钢琴的艺术培养（精选9篇）
钢琴的艺术培养 第1篇
当然, 要培养学生的“乐感”, 我们就必须首先明确“乐感”的内涵。根据笔者所查阅的资料来看, 较为鲜明且全面的描述“乐感”的定义, 则是由我们钢琴艺术工作者的一位“同仁”二胡演奏家赵寒阳先生在《什么是二胡的乐感》一文中提出的:“乐感是指人们对音乐作品中各音存在意义的认识, 音与音之间微妙关系的感觉, 以及在音乐方面的记忆能力, 模仿能力等”。虽然上述定义的本意在于描述二胡演奏与教学中的乐感。但由于器乐演奏具有一定的共通性, 故而该定义对于钢琴演奏的“乐感”来说, 也是同样适用的。
从上述定义来看, “乐感”的本质是演奏者对于乐曲中“各音存在意义的认识”。而这种认识, 又表现为对音与音之间彼此关系的感知和理解。在此基础上, 通过不断的记忆和模仿, 演奏者就能够培养出对于作品各音之间关系的良好的“乐感”, 从而驾轻就熟地进行钢琴演奏, 乃至于在二度创作当中绽放出独到的艺术风采。比如, 一些富有经验的钢琴演奏家, 首次拿到乐谱, 大体过目一遍之后, 上手就能够娴熟地弹奏出富有韵味儿的旋律及和声, 这就是得益于良好乐感的支持。
既然明确了“乐感”的内涵, 下面的一个核心问题就在于进一步明确“音与音之间的关系”以及“各音存在的意义”究竟是什么?笔者认为, “音与音之间的关系”从根本上就表现为一种“对比统一”的关系。我们知道, “对比统一”是放之于四海而皆准的一条基本哲学规律。而在音乐艺术当中, “对比统一”也是起着核心支配作用的一条艺术规律。在我国古代先哲的音乐美学论著中, 对这条“对比统一”规律, 早已有精辟的论述。比如, 西周末年的思想家史伯, 在对郑桓公问时曾提出“以他平他谓之和声一无听, 物一无文”;而春秋时期的思想家晏子在对齐景公问时也认为, 音乐之所以美妙, 其奥妙就在于“清浊, 小大, 短长, 疾徐, 哀乐, 刚柔, 迟速, 高下, 出入, 周疏, 以相济也”。正是在这个意义上, 已故著名的作曲家、音乐教育家丁善德先生非常明确地指出:“音乐讲的就是对比统一。对比多了要统一, 统一多了要对比”。这句精辟的论述, 不仅是丁老一生音乐艺术实践的经验总结, 而且一语道破了钢琴乃至器乐演奏当中“乐感”培养的核心问题音与音之间的关系, 正是表现为“对比统一”的关系。而各音存在的意义, 就是一种在“对比统一”当中“相辅相成” (相反相成) 的关系。
既然明确了“乐感”的核心要素“音与音之间的关系”及“各音存在的意义”的内涵, 我们也就不难总结出“乐感”的实质了。所谓“乐感”, 不仅仅是一种“感觉”, 而且包含着理性认知的内容。即, 演奏者在长期的演奏实践中自觉或不自觉地渐进性加深对于“音与音之间的关系”及“各音存在的意义”的认识。他首先将感性的艺术经验转化为理性的认识, 而后再用理性的认识指导感性的艺术实践。最终达到理性与感性的完美交融。因而, 我们可以说, 所谓“乐感”, 正是积淀着理性认知的艺术“感觉”。而培养乐感要经历漫长的演奏艺术实践, 就是因为培养音乐作品中“音与音之间关系及各音存在的意义”的理性认识需要一个较长的阶段, 而这种理性认识与技巧的完美融合, 也需要一个较长的阶段。而通过长期的训练与艺术实践之后, “乐感”也就作为演奏者艺术经验的一个重要组成部分, 了然于演奏者的心胸之内了。他们也就能够凭借良好的乐感, 来胸有成竹地演奏相对陌生的各种音乐作品了。
通过上文的论述, 我们已经把握了“乐感”的内涵。那么如何在钢琴教学中有效培养学生“乐感”的问题, 也就迎刃而解了:
首先, 钢琴专业的师生需要明确:学生专业学习的本质是在学习音乐, 而钢琴只是表现音乐的一种工具。因此, 教学不应局限于对钢琴的技术操练, 而应该从更为宏观的视角, 来引导学生体会“对比统一”的音乐艺术规律对于钢琴演奏实践的指导作用。
