建筑装饰雕塑范文（精选12篇）
建筑装饰雕塑 第1篇
一、原始社会
建国后的30多年中, 在分布很广的新石器时代遗址, 陆续发现了许多原始社会的小型雕塑, 以陶塑居多, 也有用玉、石、牙、骨等材料雕成的。题材主要是人物和各类动物形象, 神话传说的龙也出现了。有圆雕, 也有浮雕、线刻。有些是独立的小雕塑, 有些则是附着于日用器物盖或口沿、肩部的装饰物。
中原和西北地区发现的另外一些陶塑人面、人头形器口陶瓶显示了塑造艺术的新水平。原始社会的人像雕塑非常注意五官的表现, 一般都将眼睛、嘴巴镂空, 有的钻出鼻孔与耳孔, 让五官开窍, 反映出要使无生命的泥土获得生命的明确意图。由于镂空造成的深色阴影, 也成为头像富有表现力的因素。例如一件彩陶瓶, 无论图案色彩如何丰富鲜艳, 它首先抓住人头形器口部分, 其次, 从一些作品上还能看出男女性别差异的表现。陕西洛南、甘肃秦安等地出土的几件人头形器口陶器, 表现为青年女性的形象, 面部磨光, 脸形娟秀, 连接着的膨大壶身上, 有的施加美丽的彩绘, 被认为是与企望生产的巫术有关的女性人体的抽象造型。陕西宝鸡北首岭出土的陶人头是一个男人头像, 被特地用墨线勾画出眉毛与胡须。至于青海柳湾出土的一件彩陶瓶上的彩绘浮雕裸体人像, 则给人们带来了一个难题的谜, 它是男女两性的复合体, 学术界有人推断可能是反映母权同父权斗争的两性同体崇拜。
值得注意的是, 这些作品不仅能够比较准确地表现面部五官的位置比例, 而且在头部的俯仰转侧之际, 在眉目、口角的开合变化之间, 出现了某种特定的表情。
二、商代时期
中国古代社会进入奴隶制时代以后, 尤其是到了商代 (公元前16世纪前1046年) , 在艺术创造上, 尽管与原始社会有着直接的承袭关系, 但蕴含于作品中的思想内容与审美感情却迥然异趣。
商代中晚期, 青铜艺术达到鼎盛。现存的商代最大的青铜器司母戊大方鼎, 耳部外侧的浮雕是两双相对人立的猛虎, 口大张, 共衔一人头。猛虎噬人在商周时代是一个传统的表现题材, 所见甚多。安徽阜南出土的龙虎尊上的三组浮雕纹饰, 也是表现一首双身的虎, 口衔一战栗着的有文身的人。立体的形象则有湖南出土的虎噬人卣, 虎与人互相抱持, 但其形象究竟是噬人, 还是人兽相接, 尚难以说清楚。如果联系已知最早的实例, 郑州商代宫殿遗址出土的陶片上的虎噬人形象, 可见其流行的时间是相当久远的。尽管研究者对它有不同的解释, 例如说所食非人, 乃是鬼, 虎噬人是一种辟邪的寓意, 但是其直观形象依然是人或人头, 其直接的效果乃是对于不驯服的被统治者精神上的强大威慑。不过, 出现于不同时代的人与兽的关系毕竟有了很大变化, 例如东周铜镜上人与虎搏斗的画面、战国裸体小儿骑虎玉佩, 其所反映的就是人的另一番精神境界了。
商代的浮雕纹饰达到很高的艺术成就, 虽则是器物的附加装饰, 却是形成商代艺术异常强烈的感情色彩的重要因素。商代浮雕纹饰结合器物造型的装饰要求, 综合使用圆雕、高低浮雕与线刻的手法。通常是作为主体纹饰的兽面纹或鸟纹, 都有一双灼目的浮雕双眼, 有的两角凸出于器表, 庄严可怖。
商代是中国古代雕塑艺术发展的第一个高峰时期。商代雕塑的代表性作品明确地体现着当时的社会观念, 具有特定的政治、宗教、社会意义。有的是奴隶主贵族权力、地位的形象化身, 其尊贵的地位, 在祭祀和礼仪活动中被突现出来。就其内涵而言, 它更多的是属于精神方面的, 有着英雄主义的色彩。从传统美学观念的发展看, 商代艺术已出现华丽与朴素两种不同的审美趣向, 而其主导的方面则是庄严、华美、浑厚、凝重的艺术风格。雕塑重共性而轻个性, 人物题材作品, 强调能区分人物等级身份的服饰特征、活动内容, 而无视于个性特征的表现。
三、西周时期
西周 (公元前1046前771年) 依然是一个奴隶制社会。西周统治者接受商王朝覆亡的教训, 知道天命不足恃, 推行礼乐制度, 以规定和调节统治阶级内部的秩序。礼乐观念对于艺术的直接影响是商代那种豪贵、狞厉的色彩逐渐隐退, 理性的因素有所增长。
西周的玉器中出现过一些衣冠楚楚的人像。河南洛阳北瑶出土一件人形铜车辖, 那人屈膝坐着, 瘦长脸, 鼻头很大, 嘴角两边压着深深两道沟纹, 眼直愣愣的, 略显苦相。头上戴着网状束发之物, 双手置于腹前。虽然各部分做得不算精细, 但确实表现出一个具体的、生活中的人的形象, 而不复有那种令人不快的神秘气息了。
西周青铜器上的浮雕花纹, 也有很多新创。例如颂壶器腹上的蛟龙纹, 宽厚、流畅, 和商代纹饰以直线为主的构成形式很不相同, 代表了一种新的时代风格。
从整个中国雕塑史发展的历程看, 西周相对来说处于一个低落的时期, 但是它却起着承前启后的重要作用。在那微波荡漾的表层下, 已经潜伏着艺术变革的浪花。在审美风尚上, 周代艺术发展了商代已出现的朴素的样式, 并从道德规范的角度, 肯定朴素典雅之美是一种比繁饰之美更高的审美理想。这些, 在西周的雕塑作品中表现得十分明显。
四、东周时期
东周分为两个历史阶段:春秋时期 (公元前770年前476年) , 奴隶制社会逐步瓦解, 封建社会开始诞生;战国时期 (公元前475年前221年) 是中国封建社会的开创时期, 也是奴隶制社会走向灭亡的时期。
东周时期的社会思想十分活跃、经济、文化空前繁荣, 这个时期的雕塑艺术虽然还未从实用美术与建筑中分离出来, 但对于雕塑语言的运用已更为娴熟和自觉。春秋后期到战国时期, 是中国早期雕塑艺术的第二个高峰期。
雕塑艺术自身也有了长足的发展。东周以后, 铸造青铜器和各种重要工艺品的中心由王室转入诸侯卿士之手, 而且商品化了, 这就不能不引起内容和形式的重大变化;其次是更为广泛地使用了各种雕刻材料, 包括青铜、金、银、铅、陶、玉、石、牙、骨等, 而且出现了综合使用不同材料的趋向, 如战国中期中山国六号墓所出人形灯, 人的形象为银首铜身, 嵌黑宝石眼珠, 周身服饰以红、黑漆填卷云纹饰。东周的动物雕塑达到了高度的艺术水平。河南新郑出土的立鹤方壶, 盖上展翅欲飞的鹤, 曾被郭沫若誉为“时代精神之一象征”。从商周时代森严畏怖的氛围中脱颖而出, 是活跃升腾的精神力量之形象的体现。
建筑装饰雕塑 第2篇
景观雕塑可分为纪念性景观雕塑、主题性景观雕塑、装饰性景观雕塑和陈列景观雕塑四种类型。
一、纪念性景观雕塑 ：纪念性景观雕塑，必须有雕塑，而且必须以雕塑为主。以雕塑的形式来纪念人与事。纪念性景观雕塑最重要的特点是它在环境景观中处于中心或主导位置，起到控制和统帅全部环境的作用。所有环境要素和总平面设计都要服从雕塑的总立意。
纪念性景观雕塑根据需要可建造成大型和小型二种。大型纪念性环境有前苏联为纪念反法西斯战争的胜利以及著名的斯大林格勒大血战而建立的“祖国—母亲”纪念性景观雕塑。纪念性景观雕塑并不一定都是大型的，比较小型的纪念性景观雕塑更为普遍。
二、主题性景观雕塑 ：主题性景观雕塑是指通过主题性景观雕塑在特定环境中揭示某些主题。主题性景观雕塑同环境有机结合，可以充分发挥景观雕塑和环境的特殊作用。这样可以弥补一般环境缺乏表意的功能，因为一般环境无法或不易具体表达某些思想。主题性景观雕塑最重要的是雕塑选题要贴切。一般采用写实手法。
三、装饰性景观雕塑 ：装饰性景观雕塑是以装饰性景观雕塑作为环境主要构成要素。装饰性景观雕塑调整可丰富环境特色。
装饰雕塑在环境装饰中的作用 第3篇
关键词：装饰雕塑 环境装饰 环境艺术
中图分类号：J313 文献标示码：A 文章编号：1003—0069（2014）09—0075—02
设计简单的装饰雕塑在现代社会的环境艺术已经是很重要的一部分，装饰雕塑通过本身的美感和所使用的新型材料让装饰雕塑同整个环境想结合，给予人民不同的美的享受。不同时期的雕塑风格都会有所不同，表现出不同的精神面貌和文化思想，随着现代西方艺术观念引进，通过在材料上、造型理念上的不断发展，让装饰雕塑有了更大的发展。
1 装饰雕塑的相关内容
装饰雕塑的内容具有广泛性，主要包括同环境艺术、建筑艺术、景观上的艺术、在绘画上的艺术、科学技术、装饰材料等相关方面。另外，雕塑所包括的范围也是很广的，不算装饰雕塑之外，还有着例如：主题性雕塑、纪念性雕塑、功能性雕塑、陈列性雕塑这四种，装饰雕塑所体现的主要是趣味性，情节性的一些因素没有得到很大的重视，通常被含蓄化，在装饰雕塑中所具有的生动活泼的魅力不仅体现出人们的智慧，还体现出人的理性追求。雕塑就比如是精华，要把转为精华的过程舍去，直接给人们展现出美的一面，能够在主管思想上更加突出，即使具有着艺术的浪漫气息，但是也不缺少对现实生活场景的刻画。在设计者的设计下，装饰雕塑具有着虚实结合的美感。
在装饰雕塑的内涵中最具核心的一点是装饰雕塑具有的象征性，能够在很大程度上决定着装饰雕塑的表现方法，对该装饰雕塑的功能、作用、最后的整体效果都有着直接的影响作用，依据着不同的装饰雕塑要求设计不同的作品，在对装饰雕塑进行创作的时候依附性是基本的准则，更是整个雕塑的特征表现，意见完美的装饰雕塑作品不仅本身作品要十分优秀，还要求该作品同主体环境的一种相互依赖的状态，体现在供求的关系上，通过相互映衬，增加整个的美感。所以装饰雕塑并不容易，对于环境装饰来讲并不是可有可无的，具有着很大的使用性能，装饰雕塑能够同各种环境想协调，很恰当的融入其中，创造和谐的氛围，所以有必要对环境艺术进行相应的了解，通过对装饰雕塑的内容进行学习与掌握，把装饰雕塑运用在环境装饰之中就是装饰雕塑的只能，通过对环境的点缀，那么就成为了环境雕塑。
2 装饰雕塑同环境艺术的联系
2.1 装饰雕塑在建筑中的作用
随着环境艺术观念的产生，让建筑艺术的内在含义和外延都得到了更大的发展，把同自然环境相关的一些人工环境都归入到环境艺术的领域内。人工环境不但包括着建筑物涵盖着园林绿化、环境音响、广告的招牌等等都能够为创造特殊的艺术氛围作出贡献。所以装饰雕塑在整个环境艺术当中是占有很重要的地位的。通过环境艺术巧妙地把建筑和雕塑融合在一起，在环境艺术当中，雕塑就好比是环境的特殊语言，能够同花花草草、喷泉等创建和谐的艺术氛围。
