琵琶论文题目范文第1篇

谈到这首作品, 我们自然会想到刘先生对此做出的贡献。

《飞花点翠》是刘天华先生学习民间音乐、改编民间音乐较好的一首琵琶小曲。关于乐曲的曲题意义, 曾有两种解释:一种把飞花的“花”理解成“红花”, 这是看到唐代韩翔“春城无处不飞花”的诗句, 以及南宋女诗人朱淑真《落花》诗中“愿教青帝长为主, 莫遣纷纷点翠苔”, 认为本曲描写暮春三月, 红色的花瓣飞落在翠绿的大片草苔上。另一种认为“飞花”是指雪花在随风飞舞, “点”的字义是小小的点“点翠”是指在大片雪花的白颜色之间饰有翠绿色的小点点。在聆听了刘先生的演奏录制唱片后, 感受了乐曲的音韵后, 认为后一种解释较为符合。

刘天华先生对于这首作品的改编及演奏非常具有特色。我们先来了解一下他所运用的乐曲改编手法, 概括为三点。

(1) 旋律时值有规律的扩充了一倍, 应用加花变奏等手法, 使旋律进行比原曲流畅、清秀、细腻、富于江南音调特点。

(2) 整体乐曲结构上基本没有变化, 只在开始前增加了三小节, 以构成第一段落A是方正性的四小节一句的段落。

在结尾处删去十二小节, 而加d的四小节为全曲结尾, 这样就成了乐曲第三段再现部分, 比原曲精炼。形成再现的三部曲式。

(3) 乐曲高潮部分安排得比原曲更为突出

《飞花点翠》的高潮部分在第二段B的g、e1、e2三个乐句处, 主要应用加花手法, 使旋律连贯、节奏密集、把音乐推向高潮。

第二段B结构:

g e1 e2是全曲高潮

b1 c1是A段的乐句变奏, e3是e1与e2的综合压缩。

B段e出现, 具有回旋结构的特点, 由它开始与结束, 在高潮中变奏一次, 使B段的一个主要材料。

e是D宫调式、与A段A徵调式形成对比, f g b1 c1是徵调式, 与e的宫调式也形成对比。

以上为刘天华先生改编乐曲运用的方法。不难看出刘天华先生在深厚的传统民间音乐文化基础上, 巧妙地吸取了西方音乐作曲技法, 完美表现了他所处时代追求进步的思想、生活和要求。

在聆听了刘天华先生的演奏唱片后发现他在对乐曲的演奏上也很有特色, 举例如下。

(1) 推覆轮:乐曲中较多。演奏方法是, 左手指作“推”并再回“覆”的同时, 右手作“长轮”。在长轮声中清楚地听出滑高又滑回的滑音效果。如第一小节的第2拍, 第二小节的第3、4拍, 第九小节的1、2拍, 第十七小节的第61拍等。

(2) 同滑音:过去没有这个名称, 是林石城先生启用了这个名称, 并用箭头直立向下来作符号标记。如第一小节第3、4拍, 第九小节第4拍第一音, 第二十五小节第4拍第二音。

(3) 弹擞:崇明派擅用这一指法, 富有特色。例:第三小节第4拍后面的两个音, 第五小节第二拍的后半拍, 第六小节第2拍的前半拍等。

刘天华先生在录制的四首乐曲中, 其中之一就是《飞花点翠》, 这足以说明先生对乐曲的情有独钟。

刘天华先生虽以离我们远去, 但他一生怀抱着的不让“现有的国乐不再渐渐的消失下去。”发展民族音乐“以期与世界音乐并驾齐驱”的宏伟志愿, 应时时刻刻激励着我们。刘天华先生对民族音乐事业发展的坚定信念和他所作出的卓越贡献, 使我们更加感到他所取得的成就的价值和可贵。

摘要：《飞花点翠》是刘天华先生学习民间音乐、改编民间音乐较好的一首琵琶小曲。刘天华先生对于这首作品的改编及演奏非常具有特色。

关键词：《:飞花点翠》,刘天华,改编手法

参考文献

[1] 林石城.琵琶名曲选浅说[M].54～55.

[2] 袁静芳.民族器乐[M].198.

