后现代主义与中国戏剧（精选6篇）

后现代主义与中国戏剧 第1篇

关键词：象征,性格,神秘主义,存在主义

在现实主义戏剧的成熟期和晚期，出现了一些不同于传统现实主义戏剧的流派，包括象征主义、表现主义等。进入二十世纪以后，又出现了未来主义、超现实主义、存在主义和荒诞主义等戏剧流派。这些不同于现实主义的现代戏剧流派，统称为现代主义戏剧。如果将黑格尔极为欣赏的古希腊戏剧称为命运戏剧，将莎翁戏剧称为性格戏剧，将现实主义戏剧称为社会戏剧的话，那么现代主义戏剧就可以被称为哲理戏剧，其主题便是人的异化。人的异化在现实主义戏剧出现的时期就存在，只不过到了十九世纪末二十世纪初，特别是进入二十世纪之后，随着资本主义的发展，人与人、人与社会、人与自我的对立日益尖锐，人的异化问题日益突出，终于演化为一个时代戏剧的主题。

易卜生后期的戏剧创作具有明显的象征色彩，因此《野鸭》、《罗斯莫庄》等剧作被归入象征主义范畴之内。象征主义戏剧的主要剧作家还有比利时的梅特林克、爱尔兰的辛格和德国的霍普特曼。梅特林克早期的剧作有《闯入者》、《群盲》等。《群盲》描绘的是老祭祀把一群盲人带到了森林里自己却死去了，盲人们陷入无助之中。正在他们几近绝望之时，令人恐怖的脚步声从密林中传来，戏剧到此嘎然而止。黑格尔认为人物性格是戏剧形象的核心。在他看来，典型人物性格的特点有三：第一，人物性格是多样统一的。一方面人物性格是丰富多彩的，例如莎翁笔下的哈姆雷特，性格中有热情、天真、抑郁等多种因素，再如奥瑟罗，性格中有正直、忠诚、多疑等各种特点;另一方面丰富多彩的人物性格还要成为一个有机的统一体。如此一来，人物性格就既不会因为缺乏丰富性而成为某种单一性格的抽象品，如法国和意大利的一些古典主义戏剧那样，让贪婪、绝情、野心、虚荣等成为人物性格的唯一因素，也不会因为缺乏统一性而成为各种性格因素的拼凑品。第二，人物性格是特殊、明确的。丰富的人物性格之所以能形成有机的统一体，就在于这诸多的性格因素中有一种因素占据主导地位，其它因素则起着烘托、陪衬作用，从而形成了主次有别、重点突出的特殊、明确的人物性格。如莎士比亚笔下的朱丽叶，性格中有真诚、善良、纯洁、忠贞等多种因素，但只有对爱情的忠贞才是她性格中的主导因素。当然，黑格尔也意识到了对性格的特殊、明确性的要求有可能导致犯与古典主义的某些戏剧同样的错误：人物性格成为某种孤立的抽象品。因此，黑格尔在规定人物性格的特殊、明确性的同时，规定了人物性格的丰富多彩性，从而为形成真实、生动、丰满、完整、个性突出的人物性格准备了一块理论基石。仍以莎士比亚的剧中人物为例。麦克白有强烈的权力欲，奥瑟罗有强烈的妒嫉心，这是他们性格中占主导地位的因素。但这种主导地位的因素并没有掩盖人物性格的其它因素，而是将其它因素凝聚在周围，形成有机统一、栩栩如生的人物形象。第三，人物性格是坚定一致的。伦理力理的普遍性与必然性通过情致决定了人物性格的坚定一致性：体现、代表某种普遍伦理力理的情致是人物性格的中心，人物性格的塑造须紧紧围绕这个中心展开，也即须忠实于情致所代表的伦理力量，从而决定了人物性格的坚定一致性。现实主义戏剧作品中的人物也是血肉丰满、栩栩如生的生活中的人，象征主义戏剧作品中的人物如《群盲》中的盲人们则不同，我们看不到对他们的性格描写，他们只是一个名称而非活灵活现的人物，他们的内心世界和性格特点只是通过他们对森林中某种神秘力量的感知与体验间接的表现出来，这显然并非是一种黑格尔式的充分、丰富、具体的性格描写，而是它的反面。正因为没有黑格尔主张的性格描写，也就没有黑格尔所主张的完整的动作和情节，因为性格的塑造正是在动作和情节里完成的。辛格的剧作《骑马下海的人》描写的是一个渔民家庭的戏剧故事：祖孙三代先后被大海吞噬。剧中没有你死我活的冲突，甚至也没有出现人与大海的具体可见的冲突，有的只是象征大海的神秘力量对人的生存的轻易剥夺，人甚至没有来得及与大海斗争，冲突根本就没有展开。黑格尔主张的冲突总是发生在势均力敌的都有辩护理由的双方之间，《骑马下海的人》中大海和人根本谈不上互为对手，因为人的生存在大海的威力面前是那么脆弱，那么不堪一击，因此也就谈不上冲突。