通过建树同雕塑的融合，让建筑艺术和雕塑艺术都得到了重生，虽然现代建筑所营造的是冷酷的，毫无文化氛围的环境，但是雕塑艺术填补这样的环境，装饰雕塑组以建筑环境组成部分的形式走进了千家万户。
在整个环境艺术之中，装饰雕塑一直是为整个建筑环境起到加分或者减分的作用，关键作用就在于雕塑家能不能体会到自己的作品在所处环境中的具体定位问题，例如到底是围合屏蔽的还是引导暗示的、或者是供人远观的等等。
大多数装饰雕塑的具体位置是有设计师来决定的，大体的形状也受到了建筑物整体的结构相制约，装饰雕塑的主要作用就在于装饰，不一定要有多么突出的思想性，只要是该雕塑同建筑物在情调或者形态、色彩、空间等方面想融合，那么这些装饰雕塑作品就具有了实用性的功能。
2.2 装饰雕塑所占据的建筑物空间
在传统的艺术观点中，只是把雕塑当成是一个具有三维立体感的模型，相比之下，现代装饰雕塑有了很大的进步，特别是现代抽象装饰雕塑，在该雕塑表面上经常会设计出一种捉摸不透的孔洞，孔洞同空间的相呼应就能体现出不同的视觉体验。在一些公园、园林绿地、家庭的庭院之中，装饰雕塑一般都会具有实体性，给人们一种生动和活泼的效果。通过具有请趣的装饰雕塑同建筑物之间的沟通，让建筑物外部的环境能够和雕塑融为一体。
装饰雕塑就是一种造型艺术，通过对空间特征的掌握，人们依据一定的思想和精神把空间进行布局和安排，还要赋予装饰雕塑一定的内涵，茌人们思想的指引下，赋予雕塑一定的思想，把空间进行人格化和精神化的改造。这样的装饰雕塑才能够方便居民生活和工作。
3 装饰雕塑在环境装饰中的作用
3.1 装饰雕塑的景观作用
装饰雕塑在具体的环境中进行确立，是确立在同雕塑周边的环境相衬托为基础的，不仅弥补了原来主体环境的一些不足之处，而且通过为环境加入主观或者主题性的一些因素，最后是通过整体和协调的效果来把整个环境的意境或者情趣激活的，就好比是锦上添花，因此不但增加了原有空间之上的美感，还提高了装饰雕塑的固有审美价值。装饰雕塑本身就是一个艺术作品，供人们欣赏，同时，如果装饰雕塑在具体的环境之中达到十分好的效果的话，做起到的景观作用是十分大的。
在对装饰雕塑进行观赏的时候，人要同雕塑保持最合适的角度、方位和距离或者光线等等，如果要是装饰雕塑同欣赏者的最远距离来讲的话，一般要在大型装饰雕塑的最高点处同观众的指点保持几米之上，如不这样的话，可能会对欣赏者的观赏产生影响。如果要是对一些小型的装饰雕塑进行观看的时候，就要在近距离了，因为看的是雕塑的本身刻画，但是也不能离着太近，这样会影响到整体的美感。通过对不同装饰雕塑的欣赏角度与距离的把握，能够把装饰雕塑所产生的景观作用观赏的淋漓尽致。
3.2 装饰雕塑的空间融合性
当装饰雕塑成为环境艺术的组成部分之后，同别的具有雕塑特征的物体进行相区分之处。虽然一般的雕塑作品也有着空间性，但是那是它本身具有的属性，装饰雕塑对环境装饰的作用就是通过在空间上的融合来体现出来的。环境的空间对装饰雕塑的空间进行相互弥补，嫩让人民在眼前和心里中产生和谐的气息和景象，通过装饰雕塑把人们的心理空间、雕塑空间同环境空间进行了有机的结合。
3.3 装饰雕塑创造空间的场效应
在具体的环境之后，雕塑空间和环境空间上的结合并不容易，不是简单的空间融入，而是在实体空间之上的通过凝聚的方式来进行的有机组合，组成一种新的感应空间，所以就会产生一种在心理上有着视觉引力的空间磁场，能够长时间的控制欣赏者的思维，带领欣赏者走进新的境地，能够体会到不同的感觉，保证装饰雕塑的场效应得到完美的释放，让欣赏者有种神往的感觉，但是这种渲染力的大小是由设计者的创造力和自身修养来决定的，并不是由建筑的相关环境来决定的。
3.4 装饰雕塑对周边环境的作用
装饰雕塑能够存在的根本就是环境，环境为其提供物质基础。如果没有环境的存在那么装饰雕塑就根本不能存在，在两者的结合之中，环境是作为主体的，而装饰雕塑是客体，两者通过相互的作用效果产生了共同的环境。这种新环境是具有艺术性的，由于欣赏者的文化水平和基本素养有所不同，所得到的欣赏结果也是不同的，因为一旦对物体的欣赏加入了艺术的成分，那么这种欣赏就不会被好好的把握了口然而装饰雕塑自身也会被主体这个大环境所熏陶着，变成了大环境的构成部分之一，如果大环境不许可装饰雕塑存在或者两者不能融合，那么装饰雕塑就对周边环境没有任何作用。
4 结语
装饰雕塑在整体上来讲，仅仅靠—方面的作用得到展示是不够的，还需要同整体的环境相适应，在雕塑工作的制作过程需要同具体的设计人员做好沟通交流的工作，在不影响工程进度的前提下，严格遵守雕塑艺术的法则，按照雕塑自身的规律办事，以人性为基本的理念，更加强调雕塑在环境中的作用，通过细心的设计，制作出满意的作品，让装饰雕塑为环境起到美化的作用。
装饰雕塑与环境艺术设计 第4篇
关键词：装饰雕塑,环境艺术,材料,新技术的运用
雕塑是造型艺术种类中最重要的艺术表现形式, 装饰雕塑是雕塑的一个分支, 它一方面是指经过提炼、概述、夸张、变形的雕塑形式, 它是从写实雕塑转化而来, 在转化过程中强调形式美, 另一方面是指在生活起有装饰作用的雕塑作品.它借助于人物、动物、植物, 经过概括、夸张、变形, 组成了丰富多彩的形象, 成为当代雕塑作品的主流[1]。
环境艺术设计可以分为物质形态和意识形态两个方面。物质形态主要是指构成环境景观的物质要素, 而这些物质要素按不同的材质又可分为不同的类型。意识形态主要是指影响指导人们行为的精神因素, 如:宗教信仰、民俗习惯、审美观念、社会制度、伦理道德等。环境设计各要素间的关系犹如生物学上生物群落的共生链, 维系着自然万物的萌发, 并处于动态平衡状态。这种状态恰恰是现代环境艺术设计应追求的目标, 其任务在于设计出最优化的“人类—环境系统”, 这个系统将展现人类与环境的共存, 人类与环境在新的高层次的平衡和发展。
现今随着社会的发展, 人民生活的日益提高, 装饰雕塑和环境艺术设计也有了广阔的发展空间。
1、装饰雕塑的发展与概况
装饰雕塑是城市雕塑中比较大的一个类型, 这一类的雕塑比较轻松、欢快, 带给人们美的享受, 也被称为雕塑小品。这里专门把它作为一个类型来提出, 因为它在人们的生活中越来越重要。它的主要目的就是美化生活空间, 它可以小到一个日常生活用具, 也可以大到街头雕塑。能够表现的内容极广, 其表现的形式也多姿多彩。它创造一种舒适而美丽的环境, 可净化人们的心灵, 陶冶人们的情操, 培养人们对美好事物的追求。近十多年来, 在我国各个城市中新建的雕塑作品数以千计, 而且我国雕塑家的一些作品还走出国门、在国际机构和其他国家“落户”。在各地涌现出的一些优秀作品, 大家为之高兴;同时, 也有不少劣品存在, 人们为之担忧。杰出的雕塑常常是一个城市的标志。在中国, 装饰雕塑历史虽然不长, 但随着城市现代化进程的推进, 装饰雕塑越来越受到人们的重视[2]。而在日常经济、生活中, 随着市场和人民生活的物质文化发展和对精神文明以及艺术文化的要求, 装饰雕塑的市场也日趋丰富, 需求也相应增加。商场、店铺以及寻常百姓家, 也出现了装饰雕塑的身影, 也涌现出了很多新的装饰雕塑优秀的作品。
2、环境艺术设计的实际运用
环境艺术设计作为一门新兴学科, 是二战后在欧美国家逐渐受到重视的, 它是二十世纪工业与商品经济的高度发展中, 科学、经济和艺术结合的产物。它把实用功能和审美功能作为有机的整体统一起来。当今的环境艺术设计是从人类的社会生活中分化出来的, 但人类的社会生活仍是产生环境艺术设计的母体与它所植根的土壤。每一个时代的环境艺术设计无论是所表现的内容, 还是为适应其内容而运用的形式, 都根源于那个时代的社会生活。不同时代的环境艺术设计具有不同的特点, 即便是同一时代的环境艺术设计, 在不同的地区也具有不同的特点。环境艺术设计的发展受到很多因素的影响, 如经济、政治、文化、科学等, 环境艺术设计作为艺术的一个分支是一种上层建筑意识形态, 一方面受到经济基础的制约;另一方面又反作用于经济基础, 推动经济基础的变革与发展。在政治文化上环境艺术设计要受到主流政治文化的影响演变出与之相适应的风格。而在科学方面, 环境艺术设计与科学的关系也是十分紧密的。环境艺术设计与科学具有明显的差, 环境艺术设计作为一种艺术行为追求的是美, 它要满足人们精神上的审美需求;而科学追求的是真, 它要揭示事物发展的普遍规律。一方注重感性思维、一方注重理性思维[3]。在中国, “环境艺术设计”是指室内装饰、室内外设计、装修设计、景观园林、景观小品、建筑装饰和装饰装潢等等, 还有城市规划。尽管叫法多, 但它们的内涵相同, 都指的是围绕建筑所进行的设计和装饰活动。
环境艺术设计在实际生活中的运用主要表现在空间形象设计, 装修设计, 室内物理环境设计和陈设设计等四个方面。空间形象设计是一种空间结构的总体设计, 解决空间的尺度、比例、协调等结构问题;装修设计的总体设计的具体实施。按照空间结构的整体设计, 进行墙面、地面、天花板、间隔等处理;室内物理环境设计, 解决室内通风、保暖、温度调节等方面的工程性设计。这是保证室内环境质量的重要方面;室内陈设设计包括家具、灯具、织物、艺术陈设品, 绿化植物等。
3、材料对装饰雕塑与环境的影响
