绘画体系范文-盘古文库

绘画体系范文

来源：莲生三十二

作者：开心麻花

2025-09-18

绘画体系范文（精选5篇）

绘画体系第1篇

徐悲鸿于1919年在蔡云培和傅增湘的帮助下游历欧洲, 拜师学艺, 访古写生, 开始了长达八年的留学生活。1927年回国, 田汉便约他共同筹办南国艺术学院。1928年1月南国艺术学院筹办就绪, 徐悲鸿任首届美术系主任。3月中央大学聘请徐悲鸿担任教育学院艺术专修科教授。11月15徐悲鸿正式接任北平大学艺术学院院长, 其间他改革教学, 贯彻写实主义主张;在用人方面, 他不墨守成规, 毅然决定将有高深造诣的齐白石聘为艺术学院教授。1949年1月31日北平和平解放, 徐悲鸿仍任北平艺专校长。1950年2月学校改名为中央美术学院, 徐悲鸿任院长。1950年聘蒋兆和为中央美术学院教授。徐悲鸿独特的“政良论”在中国画坛上产生了最实际、最广泛、最重大的影响, 最后取代了各派而执画坛牛耳。他以人物画为重点, 既强调了造型的基本功力, 也提到气韵, 传神等要求。他的画论中既有“师法造化”的优良传统又有艺术家要追求真理, 探究人生的艺术主张, 这是他对美术理论的贡献。

“七七事变”后, 南京的中央大学随着一股撤离的潮流迁往重庆, 重庆这一座古老的城市在这个特殊时期变得尤为重要。徐悲鸿于10月回到了位于重庆的中央大学, 他应郭沫若邀请先住到观音岩中国文艺社 (现在的重庆画院的位置) , 后来住在嘉陵江北岸山上一座叫碧溪的祠堂里。他白天渡过嘉陵江到位于沙坪坝的中央大学艺术系教课, 晚上便在油灯下作画。在这里一直住到1946年7月。这就是徐悲鸿与重庆的情结。

在此期间, 徐悲鸿在创作上融合中西、贯通古今, 创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧, 其造型之精湛, 表现人物内心世界之深刻, 在中国人物画史上达到了一个空前的高度。在教育思想上也有其独到的、博大精神的成就。他致力于我国现代绘画的发展, 并有着重大的贡献, 不愧是周恩来总理称颂的“艺术大师”。

1928年, 蒋兆和应李毅士之聘任南京中央大学图案教师, 借住在徐悲鸿的书房。蒋兆和曾经回忆说:“那是临街最破的一厢平房, 其中有两间分别作他的画室和书房, 每间有十几平方米, 他在留学期间节衣缩食购藏的书籍、画册都收藏在书房中, 尤从西方画册为多, 这样独厚的进修条件, 使我不出斗室, 得以博览世界名画, 我常常于应阑入静之时, 细细品味西方名作, 尤其是伦勃朗、委拉斯贵支、戈雅、库尔贝、德拉克洛瓦的作品, 更成为我自修的无言之师, 他们表现平民百姓的作品, 尤能激起共鸣, 他对人物精神面貌的深入刻画, 也影响了我的艺术表现”。加之抗日战争期间, 蒋兆和多次到重庆向徐先生请教。这样的环境, 及20世纪30年代的文化巨变, 则真正成了传统文人的文化之痛。同时带来了大量的西方的消息与样式, 便促使蒋兆和的艺术创作带有苦境, 并融入到徐悲鸿巨大的身影里, 真正构筑成他的艺术形象。也正是以上所述使蒋兆和成为我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。

在人物画中, 徐悲鸿强调“素描是一切造型艺术的基础”, 如果说他对于传统中国画的改造有些矫枉过正而致非议的话, 那么蒋兆和提出的“白描是中国画造型的基础”的说法就比较深入人心。蒋兆和的水墨人物画不断地强化了笔法的力度, 并以皱擦沟通了素描体面关系的表现。强化了以光影为统帅的明暗关系。从而以有分寸的皴擦渲染实现了与人物的情绪表现相关的重要结构, 增强了人物神采、气韵和内心生命的表现深度。以主张写心传神的精神理念, 蒋兆和肯定处在徐悲鸿的身影里。

