基本程式范文（精选7篇）

基本程式 第1篇

关键词：代数式,会计基本式,数学

在职业高中财会专业课中, 基础会计平衡式的教学是全书的重点。

笔者在教学中采用数学方程式来突破这一数学难点, 具体如下:

讲经济业务对会计基本式的影响一节:资产是指企业过去的交易或者事项形成的, 由企业拥有或者控制的预期会给企业带来经济利益的资源, 是等于负债 (企业过去的交易或者事项形成的, 预期会导致经济效益流出企业的现时义务) 加所有者权益 (企业资产扣除负债后由所有者享有的剩余权益。其金额为资产减去负债后的余额。即投资者对企业净资产所有权) 。对刚从初中进入职校、刚接触财会专业知识的学生来说, 这样的文字太抽象深奥。虽然也非常想把财会这些知识学好, 但实在难懂。学生在所学会计基本式时对“等于”“+”还有点兴趣, 却对资产、权益这种抽象、欠直观的概念很难把握, 导致其对会计这门课的学习兴趣也渐渐消退, 甚至不想再学。

而借用数学方程式来讲授会计基本式, 可有效突破这一教学难关。

在基础会计的教学中, 会计基本式:资产=权益是全书的重点, 而经济业务对其的影响又是一大难点。如何讲清、理清、突破这一重、难点, 是学好第三、第四章处理账务知识的关键。这一知识的教学成功与否, 对今后经济业务的核算、成本计算和课本中的五十二笔经济业务例题、复式记账、账户试算平衡, 直至编制报表至关重要。

在这章知识点的教学中, 笔者结合多年教学的得失, 尝试将学科知识相融, 用数学方程式讲授“经济业务对会计基本式的影响”, 收到了较好的教学效果。该教法要点如下:

资产=权益

用A代表资产;用B代表权益。即:A=B。

权益是由负债 (用b表示) 和所有者权益 (用c表示) 组成的,

即:资产=负债+所有者权益, A=b+c。

权益中还包括着企业的最终目的利润 (用d表示) , 即:资产=负债+所有者权益+利润, A=b+c+d。

这样就很容易讲清会计的基本等式、平衡式、扩展式的概念和等式的含义:

资产=权益平衡式 (任一企业的总资产与权益总是相等的)

资产=负债+所有者权益基本式 (权益包括负债和所有者权益)

资产=负债+所有者权益+利润 (权益中还包括着企业的最终目的利润)

资产=负债+所有者权益+ (收入-费用) 扩展式 (利润应该是收入与费用的差值, 利润有盈亏)

即:A=B

A=b+c

A=b+c+d

那么企业的资产会有哪些增减呢?伴随资产的增减, 权益是否也在增减?一般的企业资产跟权益的变化不外乎四种变化方式, 这时又可用数学方程式来表示, 资产用A表示, 权益用B来表示, 即:A=B。用x表示资产、权益的变化数, 则有如下四种类型的变化:

1.资产与权益同时增加:+x、+x, 则A+x=B+x;

2.资产与权益同时减少:-x、-x, 则A-x=B-x;

3.资产之间有增有减:+x-x, 则A+x-x=B;

4.权益之间有增有减:+x-x, 则A=B+x-x。

从上述各式可见, 用数学方程式可以很容易地判断各类经济业务对会计平衡式的影响, 优点十分明显:

一是因高一新生刚进入职高, 学生在初中的学习方法很难适应职高专业课的学习, 转变会有一过程。故用他们很熟悉的代数式、一元一次方程式来结合教学, 学生比较容易掌握知识要点, 化难为易, 化繁为简, 而且兴趣横生, 受益匪浅。

二是能进一步阐明教材中的主要知识及条块概念, 强化学生对知识的记忆。

在进一步的学习中, 教师用代数式来运算和验证经济业务的发生, 对会计平衡式究竟有没有影响, 学生更是受益匪浅。

例1:公司接受国家投入大型设备一台, 价格20万元。

分析:资产﹙固定资产﹚与 (实收资本) 权益同时增加时, 即A+x=B+x:国家投资, 资产增加20万元, 公司的权益也多了20万元, 总资产不变。

例2:公司以银行存款10万元, 偿还短期借款。

分析:资产 (银行存款) 与 (应付账款) 权益同时减少时, 即A-x=B-x:银行存款 (资产) 少了10万元, 应付账款也少了10万元, 总资产不变。

例3:公司以银行存款购入原材料10万元。

分析:资产之间有增有减时 (银行存款、原材料存货) , 即A+x-x=B:银行存款少了10万元, 原材料多了10万元, 总资产不变。

例4:公司开出商业承兑汇票一张, 金额50万元, 以抵付前欠应付账款。

分析:权益之间有增有减时 (应付账款、应付票据) , 即A=B+x-x:应付账款少了50万元, 应付票据多了50万元, 总资产不变。

从上述四例可见企业四大类型的经济业务变化对会计的基本式是没有影响的, 即:一个企业总资产永远等于这个企业的总权益。

表演程式与舞美程式的虚实思辨 第2篇

程式是虚拟化表演的内容特征, 而虚拟化又正是表演这些程式的形式特征。不独表演, 戏曲艺术的各个方面都浸透着虚拟化、程式化的特质。可以毫不夸张地说, 中国戏曲艺术的大厦是由虚拟化和程式化这两大柱石支撑的, 偏离了虚拟化和程式化, 那么也就失却了中国戏曲的本质特性。