象征主义戏剧和黑格尔戏剧之间存在上述差别，也存在相通之处：神秘主义。黑格尔戏剧理论的神秘主义特色是显而易见的，我们从他对伦理实体的描述中仿佛看到了一位理性上帝的降临，它的光芒俯照着戏剧世界，它的力量贯穿着戏剧始终。尼采宣称要打倒理性的上帝，他和他以后的戏剧作家和理论家们也的确实现了这一目的。但是，理性的上帝死了，它的外衣还在，象征主义戏剧流派顺手捡起神秘主义披在了身上。表现主义戏剧身上也披着神秘主义的外衣，它的主要剧作家包括斯特林堡、托勒、凯泽。现实主义戏剧作家奥尼尔剧作中的某些场景也可以归入表现主义之列，这与美国现实主义戏剧出现的较晚有关。这一流派受伯格森直觉主义和弗洛伊德精神分析学说影响较深。表现主义剧作的鲜明特点是，“人物不是无关大局的个人，而是去掉个人的表面特征，经过综合，适用于许多人的一个类型人物。表现主义剧作家期望通过抽掉人类的外皮，看到他深藏在内部的灵魂。”1这首先延续了以奥尼尔为代表的现实主义戏剧冲突由外转内的特点，和黑格而形成了反差;其次，这种主观化的人物加工方法，所得到的是黑格尔早就批评过的软弱的形象，不符合他所主张的人物应该具有“坚定性”的观点。如在斯特林堡《到大马士革去》中一剧中，乞丐、妇女、医生都是剧中唯一的人物的不同侧面的表现，虽然可以看作如黑格尔所言“人物性格具有丰富性”的特点，但是摇来摆去的身份转换根据黑格尔的观点就意味着无法使人得到一个统一的的印象。主观化的特点不仅表现在人物的塑造上，也表现在情节的进展特别是场景的转换上。在托勒《变形》一剧中，场景的转换随着主角弗里德利希的成长进行，梦幻和现实交织，完全围绕弗里德利希的主观世界展开。在凯泽《从清晨到午夜》一剧中，情节并非环环相扣的向前发展，而是采用了电影中蒙太奇的表现手法，根据人物的主观心理发展历程，带动情节的发展，呈现的是一系列断断续续、跳跃的场景的排列组合。这种场景或情节发展的主观性安排与黑格尔主张的情节应该是“史诗的客观性和抒情诗的主观性的结合”的观点显然有别。未来主义戏剧和超现实主义戏剧从某种意义上来说是象征主义戏剧和表现主义戏剧的延伸，或者说是两者的极端化。超现实主义戏剧对荒诞派戏剧有一定影响。

存在主义戏剧是对存在主义哲学的艺术阐释。存在主义哲学的代表人物是萨特。他认为，人是一种自为的存在，永远处于变化之中。在变化中，人必须不停的作出选择，选择既意味着自由，也意味着代价的付出。存在主义戏剧随着存在主义哲学的兴起而兴起，其代表人物除萨特外，还有加缪。萨特的剧作突出表现了现代主义戏剧“哲理戏剧”的特点，强调人在境遇中自由选择的重要意义。“一个人在他自己所处情境的范围之内是无拘无束的，不管他愿意与否，当他为自己进行选择的时候，也是在为别的人进行选择，这就是我们的戏剧主题。作为以描写人物为中心的戏剧的继承者，我们需要那种有情境的戏;我们的目的在于探索一切在人生经历中最常见的情境，这种情境在多数生活现象中至少出现一次。”2和黑格尔一样，萨特也讲情境，也强调情境的重要性;和黑格尔不同的是，萨特剧作中处于情境中的人有选择的自由，而黑格尔认为合适的戏剧情境就是冲突的情境，人物没有选择的余地：不管愿意与否，人物都要面对无可避免的冲突，前进一步即是斗争与死亡，而且没有退路，没有选择面不面对冲突的自由。如果说黑格尔戏剧所主张的人物是命定的、不自觉的英雄，萨特剧中的人物则是自由抉择的、自觉的英雄。强者强调的是人物所代表的理性的凌然不可侵犯，后者强调的是人物自身的英雄气概。在萨特的《群蝇》一剧中，主人公可以选择成为英雄，也可以选择成为懦夫，他是自由的，他之所以最后成为英雄是因为他做了英雄式的选择。萨特的存在主义哲学和存在主义戏剧理论及剧作对荒诞派戏剧有一定影响。荒诞派戏剧理论和实践与黑格尔戏剧理论的关系基本上同存在主义戏剧与黑格尔戏剧理论的关系相同，不再赘述。