进入20世纪50年代后, 由于新的国家制度的形成, 对艺术的要求也有明显的变化, 马振声1955年至1966年在中央美术学院附中和中央美术学院学习。他是蒋兆和先生唯一的研究生, 专攻水墨人物画创作。1973年分配到四川美术家协会从事美术创作, 直到退休。他善于通过形象的刻画, 超常的笔墨和非凡的造型功力, 表现丰富而深刻的人物内心世界。他在艺术创作中始终追求一种沉雄博大幽微深厚的境界, 即使是历史题材, 他也要作深层次的挖掘, 既重笔墨的意趣, 又重形象的有血有肉, 更重意境的营造, 将水墨的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的接合。他笔下的人物被刻画得真实、深刻、耐人寻味。他没有偏离其恩师创立的写实原则之路, 也没有将蒋兆和曾经作为思想内容本身的笔墨形式变成对真人写生的一种技法程式。而是自自然然地把形式手段同他想要表现的主题内容, 天然地融合在一起。水墨语言成为精神内容的直接载体, 他保持了蒋兆和作品的最大优点, 整体和单纯, 保持了蒋兆和水墨的那种厚重、朴实和端庄的气度。徐悲鸿、蒋兆和曾在这方面作过不懈的努力, 他们引进了西方的写实主义, 具有开宗立派之意义。他们以素描为造型基础, 以笔墨为表现手段, 使笔墨为严谨的造型服务, 务求惟妙惟肖, 人物个性得到突出, 复兴了“以形写神”的传统, 刷新了中国水墨人物画的面貌。马振声作为徐蒋体系的传人, 他一直沿着前辈和恩师树立的以勾线和染为特征的水墨形式之外, 在传统文人写意花鸟画的用笔上悟得构成水墨艺术美感的诸多因素。不止对线的表现性强化, 马振声广泛使用点虱泼墨、没滑和破墨之法于人物画创作中, 以水墨语言在他的笔下也随之变得丰富起来。从而形成了一种淳朴、平安、完整、饱满、张力弥漫的个性化语言范式, 为中国当代写意人物画竖起了一面旗帜。

绘画教学：小鱼绘画教程第2篇

第一步：画简笔画小鱼画像需要用到的工具有：一张白纸，一只黑色笔，一盒彩色蜡笔。

第二步：画出两个圆圈，一大一小，大圆是鱼儿的眼睛，小圆是鱼儿的眼珠子，圆圆的鱼儿眼睛就画好了。

第三步：画出小鱼扁扁的身体，三角形的小鱼儿，添加上一个三角形的小鱼儿鱼鳍，擦掉三角形的尖部，在画上鱼儿的嘴巴，嘴巴画出噘嘴的状态，小剪刀的开口形状。

第四步：接着在小鱼儿的身躯画出一条弯线，把小鱼的头部和身躯区分开来。弯线的中部凸显鱼鳍，与鱼鳍的尖部相连。

第五步：接着画出小鱼的尾巴，小鱼儿的尾巴紧接着鱼鳍的后面，将尾巴画在小鱼背部的后面，比背部稍微小一些。

第六步：接着画出小鱼儿身上的花纹，用黑色笔描绘出小鱼儿身躯的直线，向下垂直，接着在小鱼儿的鱼鳍和尾巴画上花纹，小鱼鳍画上两条小横线，尾巴画上三条小横线，不规则长短，分部不均匀亦可。

第七步：接着为小鱼儿涂抹上相应的颜色，以黄色调为主，用黄色笔将小鱼儿的尾巴和鱼鳍都涂抹上黄色，在小鱼的背部中间用蓝色的笔填充，背部其余地方涂抹上黄色，用淡黄色将小鱼的脸部涂满，留出眼睛的空白处。

第八步：用黑色笔将小鱼儿的眼睛描绘加深，将眼珠子的颜色涂满。

绘画之所以成为绘画第3篇

我们为何仍需要那些手绘的创作品？在过去的20年里，画家鲁道夫·斯廷格尔创作了大量的布面绘画作品来试图对绘画的本质进行提问和作答。

4月7日至12月31日，在意大利威尼斯葛拉西宫举办的斯廷格尔个人作品展上，就包括了他的地毯画作在内的30幅绘画作品。或许你并不认同斯廷格尔对于绘画的观点，但无论如何，你都可去对绘画重新认识一番。就像策展人拉塞尔·弗格森说过的那样，“每次当你得出一个答案，你可以想出一些东西来反驳它。”