中国戏曲以演员表演为中心, 具有舞台的演员中心性。在众多的舞台元素中, 剧本情节的构思, 戏剧冲突的组合, 往往都要考虑照顾到演员演技的特长和限制, 使演员得心应手地发挥传统舞台手段的艺术功效。

《三醉酒》以独特的、甚至近乎荒唐的情节结构和表演, 展示了当今时代农村基层干部在反对以权谋私等不正之风和腐败现象的斗争中的精神风貌, 其表现的现实生活的复杂性以及正义终将战胜邪恶的必然性, 自然而然地引起了企盼世风好转的当代观众的共鸣。《榨油坊风情》则通过对一偏僻山村一座古老榨油坊兴衰历史的描写, 表现出改革开放的大势所趋之下, 人们价值观念潜移默化的变化, 从而让人强烈地感受到历史前进的步伐。作为对同一题材的表现, 川剧《山杠爷》一改电影《被告山杠爷》和原小说的悲剧表现手法, 采用了轻喜剧的形式, 却让人欲哭无泪, 无法轻松, 反而更使人感受到了电影、小说难以达到的震撼力。《死水微澜》 同样是川剧的又一杰作。它表现的不是当代的现实生活, 而是叙述了一个与现今并不遥远的近代故事。剧中主人公在所处时代背景下掀起的一个又一个波澜, 激活了几千年封建社会那一潭死水, 让人真正感受到社会变革时代传统文化与现代文明的猛烈撞击。

中国戏曲是虚拟化程式化的艺术, 实感性直观性先天不足。当戏曲面临反映现实生活的困惑之时, 适当借鉴姐妹艺术, 增加写实性因素是再自然不过了。缩小变形程度, 有限度地使用虚拟手法, 在神似中加大形似的成分, 在当代戏曲中大有进一步扩展的趋势。或者进一步延伸舞台时空的假定性虚拟性, 调动灯光布景等多种手段, 把自由、流动的上下场分场形式推进到多场景的戏曲结构形式中, 使舞台时空更富有伸缩度和弹性;或者以景分场、场幕结合, 截取横剖面, 适当增加其间的固定因素和写实性。

问题是, 相当多的戏曲剧目不能恰当处理虚与实的关系, 舞台设计构思过满过实, 限制、制约了剧情的自由展开和演员的表演, 使戏曲缺乏美感和容量。舞台空间虚与实的处理, 是戏曲表演艺术反映当代生活的难点。 太虚, 难以反映时代生活的丰富多彩;太实, 又有悖戏曲诗意原则。《弹吉它的姑娘》在这方面取得了成功, 积累了经验。它巧妙地运用一个平台, 使舞台空间自由变化。时而是乡村高坡, 时而是雪原草棚, 时而是小小庭院, 时而是宴宾的客厅, 既是对传统戏曲一桌二椅的化用, 也是对话剧手法的借鉴。舞台空间的空灵处理, 为演员的表演提供了基础, “电话舞”的编排也就有了自由表现的天地。《金龙与蜉蝣》的基本表现手段是戏曲的, 但它同时融入现代舞与西方舞台装置的某些形式技巧, 兼有古希腊悲剧、莎士比亚悲剧的意味, 整个舞台表现手法一扫戏曲的陈旧感, 面貌焕然一新。

舞美程式既要为表演程式提供便利, 又要根据题材和风格达到虚实结合, 相得益彰。

中国戏剧家协会副秘书长崔伟表示, 演员舞台表演的成功在于扎实创造与时代特色相得益彰, 在于剧中塑造的新形象与鲜明的人物性格相得益彰。演员在戏曲程式化的演出过程中, 用新的生活演活了古老的秦腔。“秦腔的程式化是有文化内涵的, 需要不断研究和开拓。” 戏剧评论家孙豹隐表示, 工夫在戏外, 无论是“四功五法” 的坚守, 还是人情事理、大众情怀的参悟和具备, 对于演员来说, 都非常重要。

“与时俱进不是与‘时尚’俱进。”演员用本真的戏曲化表演, 破解、移除了“话剧 + 唱”的戏曲表演形式。 “回归戏曲本体”是众多专家所肯定的方向。舞台呈现要回归剧种的自身特点, 不可急于时髦化, 急于让年轻观众认可, 而缺少了“冷板凳”, 缺少了学术, 缺少了理论支撑。对于“旧曲新唱”的中国声腔艺术, 演员的创造性比较大, 不同流派也因“新唱”而确立, 这也正是要研究李东桥等优秀演员在声腔方面的传承与发展的原因。

摘要：在戏曲中, 程式是艺术成熟的经验, 也是观众审美的经验。这种约定俗成的经验一旦应用不衰, 就成为戏曲的精髓。戏曲是靠这些精髓形成固有程式的。也可以说, 没有程式, 便没有戏曲。

爱的方程式 第3篇

小名是一个瘦小的男孩,平时寡言少语的,课堂上也总是很木讷。因为小名不愿意和同学、教师交流,于是,我与他父亲联系,了解到小名爸爸晚年得子,而小名又体弱多病,一直比较受宠爱。在小学时,因为父亲的关照,小名就得到教师的刻意呵护和同学的刻意退让。