参考文献

[1]、[德]托勒, 《外国现代剧作家论剧作》, 中国社会科学出版社, 1982年版, 第230页。

论中国戏曲与莎士比亚戏剧 第2篇

作者：点击数：319更新时间：2008/12/26 18:13:23★★★

中国戏曲是东方的一棵常青树；莎士比亚戏剧是西方的一颗新星。

戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。

中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。

中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。

综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

如果说中国戏曲是一曲悠扬的萧颂；那么莎士比亚戏剧更像是梦幻般的旋律。

莎士比亚在类型众多的剧本(包括喜剧，悲剧，历史励，传奇剧)中，塑造了数以千计的各式各样的人物，丰富了戏剧艺术的人物画廊。上自高贵的国王大臣，下至普通的平民百姓，性格各殊：面貌各异。即使是同一阶层的人物，如莎氏所创造的帝王将相凯撒、理查三世、亨利四世、亨利五世、麦克佩斯、李耳王等，既有其作为统治者的共同特点，更有其不同的个性，可以说没有一个是雷同的、相似的。

“情节的生动性和丰富性”是莎剧又一鲜明的艺术特色。莎士比亚为了刻画形形色色人物的性格，反映错综复杂的社会画面，增强浓郁的现实生活气息，遵循现实主义的创作原则，打破了古希腊罗马悲喜剧的严格界限，不受古典戏剧“三一律”的束缚，往往在剧本里特意设计和安排了两个以上的故事情节(《仲夏夜之梦》中多至四条线索)，或平行发展，或曲折交错，彼此对照，互相补充。

个性鲜明的人物语言。莎剧的人物语言，生动活泼，丰富多彩，闻其声若见其人，完全符合人物的个性特点，做到了个性化和形象化的结合，哲理性和抒情性的交融。

莎士比亚剧中的人物，都有一套符合各自性格特点的语言，而且随着场合的更迭、际遇的变化，人物语言也有所发展变化。

后现代主义与中国戏剧 第3篇

关键词：毕加索；林风眠；立体主义；戏剧戏曲；人物画；传统艺术；对比

在现代艺术史上，林风眠和毕加索，虽然生活在不同的国家，有着不同的文化背景以及不同的人生经历，作品的风格也不同，但是都有着对打破传统束缚寻求现代艺术真谛的不懈追求。在毕加索与林风眠的立体主义和戏剧戏曲人物画中，不难看出他们对传统艺术的改革和创新，可以说他们是传统艺术的叛逆者和解放者。

一、 毕加索的立体主义绘画作品特点分析

毕加索在1906年从非洲传统民间艺术——面具中受到启发，其后一年，他的作品都受非洲面具的结构方式和表现手法的影响。他在后来创作的《亚威农少女》便是毕加索立体主义风格形成的标志。画面中这五个裸女给人以粗犷拙朴、棱角分明之感，完全没有西方古典绘画中女性形体完美的曲线和身姿，而是由不规则的色块和僵硬的线条构成。在这幅画中毕加索打破了所有的规则，无论是人物形象还是画面背景，都被分解为几何块面。由于给画面施加了阴影，使整个画面看起来有一种三维空间的立体感。

在毕加索的立体主义时期的绘画中，除了以多视角的立体主义手法表现的《亚威农少女》，形象以块面几何化的方式表现外，还有《格尔尼卡》《浴女坐姿》《梦》《浴女们》等，都以勾线和平涂色块为主或勾线后平涂色块，线面结合的手法，等等，主要表现形式是以块面分割、重组、几何形交错层叠、色块平铺的方式进行创作。

二、林风眠戏剧戏曲人物画特点分析

林风眠在上世纪50年代便开始了戏曲人物画的创作，主要是受了中国民间传统艺术——皮影的启发，同时结合中国特有的戏剧表演形式以及西方立体主义的绘画构图形式和色彩，从而探索研究并创作独特的艺术风格“中西融合”。中国民间皮影与西方的立体派，这两种艺术不仅时空跨度大，审美性质不同，并且在造型语言上也有很大差别。两者之间虽差别很大，但仍有相似之处。首先，两者在形象构图上面都采用了几何形体的分割和重组，使之可以和谐一致；其次，两者都追求“综合的连续感”，在戏剧人物画《霸王别姬》中，霸王和虞姬以黑色和深红色为主色调，由方形、三角形，还夹杂着一些比较次要的圆弧线组合而成。在上世纪80年代所创作的《南天门》和《火烧赤壁》等作品中都呈现出新的突破，在造型上弱化了本有的装饰性，将画面中人物的形体与面部进行折乱、分裂、错叠等，把轮廓线变成与形独立成不相关的视觉语言。林风眠将戏曲人物画这一中国传统艺术语言与现代主义绘画中立体主义风格加以融合并呈现出来，对原有的形象进行了革命性的变革，使传统文化形象赋予新的时代生命。

