夏侯渊 (左) 战黄忠 (右) 。3.《打花鼓》。砖雕左侧刻画一位老者与少年公子在酒家饮酒;砖雕右侧刻画一对正在表演的打花鼓夫妇。4.《打登州》。砖雕刻画罗成 (左) 大战秦琼 (右) 。5.《赵颜求寿》。砖雕左侧刻画神卜管辂见赵颜;砖雕右侧刻画赵颜正在观看南斗星君和北斗星君下棋。6.《四平山》。砖雕刻画李元霸 (左) 大锤击败裴元庆 (右) 。7.《分水钗》。砖雕左侧刻画两公差;砖雕右侧刻画炼印后, “巡按”刘长拿了真印在公堂审郑魁。8.《双鞭会》。尉迟敬德 (左) 举鞭战宝林 (右) 执鞭。9.《万里侯》 (折子戏《郑恩闹殿》) 。砖雕左侧刻画武将郑恩举鞭逼迫后周世宗柴荣赦免并册封高怀德;砖雕右侧刻画赵匡胤为高怀德向柴荣求情。
“荆花永茂”古民居在四字字牌的下枋中, 自右而左镶嵌了七块婺剧戏曲砖雕:1.《临江会》。砖雕刻画刘备 (右) 在船上向周瑜 (左一) 挥手道别, 关羽 (左二) 手握利剑半出鞘, 怒目戒备周瑜。2.画面破损, 不详。3.《耕历山》。砖雕刻画舜 (左) 扶犁耕地;砖雕右侧刻画尧帝 (右一) 禅位给舜, 侍从 (右二) 手捧帝王冠服, 朝舜走来。4.《长坂坡》。砖雕左侧刻画曹军兵将 (左) 追杀并激战怀藏阿斗的赵云 (右) ;5.《三顾茅庐》 (《卧龙岗》) 。砖雕左侧刻画刘备 (左一) 在农夫 (左二) 指引下前往卧龙岗;砖雕右侧刻画调皮苍猿与高卧卧龙岗草堂的孔明 (右一) 6.《珍珠烈火旗》。砖雕左侧刻画狄青 (左一) ;右侧刻画双阳公主 (右一) 。7.《单刀赴会》。砖雕左侧刻画战备中的周仓 (左一) ;右侧刻画关羽 (右二) 扭鲁肃 (右一) 上船。
“环堵生春”古民居在四字字牌两旁, 自右而左, 雕刻《渔》《樵》《耕》《读》四块婺剧戏曲砖雕。《渔》是婺剧昆曲《七里滩》中的严子陵;《樵》是婺剧昆曲《烂柯山》中的朱买臣;《耕》是婺剧西安高腔《耕历山》中的舜帝。《读》是婺剧西安高腔《黄金印》中的苏秦。
在门楼下枋, 自右而左镶嵌了七块婺剧戏曲砖雕:1.《祭风台》。砖雕刻画赵云 (左一) 在接应快船上拈弓搭箭朝向周瑜派出的追杀大将 (右一) , 保护诸葛亮 (左二) 。2.《雪夜访普》。砖雕右侧刻画赵匡胤 (右一) 与提灯叩门的侍从 (右二) ;左侧刻画赵普 (左一) 与举烛开门的家人 (左二) 。3.《尉迟恭救驾》。砖雕刻画尉迟公 (右) 举鞭击退单雄信 (左) 。4.《龙凤阁》。砖雕刻画徐延昭、杨波向李艳妃 (右二) 进谏, 砖雕右侧李良 (右一) , 手握尚方宝剑。5.《取长沙》。关公挥舞大刀 (左一) 战黄忠 (右一) 。6.《龙凤配》。砖雕左侧刻画宫女 (左一) , 孙尚香 (左二) ;右侧刻画刘备 (右一) , 乔国老 (右二) (抬腿状) 。7.《马超追曹》。砖雕左侧刻画马超 (左) 骑马举枪追杀曹操 (右二) ;曹操 (右二) , 割须弃袍, 登舟而逃, 将士 (右一) 舍命救曹操。
