继承与创新范文（精选11篇）

继承与创新 第1篇

孙燕 (银川市文联宁夏银川750000)

中国改革开放30年来是社会主义现代化建设各项事业取得持续进展的最好时期, 也是文化艺术事业取得显著成果、影响日益扩大的最好时期。自然艺术的传统继承与创新问题成了文艺发展进程中的必然问题。

如果从概念上区别, 艺术活动是一种创造性的活动, 而艺术创新则是艺术活动的本质特征和内在品性。事实上, 并不是所有意义上的艺术创新都有助于民族文化的传承和人类文明的进步, 如果艺术活动是一种创造性的活动, 就已经意味着艺术家是这一创造性活动的主题。艺术活动的创造性, 是艺术家在解决他所需要解决的问题时所激发出的创造激情和创造精神。

艺术的继承传统、艺术创新理念和精神本是现实世界人们对事物的认识与应用的一种表现, 然而它会对人类产生什么样的影响力呢?而这样的影响力存在的价值又是怎样呢?也可以说我们并没有一个很明确的定义。正因为我们处在发展过程之中, 这个发展过程并不是任何社会都可以走文艺复兴的艺术道路, 因为我们并不具备那样的社会基础和人文基础, 更没有那样的宗教背景。

传承不是没有取舍的完全照抄, 而是要立足于自己当前的各种条件;创新也不是脱离传统背道而驰, 否则就是无根之木, 无源之水。但是如果只创新不继承, 简单的认为以前的经验和传统已经完全过时, 不值得继承, 或者片面认为继承就是缺乏新意, 完全照搬老传统, 而对新观念、新事物、新技法不愿接受和尝试, 这两者都是极端而且片面的表现, 都是不可取的, 在艺术实践过程中, 如果只继承不创新, 最终会把传统文化的精髓丢弃, 造成根文化的缺失, 任何完全抛开传统搞创新的, 搞出来的东西很难有内涵有底蕴。

我们说艺术本事是人类活动一开始就产生的, 它最初只是人类对自然事物的本能反映, 如体现在肢体语言、图饰符号、工具加工等, 形成最初的艺术行为, 并不断进步和改善中。也就是说艺术始终是伴随人类的发展进程而不断变化的, 它也会有一个从最原始的认识到现代文明的发展过程。欧洲中世纪艺术风格在最开始的时候是被宗教所排斥的, 后来完全占据了所有的艺术风格和种类, 长达几百年之久, 因为宗教也在改革, 人们的认识及对艺术的态度也在发展, 艺术在整个社会起到的作用越来越大, 对于宗教的传播和巩固作用巨大, 但是也磨灭了艺术家的创造精神, 磨灭了艺术多元化的特点, 直到文艺复兴时期, 艺术才开始关注人自身, 才开始把目光从神挪到人身上, 从那时起, 艺术更多关注人性发展, 就是承认人的价值, 整个艺术史就开始改写了。所以这种被宗教压制, 完全忽略人性光辉, 使得艺术形式及其单一的时代被称为黑暗的中世纪。

正因为如此, 我们就要正确处理“继承”与“创新”的关系, 既要认真的继承传统文化的精髓, 也要在继承的基础上有所创新, 所有的创新要建立在良好的传统基础上, 有着很好的文化背景和文艺素养, 对传统文化要有所选择地进行取舍, 然后必然要创新, 要在继承传统的基础上有创新精神, 艺术发展就是在无数艺术家无止境的继承和发扬中不断发展, 创新就是艺术生生不息的生命力, 创新的实质就是发展, 即新生事物取代旧事, 。这种“取代”并不是对旧事物的全盘否定, 而是对旧事物中合理的、积极的成分加以吸收, 同时赋予作品新的生命力和活力。总而言之, 任何艺术形式都要对传统的部分批判地继承, 又要依据新的实践要求不断发展创新, 使得继承与创新有机统一起来。

艺术的本质是在任何领域中所表现出的不同凡响的创意, 它虽然不能改变事物的本质性能, 却能使事物在不断自我完善中走向进步, 达到人类历史的文明进程。也可以说只有创意或称为创新才能是社会发展的阶梯。那么就艺术而言, 它的价值也就自然的体现在个性中了。但是个性可并不是我们大多数人所理解的单纯的追求另类而不在乎人们是否可以接受, 是否有价值。而真正的个性是在现实与理想中得以升华所体现的事物。那么如何才能正确认识现实与理想的差距和共鸣呢?这就要体现在创作者的修养上了, 而怎样的修养又可以被认为是符合社会发展的结构呢?

首先是要明白自身在社会中所有的能力是否在现实中为他人所接受;其次要做到的一点是你在社会发展变革中所应对的反映是否和谐。而艺术的发展就必须要求我们具有以上修养才可以将个性特征发挥出来, 否则可能也只是缘木求鱼。最明显的事例就是当代离谱艺术的发展状况。我们见到不少内容空洞、格调低俗、脱离实际的各类艺术品或艺术表现, 就是过分追求个性而忽视修养所赋予它的内涵。可以说, 要先必备了修养才可以论其个性, 没修养的个性只是盲目无知的体现。而没有个性的修养又只是平庸乏味的产物, 所以艺术的价值就是在于修养与个性之间的协调。然而现实中的很多艺术家很难将二者姻缘定情, 诞生出一个活生生的艺术品来。

现在的社会是百花齐放, 百家争鸣的时代, 艺术家及艺术种类纷繁复杂, 但是真正的艺术精品却少之又少, 这是为什么呢?到底缺失了什么呢?我们又该如何判断何为精品呢?艺术上的有些东西是抽象的, 似乎难以衡量, 比如艺术水准和艺术内涵。不过, 技法相对来说还可以有个标准, 还比较具象。单单从技法上有时也可以判断出高低来, 但是不同的艺术种类要求也不一样, 现代艺术中的很多种类又是非常概念和抽象, 所以能衡量的还不能只从技法角度, 而是要综合各种因素, 更要从精神层面上来考虑。但是精神到底是什么?我们到底是在探索什么样精神, 我们常认为的精神指向实际上通常是不明确的, 是设定一个精神, 还是我们自己去探索一种精神?目前的社会状况之下, 是信仰相对贫乏, 精神层面就会相对贫乏, 对人对自然敬畏感或者崇敬感削弱或者消失了, 所以艺术家的精神境界就对作品的艺术水准就直接影响到作品的水准和境界。

我们知道, 艺术强调抒写心中意境, 表达自己对人生的看法和追求。但是不同的哲学家对艺术的看法也不同, 柏拉图说艺术是艺术家迷狂所至, 尼采又将个体和人类的生死续接用艺术联在一起, 海德格尔又在强调“诗意地栖居”精神意向性。古希腊艺术家崇尚“代神立言”, 而近代艺术家则是“代己立言”, 到了现在的商品社会有相当一部分艺术家是“代商业而言”了。这样的本能抒发把多姿多彩的世界变成一种琐碎无聊的自我本能, 所以对当代流行艺术的炒作留下巨大的文化空间。

在这个这回变革激烈, 物欲主宰者人类生活的时代里, 很多艺术家免不了的浮躁心理下, 为了功利不得不急于求成, 恨不能一夜成仙而回避事物发展的客观规律, 莫名其妙就能创造出一件个性十足的艺术品。而它只是逃避现实世界的精神追求, 达到个人感观上的刺激和人们的华宠心理, 来实现自我短暂的快感。这就使一种可悲的反叛意识, 一种自卑而又自负的外在宣扬, 因为修养对他们来说是高不可攀的却又是可以自以为是的。没有谁会为了修养而与人斤斤计较的, 只要表面上能为众人所接受即可, 因为修养的高低是不容易教人看透的, 而个性的表现却又是一目了然的, 而往往在人们的猎奇心理中越是不容易理解的事物就越是“深奥”, 唯恐他人笑话自己无知, 宁可成为被愚弄的对象!

从《渴望》到《双城生活》

我国家庭伦理剧发展之路

吴琼 (浙江师范大学浙江金华321004)

摘要:以《渴望》为例, 作为第一部成熟的家庭伦理剧, 它在电视艺术史上的意义是划时代的。它一扫之前电视剧的政治教育化倾向, 第一次把普通人的爱恨情仇搬上了荧屏。再拿《双城生活》为例, 其实该剧的内容完全可以用四个字来概括:南北差异。没有深刻的时代背景, 没有宏大的叙事主题, 更没有政治说教的重大任务, 30多集的长度完全由生活琐事来支撑。

关键词:家庭伦理剧;渴望;双城生活

中国自古以来, 就是一个讲究纲常伦理的国度。传统儒家中的“三纲五常”, 虽然在现代遭到多方诟病。但不可否认的是, 每一个中国人的血管里, 都流着道德伦理的血液。在这样的民族群体心理的基础上, 中国乃至是整个东方世界的家庭伦理剧都显示出巨大的艺术生命力。家庭伦理剧以社会道德为题材, 以人伦情感为主线, 基于婚姻、家事、家族和姻亲的诸家庭伦理关系为内容, 表现一定社会价值取向和文化内涵的电视剧1。在当前中国社会条件下, 家庭伦理剧以其贴近生活的表现方式和紧跟时代脉搏的敏锐洞察力, 在电视剧市场中占有非常重要的份额。

1990播出的《渴望》, 是我国第一部成熟的家庭伦理剧, 我们可以把它看做是我国家庭伦理剧之鼻祖。该剧在电视上一经播出, 就获得极大的反响, 最高收视率达90.78%。“举国哀悼刘慧芳”几乎成为一代人的时代记忆。随着我国改革开放脚步的不断扩大, 文艺创作水平的不断提高。家庭伦理剧在经历了20多年的发展之后, 呈现出了焕然一新的面貌。

一、从一枝独秀到百花争艳

抛开家庭伦理剧这个小点不说, 我国的电视剧事业, 一直到80年代之后才真正迈上正轨。建国初期的电视剧, 由于技术和艺术两方面的限制, 加上特定的社会历史背景, 普遍的艺术表现力都不强。随即而来的文化大革命, 各种艺术形式都处于停滞甚至倒退的状态下。一直到1979年, 中共中央转批了中国人民解放军总政治部的请示报告, 决定撤销1966年2月林彪委托江青召开炮制的《部队文艺工作座谈会纪要》, 2我国的电视剧创作, 才真正进入到新时期。在改革开放后的30多年里, 《蹉跎岁月》《凡人小事》《雪野》《篱笆女人和狗》《便衣警察》《赤橙黄绿青蓝

纵观古今中外艺术史, 就不难发现, 大师的诞生与艺术的发展轨迹是非常和谐的, 这事历史造就的, 也是人类审美发展的必然产物, 并非心血来潮造就的个性怪胎, 也并非一陈不变所维持的修养文化。所以一个真正的艺术家就必须认识现实, 感知世界, 发展创新力求超越, 实现在共性的修养中发挥完美的个性表现, 以符合人类社会发展中必然造就的艺术世界。我们现在倡导的“面向现代化、面向世界、面向未来”, 可以认为是我国以创新为主的发展中国家的主要价值取向, 也成为一部分艺术家创作的价值取向。但是还是要立足艺术本身来创新才能体现真正的价值, 所以人们才说要创新, 要革故鼎新, 要推陈出新。

因为艺术的生命就是创新, 这是不争的事实。所以, 学习艺术, 追求艺术, 不创新, 就不能称之为艺术家。创新行为是人的一种本能行为。现代艺术界, 许多艺术界的人把创新虚无化、神秘化、神圣化。其实, 从心理学角度讲, 人是好奇心很强烈的高级动物, 人队已经获得的信息和技能, 很容易就会丧失新鲜感, 而去追逐新的信息和技能。而这种新的追求行为, 落实到思想上, 就是创新思想;落实到行为上, 就是创新过程;落实到作品紫》《康熙王朝》《雍正王朝》《汉武大帝》《新结婚时代》等一大批优秀的电视剧成为了荧屏主流。