人类创造着自己生活的同时, 在不断地认识和感知过程中, 通过运用材料的不同肌理, 以及创造材料的不同肌理来装点着自己的艺术生活, 装饰雕塑就是其中之一, 它通过材料的材质肌理以及其独特的艺术造型来体现其美。材料作为一种媒介, 在装饰雕塑的审美中, 占有重要的位置, 没有它, 美就没有形象性、具体性和直观性, 就不能作用于人的感官而成为审美对象。由于作品形象的呈现是借助物质材料的而呈现的, 材料本身的机理也构成了形象呈现的一个方面, 使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义[4]。每种物质材料都有它自己的特质, 只有当作品直接地与材料发生关系时, 物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。而随着装饰雕塑概念的解构, 现代装饰雕塑的材料已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口, 将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来, 探索各种可能性。材料的内涵已不仅是传统的金、石、木等, 而是包括多媒体在内的各种媒介。
4、新技术在装饰雕塑中的运用与环境艺术设计的关系
装饰雕塑主要是用各种可塑材料 (如石膏、树脂、黏土等) 或可雕、可刻的硬质材料 (如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等) , 创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象, 其工具主要有雕塑刀、石雕凿、石雕锤、木雕刀、弓把、比例弓把、点型仪。而随着社会生活的发展、人们物质文化水平的提高以及工业的发达程度, 一方面装饰雕塑的材料越来越多样, 现代装饰雕塑的材料已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口, 将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来, 探索各种可能性[5]。包括多媒体在内的各种媒介也开始广泛作用于作品中。另一方面雕刻工具也走进现代化, 切割机, 角磨机, 电转等机床或小型电动工具, 都是装饰雕塑的好帮手。新技术与环境艺术设计相辅相成, 互相促进。随着社会的发展, 时代的进步, 人们对周边环境设计的要求也不只是停留在传统观念的表面-死板的模式, 人们对环境艺术设计的要求越高, 设计相应的技术也会越高, 技术的发展与创新自然也就推动了环境艺术设计的层次。
综上所叙, 装饰雕塑和环境艺术设计适应着国际发展潮流, 满足了国家和社会发展的需求, 有很大的发展前景与创作空间。具有极高的推广价值。
参考文献
[1]王雁.浅谈装饰[J].黑龙江科技信息, 2009, 20 (6) :23-25.
[2]付苑长.解读我国城市雕塑的现状与发展[J].装饰, 2003, 19 (10) :11-12.
[3]冯嗣禹.浅谈环境艺术设计的发展[J].艺术研究, 2005, 25 (6) :55-57.
[4]唐国树.功能与材料-谈现代装饰雕塑的特性[J].北方美术, 1996, 25 (12) :46-48.
中国古代雕塑与西方雕塑 第5篇
（1.长春xxxx学院，xx 艺术设计 公共2班）
[摘要]本文提出中国古代雕塑和西方雕塑的不同的发展方向，和比较。从不同角度剖析了中国古代雕塑和西方雕塑不同的美学性质。
关键词：装饰性；实用性；精炼；雕绘；平面性；意象性；多变性；欣赏力；
The ancient Chinese sculpture and western sculpture is the
generation and development（Changchun institute of civil engineering and architecture of urban construction
dairui Art design speciality Public design class 2）
Abstract: This paper puts forward the ancient Chinese sculpture and western sculpture of different directions, and more.From different angles, analyzes the ancient Chinese sculpture and western sculpture different aesthetic properties.Key words: Adornment sex;Practical;Refining;Carving painting;Graphic sex;YiXiangXing;Variety;Appreciation;
一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。
这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。
中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。
西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。
中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。
中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。
另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。
儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。
佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。
公共环境中建筑与雕塑造型的关系 第6篇
As progress is being made in the process of city development and culture, public sculptures have been one of main forces in the construction of the culture space of the city. Sculptures, which are one of the important constituents of the public art, have certainly a lot to do with the common attributes of the public space, which includes some space factors, such as the humanistic attributes, the functional attributes and the architectural modality and so on, and then, when the sculptures are put in the harmonious space environment, it is certain that harmonious relationships between the architecture and the aesthetic language should be considered. The paper is put forward from such factors: the style language, the dimension scales, the esthetic morals, the selection of materials and so on, which are analyzed and compared in the aspect of the relationships among them and buildings , in the hope of bringing better visual beauty appreciation enjoyment to the public from the useful analysis.
引言
首先，我们把生存空间城市比喻成一个抽象的“面”。而把建筑与道路比喻成在这个空间面上排列与交织的“线”。最后把公共雕塑比喻成存在于这一空间线条上的“点”。三种因素在空间里构成了抽象的“点、线、面”的关系。这样一来我们就能很好理解它们在空间中的存在关系。进而，在整体上给建筑与雕塑的空间属性，定了一个大的框架。然后我们再来进行具体的分析。
一 、公共空间中建筑的风格样式与公共雕塑审美趋向的关系
建筑作为组成城市空间及构成城市形态的一个基本要素，对城市的形象，城市的功能及城市的肌理起到了一个空间属性上的基奠作用，进而也决定了公共空间的存在形态。而建筑造型的风格样式及审美方向，又对于公共空间的文化属性有一定的烘托与引导作用。大家都能体会到，不同风格样式的建筑所形成的公共空间，其审美韵味也不尽相同。如，当你进入到由中世纪建筑所形成的空间时，就会有一种崇高肃穆的空间感受。而当你身处巴洛克式的建筑广场空间时，因其建筑的曲面意识就会传达给你很强烈的运动感受。这是建筑风格与其审美样式对公共空间的限定。同时，也构成了这一空间所特有的审美属性。进而，使我们在进行雕塑创作设计时要充分思考与之相适应的造型因素，使得雕塑的造型语言紧密地与这一特定的空间氛围相结合，并对建筑的形体语言有一个连接的作用。但这种连接的方式是多种多样的，可以选择内容上的连接、形式上的连接及材质上的连接等手段或综合运用。意在适应建筑审美方向的同时，突显其公共空间的文化属性，使观众在视觉审美上消失一种突兀感，使空间在和谐之中提升艺术的情趣。
