绘画创作的过程（精选10篇）
绘画创作的过程 第1篇
“创作主体”的内涵
这里的创作主体有两层含义 :一是指创作者个人,二是指创作者在绘画创作过程中所拥有的主体地位,以及可以充分使用的不受外界任何干涉的主体权利,同时这也是艺术家在绘画行为过程中必须要坚持的。创作主体还有一个隐性含义是艺术创作者的主观能动性,艺术作品必须有创作者的鲜明特色才能具备艺术作品的独立性。
“创作主体”的作用与意义
丹纳说 :“一切艺术都是情感的艺术,没有情感也就没有艺术。”1纵观古今中外,凡是被列入绘画艺术范畴之内的并且被视为具有审美价值的作品,除了有着精湛的表现技巧之外还充当着“传情”的媒介,它们总是或多或少、或直接或间接地传达着创作主体特有的情感。当然,这些特有的情感的产生与迅速发展的时代有着密切的关系。在绘画艺术中,无论多么完美的表现形式与技法都不能完全脱离内容而独立存在,在绘画创作过程中都是与现实生活紧密相连的。一幅成功的绘画作品中不仅体现了与生活紧密相连的人的生活状态,心理特征和审美情趣等,还真实的呈现了创作主体内心的情感、理想以及愿望等。这种表达已经超越了最初人类对物质的基本要求,而是上升到了表现精神层面的思维活动和心理状态。但是,这种精神层面的表现与创作主体是分不开的。可见,一件成功的艺术作品与创作主体有着至关重要的联系,是艺术家情感的物化。
在绘画创作过程中,创作主体直接影响着艺术作品的属性。任何一种文化都直接取决于“主体”的建构,是被隶属的。如一个国家的主体不可能一直处于走一步看一步的状态,它总要预先有一个目标,是资本主义的、社会主义的、还是其他。同样,对于一件艺术作品来说,也会面临这样的选择。这就直接关系到艺术家的“主体性”意识。马蒂斯说 :“我们是属于我们的时代的,并且同意这个时代的见解、感觉甚至错误。所有的画家都带有各自时代的烙印,但在他们当中,只有那些在自己的创作中最深刻地反映了这个时代的画家才是伟大的”。2但是,随着社会的变革,信息化技术的普及,人们的生活方式、思想观念、审美情趣等都发生了巨大的变化,对绘画艺术也产生了一定的影响。即在绘画创作过程中创作主体的创作动机和创作目的发生了畸变,原有的创作机制遭到了破坏。艺术市场化诱导越来越多的艺术创作者变为“机械”的生产者,绘画语言与表现形式的程式化、材料的局限性等等,使得艺术作品成为了一种谋取利益的手段而不再是创作主体抒发情感的载体,失去了创作主体原有的抒发情感的真实性和单纯性,忽略了创作者的思想和精神的表现意义,通过作品对历史和现实社会以及对所处的这个时代的人的生存状态所进行的深刻反思就更无从谈起了。促使这一现象加剧的根本原因是什么呢?追根究底,还是创作主体的自身主体意识的沦失。正是因为这些所谓的创作主体有着已熟练掌握的、被大众所认可的、系统的艺术观念和的美学知识、大众化的审美准则以及熟练的美学技巧,而这些恰恰抹杀了绘画艺术的原生性、真实性与单纯性。这些放弃了作为创作主体的自主精神的伪创作主体“创作”的作品无论与真正的艺术作品多么相像,其绘画创作过程和结果都是一场“无病呻吟”的模拟秀,这样的艺术作品也不能称之为真正的艺术作品。
一幅优秀的艺术作品固然不能脱离了创作主体的情感体验与感悟。但是,这种情感的体验与产生必然是来自于客观物象。因此,在绘画创作过程中创作主体和客观物象之间的关系与共鸣也是不容忽视的。在这个过程中,艺术家并不是被动的反映客观事物,也不是无视客观事物的存在,而是透过客观物象的遮蔽审视、感受它的存在,与客观物象融为一体,冲破绘画中程式的约束与完全脱离现实的弊病,继而进过提炼、升华、改造等将其变成一个不完全是客观物象但又没有脱离客观现实的东西,这是一个艰难的过程也是绘画艺术的灵魂,更是艺术家在绘画行为过程中作为创作主体的真正价值所在。
只有这样,艺术家才不会在程式化的绘画过程中乐此不疲,忽视了“创作主体”的作用与意义。
结语
绘画创作中的心灵体验 第2篇
关键词：心灵感受;无意识创作;综合感受;心灵体验
有一位朋友是建筑工程师，经常面对电脑绘制施工图纸。利用线段的粗细表达构造的边界，运用线段虚实都表达着物体的可视与隐蔽，运用各种符号表示草地、树木、墙体、盖板等等，这令我羡慕不已，因为这些图纸将会变成为我们遮风挡雨、休息娱乐的家！开始我以为他对我的绘画会不屑一顾，但令我大感意外的是，他对绘画十分钟爱，每每放下手中的工作，与我探讨绘画的方方面面。
一个圆规、直尺搭建的头脑，一个力矩、材料组成的思维，何以对绘画有如此的热情？！后来我终于体会到，人的需求是多方面的，人的身体需要一个遮风挡雨的家，人的心灵也需要一个呵护的家，也许绘画就是一位呵护心灵的天使，一个让心灵休憩的家。
说起心灵，我们不得不从它的本质谈起。首先，让我们从生物学的角度来认识一下心灵吧。心灵不是我们的肉体，也不是我们的思想，它存在于我们的头脑里，存在于我们的心脏里，存在于我们的每一寸肌肤里。人类的心灵是一个场，一个生命场，这样的一个场有一个能量聚集的中心，那一个中心在我们的腹部。它是随着作为个体的生命的诞生而诞生的。心灵有属于它自己的组成部分和功能，就如同头脑有它自己的组成部分与功能一样。心灵如同肉体一样，有着属于它自己的成长与发育的过程和规律。我们可以将心灵的选择的功能称之为自由意志;心灵是能量的调配者，尽管作为能量的调配者它并不是唯一的;心灵是一个感受器，是我们的情感以及情感取向的感受器，也就是说，我们的喜、怒、哀、乐、焦虑、恐惧以及喜欢、厌恶等感受是属于我們的心灵的，另外，我们的自卑、自信及信心等也不是头脑的感受，它们同样是属于我们的心灵的感受。
心灵是一个生命场，它是以“场”这样的一种形式与我们的其它器官发生相互作用的;同时，心灵也是一个能量场，它的能量是通过人体对食物的消化吸收后转化而来的，并且，这部分能量只会在履行其自身的功能以及在其成长发育的过程中被消耗掉。
用如此大段文字来描述心灵，并不是为了普及生物学知识，而是强求绘画艺术的一个重要使命，那就是用绘画来呵护我们的心灵，为心灵构筑一个家。面对心灵的这样一个特质感知，如何进行绘画创作才能满足这一要求呢？我想，我们必须避免两个误区。
首先一个误区就是刻意强调有意识创作。过分强调有意识创作必然导致功利思想，导致绘画艺术的直接目的性。正如前面所述，心灵不是一种思想，它是一种对事物的综合感受和反映，过分强调有意识创作，强调作品的思想性，将与抚慰心灵的目的背道而驰。我国元代山水画达到了极高水平，这当然与外族统治中原、汉民族受到排挤与羞辱的时代背景密切关联，但这不能简单的说成是民族对抗的产物，只能说是在这种大背景下，给绘画艺术创作、欣赏的一种导向。这种导向在有意无意之间发生，并反过来对心灵产生影响。
另一个误区就是过分强调无意识创作，强调独立的心灵感受，反对绘画创作的思想性和目的性，给人一种虚无缥缈、言之无物的感受。绘画创作是通过思维并付之行动的行为，无论你个人是否有强烈的意识还是无强烈的意识，终究都是大脑思维对客观世界的反映，都无法抹去思想意识对作品的影响。无论中国山水、花鸟画，还是西方人物肖像画，完全无意识的作品几乎没有，每一幅作品都有着它背后的故事和深远的思想沉淀。
上述我们所说的有意识或无意识，都用“过分、刻意”来加以限定，这就好比说，没有声音的音乐不是音乐，而过于强烈的声音也不是音乐一样。那么，我们如何把控才能满足心灵的这种好奇心呢？我想用“有意无意之间”这个词来表达较为准确。或者说是在作品的创作初期，应该是无意识的，是心灵感受的自然流露，在作品的创作后期，应该对这种自然流露的心灵感受进行梳理，并有意识的强调某些特征，使之更符合心灵的需求。
笔者创作了一幅《雪山》油画，拿给我的导师请她指点，导师看过连说“好”，当我正在思考这个“好”字是什么意思，是指题材选的好呢？还是指笔法熟练、色彩运用的好呢？导师突然问我，你这幅画是要表达什么？为什么要这样画？我一时语塞，没有回答上来。后来我仔细思考感觉到，那湛蓝的天空背景、那洁白冰封山顶、那坚实的裸露岩体、那欲激流而下却被冻结的冰川，也许就是都市人潜意识里梦寐以求的感受，但如果我们刻意强调这是对雾霾的抱怨，也许表达的就是情绪了。
搭建心灵的家，就是要让心灵得以宣泄、压力得以释放，追求一份平静、从容与自然，向往一份美好与微笑，在绘画创作中把心灵体验传递给他人。
浅谈绘画创作过程的几个环节 第3篇
→ 王国仕 / 此地有清音 中国画 68cm×68cm 2014年
2014年4月,我有幸成为第三届西部少数民族青年美术家创作高级研修班的学员,在北京中央民族大学进行了为期一年的学习。在多位老师的悉心指导下,通过一年的学习与交流,我们这个班的同学的绘画水平都得到了较大的提高。对我而言,这个学习过程与以往的艺术创作过程不同,过程中经历了一次思想大碰撞,经历了迷茫与磨合之后,也有所收获。开拓了文化视野,调整了创作思路,得到一些体会。这不是艺术创作过程的必经之路,只是作为一个画者在地域与眼界的限制下,努力突破自我的一个过程。
一、端正创作态度,学会研究
以往对我来说,创作意味着把心中所设定的画意或主题表达出来,更多时候提笔就画,并且还有可能错误地认为这就是绘画的“主流”或者根本所在。这可能误解了传统中“写意”的内涵,就如“解衣盘礴”一般,认为只要具备了一定的笔墨功夫,率性抒发与表现即可。也因为在这个错误的认识下,绘画作品会停留在一个莫名其妙的死胡同当中。而对这个死胡同的突破,我一直认为是技术的不够娴熟与主题不够明显,或者是作品本身凭空想象赋予的“文化含量”的不足等问题。同时,也因为要解决这些问题,花费过一些时间进行研究,但是始终觉得问题未能解决。
经过一段时间的学习,我发现自己在创作过程有许多环节是需要调整的。首先,创作不是即兴式的抒写就能完成的。创作过程是一个严谨的设计过程,即兴式的涂写在一定意义上也是创作,此类做法更接近传统文人“游于艺”的写意精神。而作为一个专门研究绘画的人来讲,创作的前期准备更多的是倾向于研究而不是抒写。比如你要画一朵花或者一只禽鸟,你具备的本事不应该仅仅是顺手就把历史上或当代中的某家的形象还原在笔头上,并因为“挺像”以为能事。而基于一个艺术形象,从历史与当代的诸多对比中,去筛选与排他、借鉴与改造;其次,创作过程不是凭空想象或根据“印象”创造出来的。我们在创作过程中,有意无意就会被一些理论指导着,这些理论放在大的语境下都是对的,比如“逸笔草草不求形似”“游于心象”“默识心记”“抒写心中印象”等等。但是面对一些具体的操作问题,特别是我们还不熟悉与掌握的情况下,用这些理论来指导自己的创作往往却变成障碍了。很多情况下,这些理论是指导你在完全掌握了法式的前提下,提示你不要被法式给限制。因而,在研究阶段,适当地抛开理论的限制,有可能在创作过程的“苦海无边”转而“回头是岸”了。