在电视剧繁荣的大背景下, 家庭伦理剧的制作, 也取得了较大的成功。如果我们将《渴望》作为一个起点的话, 那么《咱爸咱妈》《牵手》《贫嘴张大民的幸福生活》《空镜子》《亲情树》《结婚十年》《母亲》《婆婆》《大姐》《浪漫的事》《我的兄弟姐妹》《我们的父亲》《半路夫妻》《中国式离婚》《不嫁则已》《当婚姻走到尽头》《金婚》《相伴》《蜗居》3等电视剧, 就将家庭伦理剧推上了一个前所未有的高度。然而, 家庭伦理剧的辉煌还远远没有结束, 就在不久前, 由王丽萍编剧的, 涂松岩和马伊琍主演的《双城生活》掀起了新一轮的家庭伦理剧讨论高潮。可以预见的是, 在今后较长的一段时间内, 家庭伦理剧仍然是电视剧最重要的类型之一。

从《渴望》的一枝独秀到众多优秀家庭伦理剧的轮番上场, 家庭伦理剧的百花园里, 俨然已是春意盎然。家是国人永久的牵挂, 家庭伦理剧在中国, 还具有很大的市场潜力。透过数字的表面看实质, 背后是家庭伦理剧的大发展、大繁荣。与急速增长的剧集数相对应的, 家庭伦理剧的影响力也在不断扩大。拿最近播出的电视剧《双城生活》为例, 剧中人物郝京妮和徐嘉惠是一对“异地恋”的爱人, 两人结婚之后摩擦不断。上海婆婆嫌弃北京媳妇大手大脚, 不够温柔细心。而北京老丈人则嫌上海女婿不够爷们, 扛不起事儿。除了来自双方家长的压力之外, 小两口的感情也在一次次的吵架后出现了危机。双方都有第三者插足, 使得原本就岌岌可危的婚姻显得愈加脆弱。电视剧播出之后, 社会反响很大。网友们纷纷在微博、人人、贴吧等地发表自己对异地恋的看法。在中国, 家庭伦理剧不仅要具有教育功能、认识功能和审美功能, 还应在引导群众正确认识当今社会现实、培养共同信仰和核心价值观以及提高审美层次方面发挥重要作用。4在这种情况下, 电视剧已经不纯粹是一部文艺作品了, 而是更多的承担起了社会责任, 引导着一种社会思潮的生成。

二、从个性化到类型化

既然说到了电视剧的类型化, 我认为有必要, 先探索一下电视剧类型产生的原因。应该说, 类型剧是电视剧发展到一定阶

上, 就是创新成果。

创新是集成传统的结果。艺术发展史告诉我们, 所有的艺术都有其产生发展的历史, 而历史积淀就构成了艺术的传统。创新要立足于继承传统的, 没有继承, 就谈不上创新。也就是说, 创新是人在继承传统一定数量后的一种质变。

继承与创新作文 第2篇

继承是要有的，就像我们要一代代延续我们祖辈的习俗，文化。这种继承，在一定范围内限定了我们的思维。就好比，大人习惯于竖直切苹果。而一些年幼未经受教育的孩童，偏爱于横切苹果。就如同，我们的理念中，裙子高更鞋属于女性的，若男性穿上，那便会贻笑大方。曾读过一篇名叫《穿裙子的少年》的文章。文中讲述的是几个少年离家出走，从而来到一个全新的国都。在哪儿，男人都穿着裙子。当少年嘲笑那些当地人时，孰不知那些男人也笑话着他们。那些当地人甚至一味逼迫少年穿上裙子。在那些当地人的思维里，男人穿裙子是天经地义的事，相反若穿着裤子那便是怪物。当地人与少年所继承的文化不同，两则的习性也失之毫厘差之千里。因此，若我们摈弃继承，一味的发展，就会使文化垄断。那么，男人穿裙子等怪事也就比比皆是了。

在继承中创新，是延续和发展文化的基础。一个国家若只传承，不创新，那么便是时代的退步。一个停滞不前的国家，终会在时代的潮流中被淘汰，成为一段作为反面教材的历史。

往往一些伟人的发明与发现，都是以创新，幻想为基础。著名作家，凡尔纳被世人称为“科学幻想小说之父”。他笔下的杰作《海底两万里》更是对后人影响深远。书中幻想了许多东西。现如今，随着科技的发展，大都成为了现实。这些发明之所以能成为现实，基于一种创新，一种遐想。

继承与创新是相辅相成，相互影响，促进的。从古至今，一些理论的确凿皆是总结前人的思想，并以此有所创新。正如牛顿曾说：“我只是站在巨人的肩膀上看世界。”化学上，原子结构模型的演变，就是通过一步步的传承与延伸。历史上的伟人，皆不能脱开前人的理论与知识，独创一门学术。他们都是先受时代影响，因前人思想的沉淀这一基础，才得以有了新的观念，独特的创新。

继承与创新 第3篇

关键词：农事图；耕织图；农事绘画；古籍

中图分类号：F329 文献标识码：A 文章编号：1009-9107（2016）02-0153-05

农事图是展现农事场景的图画，不仅是古代绘画史上长盛不衰的题材，也作为插图大量存在于农书、类书等古代典籍当中。古籍中的农事图，描绘了农村生产生活的画面，同时展现了农业生产的过程、农具的用途，兼具艺术性与科学性。中国古籍中的农事图主要集中在宋、元、明、清四代的农书、类书当中。南宋时楼璹创作《耕织图》，以45幅图像展示了水稻种植和养蚕缫丝的全过程。此后历代仿拟者不断，如元代程棨绘《耕织图》45幅，清代焦秉贞绘《耕织图》46幅。这些耕织图以诗图相配的形式呈现，在古代农书中自成一格。此外，元、明、清时代农书、类书中绘制的插图也有不少以大幅画面展现劳作场景的。元代王祯《农书》、明代徐光启《农政全书》、明代宋应星《天工开物》、清代《古今图书集成》、清代《豳风广义》等书中均绘制有大量的农事图。中国古代农事图的题材多样，以耕种和蚕桑为主要描绘对象，并涉及到养殖、捕鱼等多种主题。农事图展示了不同农事活动的具体环节，如布种、耘田、浴蚕、络丝，每一幅图都是古代农事场景的生动展现。

观察古籍中的农事图，可以发现相似题材的图画在画面上多有重复，图画的整体布局甚至物象细节都彼此相似。因此关于古籍中图像的源流问题一直众说纷纭。比如上世纪几种版本的王祯《农书》和《三才图会》的出版说明中，皆标榜自己是《古今图书集成》的主要图像来源。本文将就农事图绘制手法方面的传承问题展开讨论，以辨其源流。

本文试图探究在古籍农事图的创作过程中，在绘制手法上是否存在一定的传承模式，使得在从宋代至清代如此广泛的时间跨度当中，诸多农事图呈现出视觉上或多或少的相似性。画家通过哪些途径，将前人农事图中的内容呈现在自己的新绘图像当中。在前后相承的过程当中，有无众人效仿的标杆，在继承当中有无创新。关于农事图的绘制手法，主要有以下三种传承途径。

一、人物移植法的运用

比较不同文献中的农事图，轻易可见相互重复者。或是对整幅图像的完全复制，或是对原画稍加修改而成的新作，可见图像绘制中确存在借鉴模仿的现象。对他人作品进行完完全全复制的，如清代画院的众位画家，曾模拟康熙朝焦秉贞的《耕织图》，创作了大量的复制品。除这种机械直接的整体复制外，一些人物形象反复出现在不同的农事图中，十分亮眼。这种将前人图像中个别人物形象摘取下来，移植到新图当中的手法，可以将其称为人物移植。人物移植避免了对画作的整体复制，是一种移花接木式的替换。

将前人图像中的人物搬迁入新图，一种情况是出于务实的目的，为了更好地描绘农具。在元代著名农学著作王祯《农书》中，专设“农器图谱”部分，绘制了大量的农事图，文图相配，细致地描绘了各种类型的农事器具。在明刊本王祯《农书》“农器图谱”中，有“田漏”一图（见图1），展现了一种田家计时器具。

图1描绘了一处农田，两位农夫正在辛勤地耘田。田埂上，稍远处是手牵男童的送饭妇人，稍近处有一老者持扇观作，老者身边为田漏。其实画中的人物并非作者首创，送饭妇孺与观作老人的形象是由不同的农事图中移植来，被组合到了“田漏”图当中。送饭妇孺与观作老人的形象，最早应该出现在南宋楼璹《耕织图》的“二耘”和“三耘”两图当中。楼璹的原作虽然已经亡佚了，但是还有与楼璹《耕织图》相呼应的楼璹《耕织图诗》传世，且有后世摹本可览，可以大致推测楼璹画作的原貌。楼图的诸多摹本当中，宋末元初的程棨《耕织图》距原作年代较近，且保存完好，其中“二耘”图中出现了一妇一孺的馌食组合，“三耘”图绘有劳作者和持扇老人的形象。另外，楼璹“二耘”及“三耘”诗作展现了诗句和画面的一致性。

《二耘》：“解衣日炙背，戴笠汗濡首。敢辞冒炎蒸，但欲去稂莠。壶浆与箪食，亭午来饷妇。要儿知稼穑，岂曰事携幼。”《三耘》：“农田亦甚劬，三复事耘耔。经年苦艰食，喜见苗薿薿。老农念一饱，对此出馋水。愿天均雨阳，满野如云委”[1]。

诗作中清晰地描绘到了“要儿知稼穑，岂曰事携幼”“老农念一饱，对此出馋水”这两种人物形象。可以推测，楼图中绘制了与诗句相符的场景，即“二耘”中的妇孺与“三耘”中的老者。因此，王祯《农书》的“田漏图”是取前人绘画中的物象拼凑而成的，摹绘对象若非楼璹《耕织图》，则为此图的后世摹本。绘制这些人物、场景的目的，应该是为了说明田漏的作用。田漏为农家计时器具，若只在图中绘一田漏，难以说明农具的作用效果。于是，作者绘制了耘田者、送饭者、持扇者这些人物组合来说明四时变换，阐释了耕耘须惜时如金，不误农时的道理。

人物移植的另一种情况则是出于艺术的需要，增添与农务活动并无直接关联的次要人物，加强画面的生动性和趣味性。对这一情况的最好阐释当属儿童形象的运用。农事图中大量绘制儿童形象，自清代康熙年间焦秉贞《耕织图》始。清代焦秉贞所绘制的《耕织图》中，出现了许多正在嬉戏玩耍的儿童，在图画当中起到点缀装饰的作用，给画作带来了生活气息。清代其他农事图当中，经常可见从焦秉贞《耕织图》当中承袭下来的儿童形象。展现祭祀蚕神场景的图像，在多种农书中都有绘制，著名者有宋人《蚕织图》、元代程棨《耕织图》、明代邝璠《便民图纂》、清代焦秉贞《耕织图》、清代《豳风广义》、清代光绪《桑织图》，等等。历代祭祀蚕神图中，清代焦秉贞首次绘制了一对母子的形象，母亲在祭台前双膝跪地祭神，依偎在身边的幼子伸手索乳，使她不得不分心回头照顾幼子，为严肃的祀神场景增添了不少乐趣。乾隆年间杨屾撰《豳风广义》，光绪年间郝子雅绘《桑织图》，均在其祀神图中绘制出了这一对母子。《豳风广义》和《桑织图》的编纂目的都是为了推动当地的桑植事业，阅读对象是普通民众，“俾乡民一目了然，以代家喻户晓”[2]。故在图像绘制上倾向于大众审美趣味，借用了焦秉贞图中的儿童形象，增添画面的生活感。