二 、公共空间中建筑的尺度、体量与雕塑造型的关系
上一节中，我们是从视觉审美的角度来探讨两者的关系，而建筑作为一个空间中存在的实体，其空间的尺度与体量也对雕塑的造型起着一定的影射作用。因为，不同尺度与体量的建筑所围合的空间形态不尽相同。如有横向的空间延伸和纵向”的空间延伸等空间变化，进而也会给公众带来不同的空间感受。且雕塑在这一空间里是借于建筑与人之间一个调节的要素，通过对雕塑造型尺寸的控制，可以来缓解建筑在空间尺度上给人带来的空间压力，在活跃生活空间的同时，拉近了建筑与人之间的视觉距离。使纵向的建筑空间有一个阶梯状的空间变化，同时也可以增加雕塑的互动意识，使公众在参与的同时延伸了建筑空间的人文理念。进而，拉近了建筑于公众之间的距离，使建筑空间变得更加人性化。
同时，也可以利用对雕塑造型体量上的控制与建筑物实体进行空间上的对比。进而消解建筑体量的空间单一性变化。大家都曾有过这样的感受：当我们置身在一个体量巨大的建筑物之前时，因其空间单一，且视觉上又要处于一种仰视的状态，就会使我们产生一种自我消失的失落感和心理压力。这是由于体量较大的建筑，其空间形式在相当程度上有单一性的空间倾向，所以会给人带来一种空洞乏味的视觉感受。而在这种特定的空间状态下，雕塑的造型可利用镂空、解构、线材造型等创作手法，在消解自身造型体量的同时，与建筑的实体空间形成一种互补性的对比，使两者在空间中有一种虚实的对比变化。在消解建筑体量单一性的同时，既丰富空间的表现语言，同时，也给公众带来一种视觉审美上的变化与审美心理上的满足，也减弱了建筑体量的空间张力，拉开了建筑与雕塑之间的空间视觉维度，使观众产生广阔的空间想象，又调节了公众的视觉心理。
三、建筑的材质色彩与雕塑的关系。
大家都知道，不同的历史时期都有与之相符的建筑风格。同时也正是在各种风格审美的建筑作用下，才赋予了材质和色彩一种美的语意，使它们在公共空间中成为环境因素的一个重要的组成部分。同时，也对公共雕塑的造型创作有了很大程度上的方向性指引。随着时代科技的发展，材料与色彩的开发和运给当代的公共雕塑提供了广阔的表现空间和诸多的形式展望。但对于它们的运用不应只是一种文化意识的体现，而更应折射当前人类思维理念的传达。涉及到雕塑与建筑的结合关系时，我认为可以从两个角度进行结合。一种是，在和谐中体现与提升建筑材质色彩的空间关系。第二种是在对比中给建筑材质色彩一个互补性的空间提升。根据以往的创作经验，在雕塑的设计之前必须要对其空间现状有一个具体的分析。包括空间的公共属性，公众的审美方向和功能属性等一系列空间因素，都要有一个具体的分析思考过程。这样才能使我们更明确对于雕塑造型材料，及尺寸和色彩的和谐方向等相关的思考。有了这些因素的思考之后，我们才能综合空间中的审美需求进行创作。首先，在和谐建筑材质与色彩的时候，我们可以选与建筑相似的材料，或与建筑视觉感受相同的材质。如混凝土建筑——石料，砖混建筑——青铜，钢结构建筑——抛光材质等。这样可以在视觉上使两者融为一体，消失视觉上的突兀感，对建筑起到一个装点与美化的作用，进一步提升空间的艺术审美高度。而在色彩的运用上，一般选用与建筑色彩相类似的色系，并在其中选择明度较暗或较高的色彩（包括具有反光性质的镜面材质），意在凝聚建筑空间的视觉焦点。同时，这样的处理也可拉大建筑与雕塑之间的色彩层次，进而增强空间色彩的立体厚度，丰富公众的审美视域。“亨利.摩尔”为联合国教科文总部所作的《斜卧像》，就是采用了洞石作为雕塑的创作材质，不但在材料语言上有一个与建筑背景的连接，而且在色彩上也和谐了建筑空间审美语意，很好地对建筑空间起到了装点和美化的作用。
其次，雕塑与建筑的材质和色彩协调上也可选择对比的关系，但这要由公共空间的功能属性来决定，大多都体现在老城区的空间改造上。因为随着时代的变化，其空间的属性与功能也会有与之相应的改变。要想赋予空间以新时代的活力，可以拉大雕塑与建筑材质和色彩的对比。进而，利用这种强烈的视觉反差来调动空间视觉审美活力。如运用 石材建筑——金属（抛光，喷色），砖混建筑——玻璃（综合材料、线材）等手法，意在对比中求得一种视觉上强烈的反差，进而使公众产生一种思想上的反思。而雕塑色彩的设计上可选择与建筑物色调的纯度和明度有着较大差别的色系。通过这种强烈的色彩对比来打破空间中原有的色调体系，同时营造出一种活跃的空间气氛。“亚历山大.考尔德”的作品《高速度》，作品的材质色彩与空间形成强烈的反差，在突显作品视觉冲击力的同时，给原有空间也带来了一种崭新的艺术气息。
另外，雕塑和建筑的材质与色彩对比语言的应用，更有利于消解建筑的材质与色彩给人带来的单一性的视觉感受，使公众在雕塑造型与色调的调节下，感受到建筑温馨的一面，同时也有利于缓解公众视觉审美上的疲劳。给公众一种艺术审美的高级享受。
结束语：
21世纪是一个大艺术的时代，所有的艺术形式都敞开了他们各自的界限，这其中也包括雕塑和建筑。从学科的角度两者都有其各自的研究方向，但从形式上都从属立体的造型艺术。尤其在高科技发展的今天，从材料和技术上给予了我们充分的想象空间。我认为两者应打破那种借鉴与互补的关系，更应走向一种融合的高度，给空间以最佳的造型方式，来营造最适合公众审美需求的空间氛围，使我们的生活空间更美好。
参考文献；
1.《造型艺术中的形式问题》M.（德）阿道夫-希尔德勃兰特翻译 潘耀昌 （人民美术出版社） 北京 2004 年
2.《现代环境中的雕塑设计》M.作者 吴顺平（山东美术出版社）济南1989 年
3.《公共雕塑》M.作者 温洋（机械出版社）北京 2000 年
4.《共公艺术在中国》作者 孙振华鲁虹（香港心源美术出版社）香港 2004 年
5.《公共艺术时代》M.作者 孙振华 （江苏美术出版社）南京2003 年
建筑中雕塑的重要性 第7篇
雕塑艺术是依附于特定环境之中, 通过对形体的加减创造出一定的可视艺术空间, 表达艺术家的审美观点, 诠释社会生活。雕塑艺术的空间造型功能是建筑艺术内涵表达的延伸, 位于山西太原城郊的晋祠, 是建筑艺术与雕塑艺术的美学天堂, 据史料记载, 晋祠是为纪念晋国开国皇帝唐叔虞建造的, 主体建筑圣母殿高19米, 宽7间, 进深6间, 四周环有围廊, 雕廊画栋, 立柱盘龙木雕, 技艺精湛绝伦, 历经几百年沧桑朽久, 整个建筑规模宏伟, 中正札基, 稳沉安详, 是宋代建筑的杰出代表作。纵观整个晋祠, 其建筑分列形式就是一组和谐的雕塑, 殿前有鱼沼飞梁栋、献殿、对越牌坊与左右钟鼓二楼, 建筑虽不宏伟但衬托主殿恢宏气势, 金人台、会仙桥、水镜台秩序其中, 古树交错亭台庙阁给人一种浓郁的民族气息, 较唐代建筑秀美、绚烂更富于变化。古人对建筑艺术的理解, 充分考虑到人的视觉习惯, 多而不繁, 精而不冗, 建筑艺术的精辟也就在于此。从细节分析晋祠的雕塑艺术也是国内首屈一指的, 分布在各个殿内的彩塑雕像惟妙惟肖, 其屋顶形象, 屋脊、屋角有起翘之势, 倍感轻灵形秩柔美秀逸, 主殿前立八柱, 外挂木质圆雕盘龙, 鳞爪刚劲, 盘曲自如, 有直冲云霄之势, 雕刻工艺精巧, 在展示宋代的雕塑水平的同时, 也能让我们穿越时空去感受宋风遗气。观之雕塑艺术在建筑艺术中起到节点性的细节支撑作用, 如果把整个晋祠中雕塑的部分去除, 我们可以想象的装饰的部分没有了, 整个晋祠变成一副平平无奇的感觉, 反之, 光有雕塑的部分也不可取, 没有建筑的存在, 雕塑变得孤立空虚, 所以建筑艺术是雕塑艺术的骨架, 如同一个精美的瓷器, 胎体胚型要唯美好看, 再施釉上色才漂亮, 雕塑就是这胚体上美丽的纹饰以及造型中装饰的把手等, 二者在某种意义上是相辅相成的。
雕塑艺术是针对特定空间、材质进行有效的艺术加减, 对空间的艺术化分割, 它同时占有外部空间和内部空间。外部空间是指雕塑的体量占有空间面积的大小, 而内部空间是雕塑本身所具有的空间。这两种空间有虚空间与实空间之分, 外部实空间是指雕塑作为物质存在所占有空间多少, 外部虚空间是指雕塑的内涵所指, 这个空间是只存在于我们的内心, 或是观者对雕塑的理解而产生的空间, 所以称之为虚空间。内部空间也叫反空间, 是指称之为雕塑的物质形态本身的空间实质, 这是能观察到的, 以乐山大佛为例, 在两河一山中开凿的大佛, 将本来外部空间形态改变, 最终形成今天我们看到的乐山大佛。它的轮廓外形将整个空间分割成方形概括的形体存在, 而大佛所带给人们的精神指引是整个雕塑的外虚空间, 大佛的内部是中空的, 是进行排水的通道, 从某种建筑学的角度考虑, 它也属于大佛的内部空间。而制造者这样的用心良苦, 无非是祈祷人民安康幸福, 有效利用雕塑的内空间与外空间, 传达社会精神与文化精神。
自古以来, 雕塑艺术的发展都是沿着宗教的兴衰而延续的, 从中国的南朝四百八十寺, 到欧洲的帕提农神庙雅典卫城, 建筑与雕塑始终是息息相关的。在人类社会的发展中, 信仰就是心中美好的向往, 这与现实中我们看到的世界是不同的, 当人类的审美朝着自己内心中信仰的角度出发时, 那么, 人类建造的建筑与装饰的雕塑就会超出人类的视觉感受, 这就是为什么我们看到古人留下的遗迹依然令我们心生敬仰与崇拜。
同时, 反观当下的社会, 中国在21世纪后建筑的商业化运作模式, 已经把雕塑艺术远远抛之于脑后, 我们从西方学习来的骨架式建筑结构让建筑的发展速度突飞猛进, 只考虑建筑的功能性而完全不考虑审美与民族风格。一个懂得审美的民族才是伟大的民族, 审美能提高民族的自豪感与自信, 我们相信本土文化是正确的并将之发扬光大, 这是民族的根本。世界上的艺术是多元化的、丰富的, 并不是抄袭与挪用, 不懂得审美的一味发展, 只能是亦步亦趋。西塘是个美丽的小镇, 然而, 这样民族气息非常浓郁的江南古镇也免不了文化的入侵与高楼大厦的包围。那么, 在这样的情况下要怎么做呢?