琵琶论文题目范文第2篇

一、表演能够再现生活真实

一般来说, 在琵琶的演奏中要想用表演来感染观众, 需要让观众体会到琵琶曲目所要表达的真实境界与含义, 这就需要表演者有超高的技能与心理体会, 首先表演者自己要能完全理解曲目的真实含义, 并通过自己的心灵感悟在演奏时通过表情, 动作来传递给观众, 通过演奏的氛围来感染观众。因此琵琶演奏者的形体动作和语言表达要到位, 要足够专业, 这就要求琵琶演奏者在平时的训练中加强形体的训练, 同时还要加强对曲目的理解, 两者相互加强, 相互提高, 从而实现琵琶演奏者内心与形体的互动协调性, 提高表演水平[1]。

达到较高的表演水平是一个琵琶演奏者所追寻的目标, 在进行“奏”训练的同时, 也不要懈怠“演”的训练, 而要达到这一目标就要经过一些专业的训练, 在一些众多的表演的训练中, 对于琵琶演奏者来说, 解放天性的训练是一种直接有效的方式, 所谓的解放天性训练, 就是要把人们潜在内心的表演力量激发出来, 其训练方式多样, 最通俗易懂的就是动物的模仿训练, 孩童时期, 我们玩游戏, 过家家, 模仿效动物, 都是自觉不加掩饰的表现出来, 而随着年龄的增站, 我们的心智逐渐被外在因素影响, 慢慢的开始收敛自己的个性, 开始克制自己的真实欲望, 而解放天性的训练方法, 恰恰是把这种潜在的表演天性激发出来, 找回曾经的表演欲望与自信[2]。

二、表演能够演绎故事

琵琶演奏艺术与我们经常看到的话剧影视剧的表演类似, 但又不同, 他们表现方式不一样, 但是却同样是通过演绎的方式向观众传达一个故事, 一种艺术。经典曲目《塞上曲》借助琵琶的演奏力量带给观众凄切悲凉的场景, 通过描写昭君对故国的思念, 从而表达了哀怨悲切之情[3]。《十面埋伏》待观众的是一个壮丽会辉煌, 风格雄伟奇特的场景这首曲目成功的运用琵琶者演奏表现出古代垓下决战的激烈状况, 气势磅礴的争霸场景。《大浪淘沙》表现了作者对不平人事的感慨和对命运的态度, 如果琵琶演奏者自己心灵没有体会到这些就无法表现出作品中的哀怨。《彝族舞曲》是一首有着浓郁生活气息的及其抒情的乐曲, 它仿佛用音乐来描述山野风情的画卷, 如果演奏者没有这是体会这首曲目, 没有在脑海中形成具体的景象[4], 那他无法向观众传达其中的含义, 无法与观众达到共鸣。琵琶演奏者如果不能真实体会曲目的真实意义, 就无法表现传递其中的含义, 这样的演奏也就没有意义。

琵琶演奏者演奏曲目最有效的手段就是营造故事的同时做到“人琴合一”, 而这一目标需要演奏者达到忘我的境界, 需要经过严格长期的专业训练, 其中借助影视表演中的训练方法是最有效的方法, 可以让演奏者丢掉畏怯的心里, 放开自我, 解放天性, 大胆的投入到表演中去。从而忘我的完成表演角色, 为了提高琵琶演奏者的表演技能可以在琵琶的演奏学习中增加专业的表演课程, 做到“演”与“奏”的相统一[5]。这样演奏者不仅自己在体会了曲目意义的同时也能更好的表现出来感染观众, 演奏者在学习韵律, 弹奏方法的同时, 能更好的表现自己对曲目场景的塑造, 这样的表演不仅仅是一个琵琶曲目的演奏, 更是一个能带动人心跌宕起伏的精彩表演。

三、表演能够丰富艺术表演的形式

我国文化底蕴源远流长, 上下五千年的文化传承早就众多的艺术表现形式, 各派别的戏曲, 京剧, 乐器演奏, 还有现代的影视, 话剧, 琵琶作为一种古老传统的艺术表现形式, 充分体现了我国文化的深厚, 传统的演奏方式众多, 各门派的表现形式都各有特点, 各有各的创造性, 各派别对琵琶演奏的表现形式极大丰富了琵琶的演奏, 南北各派在表现形式上有所差别, 但是对于艺术的理解是相通的[6], 艺术的表现形式是外在的, 所要传达的内在本质是相通的, 不同的人不同的派别对艺术的展现是不同的, 但是“演”的最终目的是对文化的感染与传承, 各派别的最终的目的都是为了丰富我国的琵琶表演艺术, 是琵琶演绎更加成熟和完善。