人物移植并非农事图的独有现象，乃是秉承中国传统绘画的一贯思路。早在南朝谢赫《古画品录》中，就提出了绘画“六法”，其中有“传移模写”[3]一则，讲的就是靠模仿借鉴得以传移流布。人物移植，便是传移模写法在农事图中的运用与实践。就各代农事图中的人物形象观之，南宋楼璹《耕织图》与清代焦秉贞《耕织图》有较多的创新。其余各类农事图，在选取效仿对象时，多取材此二图。

二、对背景细节的取舍

在背景环境的描绘方面，房屋、树木、家畜等物象由于外形近似，本身就不具备较高的辨识度，因此，对背景的考察可以从画家对物象的取舍入手。不同的画家在绘制背景时，对细节的刻绘程度各异，繁简不同。在此以表现布秧场面的农事图为例，管窥相同题材图像在不同时代背景下的审美取向。元代程棨《耕织图·布秧》当中，最突出的主体就是撒种的农夫，在他的身后绘有一条田埂，整幅图画便已完成，除此外别无他物。明代邝璠万历刻本的《便民图纂·布种》当中出现两位农夫，添加了树木、草地、水鸟等细节，充盈了整幅画面。《便民图纂·布种》在细节上颇为充实，整个画面都被画家笔下的线条占据，没有一处空白，在视觉上的感受可以归结为一个“满”字。无独有偶，明代的另外一部日用类书《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》，同样刊刻于万历年间，当中的布秧图也是以“满”为美，画家用各类动植物填充了画面的每一个角落。在清代康熙年间焦秉贞所绘制的《耕织图·布秧》当中，绘制了两位农夫与一名儿童，数条田埂纵横分布，远处的几棵树木和数间田舍错落有致，一个典型的田家生活空间就此筑成。这幅布秧图中的物象并没有过“满”，构图合理，视觉上更为舒适。从几幅布秧图的大致描述中可以看出，早期的农事图构图简单，在元代时极为朴素，只绘劳动主体。到了明代中期，产生了较大的变化，此时书籍已经商品化，《便民图纂》等日用类书的出售对象是下层百姓，因此偏向于百姓的审美趣味。至清代焦秉贞创作《耕织图》时，相比物象的丰富，画家更在意的是构建一个理想当中的雅致舒适而生趣盎然的田家生活图。由此可见，农事图历史上背景细节的刻画趋势，有两次较大的转变，一次是在明代中期，一次是在清代早期。

明代中期农事图对背景细节的关注主要受到了同时代绘画风尚的影响。明代万历时期是版画的巅峰时期，此时各类图籍中的版画插图呈现出了飞跃式的发展。从技术层面上讲，自版画诞生之后，经过数百年的积累，其雕刻经验已经极为丰富，技术突破的基础已经形成。在审美层面，市民阶层新兴，生活风尚的艺术化和商品化对画风提出了精细化的要求。“没有好的插图的书籍在这时期好像是不大好推销出去似的”[4]。明代万历之后由于印刷书的商品化流通，出现了大量绘制有农事图的日用类书。日用类书的读者是普通百姓，其中的插图需要符合普通百姓的审美观念。以明代的嘉靖版和万历版的两种《便民图纂》相比较，便可以看出其中的显著差异。从嘉靖到万历，相去不过数十年，无论是页面布局还是画风技法都有明显的变化。画作的规格在嘉靖年间是狭长型，万历时改为和书籍页面相同比例的竖型图，更加适应作为商品流通的印刷书。绘画风格上，嘉靖本的图画质朴浑厚，万历本的图画讲求精美。万历本的《便民图纂》中，劳动背景被刻画得细致而生动，室外场景有了大量的树木、花草做点缀，室内场景的屋檐地板、帷幔廊柱，都被绘制得丰满细腻，人物形态自然、姿态万千，生活气息扑面而来。

清代早期农事图的风格又是一变，这次转变，受到了清代焦秉贞《耕织图》的直接影响。焦秉贞所创作的《耕织图》，受清代院画影响，呈现出宫廷绘画的典雅风范。因为焦图是康熙帝所敕修，画作上方有康熙皇帝亲笔题写的御制《耕织图诗》并序，其政治地位极高，具有其他农事图不可比拟的导向作用。所以焦秉贞之后的清代农事图，对焦图的模拟痕迹相当重，有时甚至不绘新图，直接照搬焦图。清代相当数量的农事图都秉承了焦秉贞图的宫廷风格，典雅精致。在这些农事图中，劳作背景所呈现的是整个生活空间，居住环境与园林景观相结合，室外场景则与室内场景相结合，创造出山水、树木、楼阁、家饰为一体的雅致居所，院落幽深、景致错落，阁楼、假山、池塘、植被环绕。更有甚者，元明时代的农书，到了清代再版时，经清人的翻刻，也成为了近似于风景画的精美插图。明代宋应星的天工开物，到了民国年间，被收录进王云五“万有文库”，其中的部分插图直接被焦秉贞《耕织图》中的场景所替换。清代四库全书本王祯《农书》与明本相比，有的图像“明本只画的农具，库本则多了背景，因而农具本身就比较小了，甚至不大清楚”[5]。诚然，清代宫廷画风的农事图，在环境、景观的描绘上不惜笔墨，赏心悦目，但是没有能够充分展示农具，已经不似农事图像。清人古籍中的农事图已经不再是对农器具的写实刻画，摇身变成精美雅致的风景画，对环境的描绘，大大超过了对农具本身的刻画。农器具掩映于层层渲染的园林景观中，只占较小篇幅，在画中的主体地位不再突出，退为配角。而且模拟之作多数只仿得焦图原作皮毛，过于机械，生动不足，画中的劳作者也都身形纤瘦、衣着典雅，背离了农事图的本来面貌。这样一来，农事图丧失了展示农器具的原始功能，遭后人诟病不少。

梳理农事图的发展脉络，万历时为一个重要的转折点，图像风格细腻热烈，清初再变为细腻且典雅。同是对细节的追求，但是由于受众的不同，图像所呈现的风格差异显著。清代焦秉贞的《耕织图》，是大胆创新的一次成功尝试，导致了清代农事图的风格转变。但是其后的模拟之作大多质量不高，机械重复，且忽略了农具的刻画，不为行家所取。

三、绘画技法的创新

古籍中农事图的绘画技法，以清代焦秉贞《耕织图》为转折点。焦秉贞《耕织图》以前的农事图，所绘之物并无太多的立体感，也不讲究比例。用现代人的眼光审视，仿佛所有景物都处于同一平面之上，不易分辨大小远近。这一传统绘法在清代初期得到了焦秉贞的改革。焦秉贞生活于康熙朝，在掌管天象、历法事务的钦天监任职，得以结识钦天监中的西洋传教士。他的焦点透视法，很可能就是从西洋传教士处习得的。焦秉贞在绘制《耕织图》时，大胆创新，把焦点透视法引入宫廷绘画，融会贯通，纯熟地将焦点透视法与传统中国宫廷绘画相结合。他所绘制的《耕织图》，“凡仰阳合覆，歪斜倒置、下观高视等线法，莫不由一点而生……凡目之视物，近者大远者小”[6]。焦秉贞《耕织图》中的物象极具立体感，有强烈的远近对比，营造了深远的画面空间。此图经康熙皇帝作序题诗、版刻刊行，一时模仿者如泉涌，康雍乾几朝不乏摹绘画作。这些画作，有的经帝王题诗，颁示臣工，有的张贴于祭坛屏风。更有朝臣命工匠摹绘此图于各类工艺品上，制墨、绣扇，再进献帝王，一时花样百出。细观这些摹绘作品，与焦秉贞原作几乎没有差异，极为忠实于原著，无非是对焦图的复制罢了，少有创新。

在清代各类古籍的农事图中，焦秉贞《耕织图》的重复绘制率同样居高。在清代甚至民国时期的农事图中，不难见到焦秉贞《耕织图》中的场景。如雍正年间的《古今图书集成》中，部分农事图直接来源于焦图。乾隆年间的《豳风广义》，很多农事图都是模仿焦图绘制的。民国王云五“万有文库”本的《天工开物》，其中的“浴蚕”“老足”“取茧”“择茧”等图直接挪用了焦秉贞图中相同主题的图像。上文阐述过，焦秉贞的开创性贡献在于焦点透视法的运用。那么，这一技法是否被《古今图书集成》《豳风广义》、王云五本《天工开物》等典籍中的农事图所继承呢？观察这些典籍中的农事图，乍一看很混乱，运用了焦点透视法的图像和传统的中式图像混杂出现，似无规律可言。细看之，凡是从焦秉贞《耕织图》当中直接复制来的图像，皆采用焦点透视法，其它图像所用的仍旧是传统的中式画法。《古今图书集成》，康熙末年开始编纂，雍正年间成书，编修资料源于诚亲王胤祉协一堂的私人藏书及陈梦雷的家藏[7]。作为资料汇编，《古今图书集成》以采集为主，较少原创。因此，源自焦秉贞《耕织图》的图画保留焦图原貌，源自其他典籍的图画自然不会使用焦氏的透视法。王云五本《天工开物》与《古今图书集成》类似，凡是从焦秉贞图中复制而来的图像都呈现出焦点透视法，其余则无。而《豳风广义》的情况稍有不同。是书杨屾撰，乾隆年间付梓。书中有《终岁蚕织图说》12幅，其中半数之多都取材于焦秉贞《耕织图》，采用的是前文阐述的移植之法，以焦图中的物象为基础改绘新图。这些画作只采用了焦图的物象，没有采用焦点透视法。但又有一图例外，便是《终岁蚕织图说·九月》（见图2），图画只有部分采用了焦点透视法。

图2中所绘建筑物围栏的透视感极强，由近及远有交汇的趋势，成功运用了焦点透视法。画作的其余部分使用的却是传统画法。对比焦秉贞图可知，《九月》图是对焦秉贞《耕织图·成衣》的模仿，围栏部分依样模仿，忠实于原图，其余部分则有改动。《终岁蚕织图说》题为王元伯所绘。王元伯生平未知，其人未必受到过西方技法的训练，也很可能不了解焦点透视法原理。他在依焦图摹绘新图时，绝大部分画作没有借鉴焦图技法，只是借鉴了焦图中的人物景观，并把他们用传统画法展现出来。只有《终岁蚕织图说·九月》一图，围栏部分完全复制焦秉贞原图，无意中保留了焦点透视法，形成了一幅图画中的部分内容使用焦点透视法的奇特现象。

焦秉贞所创造的中西结合的新式画法，虽然受到了康熙皇帝的推崇，但时人评价褒贬不一。对于当时的画家来说，很难接受这种偏离传统的新式画风。因此，《耕织图》虽红极一时，但焦点透视法并没有得到广泛普及。后人对焦秉贞《耕织图》的模仿，仅仅是依样画瓢，机械重复，不曾真正习得焦点透视法。焦图的仿绘作品众多，但用焦点透视法创作新画得却不曾见。在农事图当中，部分或者全部照搬焦秉贞原图的，呈现出焦点透视法则，而改绘的作品就难以将此技法展现出来了。

纵观中国古籍中农事图的绘制，具有里程碑作用的图像有二：一是南宋楼璹绘制的《耕织图》；二是清代焦秉贞绘制的《耕织图》。楼图极高的原创价值引起他人竞相效仿，其后古籍中的农事图多以楼图为宗；焦图一出，亦引起其他画家的大量摹绘。楼璹所绘《耕织图》，虽然如今已经亡佚，但从后人的各类序跋当中不难看出，楼图为同时代及后代的农事图创作提供了效法对象。清代焦秉贞《耕织图》版刻刊行后，即成为一个新的标杆，其后的农事图不乏焦图的影子。

在古籍农事图的绘制历史上，最有创新意义的莫过于楼璹《耕织图》与焦秉贞《耕织图》两图。其余的农事图则传承的成分远远大于创新的成分，更多地是杂揉前人的图像之后，稍加改造而成新图。比如《古今图书集成》，其图像并不是某一位画家的创造，而是取材众书，采各家图像，兼容并包。因此，很难明确《古今图书集成》的图像是源自哪一部著作，它更类似于是前人文献积累的汇总。在这一积累过程中，楼图与焦图称得上是真正的创新之作，其余的农事图，复制度和重复率高，很少有突破创新。这一点正符合了中国农书的整体编纂思路，数量虽多（据张芳、王思明等编著的《中国古籍农业目录》统计，古代农书共计存目2084种，佚目284种）[8]，但编纂思路禁锢，重复前人原文的比例颇高。正如孔子所言，“述而不作，信而好古”，“作”的成分要远远小于“述”的成分，是中国人善传承少创新的文化心理的体现。

参考文献：

[1]楼璹.耕织图诗[EB/OL].[20091015].http：//www.asia.si.edu/SongYuan/F1954.21/F1954.21.asp.