一、雕塑与建筑并重
雕塑是建筑中不可或缺的重要部分, 柯布西埃在他《在走向新建筑》艺术中不止一次的强调建筑的艺术性, “建筑师不是工程师而是一个造型艺术家, 建筑艺术是造型的东西。”早期的柯布西埃追求简洁的几何形建筑, 他推崇建筑的目的性是“给人居住的机器”, 但在晚期, 他追求建筑雕塑与人体比例的均衡配比, 最终设计出举世闻名的具有革命性的建筑, 法国东部的朗香教堂。这是近似立体主义雕塑的建筑, 曲线与反曲线散发强烈的张力, 充满动感, 这座教堂具有史前巨石的原始特征, 同时也是向人们揭示史前文明的美感。那么, 雕塑无论是在古代或是当代, 都与环境与建筑有机结合在一起, 是不能分开的两个部分。
二、在根植于本民族文化的基础上寻求发展
我们一定要认识到本民族文化的优越性, 对本民族文化的重视程度要提高, 为什么总是在国外艺术馆收藏了我们的民族精品时人们才能意识到它的美和它的重要性, 为什么在佳士得拍卖十二生肖的时候我们才提起圆明园这个民族的精髓产物, 这在某种程度上说明我们的审美标准是受国外的组织机构或潮流所影响的。雕塑与建筑也是一样, 我们不认为中国有雕塑大师的存在, 没把艺术作为社会实质发展方向看做重点, 当他人拥有了本来属于我们的艺术成就实质以后, 国人的爱国情绪开始高涨, 这与亡羊补牢无区别, 补不牢, 而事实是羊也亡了。那么, 我们能做的就是要认识到我们拥有的民族文化的重要性, 适当加以保护与宣传。没有根基建不成高楼, 什么是根基?能代表民族精神的就是根基, 把握这个才是重点。
树有多高, 根有多深, 只有把根基扎稳才能立足现在, 长远未来, 根基不稳, 所谓的上层建筑最终总会出现问题, 而这个问题当下已经是很明显了。在根基的基础之上进行深化挖掘, 古法新意或者古意新法的实施原则, 在不断的劳动实践和创作中得以发展, 这样是标新立异的, 能更好地发扬本民族文化的本质。
三、艺术与科技的有机结合
科技是人类进步的重要体现, 是人类发明工具和使用工具促进社会发展的动力源泉, 从电力的发明到蒸汽机汽油机的广泛运用, 使得人们在节省大量时间的同时, 对工具制造出物质的审美情感大大削弱。河北曲阳是中国石雕之乡, 每天来曲阳买石雕的人不计其数, 当然, 石雕的制作速度也是非常惊人的。但对于机械化制造出来的石狮与古人留下的石狮我果断选择后者, 因为前者拥有固定的模式, 做多少都是一个动作一个面孔, 而在陕西碑林博物馆中有许多古人拴马的桩桷, 没有一个是重复的, 千尊千面。那么, 科技是促进艺术发展的而不是相反, 当人们拥有比古人更先进的工具的同时, 应该做得比古人好才对, 这其中的问题就在于, 过度依赖科技而忽略了艺术本身的内涵。我们固然不能让每个人都这样想, 但从每个人做起, 至少能让大家理解或者看清雕塑艺术与科技这两者的关系。
仿古建筑雕塑油漆彩绘施工技术 第8篇
1 工程概况
山西省曲沃县县册古文化生态旅游区显耀山寺修建工程位于曲沃县县册村境内, 占地面积52.87亩, 是晋南地区占地面积最大的仿明清庙宇, 也是最大的国学文化教育基地。其中大雄宝殿、东、西耳殿、观音殿、山门等单位工程中均有姿态各异的大型佛像雕塑, 均采用香樟木进行雕刻, 外表进行彩绘贴金装饰。包括三世佛 (释迦牟尼佛像、阿弥陀佛像、药师佛像) 以及他的两位胁侍, “大智”文殊菩萨和“大行”普贤菩萨, 十八罗汉、玉皇大帝、王母娘娘等。每一尊佛像从材料的选择、雕刻工艺的确定、木雕白坯完成打磨, 彩绘贴金等, 各道工序都严格把关, 使得每座佛像都造型独立完整, 高大威严, 雕塑与绘画的结合, 以独特的艺术风格, 生动地展现出佛像的神韵及特征。
2 工艺特点
根据雕塑特点, 选择木雕作品的适用木材, 再根据雕塑的尺寸大小, 选择整木雕刻或拼木雕刻, 进行木工产品加工。在凿坯、细刻、磨光各道工序中采取合理的雕刻技法和措施, 使人物各部分的比例、面部表情、动作的协调、衣纹线条的表现更加准确, 采用现代油漆材料施工, 对环境温度、湿度的要求较传统工艺操作方便, 节省人工, 缩短工期。
3 技术方案的实施过程
3.1 工艺流程
确定雕塑的选材及制作方案→木雕白坯绘图→凿坯→修光、打磨→填孔补缝、包麻布→批灰→砂磨、上漆→贴金→彩绘。
3.2 操作要点
1) 确定雕塑的选材及制作方案。木雕雕塑对用材的要求比较严格, 针对佛像雕塑通常采用香樟木进行雕刻, 香樟木质地坚韧而且轻柔、不易折断、也不易产生裂纹, 切面光滑有泽, 油漆后色泽美丽, 干燥后不易变形, 耐久性强, 易于雕刻, 因其本身具有香樟气味, 有防虫防蛀、驱霉隔潮的效果, 是佛像雕刻的常用木料。值得注意的是, 木雕的木材含水量必须控制在10%左右, 可以选择干燥处理或自然风干一年以上的木料, 若木材含水量太高, 则雕刻过程中木头就容易出现弯曲、炸裂等变形现象, 影响雕刻的顺利进行及整体效果。一件雕塑对原木直径的选择也有要求, 常规情况选用直径25 mm~35 mm的木材, 对于大型的雕塑通常都是由整木雕刻和拼木雕刻共同完成, 木材直径也常选用30 mm~40 mm, 头部、法器等可以单独按比例完成的构件, 可以采用整木雕刻, 身体等大型构件需进行板木拼接 (见图2, 图3) , 板木大多都是原木去皮刨方而成, 厚度则根据雕像的姿态等来确定, 将板木采用榫卯和胶联结拼装后形成雕坯再行雕刻。各配件进行拼装时, 要拆装的榫头不要打胶水及钉钉子, 不拆装的榫头上加胶水使配件连接的牢固, 要钉钉子得把钉帽送进去。
2) 木雕白坯绘图。要将确定好的雕刻图案绘到木材上, 先将原稿扫描成电子文件, 利用工具软件将图案调整到合适的大小, 按1∶1的比例打印出来, 用胶水将图案粘在待雕刻的木材上, 然后进行绘图。
3) 凿坯。遵循人体各部分适宜比例“立七、坐五、盘三半” (一般人站着7个头高, 坐着5个头高, 盘坐着3.5个头高) 的要求, 然后进行粗坯雕刻, 粗坯是圆雕中的第一道程序也是一个重要环节。过程中应做到从上到下, 就是从头部开始做到脚跟;从前至后, 就是先凿前身, 再凿后背;由表及里, 就是从木料表面开始, 一层层向内剥进;由浅入深, 就是先凿好浅的地方, 再凿深的地方。由外向内, 一步步通过减去废料, 循序渐进地将形体挖掘显现出来, 初步形成作品的外轮廓与内轮廓。凿粗坯时还需注意留有余地, 因为雕刻施工均为“减法”, 操作时必须坚持“万分小心”的原则。凿细坯要先从整体着眼, 调整比列和各种布局, 然后将人物等具体形态及五官、四肢、服饰、道具等逐步落实并形成, 同时要为修光留有余地。这时雕塑的体积和线条已趋明朗, 要求刀法必须圆熟流畅, 做到图样完整, 线条清楚和谐, 外形丰满生动。
4) 修光、打磨。大体的结构完成后, 为使作品表面达到细致完美, 运用精雕细刻及薄刀法将细坯中的刀痕凿掉, 将细部完善, 最后就是顺着木的纤维方向用砂纸打磨, 要先用粗砂纸, 后用细砂纸, 直至理想效果 (如图4所示) 。
5) 填孔补缝、包麻布。雕塑雕刻完毕之后对榫卯组装构件进行拆除, 分类编号、精心包装后运送到所需场地, 然后在雕塑所置固定位置按照编号顺序进行现场组装, 此时所有的榫头均需打胶水使其连接牢固。之后将木材自身的缺陷, 如裂缝、孔洞等, 或因为人为的损坏, 如刀痕、钉子眼, 用填充材料进行修补, 填充材料可以采用砖瓦研磨成的细粉, 将所有裂纹和缺陷填平, 待其干燥后再磨光。为了确保雕塑的整体性, 在其表面刷一层生漆后进行包麻布, 包布时从头部开始满缠, 接头处一定要双叠包过缝, 全部包遍包实, 使麻布全部贴附于木雕上。
6) 批灰。麻布包好后要进行批灰, 材料采用生漆、瓦灰、水按需做配比, 批灰通常需要分层做四遍, 第一遍灰用粗灰, 配比采用1 (生漆) ∶3 (瓦灰) ∶0.3 (水) , 漆量要用足, 最好第一遍用皮灰刀括灰, 不用刷子刷;第二遍中灰, 配比采用1∶3∶0.3, 漆量也要用足, 上灰时可用刷子刷;第三遍用细灰, 配比采用1∶4∶0.3, 漆量可小一点, 便于砂磨, 上灰时可用刷子刷;第四遍批灰要尽量不留砂眼孔, 批灰时要做到线条流畅、棱角分明, 把有缺陷和变形的地方尽量给予弥补, 注意不要做变形。