三、立体主义与戏剧戏曲人物画的异同

（一） 在绘画形式上的异同

在绘画形式上，毕加索在立体主义时期的绘画摒弃了西方传统绘画的精雕细琢，追求大胆的、抽象的神似。它着力于把握对象最原始的意义和最深层的特质，运用灵活多变且层层分解的、简括有力的几何造型表现手法，把形体的结构任意地组合起来。林风眠深入研究并提炼出立体主义风格中最能表现物体独特形式的要点，同时也借鉴立体派把基本元素协调组合为一个完整形体的表现手法，使扁平的画面自身呈现立体感，同时富有很强的装饰性效果。他们所运用的方法既有相似之处，也有所区别。以装饰的观念观之，正是超时空的表达方式与方法，也就是把不在一个时间与空间的物象组合在一起，体现出一种自由状态与想象力的结合；但是又有着自己对整体画面的独特理解，所以才能创造出有自己独特风格的作品。

毕加索和林风眠的相似之处在于各种技法的综合使用，平涂、晕染、勾线、擦涂、体积塑造、点彩等，色彩搭配则使用黑、白、灰等纯色；几何形、自然形态的有机结合；绘画与材料的综合使用；写实与变形、平面与立体、古典与现代融合创作。

（二） 在绘画题材上的异同

在选择绘画题材方面，毕加索的题材大多以女性为主，女性对于毕加索来说，是创作的灵感来源。他一生跟女人纠缠不清，他极度厌恶女人，却又离不开女人。林风眠的绘画题材有风景、花鸟、静物、人物等。在选题戏曲人物是因为林风眠本身就特别喜欢看戏，是一个戏曲表演的忠实粉丝。虽然，毕加索与林风眠在题材的选择上有些不同，但是，在选取民间艺术为创作题材上，毕加索和林风眠却不谋而合。

民间艺术是劳动者为满足自己的生活审美需求而创造的艺术，它体现了劳动人民的精神世界，遵循着自身的发展规律，代代相传。毕加索的“拼贴”艺术手法是从19世纪民间工艺中受到启发，以突破时空的局限，创造出将各种真实的材料融入到画面当中进行整合，突破材质的局限与绘画的极限，从而达到真正“立体”的目的。毕加索受非洲黑人面具和木雕的启发，借鉴其造型和表现手法，以现代审美意识将非洲民间艺术进行自我艺术风格的创新，把民间艺术中最原始最本质的情感与现代艺术的个性相融合，这就是毕加索对传统的创新与反叛的真正完成。

林风眠非常重视民间艺术，他在戏曲人物画中淡化了传统的样式，适当地融入传统皮影等元素，其戏曲人物形象以装饰性造型、平面结构和色彩平涂为基本要素。当然，林风眠对西方立体主义风格并不是直接模仿，只是形式上的理性借鉴，而在画面表现与意境塑造上还是中国化的。

（三）在对待传统艺术态度上的异同

从毕加索在立体主义绘画时期的风格和林风眠在创作戏剧戏曲人物画的风格中，可以看出他们在对待传统文化艺术上的态度，有着惊人的相似。他们都是在传统文化的基础上进行创新，勇于打破绘画艺术的固有形式，加入新的观念与形式进行再创作，从而才有属于自己的独特艺术风格。

他们的不同之处在于，毕加索的创新是对传统文化的反叛，在自我的不断否定中寻求发展变化的，特别是立体主义时期的作品，充分体现了对西方传统绘画的彻底反叛。而林风眠的创新在于将西方绘画中的色彩以及构图形式与中国的民间艺术和水墨画进行融合，从而体现出“中西融合”之美。

四、结语

从毕加索与林风眠这两位艺术大师的绘画作品中可以得知，要想创造属于自己的独特绘画风格，取人之长，补己之短，不断吸收融合，化为己用；学习研究传统的同时，研究各民族民间艺术。在创作的过程中不能一味讲究技法，在创作实践和深入探索的同时还要结合自己的真情实感，才能使自己的作品打动人心。由此可见，毕加索和林风眠无疑是我们学习的榜样。

参考文献：

[1]约翰·拉塞尔.现代艺术的意义[M].常宁生，陈世怀译.北京：中国人民大学出版社，2005.

[2]时代文艺出版社编.毕加索画传[M].长春：时代文艺出版社，2004.

[3]王端廷.立体派[M]，北京：人民美术出版社，2000.