Exhibition at a Glance

1993年的纽约市/2月13日—5月26日/纽约新博物馆/欧洲冲突、中东危机、艾滋病蔓延、枪支管制等等问题都是1993年时年轻艺术家们所共同经历的成长背景，同时也成为了影响他们艺术创作的现实素材。主办方希望借由这场展出将参观者带回到1993年，那个代表着美国及全球社会、经济、文化转折点的时代。

十五分钟的永恒/4月28日—7月28日/上海当代艺术博物馆/这个名为“十五分钟的永恒”的展览将是迄今为止亚洲规模最大的安迪·沃霍尔作品展。展出将涵盖波普艺术最负盛名的开创者之一安迪·沃霍尔从1950年至1980年创作的架上绘画、版画、雕塑、摄影、素描等500余件作品。

中国意象绘画体系中的工笔画特征第4篇

从中国美术最初对工笔或写意有分述与评价时, 两者尽管画法不一, 但“意存笔先, 画尽意在”这个本质特征上是同一的, 内在精神是相通的。当时工笔与写意两种画风都存在。如石恪画风“笔墨纵逸, 不专规矩”, 属今之写意;而黄居寀则“默契天真, 冥用物理”, 显然偏重形似, 属今之工笔。而徐熙的画风则是“落墨为格, 杂彩副之, 迹与色不相隐映也”。“落笔之际, 未尝以傅色晕淡细碎为功”。可见是间于工笔与写意之间, 笔迹清晰, 水墨为主, 辅以淡彩的画法。文气较多。2

当时的画史画论上仍无“工笔”“写意”的划分。只有《宣和画谱》吴元瑜条在介绍吴时有吴“善画, 师崔白。能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人, 亦因元瑜革去故态, 稍稍放笔墨以出胸臆, 画手之盛, 追踪前辈, 盖元瑜之力也”。3

这里的“院体”指画得俗气只求形似一类, 不专指黄筌一类工笔画。前述元人已用“逸笔”界定“逸笔草草”的今之所谓写意画法, 理应有与之相对的“工笔”才对, 但没有。有“白描”“界画”之用, 且已普遍, 皆属今之工笔, 但对工笔性质的作画, 却只有描述, 如卷四朱绍宗条“工画人物猎犬花禽, 描染精邃”, 一直没有出现总体性“工笔”性质画法的专述术语。直到清代中期, 也是如此。

画史画论上之工笔、写意画法名称没有特别标明, 在作画方法上两者也未截然分开。黄筌、黄居宷的画风固然是工笔设色风格, 石恪是标准的写意, 但徐熙的画法就既不太工也不太写。前述崔白、吴元瑜也是一人既写且工的。蕫源, “水墨类王维, 着色如李思训”4, 流传至今的《龙宿郊民图》为工笔青绿类, 《潇湘图》就是水墨写意类了。元代画坛领袖赵孟頫工笔设色类很多, 如《秋郊饮马图》、《洗马图》为标准“院体”, 而《水村图》《秀石疏林图》又是标准的文人水墨写意, 《鹊华秋色图》则工写兼之。这种情况在古代绘画史上比比皆是。崔白著名的《双喜图》, 画中的喜鹊与兔子的画法都属工笔, 兔子的毛根根画出, 地上的小草、荆棘和草叶, 用双勾法精细勾勒, 但大树及土坡的画法则大刀阔斧, 浓淡随意。传为宋徽宗赵佶所绘之《柳鸦图》, 其中的鸦画得就十分精致, 可属工笔, 坡岸边的蕨草也画得很工致。但柳则画得很粗放, 尤其是树干, 以粗放的笔墨表现粗糙的树皮, 也属意笔的处理。元人王绎的《杨竹西小像》工笔画人物, 倪瓒补景, 就是他的画山水的意笔。元人王渊的《竹石集禽图》中鸟之细节处处皆工, 而石头则信笔为之。这些工意的结合, 很和谐自然。如此看来, 中国古代的画家们并没有把工笔和写意截然划开的概念, 他们只是随心所欲地使用或工或意的画法, 自由地处理绘画的对象。因为不论工笔或写意, 都是属于中国画系统画法内部本质上有机统一而又各具特色的画法。亦即它们是同一中国传统绘画系统中不同的分枝, 它们拥有共同的主干, 这就是中国绘画的意象精神。笔者以为, 工笔画的传统意象特征应有如下几点:

一、中国古典绘画的意象系统

中国古典绘画艺术有个总体的特征, 就是意象性。所谓意象, 就是以意造象, 以意为象。即以主观态度去观照对象, 以主观感情、观念和精神去融入对象, 并对对象予以取舍、变形、夸张、抽象, 使之再造成为蕴含着丰富主观意蕴的情象、心象与意象。中国古代绘画美学中之“因心造境”“以情造景”皆为此种意象。故意象不同于实象, 亦不同于物象。中国之水墨山水为道家哲理意象, 金碧青绿为皇家富贵意象, 梅兰竹菊为文人君子意象……当然, 这使中国意象艺术带上突出的精神性、象征性, 及造型上的虚拟性、抽象性、装饰性、程式性诸多浓厚的东方特色。意象造型是中国古典绘画的造型系统。这些特点在文人画、宫廷画、宗教画、民间画中有;同样的, 这些特点在水墨写意画上、工笔设色画上也同样有。不论是水墨或是金碧, 是山水或是花鸟、人物, 是写意或是工笔, 它们都属于同一系统。

二、中国工笔画造型中的主观精神性

以造型的主观性而言, 如阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》和顾闳中的《韩熙载夜宴图》, 以及敦煌壁画上部的佛与下部供养人之间, 画中都有主大从小, 人物间大小完全不成比例的特征, 这是中国社会伦理、贵贱尊卑的讲究之使然。这些作品都可归于经典性的“工笔设色”类作品, 其造型也写实, 但每个个人都写实, 凑在一起却因伦理标准而主大从小, 呈现非写实的观念性。同样的, 这种因观念而导致的皇家富贵之色如金、银、石青、石绿的金碧山水, 例如宋人王希孟《千里江山图卷》, 明丽沉着的石青石绿主体的群山, 配上金色的山峰, 泥金描涂的坡脚水岸, 构成又一类别的理想化的山水境界。同样, 佛教壁画──中国另一数量巨大的工笔画类型──的色彩中那些富丽堂皇的色彩, 又是另一类非现实的天国之梦。有人把中国色彩运用的这一特征说成是“装饰性”特征, 其实应该是理想性特征。因为每种色彩的使用, 都有明显的观念的象征。《周礼·冬官考工记》对色彩的象征性有很明确的记载:

“画繢之事, 杂五色。东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄。青与白相次也, 赤与黑相次也, 玄与黄相次也。青与赤谓之文, 赤与白谓之章, 白与黑谓之黼, 黑与青谓之黻, 五彩备谓之绣。土以黄, 其象方, ……五色之变以章谓之巧。凡画缋之事, 后素功。”

这是中国人在二千多年前的文献中对色彩观念的最早的记录之一。从这些明确的记载来看, 早就具有天人合一的整合的自然观的中国人, 早就把色彩也整合到这种自然观中, 赋予色彩以某种与自然相应和的象征意义。这里固然有与自然色彩相一致, 却又赋于人文色彩的天玄地黄, 更多的却是由天人整合观念而来的色彩对应于天地方位的符号象征。这从一开始就决定了中国人对色彩使用的基本象征性倾向。皇帝使用的明黄, 今天的“中国红”, 仍然具明显的象征性。从表面上看, 这些超现实的色彩构成今天的“装饰”的观念。但装饰是视觉性的, 而象征与观念, 则是精神性的, 是《淮南子》所谓“君形”。《淮南子.说山训》“画西施之面, 美而不可说;规孟责之目, 大而不可畏:君形者亡焉”。5