王国仕 / 家在南方水最清 中国画 68cm×68cm 2014年
王国仕 / 江湖虽小梦不寒 中国画 68cm×68cm 2014年
王国仕 / 水天一色护晴阴 中国画 68cm×68cm 2014年
王国仕 / 秋水长思 中国画 68cm×68cm 2014年
二、完善创作方法,发现形象
在以往的绘画创作中,我更多的是关注绘画成品本身。通过对作品的反复修改,慢慢接近心中所想要的绘画作品状态。在这个过程中,绘画作品往往是顺势造型,强调的是绘画语言的瞬间转化,通过习惯性的笔法推衍,在犹如围棋的黑白布子中寻找画面的承接与转合。这样传统式写意方式在笔法训练与画面造势阶段是非常必要的。而把这个训练当成创作的过程却是认识上的不足。在进入动笔创作阶段之前,有些环节是必须要注意的。第一是速写,速写不是具体描绘对象的细枝末节,而是抓住对象的初始状态的形,在模糊的概念中把握对象的基本模式,这为下一步的创作做准备;第二是做足创作小稿。小稿分为画面结构稿、色稿与模拟稿。这是在以往的创作中最容易忽略的环节。结构稿能控制画面的整体框架与形式,使画面的语言与形象能控制在大框架内。一般来讲,画面的视觉效果与整体构架,都是由这一个环节决定的。色稿是控制画面的色彩关系,要有三五个不等,反复推敲不断尝试,最后确定一个用于正稿。模拟稿一般要大一些,主要是了解与控制不同材料的最后效果,因为纸张的材料不同、色墨的性能不同,不同的手法运用会得到不同的画面效果。在这个环节要掌握材料、纸张、水及手法的运用关系,做到烂熟于胸。做小稿阶段一定要下足功夫,如果过于马虎,将会给下一步的正稿创作带来麻烦;第三是参考图片,参考图片在现在的绘画创作中普遍使用,很多人的作品一看就是图片照抄的。这样的创作方式其实是值得商榷的。个人认为图片在创作过程中的作用仅仅是参考,主要是对象的造型状态能给我们某种启示,但是转化到画面上,是需要提炼与升华的,必须以符合画面的框架结构与审美原则为基础。因此,图片的参考还是很有必要的;第四是经典的作品作为参考。在整个的创作过程,要有大师的作品放在案头,这不仅是那些经典作品会给你某种提示,更重要的是经典作品还能规范你的认识。这不是意味着你要模仿这些作品,而是在这种大师级别作品的语境下,你的创作思路与方向不至于跑得太远。
王国仕 / 黄昏不见雨中国画 34cm×138cm 2015年
王国仕 / 清寒未必生离世中国画 34cm×138cm 2015年
王国仕 / 清幽十几里中国画 34cm×138cm 2015年
王国仕 / 山中花月浮春色中国画 34cm×138cm 2015年
绘画形象的发现,一者来自于经典,一者来自现实生活。这两者在艺术创作的过程中都是不能偏废的。经典的艺术形象,给我们提供了很多的关于绘画语言、法度、法式的程式化模式,在熟悉经典形象的过程中,难度在于突破固有的法式。这对于绘画的人来说都是个难题。而现实生活中的形象,难题又在于没有固定的语言模式可以遵循。因此,在创作过程中,发现新的绘画形象与改变固有形象的笔墨样式同样是困难的事情。必须不断在两者之间寻找一个平稳的磨合过程,这个过程在创作主体的实践中会慢慢成为可能。
有了这样的创作方法,创作自然就变成了很规范、有规律的运作过程。在这个过程中,寻找表现对象成为必不可少的环节。而对象的选择往往要根据画者所确定的意蕴相关联。这个关联不仅仅是孤立的画意与形象之间的单一联系,在这个过程中,画者作为主体还要根据自己对绘画语言的运用与掌握能力、材料的特殊性能等作一个权衡与把握。画法的使用、语言的排列、材料的筛选都要进行试验与考量。绘画作为一种艺术创作和文化创造,它要承载这些基本的语言和信息,而这些语言符号的组织、运用和排列习惯,就能够造就创作者独特的绘画风貌。这些风貌经过长期的提炼与取舍,将会形成画家个体独特的语言样式。
王国仕 / 有梦的下午 中国画 98cm×180cm 2014年
王国仕 / 有阳光的早上 中国画 98cm×180cm 2014年
王国仕 / 晨曦之梦 中国画 98cm×180cm 2014年
三、创作需要积淀
绘画创作过程的积淀来自几个方面:
一是艺术语言的锤炼与积淀,这个过程是得老老实实的对经典学习。这就好比学习武术需要扎马步、打基本套路一样,是个积累基础语言的过程。这一关必须花长期的时间进行训练。当掌握了一定的语言样式之后,就得面对生活,用自我的眼光去发现生活、发现自己、发现审美趣味。这就好比带着几百万行走江湖的年轻人,要寻找自己感兴趣的东西把它买回家。当然,这个过程也许是“猴子下山”式的东丢西捡。但是作为艺术创作过程,这个“丢了捡、捡了丢”的过程是允许的。毕竟对一个形象的研究必须要反复琢磨才行。而这个虐心的过程,也许才是艺术家创作过程的乐趣所在。
浅议绘画创作的小众化属性 第4篇
关键词：画家；绘画创作；心理；受众；自由
画家在现如今的社会已成为人人都可以熟知甚至可以评头论足的对象。随着媒体、互联网等等技术的发展，人们对于画家及其艺术作品的认知耳熟能详。然而，绘画真的是人人都可以品评的么？绘画对于人们来说是小众的还是大众的？
一、画家的创作过程是自我与自然的剖析
画家是出于什么样的心理进行绘画创作的？“画家的角色就在于勾画并投射那些在他身上的自我观看者。”画家通过自己的视觉和触觉观察这世界，通过自己的理解和行动来阐述了这个世界，他们运用了点、线、面、色块等等因素来描绘了一个他们理解的世界，甚至这些形状和色块里蕴藏了某些他们内心尊崇的信仰和生活的感悟。他们的绘画中，不仅仅是一种简单的照抄照搬，不是单纯的复制周遭的环境面貌。艺术绝对不是单纯的视觉延续，这是一种世界的质的飞跃，也可以说是一种相似性的反思。艺术作品的创造是艺术家通过个人人生经历产生的不同作品，尼采认为这种理论是“因果颠倒”，他更强调艺术作品的“生”，强调艺术作品的唯一性——无法复制的创造。艺术家之所以可以把世界解体为一个平面色块的拼接物，就是因为这是一种错觉，这与一种追求简单的心理有关，错觉控制了局面。绘画的种类有很多，有的画家在客观的描绘自然事物，有的画家在尝试让受众放弃左右的联想与记忆，但他们都有一个共同点，即都是基于自己的知识和记忆，不论是与受众的认知相同或矛盾，都是利用这一点，当然，他们也不能全面的诠释一件事物，只能选择这个事物的一个方面来表现它，或因为个人趣味，或视觉冲击，或一个恍惚，都可以成为他们的创作理由。“我的中心论点是，一件艺术作品通过与内心状态相关或者相一致的方式，表现了新的状态。而且，凭借此种方式获得的可感知属性，是由意识形成的，这一属性产生于艺术家的意愿。艺术家通过创作作品来获得这种属性，因此作品能够表现艺术家思想的内部状态。”
二、受众对作品的理解是视觉怀疑与自我反省
1.视觉怀疑——寻找相似与差异
除了艺术家本身的问题，我们还要解决一些关于受众的问题，即受众对绘画作品的要求是什么？当受众站在一幅艺术作品面前是，首先受众会从它对其眼睛的冲击进行品评，这就考虑到作品的表现手法和技术层次，视觉冲击力越大，受众对它的印象越深。再者，受众会本能的把画面中出现的形象拿来和现实事物相对比，从大小比例到颜色变化，只要曾经看过某物的图像或者对于类似的事物过于熟悉，人就摆脱不了已有图像的影响，就会潜意识的认为该事物应该如此，并且会把两者在心中反复对比，寻找差别。人们往往认为绘画是把平时被我们忽略的、隐蔽的现实的真相共识出来……会不时地出现那种艺术和现实假意比较，而且是以现实为尺度的比较，所以，我们要认真仔细的确认世界实际是怎样的才能被具体地体验到，人们会去猜测该物与自己的距离、真实大小、形状，即便这个物是抽象的，人们也会将其类似的事物影像投射在上面，判断他们之间的关系，最后总结出我们看到的事物到底代表些什么意义。
2.自我反思——情感上的共鸣与感悟
除去绘画作品表面上这两点对于受众的影响，还有一点就是绘画作品中蕴含的意义或者情绪，一件绘画作品在受过不同教育或者不同环境下生存的人们，对于艺术品的评价甚至评价方向都是不同的。“美术反映着艺术家和观看美术作品的人的心理结构和知觉”。画家有着自己的故事，受众也有。受众的个人生活经历深刻影响了他们对于绘画作品的要求，他们对于和他们相关的故事或者事物会表现出更多一点的关注，当这种相关性关注成立的时候，他们对于绘画作品的评价就不仅仅是视觉欣赏的层次，他们会觉得这件绘画作品触动到了他们的内心深处，是一种灵魂的共鸣，是自己的写照。
三、受众对作品的影响
“我们从艺术的内容里……能够拿出为了解决人类共同问题的价值，并把它展示给人类，对于这个想法，我么必须放弃，相反，我们要欢迎这样一种想法：艺术把人类精神从协同发挥作用的束缚中解放出来，艺术是我们自觉意识到自己永远不变的纯粹课题的活动之一”——费德勒《艺术活动的根源》。这就是另一个重要的问题，绘画艺术影响了人类还是人类影响了绘画，或者说，绘画艺术是否自由？当画家对受众的想法关注过多，那么他的作品将不会属于他个人，而是一种迎合的结果，如果没有真实的个人情感的流露那么作品将会永远没有思想和情感的冲击。贡布里希在《视觉与错觉》中曾指出，检验一幅图像是否逼真，不是外型上有多相似，技术有多发达，而是在这幅画中所有元素组合综合后，所达到的效应（即对其他任务的刺激）一致甚至更加强烈，那么这幅图像就非常成功。
四、艺术永远是自由的
如开篇所述，画家创作的理由各种各样，画家的思想没有完全相同的，那他们的作品呢？也许表现的方式不同，也许题材内容不同，也许颜色笔触不同，但是，他们都是在作出一种阐述，阐述一种情绪或一个思想，他们没有要求受众的学历、生活、资产或者容貌，甚至也许他们不在乎有没有观看者。费德勒《根源》中，“艺术中没有那么一个应该（我们是否应该），艺术永远是自由的。”绘画作品给人的大部分都是一种模棱两可的立场，画家对于其本身的评价不做任何回应，既不赞成也不反对。就像是一个外围人员，冷不丁的提出了一个类似疑问的话题，最终却远离这种话题的热烈探讨。绘画作品总是与观看者产生一定的距离，让受众进行着对他人的批评或者对自己的发问。
五、总结
费德勒提出，“能理解艺术家的只有艺术家”，也许费德勒所说的是正确的，但是这不妨碍没有真正理解这作品的人来欣赏它，也许会将一件绘画作品的初衷完全扭曲，但是这又有什么关系。绘画作品的欣赏，在于受众对绘画品的要求，普通的民众也许只需要视觉上的唯美和舒适的享受，同行之间可能需要的是技术上的对比与学习，而评论家需要的可能是内涵及过程分析……需要不同，要求不同，欣赏的角度不同造成的影响就不同。