三、浙江民间美术中的龙游戏曲砖雕的艺术价值
(一) 历史价值
《中国大百科全书戏曲卷》写道:“戏曲文物是存留在社会上或埋藏在地下的有关戏曲的历史文化遗物。包括墓葬遗物、碑铭题记、绘画雕刻、手写的和版刻的剧本、戏台建筑或遗址等。这些实物资料, 有的已经发现和出土, 有的则尚待发现和发掘。考察这些实物资料, 对于认识戏曲发展的历史面貌, 探索戏曲艺术形态的历史成因等, 具有重要的意义。”【3】龙游戏曲砖雕承载了当地人民的勤劳和智慧, 体现着传统雕刻艺术与地方传统婺剧艺术的高度结合。生动展现了浙江悠久辉煌的历史文化, 提供给人们历史、文化、戏曲、生活、民俗等多方面的知识, 具有很高的历史价值。龙游婺剧戏曲砖雕是浙江戏曲砖雕的典型代表, 在中国戏曲砖雕中具有自己独特的风格, 可与北方戏曲砖雕、徽派戏曲砖雕、岭南戏曲砖雕等媲美。
(二) 审美价值
龙游戏曲砖雕在浙江建筑的民居装饰中, 具有独特的地位和鲜明的特色。它是实用和装饰艺术价值相结合的精美产物。首先, 龙游戏曲砖雕采用特制水磨青砖, 运用深浮雕、散点透视法等技法, 雕工精美。并融合徽派等砖雕“先造型, 后烧制”的工艺技法, 还在制作中锲入东阳木雕“重性格、注传神”的人物塑造的优点, 表现出民间工匠们的高超技艺;第二, 龙游戏曲砖雕的特点是布局在门楼上的戏曲砖雕, 或七块, 或九块, 符合中国以道家尊奉奇数的“数俗之美”;第三, 龙游戏曲人物砖雕特点是以舞台真实与历史真实相结合, 以写真写实与夸张变形相结合。体现出砖雕画面的结构美和造型美, 突出人物形象, 简洁典雅、声容毕肖、妙趣横生。如, 婺剧戏曲砖雕《临江会》, 砖雕画面构图严谨, 雕凿技法精巧, 戏曲人物脸部表情生动, 服装皱褶有致, 无不惟妙惟肖。特别是那关羽手握利剑半出鞘, 保护刘备, 怒目戒备周瑜的传神写照, 恰如戏曲舞台上精彩瞬间的定格再现。此外, 门楼上的珍禽、瑞兽、植物砖雕, 采用了象征手法和暗示形式, 立意精妙, 寓意深邃, 如龙凤狮虎、麒麟仙鹤、岁寒三友、梅兰竹菊等与戏曲砖雕交相辉映, 令人悦目赏心, 具有很高的审美价值。正如当地龙游民众所夸赞:“一块砖雕一出戏, 精雕细刻看不厌。”
(三) 应用价值
浙江民间美术中的龙游戏曲砖雕研究的学术成果, 可为当地政府在保护和传承的基础上, 丰富古戏曲砖雕观赏景点文化等作出积极的贡献, 让这些古朴而瑰丽、独具魅力的民间戏曲砖雕名播四海, 有助于促进浙江保护非物质文化遗产和拓展当地的旅游业的繁荣。其次, 为高校艺术教育服务, 提供丰富多彩的浙江民间美术中的古戏曲砖雕资料, 以拓展师生们对民间美术、民间戏曲等的艺术视野。通过对民间戏曲砖雕中的雕刻元素等的借鉴和吸收, 通过理论和实践的结合, 促进高校师生们艺术创作 (雕刻、设计、戏曲创作等) 的民族化、大众化和现代化。最后, 有益于广大工艺品企业等借鉴和吸收古戏曲砖雕精华, 创作出具有地方特色的当代戏曲砖雕工艺品等, 更好地满足人们日益增长的精神和物质文化的需求。