[2]张集贤.桑织图[M]//中国农业博物馆编：中国古代耕织图.北京：中国农业出版社.1995：177.

[3]谢赫.古画品录[M]//文渊阁四库全书812册.上海：上海古籍出版社，1987：3.

[4]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社，2006：50.

[5]王毓瑚，校.王祯农，书[M].北京：农业出版社，1981：10.

[6]年希尧.视学：序言[M].雍正年间刻本.

[7]唐天尧.陈梦雷与《古今图书集成》[J].福建师范大学学报：哲学社会科学版.1981，2：101106.

[8]中国农工业遗产研究室.中国农业古籍目录[M].北京：北京图书馆出版社，2003：3.

Abstract：In ancient books， some illustrations depicting various working scenes are called Nongshitu （agricultural paintings）. Nongshitu often appeared in Nongshu （agricultural books） and Leishu （encyclopedias） after the Southern Song dynasty. Two paintings， Lou Shus “Gengzhitu” and Jiao Bingzhens “Gengzhitu”， are superior paintings that have been imitated by others for their painting and artistic skill. However， the imitations are tedious and uncreative works.

山水画继承与创新 第4篇

一、中国古代山水画的教学模式

1.传统的继承。

一般人总认为, 中国书画的弊端在于形式上是因循守旧, 但是有一些著名的画家到了晚年还迷恋于临摹。元四家中的黄公望到了75岁还在临摹古画, 他在一幅仿古画上题到:“晋唐两宋名人遗笔, 虽有巨细精粗之不同, 而妙思精心各极其致, 余见之不忍释手, 迨忘寝食, 间有临摹, 必再始已, 此学问之吃紧也。非景物不足以发胸襟, 非遗笔不足以成规范, 是二者未始不相须也。余所作二十幅模仿固多, 而尤得于景物之助。观者倘谓老人不能自用, 而徒仿古求工, 则又非能知老人者矣”。

艺术家是艺术规律的探索者, 我国自古以来有那么多才华横溢的艺术家, 历尽艰辛, 探索了几千年, 积累了丰富的艺术经验, 构成了中国画的优秀传统, 谁要是丢掉传统, 谁就是最大的傻瓜。

纵观历代名家, 他们在早年学习绘画时都是通过临摹这个重要阶段, 也正为此, 中国古代绘画的优秀传统才能得以保存至今。

2.在继承中创新。

与之相对立的, 在古代画家中也有倾向进步, 反对死摹古人的, 主张革新, 提倡师造化。石涛就是位倡导和发挥个性的大师, 又是歌颂创造的最有影响的代表人物。他的作品以及理论对当代书画创作及理论的发展产生了重大影响。其主张笔墨当随时代, 画山水应脱胎于山川, 搜尽奇峰打草稿, 进而法立自我。但是石涛早年也既师古人之迹, 又师古人之心。他在康熙年间有一首题画诗中说:“似董 (源) 非董, 似米 (芾) 非米, 今人古人, 谁师谁体?但出但入, 凭翻笔底。”由此看来, 石涛在早年学习董源 (934～960) 、米芾 (1051～约1108) 等前辈大师的作品时, 既入乎其内, 又作到了出乎其外。入乎其内, 即深入广泛学习前辈大师, 务求博采众长, 融会贯通;出乎其外, 是在师法传统的过程中不落窠臼, 务求别出心裁, 独树一帜。也就是做到了师古而化之, 既知有古, 又知有我。石涛的开创精神, 由此可见一斑。不独革新派巨擘八大山人 (1626～1705) 盛誉其画独成一家, 就连与石涛审美意趣迥异的正宗派大家王原祁也不得不推许他为大江以南第一人。

二、中国当代院校山水画教学体系

山水画发展到现代, 以学院派的教学方法最为典型。中央美院的中国画教学历史悠久。他们坚持吞吐古今、涉猎中外、立足传统、鼓励独创的教学方针, 实行传统、生活、创作三结合的教学原则以及临摹、写生、创作三位一体的教学方法, 使现代的山水画学习更加科学、系统, 形成了学院派的教学体系。

1.临摹是学习山水画的敲门砖。

新旧二字, 为相对立之名词。无旧, 则新无以出。故推陈, 是以出新为目的。新, 必须由陈中推动而出, 倘接受传统, 仅仅停止于传统, 或所接受者非优良传统, 则任何学术, 亦将无所进步。若然, 何贵接受传统耶?倘摒弃传统, 空想人人作盘古开天辟地, 恐吾辈至今, 仍生活于茹毛饮血之原始时代。苦瓜和尚云:“故君子惟借古以开今也。”

研习传统的过程, 是对山水画传统精髓悉心探求, 潜心挖掘的过程, 要通过篇读, 选临历代最有代表性大家的作品, 从中获得对中国传统山水画发言权, 没有这种发言权, 就不可能有中华民族所特有的、高层意义上的中国山水画的发展与创新。对传统的研究和临摹实践, 是山水画学习基础的基础, 必须重新深刻认识, 必须付出辛苦的劳动代价, 打破以往仅靠临摹的呆板方法和把临摹、写生、创作平均对待的僵化模式。这并不意味着不重视传统, 而是为了更好地学会和把握接近理想境界的创作。

2.写生是山水画创作的一个极为重要的过程。

在对景写生中, 要把临摹前人得来的一套方法放下, 要从大自然中挖掘新的表现方法, 新的意境, 新的自我。尽最大可能耐心地, 入微地惨淡经营, 精心刻画。训练坚实的造型能力和造型手段, 必须具有扎实塑造对象的能力, 这样就可能避免董其昌所说的:论山水之奇, 则画不如山水。掌握能够达到山水之奇的造型技巧, 追求精神意象, 就具备了牢固的造型根基。这样再着力个性化的艺术处理, 做到同画一地绝不雷同, 提高写生的个性化与艺术品位。

3.创造性意识的培养是山水画创作的灵魂。

艺术创作不能脱离社会、脱离文化背景。黄宾虹先生说:“可变者笔墨, 不变者精神”。中国画艺术实践的突出特征, 就是永不停息的对精神境界的探求, 追求自我精神与艺术精神的升华。山水画的创作水准, 最终取决于精神境界的高低, 我们的山水画, 必须立足于先进文化的发展中, 积极追求文化的高层面, 从历史文化、现代文化与艺术家长期的艺术实践三者有机的融合、沉淀中使艺术本体的文化精神内涵得到丰富、充实和提高, 使艺术本体的文化精神统一于中华民族大文化之中。

摘要：中国山水画的创新, 必须从历史文化、现代文化与艺术家的长期实践三者有机的融合、沉淀中, 使艺术本体的文化精神内涵得到丰富、充实和提高, 使艺术本体的文化精神, 统一于中华民族大文化当中, 在此基础上, 建立中国人自己的文化精神支柱。

关键词：临摹,继承,创新

参考文献

[1]高居翰编著.山外山.晚明绘画1570-1644.上海:上海书画出版社, 2003.12第一版

[2]舒士俊编著.探寻中国画的奥秘.上海:上海画报出版社, 2002.6第一版

继承与创新作文 第5篇

春去秋来，白驹过隙，时光荏苒。时代在不停更替，事物在不停变更，职业在不停替代。这是一个欣欣向荣的时代，也是一个竞争残酷的时代。

发展是由低级到高级的过程。现实中的种种职业无不预示着人民创新的进步。“互联网+”的出现更激起了人民奋勇向前的动力。物竞天择，适者生存。没有创新，人将无法立足于现代社会。诚然，职业也是这样，再强大的职业也终不敌先进科技和世事的发展。

大江奔流永无止境。在这个互联网普及的时代，过去吃香的职业被当头一棒，面临着关门的处境，时代更替很快，新事物必然取代旧事物，我们不能局限在已有的空间里，让自己的视野变的狭小。拓宽眼界，领略更多，世界是永恒发展的，静止的事物是不存在的。微信的出现让生活更加快捷，支付宝的出现给银行带来了压力，滴滴打车的出现给传统的出租车行业带来压力。新兴行业预示着时代大潮奔流不息，潮起潮落，花开花谢，时间永无停息，创新没有止境，让明天向着朝阳前进。

大浪淘沙沉者为金。这是一个大数据、人工智能的时代，随着微信、支付宝、滴滴打车等的出现，大量新兴职业也应运而生。以前没有或不出名的职业现在成了热门，他们追随着时代，紧跟着时代，与时代共同发展。

但并不是所有的传统产业都会消亡，“章丘铁锅”的意外走红，使传统工艺重新焕发生机。正是因为在新的时代，他们不负自己的梦想和使命，秉承“工匠精神”，从一直默默无闻到现在的名声四起。诗曰：千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。

大道至简实干为先。从一无所有到统统都有，从知之不多到知之较多，所有的工艺都是从积累开始的，一步一步走向精致。现代社会无论是新兴产业还是传统产业，都需要脚踏实地的精神，在传统的基础上创新，在创新的基础上发展，都离不开“实干”。数据分析师面对大数据需要实干，非物质文化遗产的传承也需要实干;网上销售需要实干，实体店铺经营也需要实干。

同学们：这是一个崭新的时代，我们需要不断更新理念，以发展的思维面对新生事物，以实干的精神锁定自己选择的事业，放出眼光、运用脑髓、脚踏实地、奋发有为!