绘画是一种心灵的寄托，一种自我反思的手段，它没有限制、没有要求，他需要仅仅是用一种或隐晦或直接的方式来阐述出来，也许没人理解，也许有人产生共鸣，也许无人理会，也许会有人嗤之以鼻，但又有什么关系，那最本质的目的在最初画面形成的时候不已经达到了么。展现在人们面前的，是已经提前成功了的绘画作品，无需受众是什么特定的身份，无论受众是属于大众的一部分，还是属于小众的一部分，绘画作品仿若一块磁石，当它作为独立体的时候，它是纯粹的，渐渐的，它就会吸引周围的关注从而慢慢同化他们，正如康德所说，卓越表现的产物就是作为“范例”，在不知不觉中吸引人类对于事物的看法，通过这一方式，它周围才会产生共同体。（作者单位：西安美术学院）
参考文献：
[1] （日）岩城见一 著.王琢 譯.感性论 ——为了被开放的经验理论.商务印书馆，2008
[2] （俄）康定斯基 著.李政文，魏大海 译.艺术中的精神.中国人民大学出版社，2003
[3] （英）贡布里希 著.杨程凯，李本正，范景中 译.邵宏 校.艺术与错觉.广西美术出版社，2012
[4] （英）萨林.柯马尔，（英）伊万.卡斯克尔 著.王春辰，李笑男，杨扬 译.艺术史的语言.江苏美术出版社，2008
谈绘画创作的思维方式 第5篇
一、材料思维
物质决定意识,物质是一切绘画活动的前提,任何绘画形式都要借助一定的材料进行,比如国画要用墨汁、毛笔、宣纸等,油画要用油画颜料、调色油、麻布等。在绘画开始之前,材料都是必须首先要考虑的因素,否则一切都无从谈起。所谓材料思维就是艺术家在创作时要首先考虑特定的材料所提供的可能性,在材料许可的范围内去思考创作问题,比如作家用文字,雕塑家用泥土、石头等,因此材料思维贯穿创作过程的始终。虽然现如今不同绘画间相互借鉴已经十分普遍,但是每种绘画材料都有其长处和局限的地方,作为画家就要因材思维,最大限度地发挥自己所运用的材料,创作出优秀的作品。面对特定的表现对象,画家的材料思维,一般都是从自己所用的绘画材料出发,思考是否适合表现对象,多大的尺寸合适,是否需要对材料进行特殊处理,实现最终艺术效果的可能性,是否需要借鉴其他艺术门类的材料或技法以求达到理想的艺术效果,甚至有没有必要打破不同绘画甚至艺术门类的界限。材料不仅是绘画的物质载体,同时材料本身也可以构成审美的组成因素,材料既可以隐藏在幕后,也可以走到前台,许多绘画作品对材料的出色运用极大地发挥了材料自身的美感,组成了作品不可缺少的构成要素。材料思维对材料的地位和运用问题是主要方面,有时甚至是决定因素。
二、技术思维
绘画中的技术是指画家绘制作品时所采用的方法、手段等。技术思维就是画家在进行绘画创作时,面对表现对象在没有下笔之前在头脑中对自己所掌握的技术与表现对象的适应性思维,即这种技术是否合适或者采用哪种技术更加适合表现对象,自己所掌握的技术是否能达到对表现对象的完美诠释。不同的画家所擅长的绘画技术领域也会有所不同,在进行绘画创作的时候,画家头脑中要先进行技术思维,用自己的绘画技术对表现对象进行适应性加工,形成对达到最终艺术效果所采用的技术方法的初步计划,只有自己的绘画技术与所表现对象在思维上达到完美契合,画家才会付诸实际。所有的画家都不是万能的,都有自己的局限,所以他们不可能对所有的题材都感兴趣并且都能够表现,技术之间不同的表现实际上决定了画家选择的不同,因此,忽视技术思维的存在是不现实的。实际上,许多画家在实际创作中是技术先行的,因为特定的技术决定了特定的艺术效果,比如冷军的绘画作品就是一个比较典型的例子。
三、感性思维
绘画主要是一种诉诸感官的艺术,因此感性思维在创作中具有巨大作用,感性思维是一种情感,是外界作用于作者的内心所唤起的对于客观事物的一种评价,进而引起表现的欲望。创作需要有感而发,画家通过对某种事物、现象等的感动而诉诸于画笔,最终形成美术作品。艺术生产是一种特殊的精神生产,它的突出特点是把艺术家强烈的主观因素渗透到艺术创作之中,并且“物化”为艺术作品和艺术形象,画家自身的感受、情感、思想、心境、愿望、志趣等因素对艺术创作活动都有着至关重要的意义。因此,画家的感性思维必须十分活跃,要有敏锐的感受力,而感性思维的发展离不开对生活的热爱,至少要达到对所要表现的主题的敏感。为了强化画家的感性思维,深入生活是一种很好的方式,只有多体验,才会发掘出好的创意。画家在进行感性思维的时候,要调动几乎全部的感官,对表现对象的形状、色彩、结构等视觉形象进行认真细致的把握,从而为进一步的思维加工提供前提,同时调出对美的作品的记忆和经验,头脑中达到对客观物象物化为作品后的感性把握,思考是否能达到理想的状态,然后决定接下来是否进一步操作。
四、理性思维
画家在创作时还离不开理性思维,如果说感性思维是一匹脱缰的野马,则理性思维就是缰绳,它控制这匹思维的野马不要脱离正确的轨道,就是说画家在创作时不能天马行空、任意行事,它还必须遵循一定的规则,使自己的创作在一定理论指导下活动。这就要求画家要有广泛的修养,扎实的理论基础,广博的艺术视野,能够站在艺术史的高度上进行创作。艺术创作者不仅是艺术家,在一定程度上还应该是艺术理论家和艺术批评家,这样当他在创作的时候,才能站在更高的立场和更广的角度去思考自己正在进行的创作所应有的品格。理性思维是感性思维的深化,画家在感性体验的基础上在思维中将感受深化为艺术的形象,这一过程就是郑板桥将“眼中之竹”变成“胸中之竹”的过程。
五、形象思维
美术创作是诉诸视觉的艺术,因而必须要有具体可感的形象,也必须要借助于形象思维。形象思维是运用一定的形象来感知、把握和认识事物,也就是通过具体、感性的形象来达到对事物本质规律认识的一种思维形式。艺术中的形象是千差万别的,对于同一形象,不同的画家会有不同的感受,这一“形象”已经深深地打上了画家主观的烙印,属于经过加工过的形象。形象思维必须是独特的思维,画家在进行形象思维时必须要加入个人的情感,创造出具有鲜明个性的艺术形象,这样才能避免出现千篇一律的情况。形象思维对于画家来说,首先是“画什么”的问题,这是有关题材的问题,包括静物、人物、风景等,不同画家有自己擅长的方面,画家根据主题需要或者个人情感选择合适的素材,并在此基础上进行加工。其次是“怎么画”的问题,这就涉及到对客观形象进行艺术加工,打上主观的烙印,变成具有个人情感和风格的艺术形象。
六、抽象思维
抽象思维是运用一定的概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式。画家在创作时也不可避免地利用抽象思维。绘画上的抽象思维是指在绘画中剥离作品中的形象因素,将其一种或几种因素抽象出来并进行独立存在的绘画思维方式。主要有色彩、形状、构成等绘画的基本元素,对这些基本元素从形式美的角度进行加工,创作出不包含客观物象的绘画作品。抽象绘画包括“冷抽象”(代表如蒙德里安)和“热抽象”(代表如赵无级),是抽象思维在绘画中的极至体现,都是画家遵循一定的原则(如色彩构成、对立统一、平衡、运动等)创作出诉诸心灵的作品。具象绘画中同样有抽象思维,这种思维方式就是不考虑作品的内容,完全从形式美的角度出发,按照美的规律进行画面抽象因素的构思,如色彩布局、画面分割、点线面构成等。从这个角度说,抽象思维和形象思维是结合在一起的,只是作用于绘画创作的不同方面,形象思维是从内容方面进行思维,而抽象思维是从形式方面进行思维。
浅析数字绘画的创作方法 第6篇
以往的绘画创作的主要介质是纸、笔、以及颜料, 人们可以利用这些在自我的天地中自由的翱翔, 可以尽情的驰骋, 可以抒发自己的内心的感情, 以及自己的所作所想, 从古到今, 绘画一直是文人雅士抒发自己心情的一种比较直接的一种方法。
随着科技的迅猛发展, 网络也慢慢的走进了千家万户, 网络的便捷性给了人们交流的机会, 让人们进行交流, 自然而然的人们就会将自己的一些想法发表在网上, 但是毕竟接受过绘画的人并不多, 并且绘画的一些器材也并不是很齐全, 也不是很经常的进行创作, 以及其他的一些原因, 就不太利于传统的绘画的创作, 而这一切的一切就促生了数字绘画, 这就是数字绘画的一个发展的原因。
艺术自古以来就一直以高雅的面目存在于世, 接触它的人就自然不会太多, 艺术要想继续发展并且发展壮大的话, 就需要让更多的人知道它, 了解它, 而绘画作为其中一支被人们了解比较多的分支, 自然而然地就会想到利用网络的便捷性, 利用其来传播绘画, 而以往的纸质绘画存在着种种不利于网络信息时代传播的因素, 就成为了一种制约的因素, 于是人们寻求一种在电脑和其他的一些电子介质中创作的方法, 让创意直接以电子数字化的形式展示在广大的观众面前, 使人们便捷快速的获取自己的作品, 使更多的人了解, 也为了更好地传播, 于是, 大师们、创意工作者们便利用种种人机互动的工具来创作, 来实现自己的创意, 于是这些因素便促生了一种数字绘画的形态, 一种在网络时代更为便利的形态。
二、图形设计
所有的数字绘画艺术创作都是以图形来展示的, 可以说是图形是数字绘画的精髓, 狭义的图形是指一种具有设计性并能说明某种概念或阐释某种思想的视觉符号;一种用形象和色彩直观的准确地传播信息、意义及交流思想并为大众所理解、接受的视觉语言;一种有别于语言、文字并可通过多种手段进行大量复制的传播信息的视觉形式。广义的概念主要是由平面、立体、动态等图形构成, 包括图画、插画、图案、地图等等, 图形的来源是非常丰富和广阔的, 有的来自于生活, 有的来自于自然, 有的来自于传统文化和艺术, 总之来自于大千世界。
玩图形的设计就是玩的思维, 思维是由思维的主题、思维的客体、思维材料、思维的加工方法等方面组成, 是人类所特有的智力活动的主要表现形式, 是“感觉、直觉、记忆、思想、情绪、意志这一系列心理过程中的心理活动, 是人脑对客观事物的本质和事物之间内在联系的规律性所做的概括和间接的反应”。人类的思维的基本形式主要有形象思维、逻辑思维、直觉思维以及视觉思维
三、工具
俗话说的好:工欲善其事, 必先利其器, 既然想进行创作, 就需要有工具啊, 传统的那套工具在这里是没有丝毫的用武之地, 所以我们应该需求相应的一些工具, 让我们在一些电子介质中进行自己的创作, 于是一些电子工具就应运而生, 这其中包括一些硬件和软件。
传统的工具是笔墨纸砚以及一些颜料, 与之想对应的一些绘画风格就有油画、素描、水彩画于水粉画等一些风格, 但是这些风格由于工具的限制以及场地的种种其他限制, 就不能大面积的进行流通。