结语
龙游婺剧戏曲砖雕题材和内容体现了清代民间工匠注重观察舞台戏曲表演, 积累素材, 匠心独运, 塑造出一个个鲜活生动, 具有典型意义的戏曲人物形象。体现了民间淳朴百姓的审美观点和艺术趣味以及对真、善、美的追求的真实写照, 具有民族性、时代性和地方性特征。为浙江乃至中国民间美术和民间戏曲研究提供了有力的实证。
参考文献
[1]毛晓青、王彩霞编著.《中国传统砖雕》.人民美术出版社.2008年出版.第1页
[2]洪波、洪明骏、张晖著.《中国龙游婺剧文化》.中国戏剧出版社.2007年出版.第19页
民间戏曲 第7篇
一、语言运用的通俗风趣
以娱乐平民、调笑众生为创作宗旨的民间戏曲, 其语言多俚俗浅白, 入耳即懂。但值得注意的是此类民间创作艺人对于语言的通俗性、幽默性的追求是颇为用心的。这主要体现在以下几个方面:
首先, 民间创作艺人调动了大量生动贴切的拟声词, 掺杂进人物舞台语言之中。这一用语特点在《借靴》一折中体现得尤为明显, 如“俺只见壁门上滴溜溜的喜蛛垂, 忽剌剌的旋风吹”, “我就瞎涕, 瞎涕, 瞎涕涕, 一连打了二三十”等等, 而在其他作品中也同样不乏此类现象, 如《打面缸》“一棵树儿空又空, 两头都用皮儿绷, 老爷坐堂打三下, 扑通扑通又扑通”, 《借妻》“不要像在自己家里呱嗒呱嗒”。 “滴溜溜、忽剌剌、扑通扑通、呱嗒呱嗒”这类富有音乐性和节奏感的拟声词不单单使人物形象变得更加丰满立体, 使舞台气氛变得更加轻快活泼, 也让台下观众迅速感受到了戏剧内容的诙谐化倾向, 进而增强了娱乐大众的舞台效果。
其次, 在这类以娱乐大众为主的戏曲作品中, 以俗语、 谚语以及一些简单押韵的语句作为舞台语言的手法随处可见。如“吉人自有天相” (《算命》) 、“说得干鱼睁开眼, 道得铁佛放毫光” (《借靴》) 等。民间艺人不仅将乡间谚语搬上表演舞台, 还灵活地使用一些简单的押韵对仗句式来强化戏曲舞台效果。如“夫妻只说三分话, 未可全抛一片心” (《琵琶记》) 、“国家有难思良将, 人到中年想子孙” (《北诈疯》) 等等。民间艺人选取大众耳熟能详的习惯用语作为舞台语言, 一方面不仅为戏剧内容作了有效的概括与提示, 降低了作品的理解难度, 以便于并无太高文学修养的市井观众更快地理解戏曲内容;另一方面以此类语句为媒介, 也拉近了与观众的距离, 扩大了作品在百姓生活中的影响力, 大大增加了戏剧得以广泛流传的可能性。
二、调笑众生的幽默机智
误听打岔是我们日常生活中经常遇到却不加留意的现象, 而细心敏锐的民间艺人们则巧妙地将这一现象挖掘出来, 加以简单改造并创造性地植入作品创作之中, 取得了非常好的演出效果。如《挡马》一折:
旦:“你且不必问我, 我且问你。”付:“喈姓焦吓。” 旦:“姓高?”付:“焦。”旦:“敢是姓赵?”付:“哟, 将军不懂我的话么?我说这么一个比方儿你听:红红果儿, 绿绿叶儿放在锅里背啰就脆, 啰啰啰, 胡啰就焦, 啰啰啰。” 旦:“如此姓焦?”