综上所述, 琵琶演奏中“演”的作用也及其重要, 其不仅更好的展示了曲目的含义, 更形象的演绎了曲目的真实故事与含义, 也丰富了琵琶演奏的表现形式, 使观众更直观, 更身历其境的享受演奏带来的意义。因此, 在琵琶的演奏与学习中, 不能忽略“演”的重要性, 要做到表演与奏曲的同步发展, 做到相互统一, 相互结合, 这样才能更好的学习琵琶的演奏, 才能更完美的诠释艺术的含义。

摘要：琵琶演奏时一门古典的艺术表现形式, 其主要表现形式为琵琶演奏者通过演奏曲目来向人们传达其中的旋律和故事场景, 为观众带来艺术的享受。传统的琵琶教学中, 人们主要侧重“奏”, 主要重视乐理的学习于弹奏, 而忽略了演的成分。这就大大降低了琵琶演奏的整体效果, 本文就表演在琵琶演奏中的作用进行分析与研究。

关键词：琵琶演奏,表演,传承

参考文献

[1] 林石城.从琵琶舞台表演“落差”谈起.中央音乐学院学报, 301-1, 15.

[2] 上官惠混.怎样提升琵琶舞台表演水平.学术探讨[M], 3013, 15 (13) :33-33.

[3] 赵玉晶.浅谈表演在琵琶演奏中的作用[M].沈阳师范大学学报 (社会科学版) , 3010, 3-1 (1) :169-170.

[4] 中国古代音乐史简述网.北京:人民音乐出版社, 1989.

[5] 张岱年.中国文化概论网.北京:北京师范大学出版社, 1994.

琵琶论文题目范文第3篇

一、创新人才培养视域下高校琵琶演奏教学改革的方向

现代社会的发展离不开多元化技术的推动作用, 正是在这样的时代背景下, 文化创意产业迎来了新的发展契机, 面对宏观调控的影响, 很多产业的发展趋向于成熟, 也逐步的向着标准化的方向前进。高校教育备受关注, 其培养的学子都将关系到国家未来的发展趋势, 作为艺术教育体系的重要组成, 琵琶演奏课程的创新改革成为了各方关注的焦点, 需要确立好更为精确的方向, 在充分考量基本条件的同时, 关注实践的意义【3】。应始终坚持着教学理念的创新改革, 明确学生们在课堂上的主体地位, 其作为学习活动的核心, 高校琵琶演奏老师应该依照创新教育的政策性意见摆脱固化思维的影响, 逐步的脱离传统教学模式的束缚, 凸显出学生们的主体地位, 用以生为本的教学理念践行当代教育工作。此外, 还需要明确创新教育本身存在着难度, 通过创新教学方法, 让学生们的创新能力得以激发, 从而更好的在学习上努力。依照学生们专业性发展的基本需要, 老师需要适当的确立具有较强操作性的教学方案, 保证每一位学生都可以获取最大程度的进步。

二、现阶段高校琵琶演奏教学尚存问题

(一) 缺乏专业的认知

现阶段, 很多的高校教师对于琵琶演奏教学的认识不全面, 仍然将脚步停留于基础能力的培养上, 所以未能深入的探索专项教学的本质内涵, 使得教学活动的开展还是停留在浅显的演奏技能训练上, 但是当达到了既定目标之后, 尚未实现进一步的努力, 从而导致部分具有音乐潜力的学生未被挖掘。在基本的教学实践中, 老师还是习惯于通过能力展示代替演奏能力, 虽然让部分学生们的基本音乐素质问题及时解决, 但是专业技能的提升还是缺乏可靠的保障, 以至于影响到本专业学生琵琶演奏水平的提高。

(二) 教学形式相对单一

教育的目的就是培养一批又一批具有高素质的人才, 因此应该凸显出学生们的个体价值, 通过开展的各项教学活动, 将知识、技能及情感等逐步的灌输至学生们的脑海中, 由此帮助学生们强化自身的能力【4】。纵观当前众多高校的发展状况, 发现在琵琶演奏教学中很多教师们忽视了学生们的个性化发展, 以至于始终沿袭着传统教学模式, 从而凸显出了老师的主导地位, 却忽视了学生们的实质性需求, 影响到学生们主观能动性的体现, 在学习中机械化的模仿, 未能彰显个性化特征, 导致琵琶教学陷入困境。