数字绘画的工具有硬件和软件, 硬件包括绘图板、扫描仪等一些可以直接进行创作或者可以间接的进行创意转换的工具, 这种可以直接的形式被人们所接受和感受到, 绘图板为创意工作者们提供了一个类似于纸和笔的一个创作平台, 在上面可以直接进行创意, 较为快捷和直观, 这在一定程度上就方便啦, 有了硬件的支持, 没有软件是万万不行的, 现在较为流行的软件有photoshop和flash等常见的软件, 另外随着科技的发展, 一些三维的软件也渐渐的加入了对这个领域的争夺, 如maya和3dmax等软件, 就是这些新鲜事物给绘画注入了新的血液, 数字绘画逐渐的进入人们的视线并被接受。
这些工具给人们一个新的平台, 给了人们一个尽情展示自己的机会, 你可以在这里尽情的展示你自己, 可以淋漓尽致的表达。软件和硬件给我们很大的方便, 给予很大的方便, 但是说到底它就是一个工具, 并不能完全取代我们的真才实学, 我们还是要无时无刻不停地提升自己的实力, 努力的充实自己, 提升自己的内在实力, 这才是真正的王道, 当我们自身的内在实力很强的话, 我们就不会再在意什么样的工具, 因为工具已经变得不是那么重要。
四、前景
现在是信息时代, 信息在不停的交流和传播, 在这个要求个性的时代, 在这个要求视觉冲击的时代, 在这个要求多姿多彩的世界中, 前景还是可以的, 因为它与这个时代相吻合, 适应了这个时代的要求, 就肯定有一个不错的前景, 正如经济学上说的, 把握了经济的命脉就能赚钱。
在现在的社会中, 有许多创意需要展示, 有许多想法需要表达, 就肯定需要数字绘画的参与, 并且这些创意还是其他的一些创作的基础, 所以说还是可以的。
参考文献
[1]《图形设计》, 上海画报出版社。
[2]《动画艺术概论》, 湖南师范大学出版社。
[3]《数字媒体技术概论》, 清华大学出版社。
基地写生与绘画创作的思考 第7篇
一、写生基地与绘画创作的认识
随着教学发展的需要, 近年来, 各高校组织学生去基地写生已经成为一种氛围传染开来, 各地的写生基地顺势应运而生, 有的已有相当历史, 如世界文化遗产安徽西递和宏村两处古村落, 太行山高家台画家村写生基地;有的是近些年刚成立的, 如“惠女风情”艺术写生基地于2007年7月正式挂牌, 2009年武夷山艺术家会馆五夫写生基地成立, 2011年南靖云水古道写生基地落成;还有的正在筹划之中。写生基地的成立一方面是受到旅游业的带动, 另一方面是受到高校内外美术爱好者写生热潮的影响, 这些写生基地的成立从而为写生创作等人群提供一个以不同环境为素材的平台。
提到高校组织学生基地写生, 人们都停留在这是一种训练基本功或收集素材的认识, 多数也认同这是高校课堂教学的一种延续, 往往容易忽略写生的另外一个层面-创作。对于绘画创作, 人们更多联想到那些利用照片、图像等精制而成的作品, 而忽略写生创作的形式。当然, 有些画家在创作时, 利用照相机收集素材进行创作, 不失为一种有效的方法。但如果长期如此, 往往容易刻板枯燥, 缺乏趣味, 因为照片虽提供了准确的造型、动态、色彩和构图, 但却也约束了个人主观思维和艺术语言。因此去某个艺术基地写生之前, 对基地进行一些钻研与探索是有必要的, 盲目的毫无系统准备去基地进行写生练习或创作, 或是以一种旅游观光式的“写生”, 拍几张照片, 特别是拍几张与乡民或有乡村景象背景的照片, 以说明自己的艺术来源。必将沉浮于艺术的表面, 而难以深入到内涵, 而乡土美术的学习也必将难以实现教学所对应的指导思想及功能的发挥。
二、基地写生与绘画创作需要准备
“对形式的探索实际上是对绘画表现力和绘画语言转换的研究, 这是一个艺术家终生所要做的事情。”绘画创作的可贵之处也在于不同的艺术家拥有不同画面语言和风格。许多艺术家在写生创作过程中十分在意空间形式上的处理, 不遵循自然界所呈现的画面空间和形象的和谐性, 用纯粹的绘画艺术语言重新建立起画面的结构形式, 直接在对景写生中实现, 而非图片或者图像后期处理中经营, 是画家技法由熟到巧, 不断吸收汲取深厚的文化底蕴形成的, 这样的方式正是学生写生教学中应该重视的问题。部分学生在对景写生中, 不善于去观察景象, 而直接写生, “有些人将画面画得满、齐、全, 以为就是美, 殊不知艺术的审美性是内容美与形式美的统一。”因此在教学中应引导学生充分认识画面结构与构图在外光写生训练中的重要作用。构图是画面的关键, 也是作品形式美的集中体现。它包含了线条、形体、色块等因素, 学生往往容易认为构图不过是画面的形式结构, 关注其形式规律, 而忽略对其内在本质的分析, 没有充分认识到它是艺术家精神境界的综合体现。因此, 学生应在这些知识的学习上下工夫, 避免照相机拍摄式绘画, 也不能平淡无奇, 画一些凭空想象出来的东西。正如罗丹所说:“在别人司空见惯的东西上发现出美来。”学生在这些方面有了全面的认识, 自然在写生中会有所突破, 有更深层次的提高。要培养想象力和思维的原创性, 就需要新的写生方式, 寻求不同的构图样式, 使其既符合视觉审美要求又具有独特性。
在基地写生过程中除了关注绘画语言及形式规律, 在创作阶段学生容易忽略一个问题, 即对艺术深层内涵的发现和挖掘。研习和临摹经典绘画的形式规律, 固然有利于绘画技法的积累, 却也难体验真实, 对于形成自己风格和语言仅仅是表面功夫而已, 难以达到更高的层次。绘画艺术的生命应当是不断的创造, 修养是其创造的根本条件所在, 因为绘画创作或写生不是美术材料和元素的简单排列或游戏, 不是颜料在画布上的堆砌, 也不是点、线、面的随意组合或体面、体积的无心摆布。每个写生基地都有不同的风貌和素材, 这些素材便是构成画面的艺术形象, 而乡土文化的底蕴内涵作用如果相得益彰, 则更能提升绘画的强度。高校多年形成的重技巧轻理论的错误观点需要改正和转化, 教师在指导学生进行绘画技巧研究的同时, 也要加强学生自身文化素养的提升及对乡土文化做好研究准备, 吸收和借鉴乡土文化的内涵精神, 绘画创作的发展才能真正活跃起来。
三、基地写生与绘画创作重在表现
绘画之所以成为艺术, 正是因为它有艺术家的主观意识或表现出某种“真实”贯穿于绘画的过程之中, 是主体参与体悟对象, 形式和精神的结合过程。因此“画家一定要有主见, 不然将一事无成。”在基地写生教学中, 不难发现存在这样的现象, 学生对写生的概念存在一定的误读, 认为写生和创作有一定界限。创作需要反复对物象进行取舍重组, 推敲空间层次和光色效果等程序, 写生习作相比并不完整和富有内涵, 较多停留在技法练习和材料收集的写生。基地写生作为一个学生习作的最初形式, 也是创作较广泛的绘画形式, 不应该拘泥于写生完再创作, 或创作完再写生, 两者没有绝对的界定。印象派画家走出画室, 深入原野、乡村等写生, 捕捉表现大自然的光色变化, 画面生动活泼, 凸显出内心主观意象的表达。例如莫奈的教堂系列, 同一个教堂所呈现的形象和气质也不一样。这都是画家对景写生并通过浑厚的笔触、强烈的色彩对比使得教堂具有分量和体积感, 深沉而神秘。毕沙罗在看到这些大教堂的连作时写道:“这种不平凡的技巧使我失去了自制力。它是一幅深思熟虑的作品, 是经过长期考虑的, 追求瞬间细微差别的效果, 我没有见到别的艺术家达到这种效果。”
从绘画的本质来说, 写生的习作和创作都是画家利用色彩、笔触等造型因素构成具有一定美感的视觉符号, 是“外师造化, 中得心源”, 而不是盲目的照搬大自然, 因此重在对画面进行构思并采取有价值的语言符号作为载体来表现。有的学生采取写实手法, 严格按照传统写实技法进行绘画表现, 风格质朴, 自然放松;有的追求画面形式美感, 带有一定装饰意味;有的学生强调意境流露, 注重美感与境界, 采取提炼、概括、简洁化的手法;有的注重笔触肌理关系, 探索绘画语言的视觉效果;有的大胆运用抽象因素, 用点线面的整合建立画面的结构形式。总之, 在基地写生教学中, 引导学生寻找和领悟高于自然的真实, 认清写生和创作之间的联系, 结合一定的主观意识, 提高学生的观察和表现能力。
四、基地写生与绘画创作意在交流
高校油画课程教学开展了不同形式、不同课题的写生实践。问题不在于去了哪些写生基地, 而在于直面自然。可以想像, 印象派画家们若不是经常地与自然交流, 观察体悟, 怎能有创新的艺术姿态进行艺术变革。艺术的创造离不开画家的主观表现, 也不能脱离大自然这样一个巨大的信息库。不同的写生基地有不同的素材, 需要在写生和创作的过程中对大自然进行交流, 这是画家了解基地观察自然, 挖掘不同题材的必要手段和最佳途径, 也是实现绘画思维多样化的良好试验。写生基地作为客体, 承载的乡土文化, 需要加强文化传播、交流, 需要挖掘、整理和利用本土民族文化, 来适应艺术发展规律。
作为主体在基地写生中, 如何阐释语言因素与风格的关系至关重要, 即绘画创作的形成。特别是在现当代, 艺术形式不断更迭, 绘画的边界也越来越模糊, 在这种状况下, 学生在写生过程中容易出现两种现象:一是跟随老师的绘画样式走, 按部就班, 缺乏创新;二是盲目追求所谓的自我个性与风格, 华而不实。这两种现象都是不可取的, 因此基地写生的目的在于寻求习作和创作之间的对接, 对前往基地写生的各种绘画风貌进行交流, 理性地思考和研究语言与形式的关系, 转换不同思维观念, 注重对艺术创造力的培养。写生基地每个时间段都迎来各高校学生的写生训练以及艺术家采风, 希望从自然山水和人文风俗中寻找到创作的灵感, 不同的风格样式在写生基地中碰撞, 也起到很好的交流作用。
五、结语
单一的表现手法, 简单的描绘和某些教条式样的评价构成了目前高校油画教学的通病, 导致学生很少积极地进行绘画创作, 渐已疏远的创作让学生有压力感, 认为创作必须经过
精心经营和反复推敲才能完成, 是为了参加展览等目的, 殊不知这种心态是很难做好创作。所以, 笔者认为转变学生对写生的认识, 把基地写生和绘画创作相结合, 在写生中锻炼学生的观察能力和思维意识, 积极调动个人主观能动性, 不断交流大胆尝试, 并寻找自己独特的艺术语言, 提高对乡土文化底蕴的挖掘, 不断锤炼准备, 定能创作出较完美的作品。
摘要：风景写生是美术院校的专业课程, 近年来随着高校重视写生课程, 部分地区美术写生基地悄然兴起并迅速繁荣, 为学生搭建了绘画训练的良好平台。本文以基地写生和绘画创作中存在的问题作为切入点, 寻找两者的对接轨道。
关键词：基地,写生,绘画创作,素材,乡土文化
参考文献
[1]邵大箴.“生长的风景”王克举油画展研讨会文字实录.艺术中国2009.12.04.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社, 2006.
[3]刘曦林.蒋兆和论艺术[M].北京:人民美术出版社, 1994.