[4]钟涵.从传统到现代的艺术探讨[M].北京：人民美术出版社，1995.

[5]罗兰特·潘罗斯著.毕加索生平与创作[M]，周国珍等译，北京：人民美术出版社，1986.

[6]毕加索. 现代艺术大师论艺术[M]. 常宁生译. 北京：中国人民大学出版社，2003：26.

[7]林风眠著.朱朴编选.林风眠艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[8]刘七一.立体主义绘画简史[M].上海：华东师范大学出版社，2004.8.

[9]吴燕平.林风眠的艺术实践对现代中国人物画的启示美苑[J]，美苑，1998，（08）.

[10]林风眠作品集.上海：上海画报出版社，1998 .

[11]陈永怡. 近现代中国画改造中的“中西融合”取向[J].新美术， 1998.

[12]郎绍君.林风眠[M].石家庄：河北教育出版，2002 .

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后现代主义与中国戏剧 第4篇

关键词：戏剧情境,舞台行动,塑造角色

戏剧情境是构成一出戏剧的框架,戏剧情境是指戏剧中人物所处的环境,戏剧情境分两种,一是显性情境,导演通读剧本,了解戏剧情节,通过舞美设计、布景、道具、灯光和音响还原剧本的情景,包括剧中生活的外部结构和基础, 它是演员塑造角色必须依据的客观条件,也是形成人物性格的外部因素的根据。还有一种是隐性情境,是人物精神境界的情境,它由家庭关系、身份地位、人物友敌关系决定,包括人的思想、情绪、欲望、意志以及特殊癖好和对待事情的态度。隐性情境强调的是人物在进行舞台角色创造时表现给受众的人物关系。显性与隐性构筑了属于具有特殊基因的戏 剧情境。

舞台行动是有目的、有意识、知道结果的动作,是演员塑造角色的基本,强调行动——“我”做什么,立意——“我”为什么这么做,调度——“我”怎样做。演员要完美地塑造角色就必须深入情境体验人物内心,以特有的舞台行动表达人物心理活动的内容。舞台上进行的每一个行动都是具有心理动机的动作,这与我们日常生活中下意识、习惯性的行动是有区别的,它们分别定义为:舞台行动是具有观赏性并赋有推动剧情塑造角色之众人的行动;生活行动是具有实用性产生效率的人类经验积累的行动。强有力的情境会与人物性格发生冲突,让人物利益互相冲突,而冲突则会促使人物产生一系列符合其性格的舞台行动。

戏剧情境是推动人物舞台行动的前提条件。人物的舞台行动在一定的戏剧情境之下进行,戏剧作品规定的戏剧情境左右着人物舞台行动,人物跳脱其规定情境则失去了演员塑造角色的依据,在现实主义话剧中“贴近人物”就等同于融入角色所在的戏剧情境。所以戏剧情境在制约人物舞台行动的同时也推动着人物在既定的角色轨道上进行舞台行动。演员的舞台行动是随情境变化而改变,是顺应规律,更是借助戏剧情境的力量深刻刻画角色形象的途径,所以说戏剧情境推动人物舞台行动。

话剧《家》片段《诀别》中梅与觉新再度重逢为爱煎熬, 两人真心相爱却因封建礼教被迫分开,瑞珏作为妻子不愿看觉新与梅痛苦甚至愿意把儿子送给梅的行动就是导演在特定的戏剧情境中展开的,戏剧情境推动人物舞台行动以刻画瑞珏真善美的角色形象。瑞珏与梅表姐在戏剧情境中是属于情敌关系,两人都深爱着觉新,在封建制度大环境之下, 梅表姐和觉新的爱恋是不被家中长辈承认理解的,是一种被镇压的爱,瑞珏和觉新的爱却是得到封建家庭认可包办的婚姻,是一种有婚契的夫妻之爱。正是在这种有着悠久历史熏陶的封建环境,才产生了像瑞珏这种明知丈夫精神依恋梅表姐也宁愿成全自己丈夫与他人的牺牲精神。这种事情如果发生在当今社会,自由选择终身伴侣的居多,也很少会有妻子会容忍丈夫同床异梦心怀其他女人吧。这种情节的两种可能性正是戏剧情境在起作用。

舞台行动是营造戏剧情境的契机。舞台行动丰富多样, 揭示人物性格,表现人物关系,凸显事件发展的契机。戏剧情境也并非一成不变,舞台行动的发展促使事件发生转折从而直接营造新的戏剧情境,观众常称之为峰回路转。如前所述,戏剧情境对舞台行动有如此重要的意义,因此,导演赋予演员某些动作,必须把动作的情境展现出来。展现的方式有很多种,一般戏剧会把戏剧情境要交代的时间、地点、主要人物、事件、人物关系提前展现,再循序将舞台行动引出, 这属于娓娓道来式。话剧这支箭一旦射出去就没有停下或重来的,所以故事的起承转合都在舞台行动中进行。