三、中国工笔画的虚拟性

对中国工笔画的虚拟性的认识在今天有更重要的意义。由于中国绘画主观表达的突出功能, 中国画家对绘画的再现性要求始终是有限的。老子“大象无形”, 苏轼“论画以形似”等说法且不论, 就是在“存形莫善于画” (三国陆机) 的写实领域, 虚拟性也是中国写实绘画的一大特征。《韩熙载夜宴图》以屏风相隔组合不同时空是虚拟性, 敦煌壁画《九色鹿》、《舍身饲虎》等罗列不同时空的故事于一图是虚拟性, 《清明上河图》结构与造型对现实之自由选择组合是虚拟性, 《虢国夫人游春图》空白其全部“春”之背景是虚拟性, 明人董其昌《画眼》说:“昔人乃有以画为假山水, 而以山水为真画者, 何颠倒见也。”6此说把中国人对绘画的态度说得明白:画就是画本身。中国画家从来就不想在绘画中创造视幻觉──如西方古典艺术那样, 中国人只是画画, 在平面中布置传情达意的符号或图象, 图象如真的乱了真, 画者反而受鄙夷。唐人张彦远《历代名画记》在谈到当时有人用“沾湿绡素, 点缀轻粉, 纵口吹之”的“吹云”之法画云时, 说“此得天理, 虽曰妙解, 不见笔踪, 故不谓之画”。7无独有偶, 郭若虚《图画见闻志》第六卷专列“术画”一节。该节记载有人画野鹊吸引众禽集而噪之, 而大画家黄筌所绘野鹊却“无有禽之噪”。蜀主问之故, 黄筌回答“臣所画者艺画也, 彼所画者术画也, 是乃有噪禽之异”。一个是艺术, 一个是特技, 两者不可同日而语。郭若虚还举了若干以假乱真之画术, 称为“皆出方术怪诞, 推之画法阙如也, 故不录” 8。黄筌这位中国绘画史上堪称最典型的工笔画家, 对绘画的写实性态度也是如此, 清代花卉画家邹一桂, 画风也属今天之工笔。当他看到西方画家画得真实逼真恍能进入的绘画时说了这么一段话:“西洋人善勾股法, 故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树皆有日影, 其所用颜色与笔与中华绝异, 布影由阔而狭, 以三角量之, 画宫室于墙壁, 令人几欲走进。学者能参用一二, 亦具醒法, 但笔法全无, 虽工亦匠, 故不入画品。”9可见, 中国画家从来就不想画有纵深感, 故在平面的虚拟的纸面 (而不是幻觉空间) 上同时布置诗、书、印章才有可能。

四、中国工笔画的书法笔意

同时, 因画面的虚拟性, 在描绘形象的同时强调用笔之书法意味, 也是中国画的又一讲究。不论是南齐谢赫列“骨法用笔”在“六法”之中, 唐张彦远称书画同体, 还是五代后梁荆浩著《笔法记》列“笔”为“六要”之一, 至于郭若虚专列《论用笔得失》专节, 且称“画有三病, 皆系用笔” (卷一) 。故古典工笔设色类型的画都讲究用笔, 尤其讲究用笔中的书法意味。所谓“凡画, 气韵本乎游心, 神彩生于用笔”。作画“乃是自始及终, 笔有朝揖, 连绵相属, 气脉不断。所以意存笔先, 笔周意内, 画尽意在, 像应神全。夫内自足, 然后神闲意定;神闲意定, 则思不竭而笔不困也”。 (同上) 此说是北宋郭若虚之论, 对用笔方式的看重, 也是与用笔本身的平面的抽象虚拟特点直接相关的。从作品的角度看, 徐熙作画笔迹分明, 比黄筌色掩墨迹受称赞。徽宗以瘦金体书法名世, 他或者以其书法用笔入画, 或者既书且画, 如其《祥龙石》。而南唐后主李煜, 人皆知其长于词, 然郭若虚就亲见过他“所画林石飞鸟, 远过常流, 高出意外”, 且“才识清赡, 书画皆精”。10“其书名金错刀”。南唐的周文矩亦引后主金错刀书法入画而蔚为特色, 一如清人张丑《清河书画舫》称周文矩“行笔瘦硬战掣, 全从后主李煜书法中得来”。11可见古代的工笔画家们在用笔上的讲究。

五、中国工笔画的意境

当然, 意象艺术的全部创作目的是为了表达自我的情感、感悟与体验, 上述特点的最终指向也在这里。意境与境界也由此而生。古典工笔画之意境表达有两个典型的例子。一是李公麟, 一是赵孟頫。中国艺术不以视觉愉悦为目的, 而要追求一定的精神品格与境界。以女性题材为例。郭若虚曾在《图画见闻志》卷一中说:“历观古名士画金童玉女及神仙星官, 中有妇人形相者, 貌虽端严, 神必清古, 自有威重俨然之色, 使人见则肃恭, 有仰归之心。今之画者, 但贵其姱丽之容, 是取悦于众目, 不达画之理趣也。”12李公麟曾喜画马, 笔力俊壮, 某道人劝他“‘不可画马, 他日恐堕其趣’, 于是翻然以悟, 绝笔不为, 独专意于诸佛矣。”13《宣和画谱》对此评价称其:“从仕三十年, 未尝一日忘山林, 故所画皆其胸中逸气”。又有“大抵公麟以立意为先, 布置缘饰为次, 其成染精致, 俗工或可学焉;至率略简易处, 则终不可近也”。 14