其次, 要强化《艺术概论》等理论文化类课程的学习。钢琴专业需要更多地增设一些《艺术概论》、《音乐美学》等音乐文化类课程, 帮助学生从理性上深刻地认知“对比统一”艺术规律对于钢琴演奏及乐感培养的指导意义。
最后, 教师要善于运用启发式、情境式、讨论式等全新的教学方法, 在日常的教学与演奏训练实践的一点一滴当中循循善诱地引导学生来认知“对比统一”的音乐艺术规律, 并帮助学生尽快地将所形成的对于“对比统一”艺术规律的理性认知融入到感性的演奏技法实践当中去, 从而达到理性与感性、理论与实践的完美结合, 从而培养出良好的乐感。
综上所述, 我们剖析了“乐感”的内涵和实质。笔者认为, 如果我们采用适当的方法培养乐感, 在钢琴教学中渗透对于“对比统一”这一音乐艺术规律的点拨与指导, 就有望缩短乐感培养的周期, 达到事半功倍的良好教学效果。
摘要：在普通高校的钢琴演奏教学中, 如何有效培养学生的“乐感”, 一直是一个非常重要的课题。故而在本文中, 笔者拟结合自身的教学心得, 从“对比统一”规律的角度来谈一谈对于乐感的认识以及培养钢琴专业学生“乐感”的方法。
关键词：钢琴教学,乐感,对比统一
参考文献
[1]赵寒阳.什么是二胡的乐感[J].乐器, 2000, 1.
钢琴的艺术培养 第2篇
钢琴艺术不是单纯的演奏方法和各种技能技巧的训练，而是演奏全面素质的培养和训练。一个重要的不窑忽略的方面，就是演奏心理对演奏的作用和影响。演奏心理是学习与实践过程中心理现象的反映，认知演奏者在演奏学习、艺术实践中的心理变化规律，是提高演奏能力和课堂教学水平的重要环节。演奏心理支配和影响着技能技巧及音乐情感的发生和发展。演奏心理意识的外在反应就是演奏的行为，也可以说演奏艺术是人的演奏心理的艺术。
在钢琴教学中，一些教师已经自觉或不自觉地把演奏心理教学运用到课堂中。心理教学法深化和发展了传统的生理教学法，揭示了演奏与触键的产生和发展规律，体现了钢琴艺术的科学性。作为钢琴教师必须要掌握钢琴教学的心理规律，从而启发学生运用意识、感觉、想象、情感等心理手段，对演奏与触键的生理技能进行调控。心理学使我们知道，人的心理活动直接影响到实践能力。在钢琴教学中会出现一些现象，由于演奏心理的不稳定使演奏能力、演奏水平都随之发生变化。如一些学生在上课或自己练习的时候弹得很好，但一有观众就会局促不安，演奏时会出现手臂僵直、手腕僵硬、手部紧张弹不开、触键方法不正确、弹奏力度不统一等诸多问题，使演奏水平大打折扣。还有些学生在台下练习得非常熟练，可一到台上就会出现忘谱、错音等情况，这是由于紧张失控而产生的演奏心理障碍。各种因素造成的情绪紧张，会使已经熟练的动作和熟记的材料不能重新回忆、再现或再做，被心理学家称为“怯场”。“怯场”是一种心理反常现象，是不正常的心理和生理过程所造成的，这样的演奏心理会给演奏带来极大的影响。
钢琴艺术不同于其他科目，较为抽象，不够直观，完全是凭演奏者的感觉和体会来掌握演奏的技能技巧。17世纪意大利入培特罗托西指出：“没有敏锐听觉的人永远也不应当从事教学工作”在多年的教学工作中使笔者深有体会，很多演奏技巧不是演奏理论能够讲得清楚的。学生的演奏能力与理解力又各不同，教师就一定要因人而异，采用不同的教学方法来启发引导学生。在演奏训练中，凭借着自己的思维展开丰富的想象，将弹奏的原理和机能中比较抽象和不易理解的`概念变得滴晰可辨、浅显易懂，多采用“比喻”的方法，是达到这一目的的重要教学手段。教师在钢琴教学过程中对演奏技巧与演奏心理应给予同等的重视。
在钢琴的教与学的过程中，要注重加强演奏心理训练。演奏心理训练培养演奏者善于控制和调节自我心理状态的能力，在演奏时能置于乐曲角色之中，达到最佳的演奏状态。笔者在从事多年的课堂教学和演奏中初步探索出了一些对演奏者进行心理训练行之有效的途径和方法。
一、激发学习兴趣，加强意志和性格的培养