试谈影响绘画创作的因素 第8篇
一、绘画题材的选择
在我们现实生活当中,独特又显眼的东西往往是我们首先考虑的对象,但缺少重要性的事物却总是被我们忽略。大部分人都是往高处看,其实偶尔低头看看你从来不关注的事物反而会有新的发现,我们就是要选取现实中最不起眼的事物,然后给予它们从未有过的存在感,以此来颠覆世俗的观看模式。考虑把注意力停留在不起眼的环境里面,那么注意力本身与这些事物是可以同时受惠的,因为这样一来眼见会变得宽广,而这些事物也会被广大人民所关注起来。例如卡拉瓦乔的《水果篮》,它是卡拉瓦乔早期的一幅代表作,根据记载的资料得知出,这幅画是美术史上第一幅静物类题材画作,是绘画史上的一个重大突破。因为当时的静物画是属于低等级、不入眼的,完全不被人们所关注,因为这些东西在日常生活中实在是太平常不过了,卡拉瓦乔在创作这幅画时大概就是想摆脱这些限制,让这些平凡事物显现出自己的价值,再引起人们的关注。画面上的梨子、桔子、葡萄、苹果等,甚至连叶子和水果上的虫子眼都刻画的非常精细,因此也奠定了静物类的题材作为独立的绘画题材的开始。又比如文艺复兴的代表人物之一——阿尔布雷特•丢勒,有一幅名叫《青草地》的油画。阿尔费希特•丢勒是一个富有创造精神的人,有独特的思想和见解,他不仅能够洞穿人的心灵,而且还具有可以与他同时代的大师莱奥纳多•达•芬奇相媲美的科学头脑。丢勒的这件油画作品是一幅体现自然主义题材的作品。他创作的自然主义题材并不多,在画中描绘的是不起眼的一小块草地,每一根草都被他刻画的如此精致,一片生机勃勃的景象,给人一种充满希望的生活态度。这幅画格调优雅、安静,是一幅非常有代表性的作品。像把草地这种被忽视的事物作为一个主体物表现在画面上,在从前的欧洲绘画里几乎是不可能的。丢勒以他精微的观察力和独特的审美精神,把不起眼的微小事物表现在他的画面上,并且刻画的如此精致,充分发掘了小草作为一个生命的存在意义,让我们更加的去热爱生活、珍惜生命。
二、技法对于表现题材的作用
任何时候,作画的目的要明确,用什么样的语言,用什么样的方法来画,选择最好的表达方式。素描稿是我们绘画是基础,可以先大致画出轮廓,然后再画出明暗关系。在创作中用素描画出大的形象及气势,就像马帝斯在他的画家笔记和“创作方法论”中多次提出“艺术的完美表现在素描中”。素描是色彩的基础,色彩又要通过素描功底来表现效果。通过层层的递进,由素描稿上升到色彩稿。西画通常注重的是“色相”胜,丰富多彩。在绘画视觉艺术中,色彩是感情的因素,能够在瞬间引起情感的共鸣。同时,色彩又有文化隐喻的视觉因素。南齐谢赫在“方法”论之中,就把色彩定位在“随类赋彩”,数次皴染、擦和勾,使画面浑然深厚,又笔触精微,既有写意的特点,又有工之优长,精致完美,可远看可近观。
三、创作中的表现语言
要协调好画面之间的关系,我们可以在画面中采取适当留白的表现手法。画中的留白可以是某一自然现象,如天、水、烟、云、道路、日光等的替代,这种‘留白’可谓是内涵丰富。通过留出一些空白,不需要太多华丽的语言,就会营造出一种视觉上的层次感,给人以一种想象上的张力,给观赏者留有遐想的空间,而且给画面增加了特有的美学感,可以令欣赏者回味无穷。在绘画作品中,“留白”虽然没有任何色彩和笔触,却也是绘画语言的组成部分,是画面层次的重要元素。营造艺术感和空间感,更给了观赏者深思的意境,丰富绘画本身原有的意义。例如画家陈坚所画的《可爱的塔吉克老人》《陌生人》等作品,背景是纯白色,有透气之感,然而主体人物却是用的略重的笔墨,与背景形成了非常鲜明的对比,从而衬托出塔吉克人的淳朴,充分的凸显出主体人物。背景简化并不只是单单的简化,它也是有缘由、有内涵的,我们应该要了解到为什么要简化,这样简化有什么好处。背景的简化,将画中的塔吉克人与他们息息相关的土地脱离。笔者认为这一过程,其实就是画家想给观赏者传达有关质朴的精神的过程。他对帕米尔高原、对塔吉克人是有着深厚的感情的,是心灵上的寄托,所以绘画的内涵是非常重要的。所以笔者认为画家陈坚的这些画,不需要用到很华丽的语言就可以表现出塔吉克人的善良和热情,这是每个人生来就具有的特质。他的作品已不仅仅是画人物形象的问题,而是让我们在画中学习做人的问题,不仅仅是绘画,还有人生道理。
我们要根据自己的需要来处理绘画空间和结构形式,来表达主观情境。用“道法自然”诠释绘画语言是最为贴切的,创作过程中应把自然载体归纳为一种主观符号形式,去实践“道法自然”。艺术的语言就是这么多样化的,按照对社会生活的独特的审美认识创造出来的,既有客观的现实生活的根源,又有主观的意识作用,是主观与客观的统一。现代艺术的多元化发展形式,为美术创作提供了无限空间。绘画艺术作为美术作品的重要承现载体,是艺术审美领域较为广泛的视觉再现性艺术,坚持科学的观点,发掘影响绘画艺术创作的审美因素,有利于现代艺术的发展。
摘要：绘画艺术创作,作为艺术家的情感表达与感悟的表现形式,是人们通过相关绘画语言的再现,借助视觉感受进行艺术审美信息交流的载体。在美术绘画艺术创作中,影响和制约艺术表现的因素很多,运用灵活的美术创作技法,发掘美术绘画艺术的创作因素,是现代绘画艺术繁荣发展的趋向。
关键词：绘画创作,影响因素,表现语言
参考文献
[1][法]福西永,陈平译.形式的生命[M].北京大学出版社,2011.
[2]华琳.画中之白与推远之法,见彭兴林.中国画经典绘画美学[M].济山东美术出版社,2011.
传统绘画的发展对当代创作的启示 第9篇
[关键词] 唐宋绘画明清绘画文人画今天
中国古代美术史可以概括的分为两个阶段。魏晋至唐宋为一阶段。元明清为另一阶段。唐宋时期的人物画、山水画、花鸟鞍马画无不兴盛，各个画种都发展成熟，写实性绘画达到了一个高峰。而宋代以后的中国绘画以文人画为特征和审美准则，文人画几乎成为中国画的代名词。艺术是民族精神的折射和反映，一个民族艺术风格的演变体现了该民族的历史发展和社会变化。因此，对这两时期的绘画进行比较研究，可以更深刻地了解我国传统艺术，更积极地对其合理吸收。
据张彦远《历代名画记》载：“(张璪)尤工树石山水……初毕庶子宏名于代，一见惊叹之，……。因问璨所受，璨曰：‘外师造化，中得心源”’。“外师造化，中得心源”深刻的影响着以后的画家。五代荆浩为避乱而隐居太行山洪谷，他在《笔法记》中记载：“有日登神钲山四望，迥迹人大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。……因惊其异，遍而赏之，明日携笔，复就写之，凡数万本，方如其真”。范宽的山水始学李成，既悟，乃叹曰：“前人之法。未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者。未若师诸心。”“于是舍弃旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴难状之景。默与神遇，一寄于笔端之间”。其传世名作《溪山行旅图》气势雄伟，确实是关中山水的写照。威严险峻的山形生动地体现出了关中一带的地理特征，谨严刻意的轮廓、深凹的缝隙以及点厾的皴笔也都塑造出了泥土覆盖的沙质表面，传达了一种真实可感的力度与威逼。花鸟画家亦是如此。一代花鸟宗师黄筌，在十七岁时变供奉西蜀的翰林图画院，不间断的为御苑中的奇花珍禽、名木怪石作写生，甚至自己饲养了鹰鹘，观察它们的形态和生活习性，致使他的创作达到了乱真的境地。赵昌则被称为“写生赵昌”，“每晨露下时，绕栏杆谛玩，手中调彩色写之。”唐代的鞍马名画家韩擀自称“内厩之马。皆臣之师也”。正是由于通过对马的长期观察。他画的马才能够“逸态萧疏，高骧纵姿”，一洗凡格。
由于孜孜不倦的以造化为师，因此无论是唐宋大师所作的经典名作。还是不为人知的无名氏们所画的小景、团扇，他们的艺术作品都能完美的塑造出形神兼备，物我交融的艺术形象。
中国绘画发展到明清发生了巨大变化。文人画在董其昌的倡导下成为画坛主流。董其昌抬高文人画，贬斥行家画，认为职业画家“萁术亦近苦矣”，“积劫方成菩萨”。他为官近三十年，根本无法将画画作为一项安身立命的工作，更无法做到“外师造化，中得心源”。其《画禅室随笔》有云：“画平远师赵大年，重山叠蟑师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机枢，再四五年，文、沈二君。不能独步吾矣。”所谓“集其大成，自出机枢”。就是通过对前代大师的广泛学习，来激发自己的个性创造力。而在古代的社会条件下，要想真正做到“集其大成”，必要的一个前提就是富有收藏，或有条件接触到丰富的收藏。董其昌是晚明的一位大收藏家，他不仅手头握有大量宋元的名迹，而且过眼过无数的历代巨迹。清代“四王”亦是如此。因此，这些正统派画家虽然舍弃了画面上的丘壑，却将笔墨作为一种新的抽象美提炼出。可以说，笔墨在“四王”这里已经达到了登峰造极的地步。而“四王”之后的无数追随者根本没有条件来“集其大成”，所以也就无法“自出机枢”了。因此，盲目沿着“四王”的路子根本无法走出。这也是中国传统文人绘画在清末走向穷途的原因之一。
同样，野逸派的文人画家更是非常人可学的。无论是徐渭还是“四僧”，他们都有着惨痛的经历和突出的个性。徐渭一生恃才傲物。却又郁郁不得志，多次自杀未威结果误杀其妻，身陷圈圄，其强烈的情感冲动只能借助于笔墨的宣泄。弘仁、髡残为抗清复明颠沛奔走，历尽艰辛，一片孤臣逆子之心，凝铸了他们磊落昂藏的气节操守。朱耷和石涛作为王子王孙。更是经历了国破家亡的巨痛。正是由于胸中充满了郁结要宣泄、排遣，才形成了粗服乱头的写意画。粗放纵肆的抒写性只是其外在形式，主观心性的宣泄才是其意境内涵。因此，同样是粗放纵肆的画法，同样是心灵的宣泄，但由于心理能量的不同，画面的境界也就会判若霄壤。而且这种内心的冲动并非个人力量所能把握和改变的。因此，野逸派文人画的成功经验，比之正统派文人画，是一个更加特殊的真理，适用的范围也更小。