经过一番外围调查后,我和小名开始单独谈心。一开始我问什么问题,小名都不回答。“小名的小学生活一定很开心吧”,我不放弃地问道。小名终于说了句:“是的。”“为什么那时的生活很开心呢?”“同学们天天和我一起玩,还帮我做许多事情。”话语很简单,但我却顿时省悟到这是一个极其需要关爱的学生。“那么你能不能告诉我,现在同学是怎么对你的呢?”我很想从小名的口中找出两者的差异,以便为今后的工作找寻努力的方向。“他们不像我以前同学那样对我那么好。”

当天,我找来了班委,把我决定在全班范围内对小名实行“爱心行动”的计划告诉了他们。班委十分赞同,还准备实施一系列“爱心计划”。第二天,大家遇到小名就和他亲切地打招呼,有的替小名补习,有的替他搬桌椅,我还请任课教师一同配合我对小名多加关爱。但小名的表现仍同以前一样,没什么改变,甚至对别人的帮助没说过一句感谢的话。

我不得不重新审视整个事件,当初我以为小名只是一个需要他人关爱的孩子,只要给予他足够的爱就可以了。但现在看来,事情并非如此。我再次在课后找来了小名。经过反复的攀谈,小名透露:“小学同学会为我做任何事,只要我说,他们就得去做,不然我就告诉老师,他们还是得做。”“我父母和我小学的老师从不批评我,因为他们比你们更爱我。”这两句话使我恍然大悟,这分明是个对爱过分苛求而又相当自我的孩子。

我和小名的家长交换意见后,着手了新的计划。我让同学不要刻意帮助小名,而是要让小名自己独立完成许多事情。同时,我让同学从细节上流露出对小名的关爱。如秋游时,把最好的位置让给小名,收作业时帮助小名检查作业的完成情况,使小名知道同学不会对他一味顺从,却又无时不刻地在关心着他。

后来,班委向我悄悄汇报小名最近的变化,他不再那么冷淡了,对同学的问好也有了回应,经常也会向同学问好了。我暗暗高兴,这说明小名已经开始意识到了自己不能苛求他人给自己超额的爱,因为人与人的交往是建立在平等基础上的,爱的给予也应建立在平等的基础上。

[教学反思]

对学生要仔细观察,从家庭、学校等多方面了解他的情况,以求得更多更有益的第一手资料,这样有助于分析学生心理问题产生的根源和心理动态。在面对学生心理问题的时候,教师不应采用单一的教育方法,而是可以给学生提供一些生活中看得见的事例,激发他们的共鸣,这样会收到更好的效果。

学生的心理调节适应能力较差,稳定性也不如成人,所以在过程中一定会反反复复,教师一定要有耐心,用体贴入微的态度,让学生在宽容的环境中自我改善。

[点评]

班主任应该是个洞察者,敏锐觉察教育事件背后的问题。案例中的学生外在表现是冷漠、内向,但核心是有严重的自我焦点倾向。其核心往往会被教师忽略,而作者对此体察入微,不仅透过现象看到了问题,更积极寻求原因和解决方法。作者在教育过程中注意到学生得到了更多的关爱,却无动于衷,立即调查原因,寻找对策,改进教育方法,最终成功转化了学生。另外,班主任还应是一个整合者,要汇聚多方的信息及资源,给予学生更具针对性和丰富性的教育。案例中,班主任通过学生和家长多种渠道了解信息,也整合了任课教师、学生和家长的力量共同实施教育,取得了一定的成效。

浅谈京剧的程式 第4篇

在四功五法中,许多形体动作都有着严格的规定。既不能乱用,也不能乱做。这些都属于程式化了的规范动作。如武戏演员的“起霸”,其程式动作的组合顺序几乎是一样的,但在表演中,根据人物的不同特点,就要用不同的程式动作来表现。比如“单人起霸”,是由一位剧中主要角色单独登台表演起霸,用以显示剧中人物的重要性。在京剧《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全。还有“反霸”,演员由下场门登台表演的起霸称为“反霸”。再说说“蝴蝶霸”,演员上场后先起一遍正霸,然后回到下场门再起一遍霸,这种由单人连续完成正霸和反霸两套程式的表演,称为“蝴蝶霸”。还有一个是长靠武生都要下功夫练的,叫“大霸”,它综合了全部起霸的程式动作,一气呵成,又称为“整霸”,多为剧中主要角色所用。像《挑滑车》中的高宠,上场时都起整霸。这些“起霸”都是按照规范的动作进行表演的。再如京剧程式表演中的“走边”,它常用于夜行、巡营、秘密侦察等行动。它的特点是要求身手轻捷矫健,眼观六路、耳听八方,常用云手、踢腿、飞脚、旋子、蹦子及各种“小排头”穿插组合而成,以配合行动以前的整袖、勒胸、结带、系鞋等一套准备动作。“走边”大多应用于短打武生,如《夜奔》中的林冲(跨宝剑)就是单人走边。多人集体走边的表演,称为“多人走边”,例如《四杰村》中的鲍赐安等人的走边就是多人走边。还有京剧程式表演技艺“打出手”,又称“踢出手”,表演中以一个角色为中心, 称“上把”,另有几个抛扔武器者为“下把”,他们相互配合, 作抛、掷、踢、接武器的特技表演。如拍枪、挑枪、踢枪、虎跳踢枪、前后桥踢枪、乌龙绞柱踢枪以及连续起跳踢枪等。根据剧情需要和演员的技术水平,可由多人来表演,所用枪也可有二至十余杆不等。打出手有专用的出手枪,有专用的出手锣鼓伴奏,以烘托气氛。常用于以武旦、刀马旦为主角的神怪斗法的剧目,如《金山寺》、《盗仙草》等。有时也用以表现武将力拒众敌,或乱军中抡奇兵器的情节,如《杨排风》、《闹天宫》、《铁笼山》等剧中就有打出手的表演。