大多数演奏家都对自己从事的事业有着强烈的爱好和情感，这种情感是从兴趣开始的，是兴趣的升华，只有对钢琴艺术充满了兴趣。才会为之努力。教师在教学中要把调动学生学习钢琴的积极性放在首位。托尔斯泰说：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”教师的神态、语言、动作、指挥、示范等一切教学行为都会传送出情感的信息。教师要以积极饱满的情绪去感染学生，教师以亲切自然、满怀信心的形象出现在学生面前。会给学生留下美好的印象，会使得学生心情开朗、满怀激情地投入到钢琴学习中去，以使学生从训练之初，就养成一种良好的演奏精神状态，非常自然地、诚挚地带着美好的愿望投入到钢琴学习的情绪中。此外，还要不断地开阔艺术视野，大量查阅音像资料，提高音乐艺术审美能力，使教与学有机地紧密地融合在一起。
人的心理特征的重要方面是意志和性格，是经常的、稳定的、本质的心理特征。每个人自身所体现的意志和性格都各有不同，就性格方面而分析，分为外向型和内向型。外向型的学生性情会较为开朗、乐观，自信心强，演奏心态积极，演奏心理相对比较稳定。而内向型性格的学生在同外界接触中，就会比较紧张、缺乏自信心、容易害羞。大多数内向性格的人在演奏时会出现消极的演奏心理，就是“怯场”的心理。对于这种情况的学生，教师就要采用多鼓励、多欣赏的方法，多给学生表演锻炼的机会，让学生对自己的演奏充满自信。平时要多培养演奏的情绪，保持饱满、乐观的精神状态，经过长时间的训练，才会使学生拥有良好的演奏状态。另外还要注重培养学生努力钻研的学习精神，加强演奏技能技巧的训练，具备了一定的演奏能力，自信心自然就会随之增强。
二、培养演奏实践的能力
演奏艺术是舞台艺术，是同观众见面的艺术。要鼓励学生在课下多参加舞台实践活动，积累舞台演奏的经验与自我驾驭的能力，在反复的舞台实践中不断地改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调控能力，从而在演奏中能够更加充满信心：在上台前，要保持积极向上的演奏状态，培养演奏的欲望，稳定心态;在演奏时，注意力要高度集中于乐曲之中，不受外界干扰，音乐一起就要全身心地投入到乐曲的情境中。有这样一句话：“先打动自己才能打动观众。”这样演奏时就能始终处于可控状态。另外台上。演奏时的表情感觉要与乐曲表现的内容相吻合，而且还要注意落落大方的台风，上下台的步态及舞台礼仪。作为演奏者，其歌奏的目的就是要使观众融入到你所演奏的乐曲情感之中，只有弹奏与表演协调一致，才会把观众带入到美的感受中。
钢琴的艺术培养 第3篇
在钢琴演奏中, 要形成放松的心态, 构建全面放松的演奏氛围, 因此, 在整个演奏过程中, 做好各项综合性的运动与活动。一是做一些放松身心的有效活动。在演奏之前, 结合钢琴演奏者心情紧张的心里, 选择一些相对良好的环境, 通过一些放松身心的活动, 可以做做深呼吸, 做一些简单的运动, 让全身心放轻松, 让全身的肌肉放松, 去感受一个安静、松弛的氛围, 这样, 可以有效解决紧张的心态。二是要形成渐进式的紧张缓解方式。从整个艺术运用来看, 可以采用一些有效的小技巧。譬如, 通过一些身体细节的运动方式, 先从眉毛开始, 在下巴保持不动的基础上, 眼睛朝着天花板, 心里默念1、2、3等数字, 眼睛然后向下看, 这样反复的做三四次, 能收到一定的效果。也可以使用这样的方式:手握成拳。手臂弯曲, 朝自己的方向弯曲, 屏住呼吸, 双脚并拢伸直, 脚跟点地, 通过渐进的方式, 使身体得到一定的释放。
二、培养自信, 注重表演的自信力