中国现代陶艺的继承与创新 第6篇

一、现代陶艺的概况

本文所说的现代陶艺应当是在20世纪80年代初期我国新时期现代艺术运动初起之时开始。现代陶艺是一种从传统陶瓷分离出来的对艺术本质的渴求与寻找, 它随着时代的转化并超越了时空的转化所带来的种种束缚, 表达着现代人群的心声和审美理念。许多陶艺家他们更多的是在追求回归自然, 张扬个性, 以自己的审美理念重新寻找艺术的本质要求。无论是什么样的陶瓷它都具有可塑性和可转化性, 也就注定了这种艺术形式与其它艺术形式的不同。现代许多陶艺家把陶瓷所带来的灵感转化到环境与空间里, 使陶瓷在我们的生活中可以无处不有, 雅俗共赏, 并以全新多元化的姿态展现在我们的生活中且很好的服务于生活。

二、现代陶艺的继承

任何艺术的存在与发展都是继承了一定传统基础的, 我国的现代陶艺主要集中于景德镇, 而景德镇的得天独厚之处就是它的水土宜陶的自然地理环境以及拥有厚重的陶瓷文化积淀。景德镇地区及其附近所蕴藏着丰富的制瓷原料, 燃料以及这里良好的气候与便利的河流等自然条件, 构成了一个陶瓷生产和发展所需要的天然系统。另一方面景德镇从汉代开始制作陶瓷至今已有2000余年的历史, 从元代开始景德镇更是独秀一枝成为全世界的制瓷中心。如此悠久的历史使景德镇拥有传统陶瓷工匠、技艺、文化等各种有利因素, 这对陶瓷艺术发展所起到的至关重要的作用。因为如果仅仅有良好的各种环境和条件, 而缺乏能够创造性的利用, 发挥这些环境和条件优势的艺人的话, 则环境和条件也起不了任何的作用。早在两千五百年前春秋战国时期, 中国的《考工记》中就对一些手工工艺进行了专门总结包括制陶在内, 提出了“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 合此四者然而可以为良”的深刻思想, 便是对景德镇的自然及人文因素的最好概括。

三、现代陶艺的创新

本文所说的陶艺创新, 并非是突兀的, 而是联系于传统的。以上的地理和人文的得天独厚的陶瓷文化环境, 是陶艺家取之不尽的宝贵资源。继承和吸纳传统及现代的陶瓷技法, 挖掘民间文化色彩的传统材质和符号, 结合当代环境进行合理的运用, 都可以成为现当代陶艺家们的创作手段与思维理念。并使其成为一种艺术家的语言展现出来。没有继承, 就会形成艺术表现形式的断层甚至多走弯路而不能得以延续发展。前人的经验也是经过日积月累的实践活动总结而成。所以, 我们要很好地利用这一宝贵的文化遗产, 并使之焕发出新的艺术生命力。艺术只有不断从生活中吸取生命的营养, 不断发现新的创作领域、新的创作题材, 才能产生新的创作灵感, 产生新的表现形式, 从而推动艺术真正的创新与繁荣。

著名陶艺家朱乐耕先生的创作态度便是一个极好地展现继承与创新的关系的例子。朱乐耕教授的作品使我们感受到了一种新的艺术世界, 他以其独特的艺术思维并结合新奇与传统的陶艺技法赋予了泥土生命意象, 使其在烈火中呈现出艺术之美, 也使观赏者站在他的作品前感受到了朱教授精神与情感世界中所蕴含的意旨。他的作品一部分尝试探索人的精神和情感世界, 环境与空间艺术, 并以哲学和文化的意味赋予其作品以让人思想的厚度, 另一部分诠释着传统的意念和艺术形式, 如他的红绿彩瓷板画系列就是无法抛弃的传统技法与作者精神和情感世界的结合并创新。“空”和“颂”是他的雕塑作品, 都以白釉为装饰手段的人物展现, 表达着朱教授对世界的不同认知方式。作品“空”里的人物手持莲花, 静谧内修, 仿佛是让自己沉静在一种空灵, 无拘无束的思考中徜徉, 似乎是以一种佛教禅宗的理解和认识来看待世间万物。朱乐耕先生最出名的还有他利用空间环境的关系所创作的环境陶艺装饰, 有众所周知的韩国麦粒音乐厅的系列环境陶艺壁画, 有为上海浦东机场大厅创作的陶艺壁画《惠风和畅》, 透过作品, 不仅领略到朱乐耕教授的艺术成就, 也体会到了朱老师用心与情去诠释了土与火转化的灵感, 这些转化都是以继承前人的前提下不断再探索精神和情感世界, 人文和社会观念的创新。

结语

现代陶艺所要想表达的主要是精神境界的价值, 以精神的角度去发掘与认识是一种全新的体验, 传统陶瓷已经引领我们走过了一段时期, 它以无法代替现代全新的科技社会, 所以我们必须寻求创新以更新颖的视角发现艺术的美。我们在发展现代陶艺的同时还要研究与继承传统瓷器的魅丽, 艺术的本体就是在不断的继承和发展中达到一种永恒的课题。抛弃创新的坚守与脱离传统的创新都不能使艺术走上辉煌的历程。质沿古意, 文变今情, 艺术家们不断地在继承与创新中思索着个人的艺术追求与现当代的审美理念的变化使其能够达到一种和谐美, 这是一个永恒的话题。

摘要：当我们说到现代陶艺总是会区别于传统的陶瓷器物, 但事实上现代陶艺家并没有完全的抛弃传统, 继承与创新之间始终存在着一种“转化”的联系, 本文便试图对以上问题进行思考和分析。

关键词：传统陶瓷,现代陶艺,继承,创新

参考文献

[1].曹建文传统陶瓷艺术教育与景德镇古代陶瓷艺术的发展中国知网.

浅谈会计入门课程继承与创新 第7篇

第一, 变革中的会计教育环境。其一, 理财知识普及化。随着越来越多的人涉及股票、基金和其他财经活动, 会计信息使用者规模日益扩大。这预示着需要会计知识的人群已经从专业人士扩大到更为广泛的非专业人士, 会计教育已经从面向专业化教育发展到到同时面向大众化教育阶段, 会计知识已经从单一的专业需求拓展为多元的大众需求。其二, 经济学理论对会计学科的推动。在当代会计学研究中, 会计学者们大量运用代理理论、新制度经济学理论来解释会计现象, 并开拓出一片新天地。代理理论、新制度经济学理论对解释会计的性质、职能提供了新的视角, 对理解现代企业制度、社会文化、道德等与会计的关系具有较强的现实意义。会计学应当适时吸收当代会计学研究的优秀成果。其三, 社会对会计诚信的呼唤。市场经济不仅表现为竞争经济、法制经济, 也表现为诚信经济。诚信日益成为当代社会最基本的行为准则之一。会计专业服务质量的高低, 是会计人员专业胜任能力与恪守诚信原则的结果。现行注重培养会计人员的专业用途能力而忽视诚信教育的会计教学模式, 难以满足现代商业发展的需要。诚信呼唤会计教育广泛的接纳。其四, 会计学科知识结构变化的新趋势。会计的核心是确认与计量, 经济的复杂性要求会计采用不同的计量属性计量不同的交易与事项。这种思路已经充分体现在中国、美国、其他国家或地区及国际会计准则中。会计计量理论, 尤其是与未来现金流量现值相关的计量, 不仅是财务管理的基础理论, 事实上也构成了财务会计的基础理论。会计计量技术的新发展要求重新审视财会专业的基础内容。其五, 电子信息技术应用对教学效率的影响。随着会计学科及相关知识内容日益丰富化, 教学内容呈渐增之势。然而, 在校大学生的课时总量却是刚性约束。为了提高会计教育服务效益, 适应会计电算化和网络化需要, 高校逐渐在课堂教学中大量采用会计电算化模拟、实训或多媒体课件, 这为部分会计理论教学内容向与理论与实训一体化教育提供了技术条件。这一新趋势要求会计学科内容应从手工平台提升为电子技术平台, 并以此为基础重新界定相关课程内容。

第二, 会计的第一门课程的现状与问题。其一, 课程对象定位过窄。会计信息的使用者涉及众多的社会公众:有会计信息提供者, 有会计信息使用者, 或两者兼而有之。目前我国高校的会计系列教材, 主要以会计信息提供者为对象设计。在会计知识日益普及化的未来, 会计信息使用者对会计知识的需求日益增强。然而, 会计信息使用者对会计知识的需求明显不同于会计信息的提供者, 但目前的会计的第一门课程未能充分反映两者的需求差异。其二, 课程名称与内容不符。会计的第一门课程的名称多且杂。一般来说, 相对完整的《会计学》应包括财务会计和管理会计等内容。在以《会计学》命名的样本教材中, 除安东尼.罗伯特、Carl S Warren、葛家澍、耿建新等主编的教材采用这种内容结构外, 其他一般不包括管理会计的内容。以《会计学基础》等为名称的样本教材, 一般不涉及构成管理会计基础知识的货币时间价值和风险价值等内容, 就内容方面看, 称为财务会计基础更贴切。可见, 会计的第一门课程的现有名称与内容的符合性有必要进一步探讨。其三, 课程内容相对滞后。首先, 对会计本质认识有待深化。按现行教材的主流观点, 会计是“信息系统”或是“管理活动”。从制度经济学看, 会计就是一种制度安排。这一结论已经成为学界的共识, 并为实证所证实。然而, 现行会计的第一门课程的教材中, 几乎未能吸收这一新成果, 在一定程度上反映会计学对经济学最新成果吸收的滞后。基于会计本质认识的滞后, 必然影响到该门课程及后续课程的内容设计。其次, 会计法律规范体系和会计诚信内容的欠缺。会计作为一门相对独立的学科, 已经形成了以复式记账法为核心的相对成熟的会计理论体系, 另一方面, 会计行为的经济性和社会性决定了会计行为本身就需要会计准则、制度等制度约束和规范, 且会计制度的不完备性需要信誉机制来补充。而现行会计的第一门课程内容中, 几乎每部教材均重点介绍复式记账法为核心的会计理论, 对阐述规范复式记账具体运用的会计行为的相关法律法规体系、管理体制和会计诚信相对欠缺。对52个样本教材内容进行分类统计的结果证实了这一结论:52部教材均用大量章节介绍复式记账法原理及其应用, 而专门阐述会计法则的有29部, 专门论及会计管理体制的有20部, 几乎没有1部教材专门论述会计诚信问题。最后, 尚未构建完整的现代财务会计与管理会计的共同基础内容。由于现代财务会计需大量涉及未来现金流量现值、贴现率的计算, 货币时间价值事实上已经成为财务会计与管理会计的共同基础理论。因此, 有必要增加货币时间价值计量的内容, 使会计的第一门课程从作为财务会计基础拓展到作为整个会计学科的基础。其四, 以手工会计为主, 教学流程有待改善。会计凭证、会计账簿、财务报表和会计循环是现行会计的第一门课程内容的重要组成部分。而多媒体技术及电算化技术的运用, 使得该部分教学过程更多地变成影象视听的享受, 不仅大大增加了教学信息含量, 提升了教学环节的仿真性, 也使得会计循环的理论教学与实践教学二合一成为可能。而现行的做法一般是:首先进行理论教学, 然后再通过手工和电算会计实训课程进行操作模拟。其不足是, 理论教学多以口头和书面语言表达, 教学信息量小, 教学周期长, 学生听的多, 见的少, 效率欠佳, 教学流程有待优化。

第三, 会计的第一门课程的继承与创新。一是细分教育对象, 满足差异化需求。高等会计教育是一种公共产品。对多元化的会计信息需求进行合理细分, 能有效保证会计教育效用最大化。52部样本教材中, 有3部是专业针对非财会专业学生, 表明会计的第一门课程已经开始区分会计信息使用者和提供者的需求差异。然而, 我国对非财会专业学生的需求内涵研究不够透彻。主要表现为对注重会计信息供给的环境、加工原理及过程及其阅读的阐述与对会计信息的利用挖掘不足。如如何利用财务报告信息评估企业的风险与价值、优化股票投资和信贷投资决策等。针对非财会专业专业的会计的第一门课程应在已有基础上, 充实会计信息利用方面的内容, 辅以精心设计的案例, 从“利用”而不仅仅是“理解”会计信息方面更好地满足非财会专业学生的需求。二是合理定位, 强化基础。会计的第一门课程名称与内容有多种不同的设计思路。就高等院校而言, 以《会计学基础》为教材名称, 设计会计的第一门课程的内容, 应该是比较明智的作法。三是拓展内容, 完善结构。以“会计是一种制度安排”为主线, 拓展《会计学基础》的内容和结构, 使其真正成为财会专业的基础课程。包括:会计的目标;会计职业;会计所处的环境, 如体制环境、公司治理结构等;会计的两大分支;会计的正式和非正式制度约束, 如会计法律规范体系和会计诚信;会计准则理论, 如财务报告目标、会计假设、会计信息质量要求、会计要素确认、会计计量属性与财务报告体系;会计基本方法, 尤其是复式记账和货币时间价值;会计人员和组织机构等。四是结合实训, 优化教学流程。会计凭证、会计账簿、财务报表是会计信息的载体, 会计循环则是复式记账法在会计实践中的具体操作流程。他们既可以作为《会计学基础》的组成部分, 也可作为会计实训的重要环节。多媒体、电算化教学条件下, 通过实训课程组织这部分教学内容教学效果更优。在不具备多媒体或电算化的教学条件下, 将这部分内容化理论教学为实训教学, 既可优化教学质量和效率, 也可优化会计教学流程。