三、创新人才培养视域下高校琵琶演奏教学改革方案

(一) 构建完善的课程体系

在高校教育体系中, 课程项目繁多, 因此可以体现出多元化的特征, 作为具有代表性和影响力的琵琶演奏课程, 需要迎合时代的发展趋势, 适当的融入创新改革理念, 将重心落实到全方位的人才培养之上。面对时代的变迁与发展, 学生们接触到的新鲜事物较多, 因此在接触课程时, 如果始终是单一的学习模式, 将无法调动其积极性, 甚至于使其产生厌倦感。为更好地迎合学生们的个性化要求, 特别将课程设置为多元化、个性化的模式, 由此满足学生们个性化的发展需要, 通过实践课程的设立, 鼓励学生们可以积极的参与理论性课程, 从而满足学生们不同的需求。还应该重点关注课程设置的专题化, 通过分析不同学生的就业需求, 琵琶课程的开展还应该通过专题方式呈现出来, 由此积极的落实因材施教的方案, 保证彰显出琵琶演奏教学的全面性。在实现课程专题化的过程中, 音乐艺术类学生可以依照专业发展的具体情况, 通过分析自身的兴趣爱好等, 选择更符合自身实际的专题课程, 保证在专题化的课程中可以及时的突破自我, 保证稳步的提升音乐素养。

(二) 建立独树一帜的教学模式

琵琶演奏讲求的是声情并茂, 虽然不少学生在课堂上表现出不俗, 但是在舞台上演出的时候会出现各种各样的问题【5】。出现这类情况的原因是学生们自身掌握的演奏技巧不扎实, 所学习到的知识无法合理的利用起来, 上台经验不够丰富。面对上述提及的这类情况, 应该鼓励学生们积极的找寻乐段特殊的情绪所在, 在反复试唱的过程中, 将乐曲刻画的形象逐渐的融入到感情世界中。老师可以适当的提供艺术类的指导, 帮助学生们掌握好自身的音乐情感, 通过不断的尝试, 演奏出更加完美的乐曲。比如在演奏《草原小姐妹》的时候, 应该提倡学生们提前进行试唱, 由此巩固学生们已经在大脑中形成的乐曲形象, 在逐步延伸的过程中, 带领着学生们解读小姐妹保护羊群的情感, 通过分析到位后, 自然而言的就可演绎出生动感人的乐曲。琵琶演奏注重实践性, 老师应该慎重的分析出本学科的特点, 鼓励学生们积极的参与实践活动, 保证其可以稳步的提升自身的水平。抓住学生们的特点, 为其搭建起更为广阔的平台, 督促着学生们的琵琶演奏实践积极提升。

(三) 打造高素质的专业教师团队

对于高校学生而言, 老师们是不可或缺的引导者, 尤其是琵琶演奏教学中, 老师们发挥出的作用显而易见。老师不仅仅是学习上的引领者, 更是发挥创造力的工作人员, 要求每一位高校教师具备专业的素养, 同时又能发扬带头作用, 保证学生的专业素质及水平都可提升[6]。高校教师团队的构建至关重要, 其专业素养会直接的影响到学生们的学习成果, 需要高校为教师们提供参与培训的机会, 通过鼓励他们在交流中共进, 使得教师可以秉承着虚心学习的姿态, 通过逐步的转变教学理念, 采取科学的手段和方法引导着学生们学习。琵琶演奏教学重视的是细节上的把握, 需要老师关注最前沿教学模式, 积极参与学校开展的各项活动, 践行自身在艺术层面上的追求, 加强掌握音乐知识的能力。

结语

本文重点分析的就是创新人才培养视域下高校琵琶演奏教学改革的相关实践, 结合着应该确立的方向, 明确当前尚存问题, 提出合理化的发展路径。在创新人才培养视域下高校琵琶演奏教学改革被提上日程, 作为现阶段各方关注的焦点, 琵琶演奏教学的改革显然成为了音乐艺术教育的必然发展之路, 这象征着教育事业的进步。作为高校琵琶演奏技巧的传播者, 各位老师应该摆正心态, 正确的认识社会发展对于学生们提出的要求, 采取更具时代影响力的教学方式, 引导着学生们学习琵琶演奏技巧, 在不断总结经验教训的基础上, 反复的实践并努力, 促使新型的教育体系逐步构建, 培养出一批又一批具备高素质和专业素养的音乐人才。

摘要：音乐教育就是当前高等艺术教育体系中不可或缺的组成部分, 能够逐步的丰富学生们的情感, 使其情操得以陶冶, 属于提升综合素质水平的关键。琵琶教学是其中的重要组成, 需要学生们重视实践的意义, 在全面了解其音色和演奏技巧的基础上, 领悟琵琶演奏的内涵。本文重点分析的就是创新人才培养视域下高校琵琶演奏教学改革的相关问题, 结合当前教育事业发展的背景, 明确琵琶演奏教学应该转变的方面, 通过此课题的深入分析, 为部分教育工作者提供有效借鉴。

关键词：创新人才培养,高校教育,琵琶教学,改革

参考文献

[1] 张海峰.辽源:为大专院校提供多元化人才服务[J].劳动保障世界, 2017 (01) :13.