在钢琴演奏中, 自信心是一个重要的内容, 要在享受钢琴音乐与艺术魅力的基础上, 形成一种自信勇气的培养, 在平时的钢琴练习中, 注重自信力的培养, 这是克服紧张心理的一种有效方式, 在演奏过程中, 要加强自信力的培养, 采用多种方式进行有效的引导, 尤其是在提高演奏者的演奏欲望上, 有计划、有目的的引导演奏者形成一种完美的自信力, 在保持良好精神状态的基础上, 形成演奏艺术的魅力感受。加强气质的潜移默化。在钢琴教学中, 不单是将钢琴演奏表达出来, 在综合各种技巧的基础上, 将学生的个性形象展示出来, 形成与钢琴演奏相吻合的气质, 在表达不同的钢琴曲目、不同的艺术风格的同时, 将自我的形象气质打造成一个完整的统一体。因此, 教师在教学过程中, 要注重做好学生的形象教学, 让学生深刻理解到自我形象与综合能力的重要性, 并在不断的训练中形成一种自我的习惯。
三、完善技巧, 注重演奏技能的培养
在钢琴紧张心理的控制中, 要想从根本上解除这种心理影响, 就需要有高超的演奏技巧, 形成与艺术创作、钢琴演奏完整融合的一种有效方式, 这样, 钢琴演奏者才有完整的心态形成一种有效的紧张心理控制, 因此, 要注重综合技能的培养。一是要严格控制好手型。在手型的控制训练中, 手指的第一个关节相对重要, 在这个过程中, 不能出现塌指的现象, 保持大指虎口的圆形, 并在到放松的情况下, 形成良好的控制。二是要加强手指的技巧练习, 在手指练习中, 要有针对性的进行, 通过多种钢琴题材的主题训练, 形成不同教材、不同内容的训练, 促进整个手指的演奏技能。三是要加强手腕与手臂的正确运用。在训练中, 要注重手腕与手臂的训练, 在弹奏音节的过程中, 要随着音阶的方向有效控制, 同时, 手指运动的方向要保持一定的平稳性, 才能有效的解决好这些综合问题。要将教学方式从传统型教学转向灵活性、多样性、活动性, 在采取集体教学的基础上, 对于学生在钢琴演奏中的一些基础知识与技能掌握, 譬如, 对于指法训练、读谱训练、踏板训练等, 形成有效的结合式教学。教师将不同学生组合在一起, 分类的, 有针对性的选取教材, 强调学生之间的相互配合, 形成学生之间的互动训练, 通过互动教学, 学生对于自己的不足与其他学生的优点都有一个鲜明的认知, 有助于提升学生自我感悟、自我训练、自我提升, 更好的为学生的整体素质提高创设条件。
四、实践训练, 注重舞台上的心态培养
在钢琴演奏中, 最主要的是要有实践锻炼方式, 因此, 在整个培养过程中, 除了经常性、不间断性、分阶段性的训练外, 在加强音乐处理能力培养、背谱训练等方式外, 还是注重演奏者在舞台上的心态培养。通过在舞台上的实践锻炼, 可以有效的克服演奏者的紧张心理, 让演奏者在众人面前演奏, 熟悉舞台, 并通过舞台心理培养的方式, 不断适应不同的表演环境, 在这样的基础上, 有利于演奏者熟悉舞台, 并经常在他人面前演奏, 并定期邀请同学进行表演, 在鼓励中不断长进, 增强自身的心里素质, 增强舞台的演奏能力。这样, 演奏者在有实践演奏经验的基础上, 在心理上形成一种强大的运用能力, 可以减少紧张现象的出现, 促进演奏者心理紧张的有效控制。
钢琴演奏会出现紧张的心理, 在具体的训练过程中, 结合钢琴艺术的高雅、非凡等气质, 在培养演奏者个性气质的基础上, 加强心理培育的主要方式运用, 不断调节演奏者的心态, 克服演奏中的一些紧张心态, 并在掌握技巧的过程中, 形成完美的钢琴演奏技巧, 感受到钢琴演奏带来的自信, 并在这个过程中感受到这份力量, 将有很大的现实意义。
摘要：钢琴演奏需要放松的心态, 在节奏感的掌握中, 通过完整的演奏心态, 这样能形成艺术表达中的从容艺术, 这样, 通过多方面的训练方式, 可以培养钢琴演奏者高超的钢琴演奏心态, 具有很好的价值。本文将围绕钢琴演奏中有效控制紧张心理的方式及有效控制的路径进行分析, 形成钢琴演奏者完美艺术的表现。
关键词：从容,心态,紧张,钢琴演奏,控制
参考文献
[1]刘广抒.舞台演奏中焦虑心理的调控[J].大舞台, 2012.