小学数学教学的继承与创新 第8篇

我国基础教育课程改革特别是中小学教学教育改革, 热衷于引进西方教育教学的相关理论。与此同时, 对我国传统教育教学已有的经验和成果的总结、提炼、升华及研究没有给予足够的重视, 缺乏继承和研究我国教育教学的优势和特色的自信。我国的课程改革以至整个基础教育改革, 应该把引进教育教学思想与研究我国本土教育相结合, 注重挖掘、提升和传播我国教育的特色和优势, 增强民族自尊心。

一、把引进数学教育教学思想与研究本土教育相结合, 谋求基础和创新的平衡点和结合点

数学课程改革已走过十年, 在此过程中, 有曲折有成就, 在未来的教育教学中, 我们既要讲创新又要讲基础, 实践中将基础与创新相结合。我国的数学教育优于国外之处在于我们有自己的特色, 如导入式教学、创设情境、师生互动与合作、强化训练等数学方法, 这些都是值得我们坚持与发展的。在此基础上, 我们要积极吸收西方的数学教学的优秀之处, 批判地引进, 根据我国国情实现有效的“本土化”和“民族化”, 实现洋为中用。这样才能实现在基础教育阶段, 拓宽学生思维, 提高学生独立思考与解决数学问题的能力, 让学生自己走路, 成为课堂学习的主人。

借鉴“先学后教”的经验, 确保以学为主:教师在教学中是引导者与指导者的角色, 要编排好导学提纲, 加强学法指导, 引领学生自学, 让学生独立解读文本, 解决力所能及的数学计算等问题。这样在课堂教学中, 学生就可以带着疑问与老师和同学交流、讨论。每个学生都有求知欲, 尤其是在性格和思维没有完全成形的小学基础教育阶段, 教师要尊重每个学生的差异, 不能忽略不能跟上教学进度的学生, 要对理解上有难度的问题重复讲解, 争取兼顾每个学生。

二、注重继承, 研究和发扬我国传统的教育教学理念, 加强古为今用

我国古代大教育家孔子对学习的论述“学而不思则罔”“学而时习之”“温故而知新”等隐含着深刻的教育思想。同样, 在数学教学过程中, 必须注重培养学生的思考能力、复习能力和运用能力, 从而实现数学思想的提炼升华并发扬光大。

小学数学教学应该是一种智慧的成长, 其课堂是学生智慧成长的载体。数学课堂是启迪思维的场所, 应致力于引导学生经历数学知识由表及里、由内而外、由粗而精、由聚而简、由多而少的过程。数学是一门需要不断追根溯源、不断由果索因的学科, 应该来源于自然, 产生于生活, 又回归生活, 彰显数学的应用和文化功能, 顺应了学生的认知需求和现实生活的需要。小学数学是中学和大学数学学习的基础, 而且部分学习内容会在生活中得到应用, 所以要在小学阶段培养数学学习的兴趣, 培养缜密的思维能力, 并学以致用, 在理论与实践相结合的基础上领略数学学习的魅力。

三、数学教学根源于民族的土壤, 在批判中增强自信, 在改革中发展前进

我国古代数学在同时代处于世界领先地位, 勾股定理、算法等思想是我们的先人研究获得的伟大数学成果。时至今日, 数学领域的教育家不断涌现, 为教育的现代化做出了卓越的贡献。我国乡村教育家陶行知先生践行“以学定教”规则, 倡导“教学做合一”的数学教育思想对指导今天的教师教学和学生学习仍具有深刻意义。

践行简约、和谐的数学学习氛围和智慧、文化的学习模式。在学生的情感世界里, 他们总是追求清晰而明了的数学知识, 探索简洁而实用的数学学习方法。所以, 教师要提高自身的专业知识和素养, 在教学过程中, 运用简洁明了的语言和通俗易懂的方式让学生尽可能多地吸收课堂知识。这样在课后消化课堂内容时才能得心应手, 实现师生共赢的教学目标。教师的教学观念和方法应该适应课程改革的需要, 把课程改革与课程融为一体, 找到自身的成长点, 提高教学质量。

继承与创新 第9篇

一、大学法语课程教材简析

在我国具体何时开设大学法语课程以及这门课程使用的教材, 鲜有资料记载。上世纪80年代, 随着高考的恢复和高等教育的改革, 外语专业的学生要求学习两门外语。在这种情况下, 很多英语专业的学生选择法语作为第二外语的学习。当时大多数学校采用的是北京外国语学院法语组编写的《法语》教材或是自编的讲义。迄今为止, 仍然有不少学校在使用马晓宏老师编写的《法语》教材。这套教材的优势在此不必赘述, 然而, 它毕竟是为法语专业所编写的教材, 存在诸多不适应大学法语课程的地方, 相信所有使用过的师生都很清楚。

初次接触专门为非法语专业编写的教材, 大概是1987年7月在贵阳召开的“第一次大学法语学术研讨会”上。上海外国语学院吴贤良老师向与会代表推荐了一套四册的《公共法语》教材。这套由上海外语教育出版社出版的教材主要供高等院校非法语专业的文科及理工科学生作为第二外语教材使用。1997年这套教材经过改编, 从四册改编成上、下两册。2007年又再次改编为《新公共法语》, 分为初级、中级和高级教程三册。它的最大特点是采用了英语和法语对比的方式进行教学, 尤其是在语法方面, 对相同之处提纲挈领地加以介绍, 对相异之处则做重点讲解, 从而有助于解决中国学生学习法语的疑难困惑。

此后, 商务印书馆出版了由孙辉老师主编的《简明法语教程》 (1990) 。这套教材的法语名称Cours de fran觭ais accélérés, 可见这是一套为高等院校第二外语及公共外语教学而编写的速成教材。它的特点是简明、实用、便于自修。同样也根据读者大多掌握英语这一特点, 采用了一些英法对比的形式。全书分上、下两册出版, 包括以下四个教程:《语音教程》、《入门教程》、《初级教程》和《中级教程》。

为了更好地指导大学法语的教学, 大学外语指导委员会法语组于1992年正式颁布了《大学法语教学大纲》 (非法语专业本科用) (以下简称《教学大纲》) 。大纲强调语言共核的教学, 并对法语词汇、语音、语法、读、听、说、译等方面提出了明确的要求, 这对我国大学法语教学起了非常重要的作用。

1995年, 由外语教学与研究出版社出版、薛建成老师主编的《大学法语简明教程》是首次根据《教学大纲》编写的法语课本, 教学对象为高等院校以法语为第二外语的本科生和研究生。该教材仅有一册, 书中领会式掌握单词为1500个, 语法部分经过精选, 做到简明、循序渐进。这对学时量不多的大学法语课程比较合适, 因而受到不少师生的青睐。

随着改革开放的深入和教学改革的发展, 原《教学大纲》已经不能完全适应新的形式, 需要进行修改和完善, 于是, 2002年推出了《教学大纲》 (第二版) 。新大纲在原有的基础上提出“使学生能用法语交流简单的信息”和“提高文化素养”。为此, 由李志清老师担任总主编的《新大学法语》于2003年在高等教育出版社正式发行。这套教材的特点是将教材体系和内容由知识型向能力型转变, 同时加强了对法国和法语区国家文化知识的介绍。此外, 为了适应社会的需求, 将教材与现行的各类法语考试相联系。如大学法语四级考试、人事部职称考试和法语水平测试 (TEF) 等。

应该说, 上述所列的教材在不同时期对大学法语教学都做出过一定的贡献, 然而, 不足之处也是显而易见。这些教材基本上都采用了课文、单词、语法、练习等传统教学模式, 而且编纂年代过久, 即使有改编, 但课文内容显得较为陈旧, 与现实生活脱节, 课文大多为虚构的材料。“对话和课文罕见真实素材, 很多都是编造出来的。” (Chunhong YU 2010:83) 其结果是学生学习时常有脱离现实的感觉, 提不起学习的兴趣。此外, 或许是出于学时所限, 教材对口语的训练涉及偏少, 无形中造成哑巴法语的局面。这些现象促使大学法语界进行思考, 如何让大学法语的教学适应新形势的要求。

二、《课程要求》与《新理念大学法语》

(一) 《教学大纲》与《课程要求》

《教学大纲》自1992年颁布并经过2002年的修订以来, 对全国大学法语的教学起到了非常重要的指导作用。但是, 随着世界经济、政治、文化的发展, 改革开放的深入, 国家对外语人才也提出了新的要求, 因此, 修订《教学大纲》势在必行。这样, 在《教学大纲》 (第二版) 的基础上, 大学外语指导委员会法语组多位专家学者历经数年, 反复推敲, 从而制定出了《课程要求》。两者之间既有承继, 也有创新, 如下几点尤其值得关注:

1.突出分类指导思想, 体现个性化培养理念。《教学大纲》提出, “为指导全国高等学校大学法语教学, 特制定本大纲。本大纲的各项规定应作为大学法语教学安排、教材编写和教学质量检查的依据。”而《课程要求》则强调“各高等学校应参照本《课程要求》, 根据本校的实际情况, 制定科学、系统的大学法语教学大纲, 指导本校的大学法语教学。”《课程要求》突出了“以人为本, 实事求是”的原则, 充分考虑了各高校在地区、生源、师资等方面的差异, 让其根据实际情况制定教学大纲, 便于对学生进行分类指导, 体现了因材施教的原则, 从而满足个性化教学的实际需要。

2.突出“素质教育”理念, 强调培养跨文化交际能力。《教学大纲》要求把重点放在打好语言基础, 注意提高文化素养, 并指出大学法语教学的最终目的是培养学生以书面或口头进行交际的能力。《课程要求》在注重学生语言基础学习的同时, 更着眼于提高学生的综合素质, 即思想道德素质、文化素质、业务素质等。这就要求教师在教学中将知识、能力等素质有机地融为一体, 充分调动学生的积极性, 让他们成为主动的学习者。同时提出大学法语教学应有助于学生开阔视野, 扩大知识面, 加深对世界的了解, 使学生学会借鉴和吸收法语国家和地区的文化知识, 培养学生积极参与跨文化交际活动的意识, 逐渐提高语言运用能力, 并最终具备跨文化的交际能力。

3.继承传统优秀的教学经验, 积极倡导新型教学模式。《教学大纲》提出, 现代化教学手段有助于提高教学质量, 有条件的院校应大力推广, 合理使用。《课程要求》强调在教学中要改进以教师讲授为主的单一课堂的教学模式, 积极倡导推行新的教学模式。应在教学中推广和采用基于现代信息的教学手段, 充分利用现代化教学手段和网络资源, 鼓励教师采用新的教学模式, 积极开展计算机辅助大学法语教学。各校可自主开发或选用相应的教学软件, 引导学生充分利用网络上的教学资源, 教师在网络等多种平台上给予指导。这样会有助于开拓学生学习法语的时间和空间, 将学生的学习从课堂之内延伸到课堂之外, 从而促进学生朝着个性化、自主式学习方向发展。

《课程要求》强调培养跨文化交际能力, 突出“素质教育”理念, 主张分类指导, 个性化培养。要达到这些目标, 大学法语教学需要在教学思想、教学方法和教材使用等各个方面进行改革。《新理念大学法语》在词汇语法等部分的陈述循序渐进简明扼要, 继承了我国编写外语教材的优良传统。然而, 仅有传承显然是不够的, 还要有创新。这一点正是《新理念大学法语》与以往教材的不同之处。