京剧里的老生都挂胡子,有表示严肃端庄的意思。胡子在京剧里的术语叫“髯口”。戴三绺,表示儒雅、潇洒、清秀,有三绺的黑胡子、花白的三绺胡子和白色的三绺胡子; 还有一种胡子,不分绺,是整片满口的,戴满的角色基本上性格都比较粗犷、豪迈,或是比较刚烈的。传统京剧里的武将,或是武官,大都戴满。京剧程式表演中常借助舞弄髯口的动作来展示人物的心情,俗称耍髯口。耍髯口的技巧有搂、撩、挑、推、托、摊、捋、抄、撕、捻、甩、绕、抖、吹等多种,其中有些是单项动作,有些可以组合起来连贯使用, 用来表达人物特定的思想情绪。如搂髯多用于昂首高瞻或低头俯视,撩髯多表现思忖、自叹,挑髯多表现瞭望或下决心, 推髯多表现沉思、观望、犹豫,托髯多表现深思、感叹,捋髯多表现安闲、自得,抄髯、撕髯多表现气忿、喜悦或回看, 捻髯多表现思考,甩髯多表现愤慨、激怒、焦躁,绕髯多表现喜悦、得意,抖髯多表现惊怕、畏惧、气恼或病弱,吹髯多表现气恼等。

京剧的龙套也有规范的程式,它一般包括龙套上场的程式、下场的程式和走场的程式。上场的程式主要有:站门、大摆队、小摆队、打八字站门、一字上、斜一字上、两边上、二龙出水上、两边抄上等;下场的程式有:一字下、两边下、倒卷帘下、倒脱靴下、钻烟囱下、龙摆尾下等;走场调度的程式表演手段有:归里、归正、合龙口、领起圆场、归一条边、一翻两翻、正领里挖门、龙摆尾、推磨斜胡同、领起反圆场、十字花(十字靠)、走蛇蜕皮等。

京剧化妆程式主要是根据表演的需要,夸张人物的肤色及面部器官,使形象更突出,用以表现不同人物的外貌和性格特征。如生行的抹彩,净角、丑角的勾画脸谱都有这样的效果。生、旦行的化妆统称“俊扮”,主要是拍粉、晕胭脂、画眉毛、画眼圈、画口型等。但他们又有所不同,旦角(老旦除外)和小生的化妆最为艳丽,粉底颜色较浅。而武生的粉底涂得要红要厚,并且在眉宇间画一道红,给人以英气逼人之感。老生和老旦在整体上要淡一些,突出苍老感。净行、丑行的化妆统称为“勾脸”,主要由线条、色彩、谱式构成, 眼睛、鼻子、眉毛、嘴巴等部位根据不同的人物形象有各种各样的画法。不同的脸谱代表着忠奸善恶等不同的人物。如《铡美案》中的包公的脸谱上有一个月亮,它代表着青天, 犹如人民仰望天空中的皓月一般。

京剧服饰的程式有一整套清晰、严格的规范,各行当的演员必须按照人物的身份地位进行穿戴。戏班中有“宁穿破衣,不穿错衣”的规矩。演员穿戴出了错,既不符合剧情, 也不为观众所接受。服装大体上分为蟒、帔、靠、褶、衣五大类,从着装上就很容易辨认剧中人的身份。如穿黄色长袍上绣蟒蛇图案、戴王帽的就是皇帝,被称为“王帽老生”, 基本上都是以唱工为主的;穿宝蓝色或青色长衣、头戴黑方巾的就是儒生;凡是身披铠甲、手持兵器、擅长武功的老生角色都叫“靠把老生”。这样便于观众理解,并易于欣赏到演员的表演特点。

在京剧演出的舞台上总是会出现些许的道具,有桌子、屏风等,然而这些道具的大小、数量、位置等都有严格的规定和要求,都是不能有一丝一毫的差错的。

总之,京剧的程式是固定的,而运用程式的方式方法是千变万化的。同样一套程式动作,不同的演员表演起来也会有不同的艺术效果。只要演员掌握了程式运用中起承转合的法则,按京剧艺术表演的规律进行艺术创作,就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。