[2]武蕾.谈器乐演奏中如何克服“怯场”的方法[J].科技信息, 2010.
钢琴的艺术培养 第4篇
一、演奏思维的把握
“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动。演奏思维是一种对音乐演奏的整体构想，可以看作是指导演奏的内在洞察力。”①
“全方位思维”是一种纵横相结合的综合的思维方式，演奏时，强调音的纵向结合的变化（如和声、织体等），同时也强调横向的流动方式（如旋律声部的进行），讲究清晰的层次感，着重于结构的整体性、均衡性和统一性，具有建筑式的严密性。
中国钢琴音乐作品，其进行的渐变性、织体运用的单声性和以旋律表现为主的特点都决定了中国的钢琴作品强调横向的多层织体流动性，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思维。许多中国钢琴作品都是从单音旋律的古曲改编而成的，同时继承了民族音乐的传统，主题旋律和音乐结构都着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯。但是钢琴本身的多声特点使作品具有典型的多声性，横向的旋律、纵向的和声及多变的节奏所构成的丰富的钢琴织体，仿佛是一个“立体化音乐造型的缩影”，这就要求演奏者具有“全方位思维”，从演奏思维的宏观控制上准确地理解音乐的特点，表达音乐的内容与韵味。
如《梅花三弄》第一次主题乐段的演奏，就需要建立“全方位思维”的演奏思维特点（见谱例1）。这段音乐由四个声部组成：持续的低音和弦构成统一的背景；十六分音符的平均陪衬；主题旋律的进行；高八度音程的点缀。要准确地演奏这段乐曲，除了要清晰地表现主题旋律外，还必须把其他三个声部交代清楚。
因此，演奏中国钢琴作品，必须具有“全方位”的思维方式，在和声织体进行中注重旋律线条的美；在旋律的流动中注重多声结合的变化。努力做到“多线条思维”和“全方位思维”相结合。这样才能准确而完美地表现出浓郁的中华民族特色和风格。
二、音乐情绪的表达
对作品的深入理解，弹奏出作品特有的情绪，恰当地把握和传递真挚的情感和诗意，表达作品的音乐思想，是演奏乐曲成功的关键，也是演奏中难掌握的一部分。
如《夕阳箫鼓》就表达了真挚、深刻，具有诗意的情感。乐曲先用随意性较强的引子引出主题，而后随着主题音乐的发展、旋律的进行、表现手法的越来越丰富，音乐的情绪也就越来越高涨，乐曲达到高潮后又都归于平静。乐曲的演奏情绪都是按着“舒缓（酝酿）――开放――高潮――收束（尾声）”的次序进行的，在逐渐变化的过程中，实现乐曲结构的浑然一体和平衡统一。
在《夕阳箫鼓》中，作曲家着重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，在作品的内部，通过音区、节奏、声音、力度等各方面因素的变化，把音乐情绪表达得起伏有致。通过起伏跌宕的主题变奏，从夕阳西下、泛舟江上，箫鼓齐鸣的情景开始，用江风吹拂、水波荡漾；浪花飞溅、水鸟嬉戏；江浊浪涌、连绵起伏表现音乐的高潮；而后描写渔夫摇橹，畅游月夜等情景。作品运用多种方法把情绪表现得非常准确。
三、音乐神韵的表现
如果说情绪是作品内容的特定人生感受与体验，那么神韵就是作品所蕴含的`风格与魅力。