(二) 《新理念大学法语》教材的特点

1.精美设计有助于提高学生的学习兴趣:打开这套教材第一册的光盘, 立即就出现了法国著名的名胜古迹, 如埃菲尔铁塔、卢浮宫、凯旋门、圣心大教堂等, 让学生眼前一亮。板块结构, 编排新颖:除第一册的语音教程外, 每个单元均包含认知与听说、课文与阅读、语法与词汇、听力理解、文化知识、综合练习和自我测试。切合课文主题的彩色插图美观大方, 在知识讲解的同时, 给学生带来了视觉上的享受。

2. 多媒体技术得到充分利用: 第一册配DVD-ROM助学光盘, 第二册配网络课件。其中学生跟读录音练习并可保存的设计对大学法语课程而言非常新颖。教材中不但专设了“听力训练”板块, 其他各板块中也都融入了听说训练内容, 甚至在汉法翻译练习中也增加了法语参考译文录音。

3.自我测试, 随时了解自己状况:在语言学习过程中, 自我测试让学生能够及时了解自己的学习进展, 这一点非常重要。 (Tagliante 2001:115) 衡量一个学习者的成绩和进步是学习的关键时刻, 因为它可以让学生对自己明确定位, 从而更加清晰地知晓要达到的目标。 (Porcher 2006:14) 教材的每个单元都设有自我测试板块, 不仅包含语音、词汇、语法和阅读理解等语言知识的内容, 而且还有评价。这部分的设计最为精彩, 它不仅弥补了大学法语课时和学习资料不足的问题, 而且也可以让学生对自己的学习状况进行及时的判断和把握。

4. 教材不仅包含4册学生用书和教师用书, 还有《听力手册》1册、《大学法语四级考试听力应试指南》1册、《语法教程》1册和《大学法语四级考试词汇精解》1册。《课程要求》颁布后, 对教材也提出了新的要求, 提出从纸质教材向“教学系统”发展。该系统包括学习系统、测试系统、教学管理系统、学习资源系统四大板块构成的网络学习平台 (胡壮麟2005:24) 。系统性是教材的精髓 (束定芳, 张逸岗2005:60) 。《新理念大学法语》的配套系列教材以及网络课件的设计正是对现代大学外语“教学系统”要求的呼应。

5.素材真实新颖, 贴近日常生活:自上个世纪70年代以来, 外语教学中使用真实材料一致受到中外学者的重视。库克认为, 即使真实材料不能解决语言教学中的所有问题, 但是它却实现了语言与文化的衔接, 并将比以往任何时候都处于教学法的核心地位。 (Cuq 2005:440) 夏纪梅 (1999:2) 对素材的真实性也做出了精辟的分析, 指出“求真“是现代外语教材的一个重要特征。

三、结语

近三十年来, 大学法语教学从《教学大纲》和《课程要求》制定, 到教学模式、手段、方法、内容及评价等各个环节都发生了很大变化, 取得了显著发展。《新理念大学法语》旨在贯彻《课程要求》精神, 推广新的教学理念。这套教材继承了我国外语教材编写的优良传统, 借鉴了国外的教学理论和方法, 同时在版式编排、内容遴选以及多媒体设计方面都有所创新, 因此, 相信它会为大学法语教学带来新的气息。鉴于相关的研究比较缺乏, 笔者希望借此文抛砖引玉, 引起更多从事大学法语教学和研究的教师和学者更多的关注, 从而推动教学的深入改革, 提高教学质量, 以适应新形势下对大学法语的教学要求。

参考文献

[1]Cuq J-P.Cours de didactique du fran觭ais langueétrangère et seconde[M].Grenoble:Presses universitaires de Grenoble, 2005.

[2]Porcher L.L’enseignement des langueétrangères[M].Paris:Hachette, 2006.

[3]Tagliante C.L’évaluation[M].Paris:CLE international, 2001.

[4]YU Chunhong.Problématiques des manuels de fran觭ais langue vivante 2:formation de la compétence de communication[J].Synergies Chine, 2010, (5) :81-88.

[5]胡壮麟.新世纪的大学英语教材[J].外语与外语教学, 2005, (11) :24-27.

[6]束定芳, 张逸岗.从一线调查看教材在外语教学过程中的地位与作用[J].外语界, 2004, (2) :56-64.

[7]夏纪梅, 孔宪煇.试论外语教材的功能等有关问题[J].外语教学, 1999, (1) :2-6.

[8]大学法语教学大纲 (第二版) [M].高等教育出版社, 2002.

简论书法的继承与创新 第10篇

要有理解和分析地继承传统

要有理解和分析地继承传统，就是我们经常所说的批判地继承传统。古代书法家的优秀作品精华，一定要认真地学习继承，而且要发扬光大。但古代所有的书法作品并不一定都是优秀的、美的东西，我们决不能生搬硬套地去临摹学习。

比如临帖学书，每个学书法的人都需要临帖。通过临帖实践，我们体会到，并不是一本帖中所有的字都是好的，都是可识的，都是有用的。这就有个分析和选择的问题，择其美者临习之，其他的则会自然放弃。

还有，古代书法作品浩如烟海，名家众多，风格千秋。有些作品被尊为经典，既有共性，又有个性，如王羲之、欧阳询、柳公权、颜真卿、米芾、邓石如、王铎、吴昌硕等人的作品，可以作为学习书法必须临摹的作品。而像郑板桥、张瑞图、徐渭等人的作品，个性过于强，路子较窄，对初学者就不一定合适，不必人人都去临习，弄不好，会走入偏道。又比如，米芾、赵孟頫、文徵明、傅山等都是行草大家，但他们的篆书和隶书并不好，我们就不一定去临习，因为篆隶不是他们的强项。邓石如和吴让之都是篆隶和篆刻大家，他们的行草书并不好，我们也不一定去临习。

事实上每个从事书法创作的人，都会在众多的古代书法作品中进行很好的选择，这种行为本身就是继承中的分析和选择。

书法创新不能脱离汉字

书法即使用毛笔书写汉字，对汉字进行艺术创造的艺术。从书法的基本概念来分析，书法创新决不能脱离汉字，离开了汉字本体，书法也就失去了它的价值和意义。

开拓创新是必要的，可以说中国书法三千多年的发展史，本身就是一部很有价值的创新史，就是在继承前期优秀传统基础上的开拓进取和创新，如果没有开拓创新，也就失去了艺术创造的生命。但开拓创新却不能离开汉字书法的本体，像有的人根本没有认真研习古代碑帖，就在玩什么线条、技巧、墨象、图形等，胡涂乱抹，基本功太差，谈不上什么文化品位。这种所谓创新作品，开始看还颇有点新鲜感，再看时，就会觉得过于肤浅，毫无根基。

我国的汉字是世界上最优秀的文字，具有重要的艺术价值。汉字三千多年的发展史，本身就是一部独具创造魅力的艺术发展史，是汉字本身所具有的艺术造型和艺术情趣，给古今中外书法家提供了创作和发挥的基础和源泉。因此，书法创新离开了汉字，犹如无本之木、无源之水。

书法创新必须加强文化修养

书法创新离不开文化修养的提高。书法是通过综合各种知识和修养，并用毛笔这一特殊的书写工具，将汉字经过高度艺术处理，从而表达书者思想感情的一种抽象艺术。鉴于此，创新不但要刻苦临池，精于临摹，练好“字内功”；更要研究书理，博通书史，加强思想修养和文化艺术修养，修好“字外功”，努力做到“积学以储宝，酌理以富才”（刘勰《文心雕龙》）。

文化修养指书艺以外的其他修养，诸如书者的思想品德修养、学识和艺术修养以及生活经历等等。一幅成功的书艺作品，应该是书法家思想境界、生活阅历、知识结构和艺术修养的总和。因为各种科学文化和艺术之间，是彼此相通的，是互为渗透、相互作用的。书法是一个人综合素质的体现。书法家须具有多种文化艺术造诣和修养，须通书理，精诗词，善绘画，谙文章。书理可以启其灵性，诗词可以发其情致，绘画可以舒其章法，文章可以养其气韵，书法家必须使自己具有高尚的风格、广泛的艺术修养、丰富的知识积累、宽广的眼界和胸怀。只有在这个意义上的创新，才能使自己的书艺作品具有更美的意境、气势、韵味和节奏，意态挥洒，情驰神纵，独抒性灵，妙然超群。

书法创作成就的高低最终取决于文化艺术修养的深浅。一个人书法创作成就的高低以及艺术生命旺盛与否，取决于什么呢？是用笔、用墨、结字、章法等“字内功”吗？不是！而是取决于他的知识结构和文艺修养等“字外功”。书法之妙，在自出机杼。掌握书法技巧之后，书艺水平的高低，就要看学识和修养的深浅。

作为一个长期从事书法创作的人，了解书法家所应具备的文化艺术修养，目的是为了便于自我调节知识结构，使自己逐渐具备这些知识和修养，从而发挥最大的创作能动性，创作出更高水平的书艺佳作。因之，笔者认为，提高书法家的文化艺术修养是一个不容忽视的重要问题，它关系到书法家的前途和命运。不是要求你几日之内就成为“艺术全才”，因为加强和提高文化修养是一个人终生奋斗的目标，是一个循序渐进的追求过程，有时是和一个人的生活阅历、思想境界、创作环境、时间精力和兴趣特长相联系的，虽终生追求，却因人而异。

倪文东

继承与创新 第11篇

一.凯鲁亚克的俳句之缘

俳句发源于日本古典诗歌中的和歌, 产生于禅宗盛行的室町时代, “俳句由十七个音组合而成, 一般是五音、七音、五音的三行式结构, 其中包括一个季语, 为世界上最短小的格律诗。俳句继承了传统和歌体察世间万物自然风情的细腻风格, 并且很多俳句与禅宗有较大的联系。”[1]代表诗人有松尾芭蕉、小林一荼、正冈子规等。

俳句对英美诗歌的影响很早, 像艾兹拉庞德 (18851972) 、威廉卡洛斯威廉姆斯 (18831963) 、埃米洛威尔 (18741925) 和沃勒斯斯蒂文斯 (18791955) 等诗人的作品就受到过俳句的影响。真正将俳句介绍给西方的是英国作家雷吉纳德霍雷斯布莱斯 (ReginaldHoraceB1yth, 18981964) 。1949年, 他翻译的《俳句》 (Haiku) 第1册面世。到1952年, 余下的3册出版完毕。通过加里斯耐德的介绍, 美国西海岸的诗人开始接触俳句。

凯鲁亚克可能在1954年重视佛教并据此修行时就接触到俳句。这在西方作家中算比较早的。1955年, 他与斯耐德、艾伦金斯伯格 (Allen Ginsberg, 19261997) 、菲利普格伦沃伦 (PhilipGlennWhalen, 19232002) 等人常常聚在一起喝酒、聊天、讨论俳句。这在1958年出版, 但主要记载1955年事件的《达摩流浪者》 (The Dharma Bums) 中有所体现。1957年《在路上》 (On the Road) 发表时, 凯鲁亚克正在创作俳句。他随身携带的笔记本里记录了他在纽约、伦敦、墨西哥等地游历时撰写的大量俳句以及自己的写作思考。

1971年, 城市之光书店 (City Lights Bookstore) 出版的《散落的诗歌》 (Scattered Poems) 收录了凯鲁亚克的26首俳句。2003年, 雷吉娜温里奇 (ReginaWeinreich, 1949) 编辑、出版《俳句之书》。该书收集了凯鲁亚克的700多首俳句, 世人得以全面了解凯鲁亚克的俳句作品及创作。