摘要：程式,就是规范。京剧程式就是根据京剧舞台艺术的特点和规律,把生活中的语言和动作提炼加工后形成规范化的表演法式,它是京剧表演中用来表现人物的艺术手段。如果没有了京剧程式,也就没有了京剧艺术。京剧程式作为一种具象的规范,不是一朝一夕形成的,它是在许许多多老艺人演出的过程中日积月累、口传心授、继承发展而来的一套规范化动作。它凝结了无数先辈的毕生心血,经过上百年的继承与发展,逐渐形成了观赏性、艺术性高度统一的京剧程式。这种程式化的表演风格为一代代艺人所共同遵循、也为观众所熟悉和理解。它一般包括“唱念程式”、“动作程式”、“翻打程式”、“服装程式”、“化妆程式”、“音乐程式”、“舞台程式”等。

浅谈“一套程式,万千性格” 第5篇

程式化是中国戏曲表演体系的重要组成部分。戏曲的程式化, 是以表演艺术为中心的。无论是戏曲的剧本文学、音乐、美术都围绕着戏曲表演艺术的总体构思, 使语言、唱腔、念白、表演者自身的形体动作、人物造型、布景服装等创作都适应于规范化、格律化和舞蹈化。它是戏曲表演的灵魂, 围绕着这个灵魂去拓宽它的创作与发展方向。

戏曲表演艺术是在高度综合条件下形成的。因此, 要求舞台演出的所有艺术部门在整个演出的过程中都以各自的程序融合于表演艺术的程式化之中, 受戏曲表演艺术程式化的剧本、唱、念、做、打综合艺术总体构思的制约, 形成一个统一、协调且完美的艺术整体。

戏曲表演艺术中的唱、念、做、打不是独立于戏曲之外的, 而是为了深化、强化、美化戏剧性和艺术形象的, 即戏曲表演艺术所要求的“言必歌”、“动必舞”。

“言必歌”不仅仅指戏曲的唱腔, 而是泛指所有的戏曲语言;独白、对白、旁白, 唱都必须具有音乐的节奏感和人物当时的内在情感紧密地结合在一起。所要表现的思想内涵, 由于人物行当的不同, 唱法与念法也不同。老生有老生的念法, 小生有小生的念法, 花脸又分铜锤花脸、甩打花脸还有架子花脸等等, 各有各的念法, 各有各的套路和程式。在戏曲舞台上常会看到与听到。

“动必舞”不仅仅指动作, 而是泛指所有的戏曲表演动作乃至静止的神态, 包括圆场、台步、站、坐、卧、转动、手势、眼神等, 一举一动都必须具有舞蹈的节奏感、优美感、雕塑感。并以此要求戏曲剧本文学和音乐舞台美术的创作都必须与之相适应, 以服从戏曲表演艺术中心的要求, 达到一个共同的理想和目标:创作出鲜明的、深刻的、感人的、优美的神形兼备的人物艺术形象。

任何一种表演艺术形式都有自身的个性要素与规律。没有个性就没有艺术, 这是美学上一条永恒的规律, 比如:“音乐”节奏的快慢, 旋律的流畅以及空间流动的听觉感受, 这是“音乐”艺术形式的个性要素, 比如:“舞剧”是演员以自身的舞姿与技能, 运用音乐的旋律与节奏的快慢以及二度空间视觉、听觉感受, 这是舞蹈艺术形式的个性要素。再如“绘画”是以线条、色彩、光影和形体以及二度空间视觉感受, 这是绘画艺术形式的个性要素。有了独立个体的艺术形式, 才有了独立的艺术。

每种艺术形式上的个性要素, 就是这种艺术在创作中的“表现手段”。艺术的表现手段再加上其自身的运动规律。例如, “音乐”是以节奏与旋律, “舞剧”是以舞姿与技能, “绘画”是以线条、色彩、光影形成了它自身的艺术个性与规律。戏曲表演艺术属于“戏剧”的一种, 具有一切戏剧艺术“以演员扮演角色”在舞台上当众表演故事的总的共性;“话剧”是以动作与对话进行表演的性质;“歌剧”是以动作与唱歌进行表演的性质;也都有泛义上的共性。但在这些共性的基础上, 戏曲表演艺术却有着自己非常鲜明的个性和独有的艺术规律。