[2] 桑瑞.创新人才培养视阈下高校琵琶演奏教学改革论述[J].艺术科技, 2016, 29 (11) :346-347.

[3] 冯卉.对高校琵琶教育发展的思考[J].艺术教育, 2016 (10) :102-103.

[4] 冯卉.从培养优秀人才的角度谈高校琵琶教学[J].艺术教育, 2016 (07) :104-105.

[5] 杨丹.高校琵琶演奏的技能教学策略思考[J].艺术教育, 2015 (08) :196.

琵琶论文题目范文第4篇

过去流传下来的曲谱多以乐曲为主, 却很少见有练习曲流传下来。这是因为过去的琵琶音乐流派中的教学思维是, 学艺直接学乐曲, 在乐曲中练习指法, 故而关于练习曲的创作得不到大家们的重视。然而这样的思维其实是不科学的。一首乐曲里, 汇集了数种指法, 对于演奏者的个人技艺有着各方各面的不同程度的要求, 单单只靠乐曲来进行对技艺指法巩固与加强, 对各个指法的练习是不够的。

笔者曾在一个琵琶爱好者的交流群里, 在与其他乐友的交流中发现, 在现在的社会上, 仍然存在部分老师在教学过程, 只教授乐曲, 从来不教授练习曲。这样的情况导致了学生在学琴过程中, 慢慢会忽视练习曲的重要性, 一心只学乐曲。练习曲对于提高琴艺有着至关重要的作用, 但仍然得不到部分乐友的重视, 这样的情况让人感到痛心。

《每日必弹》是我国琵琶泰斗大师刘德海先生所写作的琵琶练习曲曲集, 当中收录了45首由刘德海先生精挑细选的练习曲。笔者在习琴路上, 幸得有《每日必弹》的陪伴, 让笔者静下心来通过练习曲揣摩基本功, 从而能够一步一个脚印踏踏实实地提高琴艺。在此笔者以《每日必弹》中的练习曲为例, 向大家分享个人的一些小见解。

《每日必弹》中的每一首练习曲都有对应练习的指法。美的声音, 需要有好的方法来帮助练习。要将乐曲演奏好, 首先必须要将个人的基本功练好。没有好的基本功, 是不能够将乐曲的内在乐思演奏出来的。练习曲对于基本功的锻炼与塑造, 起到至关重要的作用。

一、衔接工艺

总结当下对琵琶演奏的要求来说, 最重要演奏工艺就是衔接工艺。

衔接, 指事物能够顺利的相互连接。在音乐作曲中, 常常会出现连接部分, 来帮助作曲家将上一乐段的调式、乐思、动机顺利地过渡到下一乐段。衔接对于音乐而言是十分重要、不可或缺的一部分。同理, 对于演奏而言, 衔接是乐曲能够顺利演奏出来中的重要环节。在乐曲演奏当中, 会常常出现节奏的变化 (慢到快、快到慢) 、情绪之间的转变 (平静、激昂、悲伤) , 当中演奏者如若没有做好当中的衔接, 乐曲即便演奏出来也是不完整的。在琵琶音乐中, 情绪通常跟指法有着一定的关系, 每一种指法能展现的音乐情绪各有不同, 通过演奏不同的指法来完成对乐曲情绪的推动, 当中十分考验演奏者在指法之间相互切换的衔接。

举个简单的例子, 琵琶乐曲如若是一个激昂的结尾的话, 常见的指法一般是扫轮转扫拂 (如图1) 。由于扫轮与扫拂两者的演奏效果不同, 如若在指法转换过程中衔接不好, 这个结尾在指法转换的时候就会如同磁带卡盘一般, 十分生硬且不自然。因此, 练习好指法之间的衔接对于演奏者而言至关重要。

在《每日必弹》中有关衔接工艺的练习曲有很多:第九条“过弦与滚奏”主要练习弹与挑之间重拍的转换, 能够练习弹、挑这两种基本指法的衔接 (如图2) 。

在演奏乐曲中, 很多乐友都普遍存在的问题是轮指与弹挑的衔接不好。《每日必弹》中第二十五条“弹与轮均匀练习”, 主要侧重练习弹挑与轮指之间音色的过渡与衔接 (如图3) 。