在这段对话中, 焦光普反复解释, 杨八姐频频误听, 台上误听误释, 台下捧腹连连。类似的舞台场景生动贴切地再现了民众的日常生活画面, 使民众在舞台上得以看到自己可笑又可爱的身影, 让他们在台下会心一笑。
如果说通过误听打岔来增强戏剧幽默性是民间艺人使用的“明招”, 那么通过人物间的对话念白来展示戏剧幽默则是艺人们惯用的“暗式”了。如《磨房》一折中, 孔怀与其妹以磨面的多少来比较力气大小, 且以一帽一升为计量单位, 计量时有这样一段对话:
贴:“一帽子一升啰。”丑:“一帽子一升啰, 是的了。”…… 贴:“三帽子一升啰, 是的。”丑:“是的是的。 (想介) 慢着慢着。一二不错的, 不错的。”贴:“三帽子一升啰。” 丑:“三帽子一升啰, 差了。”贴:“香炉脚, 不错的。”丑: “什么香炉脚?”贴:“香炉几只脚?”丑:“香炉三只脚, 不错的。”
在这段对话里, 作者先是以孔怀的一时痴愚作为简单笑料, 继而用香炉脚、板凳腿儿等一些农村常见的器物来代替枯燥的数字, 在丑与贴一问一答的对话中增添噱趣。
三、尚智尚谑的情节编排
这类民间艺人在创作时往往并不着眼于关目情节的完整性和事件逻辑的严谨性, 他们以娱乐大众为主要创作动机, 追求舞台演出的趣味性。此类作品是在符合大众的思维方式和审美口味的基础上诞生的, 因而有着明显的民间智力痕迹。如《借妻》:张古董不务正业, 嗜酒贪财。其结拜兄弟、书生李成龙丧妻, 岳父王允将亡女的钗环首饰收回, 许他再娶时依旧归还。张古董竟将妻子沈赛花借给李成龙假充新妇, 前往王家认亲, 骗取财物, 不料弄假成真。张古董到县衙告状, 糊涂官断糊涂案, 将沈赛花判与李成龙为妻, 张古董落得人财两空。民间艺人创造性地打破了“银子可借老婆不借”的意识约定和道德原则, 让人耳目一新, 大大激发了观众的观赏兴趣, 从而达到“游女归来寻坠珥, 邻翁看罢感牵丝”的观赏效果。
而值得注意的是, 与以往文人“诗言志”的文学创作传统不同, 以取悦观众为主要创作动机的民间艺人似乎并无意于通过戏剧作品来寄托自己的人生追求或者表达深刻的人文社会思想。更多的时候, 这类民间艺人是以漫画家的角度观察世俗生活中的可笑场景、可笑事件、可笑人物的, 并经过一系列的提炼与加工, 而后将其在舞台上进行还原, 获得令人捧腹的演出效果。如《借妻》一折, 在这部作品里作者并没有板起面孔对人物的不良品行进行猛烈的批评和鞭挞, 而是将大量的笔墨都用于对官吏们偷情未遂、东躲西藏、出尽洋相的刻画上, 尴尬困窘的人物处境迎合了观众的娱乐口味, 而直率粗野的情节安排也满足了观众们的欣赏情趣。
然而, 纵观此类戏曲作品, 无论是其富有乡土气息的言词语句, 还是灵活多样的调笑手段, 抑或是大胆设想的情节编排, 无一不让观众在身心得到放松的同时, 也对民间艺人别出心裁的娱乐智慧更加心领神会。这些作品摒弃了古代社会上流文学惯有的严肃与庄重, 摆脱了文以载道的传统文学理想。与振聋发聩、令人望而生畏的社会警世钟不同, 它们更像是一幅幅生动有趣、不时有烟火萦绕且散发着泥土气息的乡村浮世绘, 嬉笑怒骂, 信笔成文, 意不甚深却传播久远, 曲不甚工却历久弥新。
参考文献
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