那么, 什么是戏曲表演艺术的个性与艺术规律呢?程式化是戏曲表演艺术独有的艺术个性和规律。例如, “歌剧”演故事, 只歌不舞;“舞剧”演故事, 只舞不歌;“话剧”演故事, 既不歌又不舞。但随着我国的改革开放和时代发展, 影视和诸多种总体型的戏剧都在自己的表演艺术领域里不断强化着歌舞、音乐的综合性艺术。例如, 上海话剧院在北京长安剧场上演的火爆剧里面既有歌又有舞, 还有念。再如, 巴基斯坦的电影电视艺术中, 融歌唱、音乐、舞蹈为一体表演形式上早已成为其民族化的重要组成部分;还有我国许多新兴的影视打斗片, 也常常是唱、念、做、打样样俱全。相比之下, 他们是程式化的吗?不是。唯有我们戏曲表演艺术独有的艺术个性和规律:唱、念、做、打全部是程式化的, 而且在一整套程式中可以变化出万千个性格。例如:我们豫剧唱腔板式, 有慢板、二八板、流水板、垛子等板式, 从中分为慢速、中速、快速三种速度。“慢板”节奏44拍子, 传统称为一板三眼, 一般慢速可表现描绘、抒情、悲痛等感情;中速宜表现陈述、喜悦、赞美等情绪;快速可表现愤怒、痛斥、慷慨等情绪。“二八板”节奏24拍子, 又分“慢二八”与“紧二八”, “流水板”与“垛子板”等等。这类豫剧唱腔板式的表现与节奏快慢的变化是根据人物此时此刻的内心情感变化来反映人物、烘托人物形象的个性化。例如, “念”指戏曲的念白, “做”指戏曲的表演, “打”指戏曲的武打, 根据人物行当的不同, 他们的念白、表演、武打等表现手法也不同。在戏曲表演艺术中, 不同的行当有不同的程式, 把不同的程式融化在不同的人物形象里面来规范唱、念、做、打与内外结合的形体特征和行动规律 (内:是内在思想, 外:是外部形体) 。就拿戏曲表演的行当来说:生、旦、净、丑的“生”就分诸多种, 有老生、娃娃生、小生、武小生、纱帽生、扇子生、翎子生和穷生等等。由于表演角色的年龄、性格、身份和地位的不同, 在表演艺术特点上也各有各的表演程式与特点。例如, “老生”分“唱功老生”与“做功老生”。“唱功老生”在舞台上表演时是以唱为主, 身段较少, 以安详稳重为特点。例如, 《空城计》中的诸葛亮, 《文照关》中的伍子胥等剧目在唱腔中的韵味、咬字、音色、唱法等方面都形成了各自的流派特点。“做功老生”在舞台表演时是以做为主的 (指戏曲表演) , 身段较多, 动作的幅度比“唱功老生”表演的幅度较大一些, 需要具备较扎实的“髯口功”、“水袖功”, 各种“台步”还要具备一定的“软毯子功”, 例如, “吊毛”、“抢背”、“僵尸”、“扑虎”等戏曲基本功底。而《徐策跑城》中的徐策, 《清风亭》中的张元秀均属做功老生。旦行的青衣、闺门、花旦、老旦、帅旦、武旦等行当在戏曲表演里边由于诸多行当的不同, 在唱、念、做、打的表现形式和风格上也有所不同。每个行当都有着自己整套的表演程式与动作的规范性, 戏曲表演艺术是演员把程式融化在所扮演角色的人物形象与人物个性之中, 在舞台上当众表演故事并把一套程式变化出许许多多生动、鲜明、栩栩如生的人物形象与个性。这才是戏曲表演艺术本质的特征之美。

略谈戏曲导演新程式 第6篇

阿甲同志认为:“生活, 是艺术的源泉, 艺术自然不能违反生活的真实;但艺术反映生活, 不可能不通过它自己的特殊形式, 因而也不可能产生自己的特点。”我国传统的戏曲艺术是统一地综合运用演员的唱、念、做、舞 (包括打) 来塑造人物形象和演出形象, 从而来塑造艺术真实的。在戏曲表演中歌唱, 具体为演唱和念白。做功, 我们把它分析为舞蹈动作。舞, 分析为和武功和打。演唱和念念白, 要有音乐的规律和步骤和旋律, 身段动作要有舞蹈的韵律和姿态。总之, 在戏曲舞台上反映的生活, 必须是通过演员运用一定的唱、念、做、 (舞) 打的格式来给以概况的展现, 从而才能达成它艺术真实的效果。而这个表现形式就是戏曲程式。

戏曲艺术是综合艺术, 因而被综合到戏曲中来的表演、导演、音乐、舞美等都有自己使用的程式系统和相应日益增多的程式单位。

1、戏曲导演用来创造戏曲舞台上的演出形象, 进行舞台调度的程式:如 (站门、三插花、双龙出水) 等, 它们还揭示人物心理状态与生活外在生活的动作, 如: (旁白、背躬、夸将) 等等程式便是戏曲导演程式。

2、戏曲音乐程式有锣鼓经、唱腔、板式等;戏曲舞台美术也有运用守旧“桌、椅、大帐、各种砌末及人物行头、扮戏、脸谱等程式单位。

3、戏曲表演程式是指演员运用唱、念、做、舞构成的诸如亮相、叫头、耍髯口, 趟马、跪步、甩发、水袖……等这些表现人物身段动作和心理表现的形式就是表演的程式。然而程式随着行当不同而展现出的形态也不尽相同, 因此表演程式中还有规范各种类型人物共性的生、旦、净、丑等行当的程式。

二、新时代戏曲导演程式

在新时期中, 戏曲导演为了表现姿态万千的生活内容, 为了解决戏曲艺术与现代生活之间的矛盾, 他们在现代戏中, 创造了一些新的程式。那么当代戏曲反映古代生活, 尤其是新编古代戏中的生活, 需不需要创造新的程式呢?答案是肯定的。古代生活不是严格意义上的古代人的生活, 它们是现代人用现代的生活经验重新观照历史, 使历史在现代人的心灵中“重生”。为此, 新时期的戏曲导演苦心孤诣地创造了一些新程式主要是为了揭示个性化人物的关系, 塑造个性化的人物性格, 才能够使新时期的观众更加深入的了解戏曲中的人物。