7) 砂磨、上漆。第一、第二遍灰可以简单磨一下, 把太高的地方悬浮粒磨掉即可, 不要磨得太厉害, 磨得太厉害反而不好;磨好后打扫干净, 仔细检查一遍。砂磨之后便可上漆, 这里首先说明一下在油漆彩绘中表面色彩与底层色彩的关系, 古建筑中, 我们见到各部位的色彩如银朱红色、绿色、氧化铁红色, 并不是所有部位由始至终均由一色涂刷三次而成, 而是各种色彩依据其特点采取不同方式。本工程佛像雕塑第一层采用现代成品大红喷漆, 成品漆性质稳定, 第一道至第三道均可用同一色进行, 满喷分层喷三遍, 每道漆喷完48 h完全干燥后即可进行下道漆的喷涂, 每遍均要喷均匀不能漏喷, 达到油漆饱满, 色彩均匀, 光亮一致, 且要打磨光滑, 目的在于让木雕吸收漆液, 使表面光整。但是若采用传统颜料光油则必须采用静置分层法, 打底用较暗、较次的涂料刷, 表面用其浮漂, 才能确保光亮度的效果, 且干燥时间偏长。大红喷漆完后采用成品螺色漆再次对木雕整体进行涂刷, 使油漆表面更加光滑、饱满。螺色漆在涂刷过程中因为底色是红色, 若漏刷则可以很清楚的查看出, 并且可以将细微的气孔及时弥补进行封闭。在确保无砂眼孔、灰尘等后再上金底漆, 金底漆采用成品按金漆, 用羊毛刷均匀涂抹在贴金物品表面, 它的特点是涂刷之后其粘度可以保持12 h, 贴金箔最好在1 h以后进行。为了不失粘性, 工作环境必须无灰尘, 并且不能用手碰触已处理好的表面。
8) 贴金。按金漆将干未干时, 将金箔撕成或剪成需要尺寸, 以金夹子 (竹片制成) 夹起金箔, 轻轻粘贴于按金漆上, 护金纸脱落后, 各张金箔相互衔接处的接口, 有重叠也有不严之处, 要通过“走”金将其压实平整。这样才会贴得丰满不留漆隙。在把金贴好的情况下, 要做到节约用金, 并把掉下来的金粉末用到角落凹道处, 以减少金箔的用量。贴金表面应与基层粘贴牢固, 光亮饱满, 线路纹饰整齐、色泽一致。最后做罩漆时要做到厚薄均匀、一致。
9) 彩绘。佛像的彩绘采用亚光漆, 油漆配比为油漆3∶固化剂1∶稀释剂1, 具体在使用过程中, 油漆过干可酌量加入稀释剂。彩绘佛像的衣纹时, 要把没有贴到金的挖衣纹都用亚光漆彩绘好, 彩绘的时候要注意平顺、均匀, 即与金箔接触面要平顺, 衣纹表面要漆均匀。如油漆不慎碰到贴金的地方, 可用彩绘蘸取少量干净的橡胶水洗掉。在彩绘中, 手不要扶在面部及贴金的地方, 应放在头发、颈部等部位。随后便可彩底盘和头发, 彩底盘时用中绿色亚光漆, 按莲花叶的形状边缘, 用光头羊毛笔彩顺, 底盘平面则用扁状羊毛笔斜着彩平滑。彩头发用群青亚光漆 (一般用在螺丝头型) 或黑色亚光油漆 (一般用在观音等佛像头像) , 把头发的年、每个部位彩到位, 特别注意额头处的头发要彩得顺, 注意额头两边不得有高低, 要对称, 最后画眉、眼、唇。经过油漆彩绘贴金的处理, 雕塑金碧辉煌, 耀眼夺目, 且防蛀防潮, 经久耐用。
4 结语
1) 通过对仿古建筑雕塑、油漆彩绘施工技术的研究与应用, 充分展现了仿古建筑风格, 有效地确保了工程质量, 加快了施工进度。木材拼接使用, 节约资源, 人工雕塑, 更添艺术风采, 施工工艺在传统工艺的基础上进行了改进和创新, 应用方便快捷, 省时省工。2) 本仿古建筑雕塑、油漆彩绘施工技术的应用使得雕塑观感自然逼真, 惟妙惟肖, 栩栩如生, 线条优美、表情细腻、工艺精良, 经检验该分项工程合格率达到了100%, 检验批符合设计规范要求及规定。不论从施工质量还是施工进度均得到了监理单位、建设单位以及社会游客的一致好评。同时本施工技术在各种新型仿古雕塑油漆彩绘施工中具有指导意义, 有很好的推广应用前景。
摘要：结合工程实例, 简要论述了仿古建筑雕塑、油漆彩绘的工艺特点, 对雕塑选材、木雕白坯绘图、凿坯、修光打磨、批灰、贴金等工艺环节的操作要点作了详细的论述, 使仿古雕塑达到防虫防蛀、造型逼真、形象自然的艺术风格。
废弃材料在装饰雕塑中的运用 第9篇
一、能源与资源的浪费, 废弃材料的不断加剧
随着社会技术与技术创新的迅猛发展以及对自然资源无节制的开采利用, 导致了产品更新频率的不断加快以及能源与资源的浪费加剧, 大量的原材料被利用后弃之, 全球垃圾不断升级。而在这种社会现状下, 既能降低成本又能创造出各种材料的效果, 就实现了废弃材料的综合利用。也由此人们开始反思设计艺术的本质意义, 以及如何通过设计使人类的生活方式与自然界之间求得一个高品质的平衡。于是人们渐渐的得出“绿色设计”这个理念。
二、合理、充分、有效的运用材料
在装饰雕塑中, “材料”是设计者用以表达情绪、灵感、知识的物质载体, 设计者借助于不同的材料进行创造, 加之不同的学识和经历, 形成了丰富多彩的样式。
由于社会分工和行为习惯, 很久以来艺术家、材料专家很少坐在一起进行积极有效的材料协调, 造成了材料大量浪费这一憾事。设计者远离社会需求, 局限或陶醉在自己的艺术氛围里, 必然就失去了对社会现状的了解, 这种损失是艺术的, 也是社会的。艺术也依附着社会, 它必然随着社会的发展而发展, 社会发展需要交流或变革, 这种变革是观念的, 是艺术形式的, 也是材料的。
当然随着社会的不断进步, 人类思想的不断进化, “绿色设计”观念的深入人心, 所谓的材料, 也不是以简单的材料的价值来衡量, 设计的价值在于创造, 如果可以化腐朽为神奇, 变废料为原料, 现代设计就不仅是形式的, 更是思维上的飞跃。“严格地说, 并没有诸如“好的”或“坏的”艺术这样的东西, 所有的艺术都是低的, 平常的东西, 我们真正尊重的根本不是什么艺术, 而是凭借艺术的帮助而表达出来的本能或灵感。”1也因此现在一件作品的价值再也不会因为材料的多么昂贵而升值。因为现在的人们要求作品的造型或意义能与其材料相符合, 达到天衣无缝的协调与震撼。
三、废弃材料运用到装饰雕塑在国外的发展
美国Evermor博士的装饰雕塑, 看起来像是一个收集废铜烂铁的杂货铺或者挂着什么稀奇古怪东西的五金商店。所有的零件从废旧的汽车引擎到孩子们的旧木马玩具均来自Evermor博士50年来一点一滴的收藏, 并用电焊一个个拼接起来。他用这些看起来时废物的金属, 通过他的巧妙的构思也最终化成了宝。
从作品中我们也能深切地感受到材料本身是具有表情的, 但这种表情不是固有的, 是因为有了人的参与, 材料才有了令人感动的能力。如果我们每个人都能像这位大师那样热爱生活, 关注生活的点点滴滴, 善于把握材料与众不同的美, 那么材料的美感将淋漓尽致地显露出来。只有当人用艺术家的眼光去观看我们生活中的废弃材料时, 才显得美。当一个杂乱无章的, 无形式的废弃材料被人类用心灵主动地赋予了形式时, 它就具有表现力。正因为此, 人类可以从一些材料中解读出不同的艺术信息和文化内涵。
艺术家乔伯根使用金属垃圾, 创造出了各种闪闪发光、令人眼花缭乱的动物雕塑。他说, 这些雕塑的原料是他自己收集的废旧手表、轮链、螺母、螺栓以及各种千奇百怪的废弃金属。通过使用这些特殊的金属材料, 乔伯希望自己的作品能够使人眼前一亮, 并且让观赏者能够细细品味这些雕塑的创作过程。
四、废弃材料运用到装饰雕塑在国内的发展
近年来, 随着上海老工厂的拆迁改造, 利用废旧钢材和机械零件进行雕塑创作, 一时间也成为沪上艺术新潮。上海宝山“钢雕艺术公园”就展出了用原上海铁合金厂遗留的废旧钢铁所创作的雕塑, 展出作品150余件。利用废旧钢材和其他废弃的工业产品进行艺术创作, 宝山的钢雕公园被建设成一个新的人文地标和旅游基地, 以及钢雕艺术品创作交易基地。
“蓝色空间”雕塑展是中国第一个以保护环境、保护地球生态为主题, 利用废弃物品、生活垃圾制作雕塑艺术品, 并在户外向公众展出的环保雕塑展。希望通过艺术品无声的语言向人们展现人与自然和谐相处的情境, 诠释环保与节约的理念, 讲述人与自然和谐相处的道理。让每个人都来自觉关心身边的环境, 构建人与人、人与自然的和谐社会, 将全社会环境保护的共识转变成人人皆守的规范准则, 让人们的生存空间更加美好, 更加和谐。
五、结论与发展前景
一雕塑家说过:“作为一种新型的环保雕塑材料, 它就像生命一样, 刚出现的时候是非常弱小的, 但是既然出现了, 只要是健康的, 就能够不断长大并发挥它的作用。”五大石雕之乡石材资源已告急, 到处堆满废石料, 废石粉。那么有没有办法少一点开采, 少一点污染呢?把水泥和石粉放在一起, 可以制作出雕塑作品, 它可以细腻也可以粗犷, 还可以镀铜、贴金箔。这种美是造型的、是材质的、更是环保的。”
总之, 同样的废弃物被人丢弃就是垃圾, 而创作成艺术品就产生了价值, 因此, 并不要把自己限定在某种单一的材料中, 而是要创造出包含更多材料可能性的雕塑作品。
参考文献
[1].《现代艺术的激变》德沃纳·霍尔曼著, 薛华译, 封底语录.