二.凯鲁亚克俳句的主要内容

凯鲁亚克俳句的题材非常丰富, 涉及自然、社会生活的方方面面。他的有些作品刻意模仿日本俳句诗人的表现手法, 有些又明显带有西方文化的要素。他不仅描绘自然景观, 而且对现实世界中人的活动加以重视。这使他的俳句作品体现出丰富多样的特点。下面选择、分析凯鲁亚克的少量作品:

After the shower,

among the drenched roses,

Thebirdthrashinginthe bath[2]

阵雨后,

在湿透的玫瑰间,

沐浴中的鸟儿在抖动身体

这首俳句写出了雨后鸟儿在带着雨珠的红色玫瑰间扇动翅膀, 抖动身体, 快乐沐浴的场景。这是一幅优美的自然画卷, 生动而传神。这首俳句应该是凯鲁亚克模仿日本俳句诗人的诗歌意境和表现手法后的作品, 比较符合日本俳句的旨趣。另一首俳句与此类似:

Empty baseball field

---A robin,

hops along the bench[3]

空空的棒球场

一只知更鸟

沿着长凳跳跃

棒球赛已经结束, 原本人声鼎沸的赛场空空如也。一只知更鸟沿着长凳在跳跃。球场在比赛时的喧闹和赛后的安静形成了对比;比赛时人头攒动的“多”和赛后一只知更鸟的“少”形成了对比;球场的“静”与鸟的“动”形成了对比。这几种对比使该俳句显得很有张力和意境, 不失为一首成功的作品。

凯鲁亚克在学习、模仿日本俳句的一些方面较为成功, 不过, 在有些情况下他对日本俳句的接受和诠释加入了自己的思想观念, 对它们存在一定程度的曲解。例如, 松尾芭蕉的名作:“闲寂古池旁, 青蛙跳进水中央, 扑通一声响。”[4]这首作品为什么成为公认的俳句经典之一?古老池塘的寂静被青蛙跳水的声音所打破。池塘的“静”与青蛙的“动”形成了对比;池塘的无声与水的有声形成了对比;池塘的古老与青蛙的当下形成了对比。读者看到一泓古老的池塘, 似乎沉寂了千年, 一只青蛙跃起, 跳进了水中, 扑通一声响, 水面泛起涟漪, 一个小小的同心圆不断扩大, 不久, 水波消失, 池塘又复归平静。这幅场景不仅美丽、优雅而且含蓄、隽永, 发人深思。它引发读者去思考瞬间与永恒的关系, 同样也让人联系到“色即是空, 空即是色”的佛教哲理。凯鲁亚克对这首俳句的英译是:

The old pond, yes!

---the water jumped into

By a frog[5]

凯鲁亚克的译文再回译为汉语就成了:

由于一只青蛙

水溅入

古老的池塘, 是的!

在凯鲁亚克的译文中, 形容古池的“闲寂”没有了, “扑通”的响声没有了。他将青蛙跳进池塘改成水溅入池塘, 完全违背了诗歌的原意。他甚至擅自增加了表达自己心情的“yes”一词。可见, 松尾芭蕉的原诗已经被改得大相径庭。与日本俳句相比, 凯鲁亚克的一些作品增加了他个人的主观想法, 这或许也是一些正统的俳句诗人并不认同他的作品的原因之一。

同样描写自然景物, 凯鲁亚克的有些俳句体现出的是西方的自然观, 这与东方人的自然观有着明显区别。例如:

Dusk---The blizzard

Hides everything,

Even the night[6]

雾霭

暴风雪遮蔽一切

甚至黑夜

这首俳句想象丰富, 运用了夸张的艺术手法。漫天的暴风雪遮蔽了天地的一切, 景象尽管壮观, 但是这里的大自然对我们来说显然不是一个可亲、可爱的形象。它只能使我们充分感受到其暴虐、严寒和冷峻的一面。这种将自然视为人类对立面的看法是典型的西方自然观。另一首俳句与此类似:

Useless!useless!

the heavy rain

driving into the sea[7]

无用!无用!

暴雨

涌入大海

日本俳句诗人一般不会将大自然以如此猛烈的形象展现出来, 因为这显然不会给读者带来美感。退一步说, 即使以如此的方式来表现大自然, 日本诗人也不会加上个人的主观判断。暴雨是否有用, 纯属人类的价值判断。大自然只是按照其自身的规律而发生作用, 实际上谈不上什么有用或无用。在日本俳句中, 诗人明显属于一个旁观者。他只是客观地描绘当时的场景, 本人在画面之外, 不带个人色彩。他用作品去影响读者, 让读者自己去思考、判断、审美。而在凯鲁亚克的俳句中, 我们更多地看到他似乎急不可耐地冲到台前, 表达自己的观点。他的作品直截了当, 与日本俳句相比, 缺乏含蓄美。

凯鲁亚克的俳句作品中“人”的要素比较多。这体现在它对西方现实生活中的人很重视。例如:

Crossing the football field,

coming home from work,

the lonely businessman[8]

穿过足球场,

下班回家,

一个孤独的商人

这首俳句选取一个拖着疲惫的身体穿过足球场回家的商人的形象加以描绘, 呈现了普通美国人所背负的生活重担, 让人读起来不胜感叹。“lonely”一词显然是作者突出强调的。如果凯鲁亚克不写出这个词, 而用其他的意象表达出同样的内涵, 那这部作品就会更加富有艺术感染力。他的另一首作品有异曲同工之妙:

Evening coming---

The office girl

unloosing her scarf[9]

夜幕降临

办公室女孩

解下头巾

这首作品抓住职场女孩在下班一刻解下头巾的动作加以定格。从这一细微的动作, 我们想象得到她在一天劳作后的疲惫, 甚至能体会出她解下头巾时略为轻松而愉悦的心情。这首俳句同样歌颂了辛勤的普通劳动者。

日本俳句与禅宗思想密切相关, 凯鲁亚克曾经对佛教非常感兴趣, 并据此修行。他的一些俳句也反映了佛教的内容。例如:

Sleeping on my desk

head on the sutras,

my cat[10]

睡在我的书桌上

头枕着佛经

我的猫

我们仿佛能看到, 一只猫将头枕在佛经上, 歪着脑袋呼呼大睡。这幅生动、传神的画面让人倍感亲切。这首俳句将一只憨态可掬的猫的形象通过寥寥几笔就勾画了出来, 而且具有深意。这首俳句的妙处还在于佛经这一形象。猫枕着佛经而睡, 正反映出佛经所倡导的慈悲精神, 让人体会到生命的可贵和可爱。

这首作品的不足之处在于过多强调了诗人对猫的支配关系, 它两次用到“my”。如果将该词换成“the”就会好得多。其实这里不用“my”, 读者依然能清楚知道这只猫的主人是谁。诗人绝对不会允许一只浑身肮脏的野猫窜到自己桌上, 头枕佛经。用“my”强调了诗人对猫的占有关系, 体现出的是人类中心主义的潜在意识。

但是, 凯鲁亚克的有些俳句质量不高, 甚至让人感到不知所云。例如:

Here comes

My dragon---

goodbye![11]

来了

再见!

没有人知道凯鲁亚克的龙是什么, 与别人的龙有什么区别。龙本来就是一种传说中的动物, 凯鲁亚克在这里煞有其事地介绍的确让人觉得丈二和尚摸不着头脑。他为什么要向龙说再见呢?因为害怕?不得而知。显然, 这样的作品不具有什么文学价值。

三.凯鲁亚克俳句评析

对凯鲁亚克的俳句, 诗人们作出了大相径庭的评价。金斯伯格说:

凯鲁亚克作为一名伟大诗人的一个标志是:在美国, 他是唯一知道怎样写俳句的人, 唯一写了好的俳句的人。每个人都在写俳句。有很多枯燥乏味的俳句。人们搜肠刮肚几个星期, 试着写一首俳句, 但最终出来的却是一些无聊的小玩意。反过来, 凯鲁亚克用俳句的方式去思考, 每次他都能写出点东西他用那种方式说话, 用那种方式思考。因此, 这对他来说是自然的。斯耐德注意到了这一点。斯耐德为了憋出一首俳句, 不得不在一座禅寺辛苦多年。实际上, 他也的确写出了一、两首好的作品。斯耐德经常对凯鲁亚克的驾轻就熟感到惊奇。[12]

金斯伯格显然将凯鲁亚克创作俳句的能力及其俳句的价值有所夸大。相反, 有些诗人对凯鲁亚克的俳句并没有多大兴趣。劳伦斯费林格蒂 (Lawrence Ferlinghetti 1919) 说:“我认为, 他 (凯鲁亚克) 是一个比诗歌作家更好的小说作家。”[13]

如何看待这两种相反的评价?通过对凯鲁亚克俳句的更多了解 (限于篇幅, 本文仅分析了其数量很少的作品) , 我们可以从两个方面来分析凯鲁亚克的俳句:

第一, 从内容而言, 凯鲁亚克对日本文化传统有所了解。他从日本俳句中汲取养料, 并模仿日本俳句诗人去创作具有东方文化意蕴的作品。不过, 他的作品又与日本俳句存在显著差异。日本俳句主要描绘大自然的景物, 如植物、动物、季节的特点等, 对人的直接关注不多。而凯鲁亚克的俳句有相当一部分关注人的生活, 尤其是普通人的生活, 包括他自己。其作品常用真实或虚构的地名、人名以及一些抽象的词, 如永恒、空等。这在日本俳句中是罕见的。凯鲁亚克的作品使俳句的题材更加广泛, 这对俳句在西方的传播和发展作出了贡献。但另一方面, 他的俳句采用具体的人名、地名及抽象名词, 使得作品的文学性和艺术性有所降低。

第二, 从形式而言, 凯鲁亚克的作品有时遵循日本俳句的格式, 但更引起争议的是:他明确认识到日语与英语的差异, 于是打破日本俳句5-7-5的定音形式以及17音节的传统。凯鲁亚克认为, 西方俳句 (WesternHaiku) 不必局限于17个音节, 而有可能在短短三行诗中表达出比其他任何西方文体更丰富的内容, 并且给这种西方俳句取名为“波普” (pop) 。温里奇指出, 凯鲁亚克在创作俳句时, 有时严格遵循俳句的传统, 显得很正式。但有时, 他的创作又很随意、戏谑、不敬。这是其俳句创作最被人所误解的地方。在他生前就是如此, 而且, 这种误解在当今的评论界也占据主流。[14]温里奇虽然没有直接说明产生这种现象的原因, 但她的另一句话似乎为此作了注脚:“他 (凯鲁亚克) 不仅通过大量阅读布莱斯翻译的俳句来获得灵感, 据我理解, 他更多是通过阅读布莱斯的评论和阐释来达到这一点的。”[15]

这种观点有一定的道理。凯鲁亚克的东方文化底蕴不够深厚。他对东方文化的理解显然比不上布莱斯。通过阅读布莱斯的评论和介绍, 凯鲁亚克能比较快地补充东方文化的知识。布莱斯的中介作用的确是凯鲁亚克俳句发生改变的因素之一, 但最根本的原因还是在于他身上如影随形的西方文化传统。作为一名西方作家, 凯鲁亚克的思维模式、行为方式、文学观念等无不带有西方文化的基因。其俳句创作必然受到这些因素的影响, 即使他本人也许没有意识到这一点。

凯鲁亚克在吸取日本俳句的有益内容为自己所用时, 也在主题、题材、形式等方面进行创新, 以便创造出一种适应美国文化及英语的西方俳句。这体现了凯鲁亚克在创作上的文学自觉。西方评论界之所以不理解凯鲁亚克的俳句时而遵循日本的传统, 时而打破这种传统而标新立异, 就在于他们固守“非此即彼”的简单思维模式, 而无法理解“既是此又是彼”的辩证思维。也正是因为这个原因, 有些正统的俳句诗人认为凯鲁亚克的俳句并非俳句。