中国音乐之优点在于其悠远的内在神韵。神韵是决定音乐风格特征的决定因素。“以韵传神”，即表现乐曲的内在神韵，是演奏中国传统音乐时体现民族音乐精神的内核。“韵，是一种总体上令人回味的感觉”，“它建立在技巧与作品内容、风格的高度统一上。中国传统音乐的神韵主要体现在旋律的线性美及音色与‘音势’的丰富变化上。”②由古曲改编的钢琴作品《梅花三弄》主题的第三次出现（见谱例2），就继承了这一特点。作品跌宕起伏、委婉流畅的旋律，虚实相间、刚柔相济的音色，抑扬顿挫、轻重缓急的音势，整合在一起蕴含了一种特殊的韵味，准确地表现出作品的艺术美。
要演奏出中国钢琴作品的“神韵”，除了通过理解乐曲的旋律、节奏、和声等音乐形式因素的组合和变化而产生的特殊风格与魅力外，还要运用美学思想来揭示作品的深刻内涵，从而使作品富有神采且韵味无穷。演奏者主体意识中的音乐体验其实是一种联想体验，在这种体验中，音乐激起了视觉的想象，主体意识内的反应不是唤起某种对生活的具体联想，而是唤起某种幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物咏怀，以梅花傲雪而不屈、耐严寒更高洁的形象来推崇人们对人性品质、高雅格调的追求。南宋诗人陆游《卜算子・咏梅》这样写到：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”
同样，听《夕阳箫鼓》这首作品，仿佛也能看到一幅美丽的风景画，画面中似有“夕阳西下，水波荡漾，箫鼓齐鸣，渔舟唱晚”的景象。音乐激发出人们大量的思想活动，也激起了进一步联想。《夕阳箫鼓》是借景抒情，它更注重表现了江南水乡风光的秀美和恬静，其作品中的许多情景与白居易的《琵琶行》有着千丝万缕的联系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的真实写照。诗人白居易以“嘈嘈”模拟粗弦发音的厚重、喧响，以“切切”模拟细弦音响的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同音高、色彩之对比、变化，使语言之声模仿乐器之声，结合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶扫弦的音响，使弦律、和声、节奏等融为一体，营造出了诗中所描写的意境（谱例3）。
可见许多中国钢琴作品都体现了音乐当中的美学观点，通过美学观点对音乐的影响，大大丰富了音乐的艺术表现力，以此来真正表现出作品中的“神”与“韵”，体现了中国传统音乐“天人合一”的美学思想。
注释：
①②《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生 《音乐研究》.3第1期
参考文献:
[1]《中国钢琴文化之形成与发展》卞萌/著华乐出版社.8
[2]《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》代百生《音乐研究》1991.1
[3]《音乐教育的哲学》（美）贝内特・雷默/著 熊蕾/译 人民音乐出版社 .5第1版
[4]《音乐与文学》 罗小平/ 编著人民音乐出版社1995.12
[5]《钢琴曲〈夕阳箫鼓〉音乐分析》 李西安 《中国音乐》1982
[6]《探中华之乐 求民族之风》苏澜深 《钢琴艺术》1999.1
钢琴艺术中的钢琴伴奏 第5篇
一、钢琴伴奏的运用范围和主要类型