[1]《现代艺术的激变》德国沃纳·霍尔曼著薛华译
[2]《新艺术:世纪之交的艺术与设计》塞尔兹和康斯坦丁编纽约1959年
[3]《艺术的晚霞》O.H.A.施米兹参见《潘神》第4期柏林1898年
浅谈门神在装饰雕塑中的应用与表现 第10篇
雕塑作为造型艺术的形式之一, 以美化和纪念为目的的观赏物、纪念物的形态出现在人们生活中。雕塑艺术作品不仅蕴涵独特的艺术审美价值, 还具有一定的寓意和功能。
随着时代的发展, 装饰性雕塑相比其他类型的雕塑在人类生活环境和家居空间中占有更高更重要的地位。装饰雕塑, 又名雕塑小品, 形式多样且大多生动活泼。它的主要作用是美化装点生活空间。从身边触手可及的生活用品, 到城市里的街头雕塑, 无一不使人们的生活更加多姿多彩, 无一不显示出人们对于美好事物的追求。如苏州园林小品就属于这类雕塑。
一、装饰性雕塑的发展演变
人类进化初期出现的雕塑主要因其记录、标示等的功能特性而存在。原始人类常在岩石或者兽骨上刻一些抽象符号是一种源于本能的情感表达。中国古代的皇帝秦始皇为了显示其一代霸主的统治地位, 也为了在死后继续统领千军万马, 下令制作的庞大浩荡的兵马俑群。
中国古代的雕塑艺术由于时代的影响偏重礼教、信奉鬼神。现今已出土的历代的陶器、青铜器、玉器及漆器等艺术珍品, 可以看出各个时代的主流雕塑多是实用性与装饰性并重。
如汉代瓦当多采用青龙、白虎、朱雀、玄武以显示威严不可侵犯, 或采用吉祥标语来祈福纳祥。
而在南北朝时期, 地位高或者大户人家会在墓前放置一对守护神兽, 以此来保佑死后免受鬼魂的纠缠。
而到了现代, 雕塑取代了过去功能性和实用性的主要地位, 转变为以艺术性和装饰性主要特点的艺术形式。现代的雕塑的内在价值和外在形式越来越受到人们的普遍重视, 甚至被作为城市的标志。
二、装饰雕塑的特性与技法
由于所用材质的不同, 雕塑主要分为陶雕、木雕、骨雕、象牙雕、玉雕和石雕。在我国, 木材是最为常见和常用的建筑材料, 因此, 木雕在装饰雕塑中占主要地位。经过历代艺术家的传承与创新, 装饰雕塑逐渐形成了属于自己的特性:构图饱满紧凑、匀称巧妙;线条简练流畅、阴阳对比强烈。
根据雕刻技法来区分雕塑, 则圆雕、浮雕、透雕、镂雕、链雕浮雕、浅雕、阴雕、通雕等等。
圆雕又称立体雕, 是雕塑艺术最基本的技法。因为圆雕要求雕塑家对于作品进行整体全面的把握, 所以也是相当考验雕塑家能力的技法。优秀的圆雕作品不仅全方位都立体感十足, 而且可以达到逼真传神, 栩栩如生的效果。
浮雕是在一个平面上将要表现的物象凸出出来, 使之脱离原来的平面。
镂雕即镂空, 它的技法要点就是把材料中不能表现物象的部分挖空。镂雕在雕刻时要由外层慢慢向内进行, 在雕塑技法中处于高难度的地位。链雕, 顾名思义是通过雕刻将材质打造成一条链子的技法。这种雕法对于材料的要求极高, 故在制作时要巧妙构思、细心雕刻。
三、门神在中国装饰雕塑创作中的重要地位
门神, 是古代中国民间人们主观意识中驱邪避难、守家护宅, 祈福免灾的保护神。门神强烈而又独特的视觉美感, 盛行于民间, 代表了人们对于美好的追求向往。古时候的人们一般会将门神的画像贴在门上以此来辟邪, 虽然经历了无数个时代的变迁和科学水平的提高, 人们已经不再需要用门神来保平安了, 但中国人潜意识里对于门神的信仰和依赖, 使得贴门神画像和用门神做装饰雕像的习俗流传至今。
在宏伟的民间艺术殿堂里, 门神艺术虽只是其中一个瑰宝, 但它能够流传千年, 不仅仅因为它是传承着一代代人们的信仰和审美观念的载体, 更是因为它汲取了各个时代的文化精髓, 形成了朴实浓郁的风格, 值得后代学习保留。而将门神与装饰雕塑相结合, 还能使后辈子孙能够接触到多种类深层次的文化艺术。
现代的门神的应用形式更是越来越丰富多样。现今民间的门神塑像, 不仅限于人物雕像, 更多见的是长獠牙的猛兽石像。例如现今很多建筑门前偏爱安放两只石狮。狮子是万兽之王, 用它的形象来守护庭院家园, 那么威严凶猛的一面, 会在无形之中给人们增加一些安全感;温顺化的可爱一面, 又使人觉得平和幸福都。石狮经过装饰夸张处理, 往往会更威风勇猛, 且更神圣不可亵渎。如早期大户人家门上的锁具, 会融入狮子头造型, 经过装饰和变形, 将两者合而为一, 会让人觉得威严不可侵犯。狮头锁具是门神的一种衍变, 也能更好地发挥其装饰功能。
四、门神在装饰雕塑中的应用与表现
装饰雕塑作为造型艺术的一种, 肯定离不开具象的刻画。雕塑工匠需要对所制作的对象进行个性化处理, 对于门神的造型更需要在不破坏原本形象的前提下捕捉其内在的神韵, 使之生动传神。下图中的两位将军勇士彩绘雕塑, 分别是唐朝大将秦叔宝和尉迟恭。两位将军头戴金盔、身披战袍、利剑在手、强壮威猛, 煞是威武。这两件门神浮雕的设计精巧绝妙, 一位青龙盘坐肩头, 一位金凤栖息肩头;一位脚踩圣鹿, 一位脚踏神牛。此门神雕塑作品的点睛之处在于, 二者本就是赫赫虎将, 在头顶加上神圣的龙、凤, 脚下的灵物牛和鹿口含莲花代表吉祥, 再敷上色泽艳丽的红绿金彩, 更显神完气足。
五、结语
在古代中国民间美术里的绘画类别中, 历史悠久莫过于门神画。门神画艺术, 不仅彩绘于门上, 还雕刻于石窟及木雕之上。传统的民间门神艺术与装饰雕刻相结合, 既反映出了雕塑的纹理、色泽、刀痕等的质地美感, 又以独特的艺术形式表现了雕塑作品的装饰美感, 体现了中国传统文化中的特殊寓意。
谈陶瓷雕塑在陶瓷装饰艺术中的地位 第11篇
从女娲的捏土做人, 到中国现当代陶瓷雕塑的百花齐放，陶瓷雕塑在世界陶瓷艺术中占有极为重要的地位。中国雕塑艺术肇始于新石器时代，历先秦三代，经秦汉、南北朝的发展，至隋唐达到鼎盛期。中国古代雕塑，种类繁多，雕塑手法丰富，雕塑形式风格具有鲜明的民族风格特色。雕塑创作系以可塑或可雕的物质材料制作出各种具有生命感的形体，因而其对材质要求尤为重要。材质的不同会直接影响雕塑作品的形式与风格。史前雕塑，在内容上多为依据实用器物，装饰生活或巫术宗教内容。新石器时代晚期，我们的祖先已经开始制作独立于物质生产之外的装饰品。新石器时代广泛制作陶器过程中出现了大批的陶塑艺术品。红山文化彩塑女神头像，造型准确生动，人物形象性格尤为生动。商周时代的青铜器，是雕塑艺术的一个方面，其制作是在陶范中完成，是陶装饰艺术的发展延伸。秦汉时期多陶塑与陵墓石刻，秦始皇兵马俑堪称中国陶瓷雕塑艺术的杰作。汉代陶塑在抓住真实对象主要形态基础上，运用洗练手法加以夸张变形，惟妙惟肖。雕刻艺术在唐代时风格多样、形象准确、技巧纯熟，可谓登峰造极。全国各地佛像、菩萨、神王已经形成典型的中国特色。著名的唐三彩，色彩艳丽，尽妍极态，充分反映了唐代社会繁荣的盛况。汉代佛教的传入，南北朝时期被人们真正接受，石窟雕塑佛像较普遍；寺观泥塑在五代两宋盛行，宋代瓷雕与元代瓷雕风格较为接近，宋瓷器物上多见刻划花装饰；元代雕塑尤其佛像受尼泊尔艺术家阿尼哥影响较大。明清时期佛教雕塑陷于程式化、定型化，装饰华丽可惜缺少内在活力。
二、陶瓷雕塑与陶瓷装饰的比较
瓷雕又称“陶瓷雕塑”，其历史悠久，约始自秦、汉，盛于明、清时期的德化窑、石湾窑、景德镇窑、洛阳窑、枫溪窑等。一般系指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需经模印、镶嵌、及手工镂、捏、堆塑、雕刻等成型过程并经高温烧成。按制作方法可分圆雕、浮雕、镂雕、捏雕等数种。按制品可分素雕和彩雕两种，包括陈列美术品、日用生活器皿及玩具等。制作时必须考虑到干燥和烧成收缩，防止翘扁变形及裂纹斑疵等。陶瓷雕塑不同于石刻、木刻、铜刻、玉琢与牙雕，也不同于泥塑和石膏塑形。瓷雕作品必须经过高温烧制。瓷雕制作工艺，其成型必需模印、镶嵌、镂雕、捏塑、堆雕等。所以瓷雕种类可分为：圆雕、捏雕、浮雕、堆雕、镂雕、镶嵌雕等。
陶瓷装饰系指在陶瓷上进行艺术加工的各种方式、技法，能提高产品的艺术性和档次。装饰可在施釉前对坯体进行，也能在釉上、釉下和对釉
本身进行。常用的具体方法有单色釉、杂色釉（窑变釉、花釉）、结晶釉、裂纹釉、釉上彩、釉下彩、釉中彩、金银彩、斗彩、贴花、喷花、印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等。以上各种装饰方法，可以单项运用，也可综合运用。其中可看出印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等均为陶瓷雕塑装饰技法，因而陶瓷雕塑与陶瓷装饰是密不可分的，陶瓷雕塑可采用综合装饰技法，后者也可将雕塑技法运用到陶瓷综合装饰形式中。从两者关系上看，陶瓷雕塑是陶瓷艺术中的基本，更是重要组成部分，陶瓷绘画艺术是陶瓷雕塑艺术发展一定阶段的陶瓷艺术产物，陶瓷装饰虽是陶瓷艺术技法中的一种重要手段，它可能是采用陶瓷雕塑艺术手段，也可能是采用绘画艺术手段，但陶瓷装饰最根本的还是立足于陶瓷特定造型器物之上，这就意味着，陶瓷绘画装饰允许淡化雕塑艺术中的造型功能，而突出其绘画表现效果。
三、陶瓷雕塑地位不可撼动