唐张彦远在“论画之法”中说：“夫象物必在于形似。形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”可见。“用笔”也同样是为了追求形象的表现。要完成形神兼备、物我交融的艺术形象的创造，就要经过长期刻苦的造型基本功训练。因此，画家的作画态度是认真不苟、恪勤以周的。顾恺之的《魏晋胜流画赞》讲：“写自颈以上，宁迟而不隽，不使速而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚柔、深浅、光狭与点晴之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”郭熙《林泉高致》有云：凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专泌神与俱成之，神不与俱成则精不明：必严重以肃之，不严则思不深：必恪勤以周之。不恪则景不完。……”在唐宋的绘画创作中，“惨淡经营”、“九朽一罢”、“十水五石”、“三矾九染”等等，都被作为称说不衰的敬业精神而津津乐道，而“翰墨游戏”则仅被作为奇门而聊备一格。
然而到了明清，文人们凭借其优越的社会地位主导了中国绘画的发展。他们不求形似，逸笔草草，“聊以吐胸中逸气”。无论是“四王”的程式化“龙脉”，还是“四僧”个性化的山水，真实的自然景象都已不复存在。然而，虽然明清文人们缺乏职业画家的基本技法，但全面的文化素养使他们的画面有了更多的意境和看点，因此，弃形写意的抒写性也越来越多的被称为中国画的特点而发扬光大之。
但迄至今日，我们所处的文化环境已大大不同于明清两代，务实、多元、求变的今天使我们无法重温往日的儒雅，一味的沿袭传统、盲目的追随文人画，是不可能有发展的。以文人画“以书入画”的观点为例：书法在古代不仅仅是一门艺术，更是人们进行文字记载的方式，他们对毛笔的接触是自识字起的，因此，董其昌可以创造出淡雅秀逸的“董体”，王原祁则自视为“金刚杵”。古代文人们首先都从小练得一手好字。而在今天，书法仅是一门艺术。我们无法在日常生活中像古人那样使用毛笔，因此，对于我们来说要想达到明清文人画的笔墨境界可谓难矣。同样。今天我们也无法追求古人诗书画印的全面文化修养。
艺术是民族精神的折射和反映，一个民族艺术风格的演变体现了该民族的历史发展和社会变化。中国的封建社会处于上升阶段之时，人们欣赏有力度感、雄壮感的美，因而“天付劲毫”的吴道子被视为“画圣”。宋代的山水画依然以雄强浑朴为主，构图的满、幅面的大、技巧的密胜于疏等等，都是对强的歌颂，不但李成、范宽如此，萤源、巨然亦复如此。《潇湘图》和《秋山问道图》虽然是一片蕴藉气氛，但其作品也都透出较强的刚健气派。明清两代封建社会已由下坡进入了它的末期，凡是有力感的形式一律遭到排斥，阳刚的美让位于阴柔的美。因此，唐宋时期点画凝重、笔力道劲的雄强之作被视为匠气，而元代文人画的松透、疏秀、散淡之风经继承后进一步“柔”化。自董其昌“南北宗论”提出后中国画坛在百余年间以柔、淡为宗旨，力求“化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和。“对“柔”的一味追求使清末山水画坛的趣味日益狭窄，模式日趋僵化，惰性益显而创造力日益贫乏。当正统派文人画放弃了创作主体的主观精神而仅仅依附于单一的文人趣味之时，柔性的导向作用也走到了尽头。
试析隋唐绘画创作的地理分布 第10篇
我国绘画之源流虽可追溯至上古时代,但“汉以前史迹多朦胧不得明确,自汉以来乃有事物可考”,[1]画家见于记载也始于汉代。《历代名画记》载两汉画家仅12人,至整个魏晋南北朝时代也只有画家128人,且大都记载简略,其中有籍贯者不足三分之一。究其缘由,除传统社会对画家地位的轻视外,缺少可考作品当是一个重要的原因,且年代越久远,可考者越少。王思善言:“董源、李成皆宋人也,所画犹稀如麟凤,况晋、唐名贤真迹,岂可得见之哉。常考其故,盖古画纸绢皆脆,如常舒卷,损坏者多;或聚于富贵之家,一经水火丧乱,则举群失之。非若他物,犹有散落存者。”[2]另外,从绘画自身的发展形式来看,唐之前总体上是器物与建筑物上的绘画占据了绘画主流,[3]纸帛上的绘画基本处于从属地位,且数量很少。然而器物纹饰及建筑壁画多为工匠所作,虽不乏名家之作,但其社会地位仍很低下,极少留下姓名。而以卷轴画为代表的中国传统绘画实际上是从宋代开始兴盛,而后逐渐占据了统治地位,同样,在宋代见于史籍的画家也明显增多。在这样的情况下,无论是从美术史还是从历史地理学的角度出发,对于画家或卷轴画等某种单项要素的考察,都不足以反映一个时代绘画的总体情况。考虑到上述原因,本文力图结合隋唐绘画的时代特征,以多种文化要素的复原展现隋唐绘画的地理分布。
一、隋唐绘画的构成要素与资料来源
(一)隋唐时代的画家
隋唐327年的历史,是中国绘画史上繁荣昌盛的时期,仅就画家而言,唐代至今有文献或画迹可查的近四百人。[4]“文化区的划分往往是文化地理研究的归宿,但划分文化区又是相当困难的工作,如果夸大点说,简直是有多少文化因子,就有多少种文化分区。”[5]而画家作为当时绘画的创作主体,其籍贯的地理分布是我们考察绘画文化地域性的前提,也是本文要着力复原的一个重要的绘画要素。费省曾对唐代艺术家籍贯的地理分布做过统计,[6]文末所附艺术家名单中有画家109人,主要是依据俞剑华所编《中国美术家人名辞典》中对唐代画家的辑录,但作者在收录时存在遗漏和误判的情况。如文中将竹虔列为书家当为误判,《益州名画录》载“竹虔者,雍京人也。工画人物佛像”,[7]《图画见闻志》和《图绘宝鉴》也都对其绘画事迹有所记载,但均没有提到他善书法,而其姓名也不曾见于书史之中;另外,文中对诸如李思训一家及房茂长、程伯仪父子等较有名气且籍贯明确的画家均未收入。
集中著录隋唐画家的画史主要有《唐朝名画录》、《历代名画记》、《益州名画录》、《图画见闻志》等书,而记载较为全面且时间相近的是《历代名画记》和《图画见闻志》,两书共计隋唐画家256位。但这256位画家应算是当时较为知名的画家,正如张彦远所言“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”,[8]而这种不公允的思想,必然会影响作者在辑录画家时的态度。如仅以此为代表,不仅无法展现整个时代的全貌,就是与唐代见于文献或有画迹可查的近四百人也相去甚远。清代官修《佩文斋书画谱》是一部内容浩繁的资料性汇编,凡书法、画学的总汇,所引资料逐一注明出处,且体例完善、分类科学,是古代画论丛书中较好的一部。该书对我们稽考画家提供了便利的条件,其“画家传”及“历代帝王画”中共计隋唐画家420人,这一数字与我们在文献中所能见到的隋唐画家总数较为接近,本文在统计中即以此为依据。在统计时,本文均以书中所记画家资料的原出处为准,再佐以今人编纂的工具书,[9]对其籍贯进行考证,最后总计得到有确切籍贯的隋唐画家154人。即便这样,我们看到隋唐有确切籍贯的画家仅相当于文献所载画家总数的三分之一,而如果和当时实际存在的画家总数相比,其差距肯定更大。究其因,颜之推和张彦远有相似的观点,“画绘之工,亦为妙矣;自古名士,多或能之玩阅古今,特可宝爱。若官未通显,每被公私使令,亦为猥役彭城刘岳,仕为骠骑府管记,平氏县令,才学快士,而画绝伦。后随武陵王入蜀,遂为陆护军画支江寺壁,与诸工巧杂处,向三贤都不晓画,直运素业,岂见此耻乎?”[10]在他看来,绘画职业的地位并非绝对的低下,然一旦身操此技而为人所驱使,“与诸工巧杂处”,则成为士大夫的耻辱,绘画职业的性质也由清雅之事变成了“猥役”。那么,我们可以想象有多少能工巧匠被史籍所漏。画家籍贯分布作为本文考察的对象,其意义固然重要,但这些有别于民间画工塑匠的绘画创作实际上仅反映了当时绘画的一个方面。
(二)隋唐时代的壁画
历史上的画工,“有用而不为贵”。上文提到,与纸帛上的绘画相比,由画工塑匠创作的器物纹饰及建筑壁画占据了隋唐以前绘画的主流,而唐代可看成是这两类性质的绘画共荣且各领风骚的时代。[11]在中国壁画发展史上,隋唐处于发展的巅峰。与现在所剩无几的隋唐卷轴画相比,隋唐壁画不但广泛地见于著录,而且还有不少保存下来。这些宝贵的文献记载和丰富的遗存,弥补了隋唐画家史料的不足和卷轴画流传数量少且多为后世摹本的遗憾,为我们系统地复原隋唐时代绘画的地理分布提供了便利的条件。
1. 寺观壁画
壁画在隋唐极为发达,宫殿、寺观、衙署、旅舍、斋堂、石窟、墓室都有作品,且题材丰富,除佛教画外,人物、历史、山水、花鸟等皆“以五彩施之于壁”。无论何时何地,宫殿寺观壁画都代表着那个时代壁画的最高水平与普遍面貌。[12]由于隋唐统治者对佛道的倡导与宗教特有的氛围环境,使此时的寺观壁画创作达于极盛,有记载“今之伽蓝,制过宫阙,穷奢极壮,画缋尽工,宝珠殚于缀饰,镶材竭于轮奂”。[13]由隋至唐的画家广泛参与其中,而且大量的寺观壁画创作皆出自名家巨匠之手。仅唐初裴孝源在《贞观公私画史》中所记的唐以前47所佛寺的壁画之中,隋代就有佛寺18所,画家15人。据统计,《历代名画记》和《图画见闻志》两书所载的唐代235位画家中有67人参与了寺观壁画的创作。但是,由于隋唐时代的寺观壁画大部分已经荡然无存,我们只有从文献中去推测当时的情况,而在隋唐的文献中,几乎到处可见关于寺观壁画的记载,历代亦有不少关于寺观壁画的著录,这些都成为研究其分布的重要资料。隋唐寺观壁画的著述,集中于《贞观公私画史》、《唐朝名画录》、《酉阳杂俎》、《历代名画记》和《益州名画录》,本文在统计时以《全唐诗》、《全唐文》、《唐文拾遗》、《宋高僧传》、《太平广记》中的相关记载进行了补充,最后总计得到当时有壁画创作及作品遗存的寺观207处。本文将隋唐壁画寺观作为一个重要的绘画要素,纳入到隋唐绘画地理分布的复原体系中。
2. 墓室及石窟壁画
隋唐的墓室壁画历来为考古界和美术史界所重视。隋唐墓室壁画一般不见于画史记载,但它是研究唐代壁画的珍贵资料。通过对它的分析研究,并参照画史有关殿廷、寺观壁画、卷轴画的某些记载及敦煌等石窟壁画,得以完善隋唐绘画史的这一辉煌篇章。[14]本文正是依据这一原则来建构隋唐绘画的组成要素,这样才能使我们对其地域性的相关研究具有时代的意义。对隋唐壁画墓的分布复原主要依靠考古资料,依据建国以来的《文物》(原名《文物参考资料》)、《考古》、《文博》、《考古与文物》、《考古学报》、《考古通讯》、《南方文物》及《江汉考古》中对隋唐墓葬的发掘记录,并参考《中国美术全集》[15]和《美术考古半世纪》[16]中对隋唐墓室壁画的收录,得到较为重要的隋唐壁画墓134处,并以此来说明全国墓室壁画的分布情况。
与荡然无存的寺观壁画相比,隋唐石窟壁画的遗存丰富得多,尽管如此,这些遗存也不足以表现当时石窟壁画盛况的万分之一。据文献记载,隋唐的石窟分布几乎遍及全国,除在魏晋南北朝时代所开石窟的基础上扩大外,更是在岭南、东南、西南与东北广建寺庙,只要有条件的地方均开窟造像作画,但历经千余年的变化,大多被毁坏而难见当年的风采了。现在已发现的尚能见到的隋唐石窟壁画遗存,主要集中于新疆和甘肃地区的石窟中。石窟艺术的研究成果颇丰,这里利用已有的相关研究,经过统计分析可以发现其分布上的特点。