话剧《高考一九七七》赶赴考场的片段中,生产队一众队员眼看就要赶不上去考场的火车,在大雪中奋力奔走踉跄地呼喊:等一等,我来了!只为赶上得来不易的高考机会, 这也是话剧命悬一线的时刻,可是仿佛老天也在和这群年轻人作对,年轻人有的瘫坐在雪地里,有的失声痛哭,有的懊恼地捶打自己,一系列舞台行动的重复交织都在传达着他们错失参加高考机会的戏剧事实,加之音乐音响的渲染,将情绪骤然压到最低点,与之前奔走呼号形成巨大反差,这时拖拉机轰鸣声再一次让舞台喧嚣起来,老迟说:上车!舞台上演员们轰然冲向台前:我来了!一停一顿的舞台行动将戏剧情境又一次改变,此时戏剧情境则变成生产队队员们坐上老迟及时赶到的拖拉机,重新获得高考机会。短短几分钟的舞台呈现,通过扬 - 抑 - 扬的情绪路线,演员的舞台行动直接营造出推动情节发展的戏剧情境,舞台行动营造的戏剧情境也将戏剧性发挥到极致。

当莎翁戏剧遇上无趣消费主义 第5篇

“虽然人们普遍认可《罗密欧与朱丽叶》为爱情模版，《驯悍记》却更符合多数人两性关系的现状”

11月20日，威廉·莎士比亚最著名的喜剧《驯悍记》在山东省会大剧院爆笑上演。

晚上19点30分，大幕开启，一名醉汉在观众席中喋喋不休侃着足球，他正是《驯悍记》的男主角彼特鲁乔先生。该剧以剧中剧的形式展开——聪明的彼特鲁乔先生，迎娶了漂亮的富家女凯瑟丽娜。可这对夫妻从结婚的这一天起就吵闹不休，因为，凯瑟丽娜是个坏脾气的姑娘，她可不把自己的丈夫放在眼里！彼特鲁乔也不甘示弱，他想出了一条奇怪的对策，要将骄横的妻子改造成温柔的贤内助……

纯正的英伦风格台词对白、强烈的戏剧冲突和喜剧效果、简洁却绝不简单的舞台设计，还有苏格兰著名作曲家约翰·肯尼创作的由拨弦键琴、单簧管和打击乐伴奏的现场音乐迅速把观众带入莎士比亚生活的文艺复兴时代。

“在这一次的版本中，已连续在几个演出季扮演比安卡的女演员米拉姆·斯旺斯伯丽改为扮演主角凯瑟丽娜，我认为这是迄今为止的最佳泼妇。”保罗·斯特宾告诉记者。实际上，无论主角配角，剧团演员的专业程度的确令人折服。演出时，记者坐在第二排，因此，可以清晰看到各个配角，每一个脸上都很有戏。即使他们没有任何台词，但当主角说出大段台词的时候，他们脸上都表露出适当的惊讶、愤怒、忧虑、关切等神色转换。

演出现场配有中文字幕，不过，但凡有一点英语基础的人，通过演员的表演也可以看懂剧情，而且透过戏剧的张力可以触到一些超越语言的东西。“戏剧本身就是语言。”导演保罗·斯特宾表示：“表面上看，《驯悍记》是一个直白的喜剧，讲述男人和女人关系的古老主题。几个世纪以来，凯瑟丽娜的热情、活力和独立震撼了无数观众，但她遭受的羞辱和最终被降服的命运却让女性观众感到困惑和愤怒。”

当整场演出逐渐进入高潮部分，包括记者在内的很多女性观众看到婚后的凯瑟丽娜连最基本的衣食住行都被全面控制，囿于家中被迫对丈夫俯首帖耳之时，内心的小火苗开始噌噌点燃。“这一套在现代社会根本行不通吧？！”一位女观众愤愤地说。随后，大幕重启，在一家小酒馆内，彼特鲁乔从黄粱美梦中醒来，被闻讯赶来的妻子大声训斥之时，观众们方才恍然大悟：“原来这是一个梦啊！”

“虽然人们普遍认可《罗密欧与朱丽叶》为爱情模版，《驯悍记》却更符合多数人两性关系的现状。《驯悍记》是关于爱的不完美。它教给我们珍惜彼此，找到和谐和平衡，同时自嘲。这是一出睿智的戏，而常被其它版本删除的最后一幕则以幽默的方式达到了平衡。”保罗·斯特宾告诉记者：“莎士比亚是描写女性的高手。在个人生活中，莎夫人（年长于莎）和女儿在家庭中都很强势。但是作为艺术作品，《驯悍记》无意教导观众处理夫妻关系，而旨在激发观众思考男女情爱和争斗这一迷人主题。艺术不是提供答案，而是向我们提出问题。”