陶瓷雕塑是陶瓷装饰技法之一，其难于逾越的技艺，高超含蓄的技法表现特色，使得陶瓷雕塑成为其它艺术种类迥异的特色艺术技巧。其直白又含蓄，其出自泥土，熔身窑火，似土之淳朴，似玉之洁净，其三维造型与自然造物和谐，展示着无声而清晰的雕塑语言。陶瓷雕塑是对陶瓷坯体及釉面进行雕刻、塑造的装饰方法，在平面无法足够满足装饰表达情况下，艺术家想方设法都在寻找雕塑技法加以弥补。所以在众多的现代陶艺造型作品中，人们常常看到转折起伏的器型边缘，看到镂刻开光，看到浮雕刻划花，看到立体三维空间出现。在人类新石器时代第一件彩绘陶瓷艺术出现之时，其载体就是陶器。陶瓷雕塑是任何陶瓷器物的载体塑造，其今后亦将至始至终伴随着陶瓷。
在西方，一件好的陶艺作品，那意味着这件作品系从泥巴拉坯到成型、到彩绘、到烧成整套流程。而在我国许多陶瓷艺术作品，是工人师傅完成器型制作部分，然后由艺术家绘画或雕刻，这件作品严格上说应该是众人合作的作品，但社会却从不这样认为。另一个奇特的现象是，在绘制任何作品前，首先想到的是借助于何种器型，是艺术家、收藏想到的，但确定后，却忘记了器型的制作本身就是陶瓷雕塑的基本功。更有甚者，现在的浅浮雕装饰陶艺，却从不被提及雕塑字样，而冠于模糊字样的“现代陶艺”。事实是：陶瓷雕塑贯穿于陶瓷艺术始终。
结 论
陶瓷艺术是一门极具特色的装饰艺术，其融泥与火的艺术于一身，其涵盖雕塑与绘画两大门类，同时可塑可绘，题材选择多样，表现形式内容多样，体现了陶瓷强大的生命力。作为陶瓷艺术家，我们应当从不同角度对陶瓷艺术技法多加思考，将陶瓷与中国现当代文化结合，发掘陶瓷对人类生活的魅力，认真思考、学习利用好陶瓷雕塑这一传统而时尚的艺术技法，发扬中国传统陶瓷艺术技巧魅力，创造出丰富多彩的新颖别致的陶瓷艺术品来。
浅谈雕塑在建筑设计中的重要性 第12篇
纵观悉尼歌剧院、郎香教堂、毕尔巴俄古根海姆博物馆等这些建筑, 其外形均具有雕塑般的艺术效果, 使得其造型的意义远大于实用的意义, 最终以一种文化象征物而存在。
1 建筑设计中的三维空间想象能力
立体主义、构成主义的观念后来成为了雕塑化建筑的思想旗帜, 为雕塑化的建筑提供了直接的精神动力。雕塑与建筑都涉及到三维空间, 建筑的空间是由功能决定的, 而雕塑的空间是由审美决定的, 它们在空间形式上表现出极大的相似性。我们在做雕塑练习时, 注重点与点之间的关系 (大部位点、小部位点) , 点与面之间的关系, 面与面之间的关系 (顶面、正面、侧面、底面) , 体块与体块的关系, 强化认知各个角度上点、线、面之间的联系, 培养三维空间的认知能力。通过运用块体、平面、线进行相互穿插组合, 来展示立体构成的空间状态, 从而表达出作品美的内涵。在协助俄罗斯人民艺术家查尔金.阿里别特搭建雕塑作品《天山与黄河》时, 我们将作品分割成25个曲线水平面, 用150个块体和8个垂直定位线穿插组合而成。当这种手法运用在建筑形体塑造时, 通过功能、尺度、细部设计与空间组合的结合, 达到从空间与平面, 整体与细部, 内容和形式的统一, 便能获得一种抽象的、简洁的建筑形体。
2 建筑设计中的造型表达能力
雕塑与建筑同属造型艺术, 雕塑是借助立体空间形态所具有的视觉效果来表现的造型艺术, 建筑是以立体空间的内在实用性来表现的造型艺术, 它们具有很多共同的特点。在雕塑制作时, 通过整体测量和局部测量分析比例关系, 以局部为单位和整体比较, 分析体块的转折与空间关系, 达到对形体更加准确把握。在协助查尔金.阿里别特搭建雕塑作品《天山与黄河》时, 通过对小模型的三维测量, 确定1:4.447的比例关系, 以立体构成的方法将其完成。当雕塑造型能力应用在建筑设计中时, 使我们能更好地把握建筑物整体与整体、整体与局部、局部与局部之间关系, 在建筑形体上能够达到自由与流畅。
3 雕塑与建筑之间的组合方式
梁思成先生在其《中国雕塑史》中提到:“在中国的建筑中, 每一个露在外面的结构部分同时也是它的装饰部分;那就是说, 每一件装饰品都是加了工的结构部分。中国建筑的装饰与结构是完全统一的。”雕塑在建筑中作为建筑的构件而存在, 主要起着装饰和美化的作用, 中国传统建筑中的砖雕有平雕、浅浮雕、深浮雕等手法。工匠在木构的梁身、柱头、门窗雕刻吉祥图案, 再油漆彩绘, 其本身使雕塑与建筑浑然一体。古希腊伊克瑞翁神庙中的雕像立柱, 宙斯神庙中的山花、女儿墙, 帕特农神庙中的三女神、古罗马的君地坦丁凯旋门、文艺复兴时期圣彼得大教堂中女儿墙上的园雕阵列等[1], 大都采用雕塑为装饰部件或局部采用雕塑的造型手段。雕塑作为建筑实体的组成部分而存在, 起到装饰作用的同时, 也起到烘托建筑主题, 活跃建筑空间气氛的作用。我们将雕塑中的元素应用于建筑设计, 无疑丰富了建筑表达的效果。
4 建筑设计过程中应遵循的原则
从建筑和雕塑的发展历史可以看出, 雕塑与建筑的交融关系在不断的深化, 从最初的局部对整体的装饰关系, 发展到现代艺术语言的互相转化[2]。自现代建筑兴起以来, 将建筑视为雕塑, 象对待雕塑一样对待建筑是现代建筑理论的观点之一[3], 雕塑艺术作为把建筑的物质世界引向艺术的精神世界的一种手段, 使建筑具有雕塑性的美感。以建筑为内涵、雕塑为外形的一批新型雕塑建筑产生了, 澳大利亚悉尼歌剧院“贝壳”形、印度巴赫伊莲花教堂“莲花”形、国家大剧院“透明蛋”形、奥运主体育场“鸟巢”形、奥运会游泳馆“水立方”形、上海世博会中国馆建筑外观以“东方之冠”的构思主题都是用雕塑艺术的思维方式设计建筑, 这些建筑具有完整的建筑功能, 但它们的外形设计却更多的借鉴了雕塑的自由形式, 这些特殊形体塑造的建筑空间形象, 使建筑犹如露天之下的巨形现代雕塑, 具有强烈的视觉震撼力。在建筑创作中以不同的设计方式运用雕塑, 会对建筑设计产生巨大的影响。
5 雕塑艺术与建筑艺术相互交融中提升建筑设计理念
罗曼·罗兰曾经说过:“经常有一种艺术在向另一艺术开放门户, 各种艺术都会延展, 在别的艺术中得到超绝的造诣”。雕塑艺术和建筑艺术也是在相互交融中从而互相发展的。建筑设计以其雕塑造型的原则, 对建筑外部形态的表现手法起到非常直接的影响。
雕塑化建筑具有完整的建筑功能, 且建筑的外部形态具有典型的雕塑特征。如约恩·乌特松设计的长183m、宽118m、高67m的悉尼歌剧院, 它形似几片巨大的贝壳, 又如两艘巨大的帆船。贝壳形尖屋顶是由2194块每块重15.3t的弯曲形混凝土预制件, 用钢缆拉紧拼成的, 外表覆盖着105万块白色或奶油色的瓷砖。有歌剧厅、音乐厅和贝尼朗餐厅, 歌剧厅拥有1547个座位, 主要用于歌剧、芭蕾舞和舞蹈表演, 音乐厅可容纳2679名观众, 用于举办交响乐、合唱、流行乐、爵士乐等多种表演, 贝尼朗餐厅每天晚上接纳6000人以上。悉尼歌剧院其外部形态造型新颖, 风姿绰约, 被公认为2O世纪最伟大的建筑作品之一, 也是澳洲大陆的地标式建筑。
建筑化雕塑是以建筑材料支撑其结构和空间具有使用功能的大尺度雕塑, 是由雕塑艺术家和工程师、建筑师共同参与完成的。如雕塑家巴特尔迪设计的纽约自由女神像, 雕像高46m, 加基座为93m, 重达225t具有建筑体量的金属铸像。女神像内部钢铁支架是由建筑师维雷勃杜克和工程师埃菲尔共同设计制作, 相当于攀登一幢12层楼房高的女神像体内的有螺旋形阶梯使游客能登上它的头部, 也可以从内部乘电梯到达顶部, 但它无疑是一座雕塑, 是美国的象征。
建筑设计在建筑与雕塑共融的基础上表达建筑的特殊而深刻含义, 是设计者在设计理念和设计手法中的重要环节。如沈阳九一八纪念碑, 外形碑体是两页翻开事变日期台历的巨型历史雕塑, 内部是陈列九一八事变有关的史料的三殿展室, 碑馆一体的巧妙构思把雕塑与建筑熔为一炉。它既是雕塑也是建筑, 是雕塑与建筑两者设计的融合。在大学阶段我们学建筑学的同时选修雕塑, 拓宽建筑学的美术教育, 增强雕塑与建筑的学科交融, 无疑会提升建筑设计理念。
6 结束语
我们从雕塑和建筑的紧密联系中看到, 雕塑对建筑的影响从建筑的外观附属, 到整个建筑形体雕塑化, 再到雕塑与建筑完全交融, 建筑设计可以从雕塑艺术中受到启发, 寻求灵感, 汲取营养, 来不断提升建筑的美感。所以学习雕塑对于建筑设计的学习是很重要的, 也是现在很多建筑学院将雕塑作为设计学习的重要科目的原因。
摘要：雕塑与建筑同属立体造型的艺术, 都涉及到三维、空间、实体, 起源很早。正如我国著名建筑设计大师梁思成先生所言:“艺术肇始, 雕塑为先”。雕塑是景观和建筑设计之中不可或缺的重要环节, 它既可独立存在与被赏析, 又可完全融入建筑整体设计并与之遥相呼应, 二者皆互为补充, 相得益彰, 从而在视觉感受和空间关系上达到平衡。在学习建筑设计的同时学习雕塑, 从雕塑艺术的角度上来看建筑形体塑造, 从建筑相邻近的雕塑艺术语言中寻求建筑设计的突破点, 使设计的建筑具有更高艺术水准。
关键词：建筑设计,雕塑艺术,雕塑化建筑,三维空间,交融
参考文献
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