上述隋唐绘画的诸种要素构成了两个系统,一支是以当时较知名画家为代表的绘画创作群体,他们广泛涉及了卷轴画、壁画的创作并由绘画理论和画史著述所记载;另一支则是以广大画工(包括民间及宫廷)为创作主体的绘画集团,创作了包括寺观壁画、墓室壁画及石窟壁画在内的大量壁画作品。对于画史中所载的隋唐画家,我们可以通过其籍贯来复原当时的分布,但我们可以看到其数量仍不及史料所载总数的三分之一;就规模庞大的画工而言,我们无法确定其身份,更难以知晓他们的籍贯,只有通过文献记载和现在的绘画遗存复原其活动地域。虽然和画家遭遇的情况相同,其遗存已不足当年万分之一,但笔者仍希望通过对上述相关要素分布复原的综合分析,能够从地域空间性的角度来窥探隋唐绘画史的辉煌一页。
二、隋唐绘画要素的地理分布
在分析隋唐绘画各要素的地理分布时,基于相关要素的自身特点,在对其统计时运用的手段有所不同。隋唐时期的画家和寺观壁画的分布统计,基本上运用的是当时的文献资料,因而在空间定位上使用的是唐代的行政区域划分[17];而对墓室壁画和石窟壁画,古代文献的引用较少,主要是以今天的地上遗存和考古发掘材料为依据,这样在分布的说明上是以今天的行政区域为准。
(一)隋唐画家的分布
“太宗元年,始命并省,又因山川形便,分天下为十道”[18]至“开元二十一年,又因十道分山南、江南为东、西道,增置黔中道及京畿、都畿,置十五采访使”本文在阐述时即以唐开元时的十五道为准,“然举唐之盛时,开元、天宝之际,东至安东,西至安西,南至日南,北至单于府,盖南北如汉之盛,东不及而西过之。开元二十八年户部帐,凡郡府三百二十有八,县千五百七十三,户八百四十一万二千八百七十一,口四千八百一十四万三千六百九,应受田一千四百四十万三千八百六十二顷。”[19]如上文所述,实际有确切籍贯的隋唐画家仅154人(不包括6名外国画家)[20],占文献所载画家总数的36.67%。在统计中,十五道中除有三道没有出画家外,其余十二道均有画家分布;隋唐时出产画家的州府仅为44个,以开元二十八年州府的行政单位总计328个计算,占州府总数的13.41%,而具体到各道的分布情况可见表1。
分析上表中各道画家人数、密度及比率的相关情况,我们可以发现有七个道的画家分布相对密集。按人数的多少分别是:京畿道55人、江南东道22人、河北道15人、河南道13人、剑南道13人、都畿道12人、河东道12人。而且从画家的密度和比率来看,这七道的排名也均在前列,其余各道均与上述有较大差距,另外山南东、西两道与黔中道则无画家分布。可以看到,各道画家分布极不平衡,京畿道无论是在绝对人数、密度,还是比率上都遥遥领先于各道,画家数占到了总数的35.71%,密度及比率高出第二名近一倍。排在它后面的分别是江南东道和都畿道,江南东道的各项排名均在前三,所出画家占总数的14.29%;都畿道虽然在绝对人数上仅居第六,但其画家的密度与比率均仅次于京畿道,而且都高出第三名两倍以上。以上可以说是在七个分布画家较密集的道中拥有绝对实力的前三道。其余四道的画家数相差不大,在密度及比率上也互有高低,实力较为接近,按照人数,河北道占总数的9.74%、河南道占8.44%、剑南道占8.44%、河东道占7.79%。这样,上述七道总计出画家142人,占到总数的92.21%,其密集程度可见一斑,而余下八道仅出画家12人,占总数的7.79%。
从州府的角度来看,隋唐画家分布的不平衡性更加明显。人数超过10个的州府有4个,京畿道的京兆府一枝独秀,画家达到52人;河南府与苏州均有12人,这样人数最多的前三个州府均出自最具实力的京畿道、都畿道和江南东道;另外剑南道的益州有11人。仅以上四道就出画家87人,占到总数的56.49%。接下来的太原府有5人;冀州和扬州都为4人;郑州、陈州、蒲州、瀛洲、贝州、越州均为3人;绛州、定州、常州、湖州、广州均有2人;所出画家仅为一人的州府则多达26个,其中京畿道3个、关内道3个、河南道7个、河东道2个、河北道3个、陇右道1个、淮南道1个、江南东道3个、江南西道1个、剑南道2个。而40个在10人以下的州府所出画家还不到总数的一半。
综合上面各道及州府分布的一般情况,可以对全国画家分布的特点进行一些总结。首先,从大的地域角度来看,我们以秦岭、淮河一线为界,北方京畿道、关内道、都畿道、河南道、河东道、河北道、陇右道均出画家,除关内道、陇右道画家较少外,其他五道人数均在10人以上,这样北方七道总计有画家111人,占总数的72.08%。南方八道中仅五道有画家,其中仅江南东道和剑南道在10人以上,这五道出画家43人,占总数的27.92%。另外,以州府分布为例,在全国出有画家的44个州府中,北方占了30个,南方仅有14个,而且人数在2人以上的13个州府中,北方有9个,南方仅4个。如此看来,无论是在绝对人数,还是在相对密集程度上,北方的分布均明显高于南方。
其次,从各道及州府分布的特点上看,隋唐画家分布的不平衡性极其明显,分布以点的形式为主,没有形成较大的分布面,而且区域间的差距也较大。在具体的体现上,北方画家主要集中在当时的东西两京,仅京兆和河南两府所出的画家即占到北方画家总数的57.66%,其他各州府的人数均在5人以下。而北方画家分布相对密集的区域是河南、河北以及河东三道,西北广大的区域出画家极少,关内、陇右两道仅有4人。南方的分布则更不均衡,其画家均集中于以苏州为中心的江南东道和以益州为中心的剑南道,这两道就出画家35人,占南方总数的81.4%。而苏州所出画家占江南东道的54.55%,益州更是占到剑南道的84.62%,实际上这两州的人数就占到南方的半数以上。其他有画家分布的淮南道、岭南道和江南西道总计仅有8人,山南及黔中道则无画家分布。
(二)隋唐壁画寺观的分布
以隋唐时期的壁画寺观为考察对象,该时期有壁画创作的寺观总计207处,根据表2,十五道中十三道有寺观分布。具体来看,寺观数排在前四位的京畿道、江南东道、剑南道和都畿道均在20个以上,是分布最为密集的区域,京畿道在绝对数和密度上依然高居榜首。如综合数量及密度的因素,都畿道仍可紧随其后,虽在寺观数上少于江南东道与剑南道,但它的密度却是江南东道的6倍。江南东道和剑南道则在寺观数量及密度上均较为接近。以上四道寺观总数为152个,占总数的73.43%。余下分布相对较多的是江南西道、山南东道、淮南道、河东道、河南道和河北道,陇右道、岭南道和山南西道分布极少,均仅有1处,没有寺观分布的是关内道和黔中道。
这一时期有壁画寺观分布的州府为47个,占开元二十八年州府总数的14.33%。其中京兆府的实力仍是他处无法企及,有寺观数64个,占总数的30.92%。接着,数目在10个以上的分别为,河南府20个、益州19个、润州12个。以上四地分布最为集中,超过了总数的一半以上,而且它们正好对应了上面分布最为密集的四道,分别为四道分布的中心。余下的,分布在3个以上的有荆州、扬州、越州、代州四地;而较多的州府分布仅在1到3个之间,其中分布有3个的为7地,分布有2个的有12地,仅为1个的则多达20地。这样,寺观在10个以下的州府有43个,但寺观数却不到总数的一半,全国寺观的分布极不平衡。
综上所述,有壁画寺观的分布具有以下特点。首先,同样从南北方的角度看,北方七道除关内道没有分布外,其余六道总计有寺观112个,占总数的54.11%。南方八道也仅有黔中道无寺观分布,另外七道总计有95个,占总数的45.89%。州府的分布情况是,北方有寺观分布的州府为19个,南方则为28个。这样看来,较之画家的分布,寺观在南北方的分布较为均衡,实力相差没有画家那样悬殊。其次,从全国及区域内部来看,分布不平衡的情况依然存在。北方分布的重心依然是京兆府与河南府,两地的寺观有84个,占北方总数的75%。南方分布最为集中的仍是江南东道和剑南道,而江南东道的中心变成了润州(占该道的37.5%),剑南道则还是益州(占该道的63.33%),两道有寺观62个,占南方总数的65.26%。由此可见,在寺观的分布上,北方的不平衡性较南方严重,这与画家的情况正好相反。
(三)隋唐壁画墓的分布
壁画在隋唐时期的绘画创作中占有极其重要的地位,名画家的主要创作活动常表现在都城的宫殿寺观壁画中。然而,这些作品早已随着宫殿寺观的毁坏而消失无迹,只有当时绘于地下墓室中的壁画,许多还能保存至今。目前流传于世的唐代绘画作品数量很少,而且许多是后人的摹本,并非真迹,以这些资料很难排列出绘画艺术的发展序列,缺环颇多,所以纪年明确又形成系统的墓室壁画资料,对研究唐代绘画的源流演变,就显得更加珍贵了。[23]
新中国成立以来,已经清理或发掘的隋唐壁画墓总数在130座以上,表3显示的是经作者整理收集的134座较为重要的隋唐壁画墓在全国的分布情况。隋代立国时间短促,现在发现的隋代壁画墓仅为山东嘉祥英山徐敏行夫妇合葬墓和宁夏固原史勿昭墓两处,唐代墓室壁画的遗存则丰富得多,所以表中所反应的主要为唐代壁画墓的分布。可以看到,壁画墓的分布主要集中于北方,而最为密集的是陕西的西安地区,该地区所发现的隋唐壁画墓总数接近全国的80%。除了唐代京畿地区之外,在北方其他地区,如山西、宁夏、新疆、河南、北京、吉林、山东也有发现,其中山西是陕西关中以外唐代壁画墓比较多的地方。南方目前尚未发现隋代的壁画墓,唐代壁画墓数量也不多,主要分布在湖北,此外广东、重庆、浙江也有少数分布。从表中我们看到,在全国范围内,除西安地区外,山西的太原和运城、宁夏固原、新疆吐鲁番、山东嘉祥、河南的洛阳和安阳、北京海淀区和丰台区、吉林和龙、湖北的郧县和陆安、广东韶关、重庆万州、浙江临安也有壁画墓出土,其中以山西太原、新疆吐鲁番、宁夏固原、湖北郧县较多,其他均仅有零星发现。
说明:前面加*的为有石窟壁画遗存的地区。
唐代墓室壁画属于贵族文化,是唐代主流文化的一个方面,它形象地记录了当时的典章制度、社会风俗、宗教信仰、思想观念等方面的某些文化景现。[26]这样从分布的特点上来看,由于唐代帝陵分布在今西安市附近的渭水北岸,许多皇族、开国功臣、历朝的重要将相陪葬于诸皇陵附近,而且在西安地区还集中分布着唐代皇室、贵戚和京畿大族的坟墓,因此,表中76.12%的壁画墓集中于陕西关中唐代京畿地区,且均为皇室、贵戚、王公、大臣和高官的墓葬。西安地区是唐代大墓集中的地点,也是目前中国大陆唐代壁画墓发现最多、画艺最精的地区。另外几个唐代壁画墓比较集中的地区都是当时重镇,聚集着许多贵族官员,从发掘的情况来看,这些地区的壁画墓也均是皇室成员、官员和地方割据者的父母的墓葬。但总体来讲,这些地方出土的唐代壁画墓的数量仍十分有限,且均不能构成较完整的年代序列。而西安地区纪年明确的唐墓壁画,不仅勾画出唐代墓室壁画发展演变的轨迹,同时也为唐代绘画史的研究,特别是绘画风格和题材的演变,提供了重要的实物资料。