此说强调画中意趣和画家在画中富于个性的精神追求。元初的赵孟頫因不满于宋代绘画的俗媚而提倡“古意”, 要求在绘画中追求魏晋时高古脱俗的精神品位, 故有古意之说:“作画贵有古意, 若无古意, 虽工无益。今人但知用笔纤细, 傅色浓艳, 便自为能手。殊不知古意既亏, 百病横生, 岂可观也。吾所作画, 似乎简率, 然识者知其近古, 故以为佳。此可为知者道, 不为不知者说也。”15在另一处, 赵孟頫还有“宋人画人物不及唐人远甚。予刻意学唐人, 殆欲尽去宋人笔墨”16赵孟頫要去除的是宋人画中愈来愈繁复臃杂的对物形物趣的追求, 回归高雅朴质古拙恬淡的文人情趣。他的《红衣罗汉图》 , 尽管有造型的严谨, 用线之工致, 但勾勒劲健, 线条简洁, 造型单纯, 古朴的朱砂与石绿的单纯运用, 使其工笔人物与宋人的确大不相同。明晚期的陈洪绶是又一例, 他所作人物画, 勾线细劲, 人物造型变形夸张, 画中物象喜作方棱转折, 意趣古拙, 个性鲜明, 其作品大有神龙见首不见尾之特征。这种独特的风格趣致, 显然也是这位独立特行行为怪异的明末文人的个人心性之写照。当然, 作为“院体”的主要样式, 宫廷中的工笔设色画中意趣有着特别的皇家气派。金碧山水如李思训的《江帆楼阁图》, 赵令穰的《万松金阙图》、王希孟的《千里江山图卷》中富丽堂皇金碧辉煌中显然是皇家趣味。至于宋徽宗的《瑞鹤图》和《芙蓉锦鸡图》, 更带着家国昌盛的祝福和“五德”美好的倡导。再看另一典型工笔画家仇英。仇英之画, 工致之极, “精细层累, 非历月不可了”。其所作《诸夷职贡图卷》历时近年, “其心匠之巧, 精妙丽密, 备极意态”, 但“画家立意, 或援古以讽今, 或藉近以规远, 。凡致力精工者, 不虚作也”。所作“维明御宇, 德被荒漠。天清地宁, 迅暴弗作。海息鲸波, 山除虎落。中国有圣, 思勤梯舶。”17也有大中华气派。可见, 古典工笔画的境界意趣与文人灵动飘逸的趣味的确有区别。在工笔设色的意趣中, 更多是的宫廷文化的庄严神圣, 仙佛文化中的仙气和民间文化中的吉祥福瑞, 这是中国文化中与文人文化相补充的另一重要方面。

宗白华先生在论《中国艺术意境之诞生》中说:“什么是意境?唐代大画家张璪论画有两句话:‘外师造化, 中得心源’。造化和心源的凝合, 成了一个有生命的结晶体, 鸢飞鱼跃, 剔透玲珑, 这就是‘意境’, 一切艺术的中心之中心。意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说, 就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。”而且, 中国艺术意境之表现, 还总是具有强烈的宇宙意识、天人意识, 而成为“‘中国艺术意境之诞生’的终极根据”。宗白华认为, 那种以“‘以追光摄影之笔, 写通天尽人之怀’, 这两句话表出中国艺术的最后理想和最高的成就”18

以此观之, 我们今天的受西方绘画影响太多的工笔画, 那种重再现写实重技术制作的工笔画离我们传统绘画的意象体系, 不是太远些了么?

摘要：当代工笔画正在崛起, 且以半壁江山之势引人关注。但当代工笔画也存在众多的问题, 一个最大的问题就是脱离中国的意象绘画体系。学界有把写意当成疗救工笔画的途径者, 却忽略工笔和写意均属同一意象绘画体系而又各具特点的事实。本文详述了工笔与写意在古代绘画史中的关系, 且以大量古代工笔画经典为例, 分析了传统工笔画的五大意象特征, 指出了当代工笔画回归中国意象系统的重要性。