《每日必弹》还有许多有关衔接工艺的练习曲, 在此就不一一列举了。

二、力度松与紧的关系

不管演奏什么器乐, 都是需要演奏者具有一定的手指力量, 演奏琵琶尤其讲究左右手指尖上的力量, 而指尖的力量依靠手腕的带动。在这个过程中, 演奏者需要用力气才能完成弹奏, 而这个用力的度所联系的就是松与紧之间的关系。松与紧都是相对的:有些人弹琴容易手累、手酸, 这是因为他们在演奏过程当中, 手臂、掌心不够放松, 用力过度, 从而导致手臂僵硬, 力度堵塞在了手臂之上, 无法传递到指尖;而有些人弹琴不累手, 但是声音却十分虚浮, 不够扎实, 这是因为这些人在演奏当中力量不够, 不足以弹响琴弦, 琴音无法在音箱中产生共鸣。因此, 在演奏过程中, 左右手的用力应该有一定的紧张度, 同时也要对双手足够放松, 做到松中有紧、紧中有松。这当中的把握可以通过练习曲来进行锻炼, 如《每日必弹》中第四十条“左”追“右”, 该练习曲中是一条以音组为单位的四十六节奏型的快速练习。弹奏这条练习曲时, 左右手的手指运动十分快速, 演奏者容易因此而增强弹琴的紧张度, 易产生手僵、手累的情况;但若演奏时过度放松, 则无法将该条练习曲按照规定速度演奏下来。因此乐友们可以通过练习该条练习曲, 来感受演奏中松与紧的关系, 从而把握弹奏中应有的松紧度。

刘德海先生在《琵琶新思维99话题》中曾总结过用力松与紧的原则:以放松求紧张, 由紧张转放松;适应了“紧张度”才有真正的放松感;放松, 是演奏动态中的放松, 紧张, 是磨炼出来的持久之力。

三、两个灵活

(一) 把位

把位是琵琶音位的一个划分, 类似于钢琴中的各个八度音区。整把琵琶可分为五个把位:相把位、第一把位、第二把位、第三把位、第四把位。演奏乐曲不可能只停留在一个把位上完成, 一首乐曲往往会在各个把位直接穿插, 因此, 演奏者应具备灵活换把的能力, 才能将乐曲完整的演奏出来。如果演奏者换把不够灵活, 那么在需要换把的时候, 乐曲的演奏就会出现卡顿的现象。在《每日必弹》中, 有第十二条“八度跳”、第十三条“大跳之一”、第十八条“大跳之二”, 皆是远距离的跳把、换把练习, 能够对灵活换把这一要求有针对性的练习。

(二) 过弦

在演奏琵琶乐曲中, 另外一个必不可少的就是过弦。与把位同理, 一首乐曲的演奏不可能只集中在同一条琴弦之上, 过弦是演奏当中十分常见的。但是过弦往往会牵扯到许多细节的问题:由于琴弦的粗细不同, 过弦容易出现用力不均的现象;过弦如若较为频繁, 演奏者右手指法跟不上等。因此, 灵活过弦十分重要, 同样不能忽视。《每日必弹》中第十四条“跳跃过弦之一”与第十六条“跳跃过弦之二”主要练习非相邻两条琴弦之间的过弦;第十七条“分解和弦过弦”则练习弹奏和弦分解时产生的过弦, 中间还穿插着对换把的练习;第十九条“里外外里’过弦”与第二十条“外里里外’过弦”则是练习相邻两条琴弦的过弦。

刘德海先生在《琵琶新思维99话题》中曾道:“练习曲不需要感情, 弹乐曲时才用感情’, 这一错误观点导致大多数乐手不愿意训练技术技巧, 一弹练习曲就感到枯燥无味。”是的没错, 相比较乐曲而言, 练习曲确实比较枯燥、无聊, 但是只有练习好练习曲, 通过练习曲磨练好基本功, 这样才能演奏好乐曲, 演奏美的音乐呀!

“练习曲就是音乐”, 刘德海先生这话说得一点没错!希望在此的一点小见解, 能让乐友们认识到练习曲的重要性, 少走弯路, 多练技术。

摘要：本文主要列举了琵琶演奏中较为重要的几个方面, 再辅以练习曲的例子, 以此来向读者展示练习曲之于乐曲而言的重要性, 从而加强习琴者对练习曲的重视。