(四)隋唐石窟壁画的分布
隋唐石窟造像大部分是在北朝石窟旧迹上续造补刻。隋唐很少出现新开凿的大规模的石窟造像地区,比较著名的有山东济南的千佛山、玉函山隋代造像,以及柳埠神通寺唐代的千佛崖。新开的地区,如陕西邠县大佛寺,四川广元千佛崖,乐山凌云寺,以及大足、绵阳、三台的千佛崖。一般来说,唐代新开凿的石窟没有北魏所开的石窟堂殿那样宏伟精致,且新开地区以摩崖造像最多。石窟寺院这种形式的佛教建筑到唐代已成为落后的建筑形式,建造规模巨大、具有政治意义的佛寺时大都采用木构建筑,这自然代替了在山崖石窟中开窟造像。然而,隋唐仍是中国石窟寺艺术的繁盛期,不仅在新开凿石窟的数量上,而且大多前代已开石窟,在隋唐时所开的也是其中最精彩或数量最多的部分。表4所显示的为隋唐时期新开或续开的石窟遗址在今天各省的分布情况。虽然这些石窟寺在当时可以说是“无壁不图”“无图不妙”,但历经了千余年的巨大变化,这些石窟艺术,特别是壁画艺术,大多被毁坏而难见当年的面貌了。
从表4中可以看到,隋唐石窟主要分布在西北以及北方的黄河流域,实际上形成了西起新疆、东至洛阳的石窟分布带,而南方则开窟不多,且主要集中在长江上游的西南地区。这里体现了石窟的分布情况,由于我们上面提到的原因,现在尚能见到的隋唐石窟壁画遗存,主要集中于新疆地区和甘肃地区的诸石窟中,在表中加星号的即为有隋唐石窟壁画遗存的地区。具体来看,新疆诸石窟所遗存的隋唐时期壁画分布较广,且主要集中在古丝绸之路沿途,重要遗存则分布在拜城、库车及吐鲁番的附近地区,它们分属于古代的龟兹、高昌等西域邦国的辖区。重要的遗存在古龟兹地区有拜城的克孜尔石窟,库车的库木吐拉、森木塞姆、玛札伯哈石窟,以及新和的吐乎拉克埃石窟,古高昌地区的遗存有柏孜克里克、胜金口、雅尔湖等窟。甘肃是另一个有石窟壁画遗存的地区,而敦煌是隋唐时期最重要、最集中的石窟壁画创作地,其中包括举世闻名的敦煌石窟及敦煌附近的东、西千佛洞。沿河西走廊的当年诸多石窟中的壁画已经被毁或是部分由后世重绘,属于隋唐时期的石窟壁画仅在临夏永靖的炳灵寺和天水的麦积山有少量遗存。
我们可以看到,石窟寺遗迹大量分布在北方的新疆(即当时的西域地区)和甘肃(河西地区)等地,而且这些地区石窟壁画的遗存十分丰富,它们不仅是隋唐时期佛教绘画创作的重心,也为今天研究隋唐绘画提供了重要的实物资料。
三、隋唐绘画的空间分布特征
(一)隋唐绘画要素的分布特点及原因
以上对各相关绘画要素的分析,为隋唐绘画的地理分布格局及特点的研究奠定了基础。通过对隋唐时期各项绘画要素分布的复原,从中可以直观地看出当时绘画文化的分布特征。结合具体的数据来看,首先仍以秦岭、淮河一线为界,表5显示出北方在四项绘画要素的分布值上均高于南方,除壁画寺观优势不太明显以外,其他各项均有绝对的优势,这说明隋唐时期北方绘画创作的整体实力要强于南方。各要素的分布详情上文已有相关的分析,这里就各自分布的特点和原因加以简要说明。
首先,画家与寺观壁画在隋唐时期有着较为密切的联系。寺观壁画始兴于六朝,极盛于隋唐。《太平广记》引《唐画断》所云吴道玄于“两都寺观,图画墙壁四百余间”。从事佛寺壁画创作的画家,不仅人数庞大,著名画家大多也参与其间。通过寺观壁画的地理分布,可以窥探当时画家的创作情况。实际上,仅本文统计的隋唐有确切籍贯的154位画家中,就有101人参与过寺观壁画的创作。佛寺壁画在地域上的分布,亦可从一个独特的角度,对隋唐绘画的地域性问题展开深入探讨,一方面结合画家的籍贯分布,我们可以考察当时画家分布与其游迁地之间的关系;另一方面,由于文献记载有确切籍贯的画家较少,利用有壁画的寺观分布也可以在某种程度上说明当时绘画发达之地和吸引画家前去创作的热点地区。
我们发现壁画寺观的分布与画家一样存在着不平衡性,但在分布的密集区域上是基本重合的。北方均是集中于京兆府和河南府,南方在区域上是江南东道和剑南道,但实际上仍主要集中于各自的分布中心,江南东道的寺观分布于润州,画家在苏州,剑南道则都在益州。然而有所区别的是,这种不平衡性在壁画寺观的分布上要弱一些,这主要是壁画寺观在全国的分布较之画家要广,而且南北方的壁画寺观分布也较为均衡。而在南北方内部分布的特点上,寺观与画家的分布则有明显差异,由于画家在北方的整体实力强于南方,虽然其内部仍相对集中于两京,但较之南方极其有限的分布区域还是有明显的优势。在寺观的分布上,北方则更不均衡并失去了优势,南方寺观分布较为广泛且均衡,润州和益州在南方分布的相对集中程度也远不如北方的两京那么高。不论怎样,可以说在画家密集之地寺观壁画也随之兴盛,而一地寺观壁画的发达同样说明该地区绘画创作的繁荣和画家的云集情况。
上文提到墓室壁画属于一种贵族的文化,会明显受到政治因素的影响,而隋唐统治者延续了西魏和北周的“关中本位政策”,就使关陇政治集团在隋唐的政权中占据核心地位。隋唐的政治中心在北方,这就不难理解重要的壁画墓均在北方了。西安作为当时的京畿地区,所发现的唐代壁画墓占到目前全国正式发掘总数的近80%,自然在情理之中。而其他有壁画墓发现的地区也有自身的原因。山西太原是北方发现壁画墓较多的地区,太原在北朝就是一个政治文化中心,在唐代称并州,乃李唐王朝龙兴之地,也是武则天的家乡,也是京畿地区外的一个重要军事和文化中心,聚集着一大批贵族和官员。宁夏固原也有重要的壁画墓发现,而固原在北朝就已成为一个重要的军事要塞和中原与西域文化贸易交流的一个中心,称为原州。在隋唐时期,原州更是关中京畿地区通往西北的主要门户,文化经济十分繁荣,聚居着许多贵族官员。北朝以来,固原与关中京畿地区就有着极为密切的关系,且相距不远,固原唐代墓葬结构与关中唐代墓葬也基本一样。南方目前发现的唐代壁画墓的数量虽然不多,计有湖北安陆贞观中期杨氏墓、湖北郧县永徽四年(653)李泰墓、郧县圣嗣元年(684)李徽墓、郧县开元十二年(724)阎婉墓、郧县开元十二年(724)李欣墓、广东韶关开元二十九年(741)张九龄墓、重庆万州永徽五年(654)冉仁才夫妇墓、浙江临安光化三年(900)钱宽墓和临安天复元年(901)水邱氏墓等9座。[28]但我们看到,这些壁画墓均是皇室成员、官员和地方割据者父母的墓葬,皆为砖砌结构。
中国的石窟寺遗迹主要分布在北方,一个主要原因是佛教东传主要循古丝绸之路,由西域到中原,西域和河西是较早被佛教熏染的地区,而开凿石窟的习风也由此传入中原。另一个重要的原因是,南北方的佛教信仰不同,中原北方佛教重功德、报业,因而开窟造像之风极盛,南方重义理,故而少有石窟遗存。上文讲隋唐石窟壁画集中于新疆及甘肃地区,当时这些地区确实呈现了佛教艺术的繁荣景象。隋唐时期的西域(今新疆境内)是文化艺术交流频繁,印度佛教与中原样式和风格交融的地区。公元648年,唐统一了龟兹,使它成为唐统治西域的政治文化中心与中外文化交汇之处。拜城、库车当时都属龟兹之地,经济文化发达,又处交通要冲,是印度佛教东渐的首及之地,其石窟艺术直接影响内地。佛教沿丝绸之路东传,越过阳关和玉门关进入古代凉州(今甘肃)境内,再经河西走廊传入中原,因此甘肃境内有相当数量的石窟遗址,其中就保存了大量精美的壁画。敦煌地处河西走廊西端,是关中通往西域的咽喉,敦煌莫高窟在唐代开窟达到极盛,现存隋唐石窟三百余个,它是隋唐时期最重要、最集中的石窟壁画创作地。可以说,是统治者直接推动了这些地区佛教艺术的繁荣,敦煌的发展就与杨坚、武则天和吐蕃可黎可足的倡导密不可分。武则天时,天下为向她“呈祥瑞”,敦煌就是最起劲的一个地方[29],除了敕建大云寺[30]外,还在今天的321窟南壁绘制宝雨经变。而在甘肃的其他地区,如麦积山石窟原都是满绘壁画,但因秦陇气候潮湿多雨,壁画大部分剥蚀脱落,现仅有零星遗存。
(二)隋唐绘画的中心与发达区
最后,我们可以清晰地看出隋唐绘画文化的发达区域。京兆府作为京师所在,无疑是当时全国绘画文化的中心,辐射区域包括了京畿道的六个府州和所谓的关中地区,即今西安及其附近县市的范围基本一致。该地区所出画家占全国总数的35.71%,壁画寺观占32.85%,现已发掘的隋唐壁画墓更是占到全国的76.12%,而且这三项数值均居于全国的首位。虽然已经没有了石窟壁画的遗存,但名家云集的京师可以说是当时佛教图样的创造地和传播中心,其风格和样式更是影响到了西域及河西地区的壁画创作。除京师地区外,隋唐时期还有三块绘画文化的发达区域,其绘画的繁荣均体现在画家众多,以及寺观壁画创作的兴盛上。河南府的洛阳是北方的又一块宝地,与长安并称东西两京,是隋唐政治经济文化的中心之一,除画家云集外(占总数的7.79%),寺观壁画也高度繁荣,可以说是“无处不寺庙,无庙不图壁”,[31]其水平亦可称为“天下之冠”。《历代名画记》中就单列《记两京外州寺观壁画》一篇,记有京洛等地寺观壁画65所。据统计,该地有壁画寺观20处,占全国总数的9.66%,仅次于长安。
安史之乱后,中原的经济文化受到摧残,而四川地区由于相对安宁,又有皇族的两次避难,导致大量画家入川,反而出现了寺观壁画的创作高潮。这些创作主要集中在成都地区,且许多著名画家都留有记载。迁蜀的画家大多来自长安及周围地区,“蜀自唐二帝西幸,当时随驾以画待诏者,皆奇工。故成都诸郡寺宇所存诸佛、菩萨、罗汉等像之处,虽天下号为古迹多者,尽无如此地所有矣”。[32]据《益州名画录》记载,随唐僖宗或在此时入蜀的文人画家,有孙位、张南本、滕昌祐、张询、竹虔等人。这样,益州所出画家就占全国总数的7.14%(居第四位),而壁画寺观则占到全国总数的9.18%(居第三位)。长江下游的太湖流域是当时南方经济文化较为发达的地区,其中苏州、润州在绘画文化上表现得尤为兴盛。苏州的经济和文化在南方占有重要地位,是人文荟萃之地,在绘画上表现为画家众多,占到了总数的7.79%(与河南府并列第二);润州是南方寺观分布的密集之地,据李映辉统计,润州在唐前后期均是江南道寺院最多之地,在全国也居于前列,在统计中润州的壁画寺观数占全国的5.8%,[33]居全国第四。、另外,由于这一地区在当时有了普遍的发展,包括扬州、湖州、杭州在内的江浙地区的绘画都较为发达,因此可以说,江浙地区是隋唐时期范围相对较大的绘画发达区。