据了解，《驯悍记》是TNT最受欢迎的作品之一，已经连续演出了10年，遍及三大洲的30余个国家，所到之处皆引起强烈反响和广泛好评。捷克报纸《PRAVO》评论说：“莎士比亚经典的完美演绎，展现了作品所有的情感和哲学深度。”俄罗斯《戏剧》杂志表示“尽管用英语演出，但圣彼得堡国立喜剧院每夜爆满，我们从未看过这样的话剧。”《新京报》则直言：“表演行云流水，潇洒自如中却深藏功力。舞台简洁至极，朴实之中却凸现庞大寓意，对比英国人驾驭戏剧的能力，我们深受启发，却又自叹不如。”

莎士比亚是一种情结：“他是在探索众生，融喜剧与悲剧，年轻和衰老，欢笑与痛苦为一体”

威廉·莎士比亚（WilliamShakespeare），一提起这个名字，人们脑海中总浮现出他背后那一摞摞卷帙浩繁的厚册。他的语言，描述的人性与挣扎、冲突与爆发，总不可避免地成为一种印迹性的东西。而对于大多数国人来说，莎士比亚更是一种情结。

约300年前，歌德在莎士比亚的纪念日发表了题为《说不尽的莎士比亚》演讲。每年，关于莎士比亚的纪念活动在世界各地轮番上演。为纪念威廉·莎士比亚逝世400周年，“永恒的莎士比亚”活动于2016年启动。英国驻华使馆于11月30日携“永恒的莎士比亚”纪念活动走进山东大学，来自英国的戏剧专家与山东学术界、文化界人士以及山东的大学生们纷纷表示，400年过去，莎士比亚依旧是说不尽的。

我们阅读莎翁剧作，大概是从中学语文课本里的《威尼斯商人》片段开始的。那时十几岁的我们就认识到，夏洛克是“资本主义原始积累时期高利贷吸血鬼的典型”和“一个在基督教社会里受欺侮的犹太人”。

长大一点，又在英语课本里读到介绍环球剧院的豆腐块小文章，题为《世界皆舞台，众人皆演员》（All the world's a stage，and we are merely players）。后来上了大学才知道，这是莎翁《皆大欢喜》里的句子，做了一小点改动。

等到能看英文原版电影了，就会发现美剧英剧和好莱坞也对莎士比亚念念不忘，津津乐道。BBC迷你剧《莎士比亚重现》（Shakespeare Retold）是对莎翁的英国式演绎和改编，美国如《莎翁情史》（Shakespeare in Love）这样的电影（对《罗密欧与朱丽叶》的演绎）和如《纸牌屋》（The House of Cards）这样的热剧（源自《麦克白》的现代白宫故事），这些都让人感到，随着时间的流逝，莎翁离我们反而越来越近，而不是越来越远。

“莎士比亚是当今世界上最受欢迎的艺术家，也许是唯一具有深度和真正的国际影响力的艺术家。我相信，这是因为他是第一个探索个体的艺术家，而不囿于创造想法。”保罗·斯特宾告诉记者：““生存还是毁灭”是他思想的关键。我们都感觉接近他的世界很容易，而莎士比亚戏剧背景可以放在任何地方。它是一个开放的框架去探索自我，而莎士比亚是在探索众生，融喜剧与悲剧，年轻和衰老，欢笑与痛苦为一体，他是我们中的一员。”

作为“世界上最受欢迎的巡演剧团”，英国TNT剧团从2000年开始创作莎士比亚的系列作品。“每年我们在三个大洲30余个国家用四种语言演出近1000场。本周我们就有8部作品在三大洲用四种语言演出。”在保罗·斯特宾看来：“我们的风格是触动和延伸观众的想象力，就像莎士比亚时代的剧团一样。在有时死气沉沉的电子世界里，我们的戏剧是鲜活的，而艺术的分享也是现代人所渴望的。”

浅析中国影视戏剧与曲艺艺术的融合 第6篇

曲艺是中华民族各种“说唱艺术”的统称,它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。据不完全统计,至今活在中国民间的各族曲艺曲种约有400个左右。

二、影视戏剧中的曲艺

而相对于曲艺,影视艺术显得年轻很多,影视属于舶来品,两种艺术在经过多年的发展演变又是怎么融合在一起的呢?又分成几个阶段呢?