让我们来看看各地的地方戏, 他们在从生活中提炼、加工、创造、变形中的大胆而又新鲜的创造。国家京剧院表演的《智取威虎山》中, 导演还从中创造了滑雪戏曲舞蹈动作, 他从生活模仿滑雪的动作, 提炼加工美化产生了艺术构思。川剧《尘埃落定》中的行当程化动作新形态和人物的表现形式等, 闽剧《王茂生进酒》中的人物个性化的动作和表现手舞台的表现手法, 给观众耳目一新的感觉和强烈的视觉冲击效果, 但这些又绝对是戏曲程式化的动作。所以, 在传统戏曲程式化表现的基础上, 我们完全有可能创造出能够适应当代戏戏曲观众审美需求的程式化动作, 创造出一种既符合戏曲艺术规律的戏曲艺术。

三、戏曲导演新程式的形成

创造新的导演程式是一个十分艰难的过程。戏曲创作者必须不断地深入生活, 观察生活, 必须熟悉戏曲程式的创作规律, 并且还要在戏曲舞台上进行长期的摸索、实验。才有可能创造出精美的, 独特的又能够为广大观众而认可的新程式。

创作新的戏曲导演程式要研究程式如何构成。遵循戏曲程式的构成法, 比格守那些一招一式的具体程式要重要得多。

戏曲程式性动作与舞蹈动作既有共同之处, 也有所区别, 戏曲程式是运用歌舞化动作表现戏剧情节, 揭示人物的思想感情的过程中逐渐形成的。两者主要区别是:程式动作不仅是舞蹈化的而且是戏剧化的, 更是戏曲韵律化的。

表现戏曲的程式, 是我们在生活中提炼并且升华出来的。在戏曲程式的创作中必须贯彻以我为主, 搏取众长的原则。多方面吸收各地的民间舞, 现代舞、甚至艺术体操等姊妹艺术的优点, 通过有机地融合来加以发展, 和丰富的弥补原有的不足, 戏曲创作者从生活的话剧、电影艺术中, 吸收新的体验方法和艺术技巧。使新的导演程式与生活中找到更好的契合点。这样才能够使我们的中国戏曲在新时期中, 也能给观众予一种新鲜的不同以往的戏曲表现方式。

四、结语

浅谈戏曲程式化表演 第7篇

一、戏曲程式在舞台的作用

程式表演手段的技艺化。“戏曲表演运用唱、念、做、打程式技术的歌舞表现手段反映生活的写意手法, 是与我国传统美学思想有着深远的渊源联系。程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术方式。唱、念、做、打, 一招一式, 皆有程式, 从戏曲声乐技术唱念的发声、气息、咬字、节奏, 到戏曲表演做打的腿功、圆场功、水袖功等每一程式都蕴含着演员深厚的技术功底和艺术魅力。唱和念是对于剧本所赋予人物表达思想感情的台词, 经过韵律化、节奏化的处理和润色, 就成为富有音乐感和抒情的舞台语言。做和打是对于剧中人物的动作、表情、行动, 经过节奏化、动律美和形式美的艺术加工和修饰, 富有艺术感染力的舞台动作。黄克保将戏曲表演概括为:“唱、念、做、打和音乐伴奏皆有一定的格式, 即人们常说的程式”。它是构成戏曲表演这个有机体的细胞, 也是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇, 因此, 在表演程式中, 蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。

1. 戏不离技, 技不离戏

京剧的表演讲究戏不离技, 技不离戏, 指的是戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辩证关系。京剧表演艺术具有高度的技巧性。广义地看, 不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的声音系列, 还是由演员的身段、舞蹈程式组成的动作系列, 无不含有一定的技巧性。狭义地看, 京剧表演中不论文戏与武戏对于某些特技的运用, 尤其突出地体现了这种高度技巧性, 而由于难度高或富于独创性, 往往被人们称为“绝技”, “绝活”的武技运用, 则更是构成京剧艺术魅力的特殊因素。离开和取消上述的技巧性, 京剧即不再成其为京剧。所以说戏不离技。

2. 一套程式, 万千性格

京剧演员在运用表演程式塑造舞台形象的同时, 应把握“一套程式, 万千性格”的规律。当演员塑造一个角色后, 每一个程式动作已经不是各自独立存在的技术单位而是有着具体心理内容作为动作依据的。如:《起霸》, 它是经过由个别到一般的变更形成为一种表演程式, 经不同人物的演绎, 有任务的身份、性别、年龄、性格以及各行当的差异, 动作的幅度、力度、难度尤其是神态就会有不同的区别。如花脸的《起霸》和武旦的《起霸》就不一样, 花脸的动作开阔豪放, 显出雄伟的气派;武旦的动作则是柔美与刚劲中带有女性的特色。

3. 程式的源泉生活

程式是把生活的原型打碎, 重新铸造舞台艺术的表现方式。程式与生活有直接的关系。程式中直接运用生活的动作有:开门、关门、出门、进门、上楼、下楼、刺绣、饮酒等等。表演程式不仅是直接从生活中提炼而成, 还可以广泛地从风雨云雾、山川草木、鸟兽鱼虫的大自然现象中汲取灵感。身段中如:“兰花手”“山膀”“托月”“做如钟、站如松、行如风”;技巧中有:“虎跳”“卧鱼”“双飞燕”“扑虎”“搅豆汁”等等。