(一)影视艺术兴起之初曲艺工作者就扛起了影视工作的半壁江山。

在华人影视行业兴起之初,一批曲艺艺术的从业人员扛起了影视旗帜,从而使得影视艺术形成伊始,能够快速地良性发展。当然,任何新的艺术形式出现,都不会决绝其他艺术队伍中的人来参与。但是假设一下,如果影视艺术兴起之初,没有其他艺术形式的工作者参与,为其提供有用的表演经验,编剧经验,只靠少部分刚刚初窥门径的影视艺术的从业人员闭门造车,那么影视行业的发展一定不会像现在这样神速。

(二)影视工作者从曲艺中吸取经验。

早期的中国影视工作者,在经过一段迷茫,试错期之后,开始了属于自己的繁荣。如上世界八十年代的《西游记》、《红楼梦》,至今成为经久不衰的经典剧集。那个时期,影视剧依然脱离不了在各个方面向曲艺艺术吸取经验。影视剧中的服装、化妆、道具上,依然有很明显的曲艺舞台的风格,音乐方面,无论是配乐或者原创歌曲,也从曲艺中得到创作灵感。演员的表演上,声台行表,唱念做打的节奏感,也都与现在的影视表演大不相同,而是与曲艺舞台上的一颦一笑有异曲同工之妙。时至今日,大家都认可整部《西游记》的成功与六小龄童活灵活现的表演是分不开的。而六小龄童作为“猴戏”世家的传人,其当初表演可以说完全来自于曲艺这片肥沃的艺术土壤。

(三)影视内容从曲艺中吸取营养。

在影视艺术的发展过程中,很多经典内容也来自于曲艺艺术。经过历代曲艺工作者的挖掘、整理、创造,留下无数经典内容。而这些内容搬到影视镜头前,往往可以事半功倍。如影视剧中的类似刘罗锅题材,济公题材,白蛇青蛇题材,在编剧的编撰,民间传说的整理之外,很多经典故事桥段都来源于曲艺艺术。时至今日,很多历史题材的影视剧剧本创作之初,还都会大量参考曲艺内容上的精华部分以起到画龙点睛的作用。

(四)曲艺成为影视工作者迷茫时的强心针。

影视艺术的逐渐发展,曾一度在风头上盖过了曲艺艺术。但是两者虽然一度显得格格不入,有新鲜与守旧对立的感觉。但是真正的艺术永远有相通之处。所区别的是表现形式的不同。

在香港电影界曾经有这样一个神话。王家卫拍摄电影《东邪西毒》,一向慢工出细活的王家卫,开工多时却只拍了少量影像,在投资方的施压下,不得不有东西交差。王家卫的合伙人刘镇伟导演临时救场,用《东邪西毒》的原班人马赶拍了后来成为香港喜剧里程碑作品之一的《东成西就》,用时不超过一个月。时至今日重温《东成西就》你会发现,整部电影的服装道具,人物造型,很大部分灵感来自曲艺作品中,有的甚至是直接用的戏曲中的戏服。配乐上也不乏戏曲感。甚至演员的举手投足也不乏戏曲舞台的影子。当然,如果说之所以《东成西就》创造奇迹完全归于曲艺那是强词夺理,但是在影视工作者面对如此高强度工作时,曲艺依然能为其提供营养是毋庸置疑的事实。

(五)完美融合。

随着影视艺术的飞速发展,已经成型多年的曲艺艺术也在做着改变。无论从内容上,演员的表演上,也更加与时俱进。商业价值更明显的影视艺术随着作品快速地增长,曲艺艺术同时也在向影视取经,形成双赢的局面。抛开呈现形式,影视和曲艺都有着各自的魅力和文化,两者的有机结合,往往会碰撞出绚烂的火花。陈凯歌导演的《霸王别姬》虽然是一部电影,但是其文化素养,价值观呈现,甚至连故事年代人物的取材,都和曲艺息息相关。这是两者融合的最具代表性的作品。

三、结语

而现如今,经过这五个阶段的演变融合,影视艺术和曲艺艺术已经融合得我中有你,你中有我。而很多台前幕后的从业人员也同时为两种艺术服务。两种艺术的文化已经得到升华,统一。两者融合之后,所区别的,可能也只剩下表现形式的不同了。

摘要：说起影视,每个人心中都会有一个属于自己的,且大同小异的答案。但是说起曲艺,也许在现如今很多人已经不能标准地解释其代表的意义。可见,曲艺不是一种单一的艺术形式,而是多种艺术形式的统称。无论是电视剧或者电影,两种艺术形式都是由外国人创造,继而被国人本土化的。本文从二者的发展演变着手研究其中曲艺的艺术融合。

关键词：影视戏剧,曲艺艺术,影视作品

参考文献

[1]杨黎丽.商业性与艺术性交织中的中国当代电影[J].电影文学,2016(5).

[2]赵红玲.中国当代电影的发展方向[J].青春岁月,2011(9).