程式化是中国戏曲艺术在怎样表现生活内容这一问题上的一个重要艺术原理。中国戏曲舞台艺术的特殊性和这一条艺术原理有直接密切的关系。生活是艺术创造的唯一源泉。戏曲表演的程式并不是照抄生活的原状, 而是通过精选和装饰将接近生活原型的动作给予节奏化、舞蹈化的规范, 要求符合生活动作的顺序和逻辑的真实感, 又是经过艺术家共有舞蹈动作的美感。因此, 它比生活的自然形态更富表现力, 更具有形式美。舞台中的开门、关门、上楼、下楼、骑马、坐轿、厮杀、格斗等一系列程式动作从我们平日生活中所表现的事物中提炼并经过美化、加工才运用到到舞台上的, 是由生活原型升华为艺术的整体美。

二、戏曲程式的特性

戏曲程式的审美特征, 中国戏曲作为一门独特的艺术形式, 既有综合艺术和戏剧艺术的共同特征, 又有自身独特的美学追求和表现手段, 形成了鲜明的审美特征。戏曲程式化就是“以歌舞演故事”。它给人的总体印象是气度宏大, 典雅端方, 无论在视觉、听觉、心理上都给观众以丰富的审美感受, 具有极高的审美价值。

戏曲表演又有高度的形式美, 即使表演反面人物, 它的形式也是美的。如戏曲中的奸雄曹操、娄阿鼠等。虽然行为道德的方面是丑陋的, 但是表演的技术程式是美的。

1. 人物类型的程式化

戏曲中人物类型的程式化是在于行当的划分, 除依照人物的自然属性 (性别、年龄) 和社会属性 (身份、职业) 外, 更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。京剧的行当划分为生、旦、净、丑四大类型, 比较简化精练, 但每个大类之中, 又包含若干小类, 如:生, 包括老生、小生、红生、娃娃生等;旦, 包括老旦、花旦、青衣、刀马旦、武旦、花衫、等;净, 分为正净、架子花、武净等;丑, 包括文丑、武丑。

2. 时空灵动性

戏曲程式中舞台的时空是灵活变动的又是虚拟的同是一桌二椅可以代表厅堂摆设, 也可代表?眠床, 还可代表山岭高山、桥梁城关。在同一场景, 通过演员的程式动作, 可以从一个环境迅速转换为另一个环境, 一个圆场便可表现人行千里路, 马过万重山。因此盖叫天说:“布景就在演员身上!”时间也是这样, 角色假寐片刻, 几声更锣, 一夜便已过去。这就体现了程式时空的灵活化。

3.. 戏曲的音乐程式

戏曲音乐的程式也是可以一曲多用的, 由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同, 可根据不同的剧情和人物性格, 广泛地选择运用。往往戏中人物会通过戏曲音乐创造气氛并起到推波助澜的作用。《哭黄天》这一曲牌旋律悲壮, 多于悲剧情境中使用。《万年欢》旋律节奏明快多用于京剧中打扫、更衣、梳妆、设宴、行礼、庆贺、祭奠、行路过场以及舞蹈等处, 还有在配合哑剧式的表演动作时也经常使用;我们最熟悉最常见的就是《尾声》它在每出戏中是必不可少的, 每出戏的结尾都要用尾声。《石榴花》是多用于武戏中, 它是表现武将出征时雄姿英发的一系列表现。如:《雁荡山》《八大锤》《战金山》等都是使用这一曲牌。

三、戏曲程式的继承与创新

从戏曲美学思想的整体来看, 戏曲艺术是以观众为中心的, 观众来看戏的主要目的之一是娱乐和赏美, 由于程式通俗易懂, 目的明确, 富于表现力和形式美, 同时它又为观众留有想象的余地, 甚至可以激发观众的想象能力。所以从戏曲艺术观众中心论的角度看来, 程式化是戏曲最理想的艺术形式。程式还和中国戏曲艺术的另一基本原理虚拟紧密联系着。这些都说明程式化是中国戏曲美学整体中的一个有机组成部分, 不能孤立看待。

守住了程式就是守住了戏曲。程式是戏曲的命脉, 是发展底根源, 对于戏曲来说它起到了至关重要的作用, 对于程式的继承和发展, 我们应该把握好一个度, 我们始终要保持“取其精华”的原则。

程式的创新应是非常慎重的, 必须要经过舞台的实践和考验。程式的东西不是把生活的本来面貌原封不动地搬上舞台, 他的运用和变化必须从生活出发, 对生活的自然形态进行艺术加工, 使之成为一种规范化的形式。它的变化不能超出一定的范畴。要有顺序有步骤地逐渐进行发展。

程式不是一种死的、一成不变的东西, 中国戏曲艺术的程式就是一直不断演变发展着的。每一代优秀的表演艺术家都会根据当时时代的潮流而进行程式的新改革、新创造, 都在为戏曲程式宝库中添加新的血脉和宝藏。

程式是可变的, 但是它的变化是有一定的范畴, 无论它怎么变, 总应该是遵循程式特性的, 而不能变为非程式。这是戏曲程式发展所必须遵循的一条法则。观众欣赏戏曲艺术时, 很重要的是欣赏戏曲程式的表演与运用。所以我们能把固定的程式表演得很到位、富有美感, 能运用程式塑造人物, 就会受到观众的喝彩。能做到“移步不换形”地对程式进行适当的变革, 就是戏曲表演艺术家的最高造诣。