目前, 钢琴伴奏有很大的社会需求, 作为钢琴学习的实际功用, 钢琴伴奏的运用范围很广。主要包括为各种演唱、演奏伴奏, 为舞蹈、指挥训练、歌剧排练伴奏等等。它的主要类型可分为两种:一是正谱伴奏, 二是即兴伴奏。这两种类型的伴奏既有共同点, 也有不同点。共同点是要求钢琴伴奏者要具备各种娴熟的钢琴伴奏技巧;具备对不同音乐作品准确感知, 整体把握的能力;具备良好的视奏能力;具备与各种表演者的合作能力;具备在合作中的应变能力;还要具备一定的艺术指导能力。不同点是即兴伴奏者除了要具备以上的能力外, 还应具备移调能力和即兴编配伴奏的能力。
二、表演者与钢琴伴奏者的关系
我们可以从以上两种伴奏类型看出, 在进行音乐作品的表演时, 它们都是由表演者和钢琴伴奏者来共同完成。那么, 这两者之间存在怎样的关系呢?我们应该明确这些音乐作品的本身固然有主唱、主奏部分与伴奏部分之分, 除了在音乐表演的份量上、音响的强度上有主次之分外, 在实际的音乐进行中, 仍然是有主次之分。在多数时候是由表演者的演唱、演奏处于主要声部, 钢琴伴奏处于衬托、渲染的次要声部;而当钢琴伴奏单独演奏前奏、间奏、尾奏或合作中演奏旋律声部时, 钢琴伴奏则处于主要位置。因而在音乐艺术表演中只要将两者紧密结合, 分清主次, 摆正关系, 音乐作品进行再创作的艺术性、感染力才能更好更准确的表达出来。
三、表演者与钢琴伴奏者的合作
既然两者是紧密不可分割, 相依并存的有机整体, 并且钢琴伴奏是通过合作来体现其价值的一种音乐艺术形式。那么, 在具体合作过程中, 如何使两者合作的天衣无缝?
首先, 钢琴伴奏者与表演者要分别进行单独练习, 这是合作前的必要准备, 也是合作成功的基本保证。钢琴伴奏者在单独练习中要解决好以下几个问题:1、选择好伴奏谱的版本;2、查找相关资料, 对作品谱面上的音乐术语、作品的结构、特点、作品创作的背景等作初步的了解, 从而准确把握作品的情绪和风格;3、在初步了解整体作品后, 着手克服技术难点, 一定不能将技术难点带到合作时再去解决;4、合理的运用踏板, 要充分考虑钢琴单独发出音响时的效果, 同时更要考虑与表演者共同发出音响时的效果, 只有这样才能更好地发挥钢琴踏板的功效, 给人以美的感受;5、在练熟钢琴伴奏部分的同时要熟悉表演者的分谱, 尽可能在合作前就做到一边弹伴奏, 一边在内心唱主旋律。
表演者在单独练习时, 除了要练好自己表演的部分, 并明确对作品的处理需求外, 还应当通过读谱、视奏等办法熟悉钢琴伴奏部分, 特别是要弄清楚前奏、间奏、尾奏和音乐进行中双方的关系。
其次, 在双方均已单独做好准备后, 双方要进行相互了解, 伴奏者要先听表演者单独演奏一遍, 以便了解表演者对乐曲的处理和个性, 同时在伴奏谱上做必要的注释。反过来, 伴奏者也应当将钢琴伴奏的关键部分, 如前奏、间奏、尾奏等单独弹奏给表演者熟悉。双方对作品的处理意见相互沟通, 以便取得一致的认识。
再其次, 初步合作, 把握整体。初次合作一般可以将速度放慢些, 从头到尾完整的试合一下, 使双方对表演的音乐作品有一个完整的、大概的印象。初次合作中, 钢琴伴奏最好要有意压低些音量, 便于更加仔细地倾听表演者的声部, 不但要倾听表演者的速度变化、强弱层次、情感处理, 还要注意倾听表演者的句法、呼吸气口、音色控制, 尽可能地运用表演者相同的感觉来进行合作。对于合作上的难点部分, 要仔细加工局部。待难点部分解决好后, 再进行整体上的合作。这时, 双方要从作品结构到创作背景、作曲家的创作意图, 从具体的速度、力度布局到整体作品风格的把握等方面进行共同深入的研究。
最后, 就是要合理安排时间走台、彩排和模拟演出, 从而减少合作双方的紧张心理, 提高表演的成功系数。
通过以上的合作步骤, 就能使双方配合默契, 形成珠联壁合、天衣无缝的整体艺术。
四、结语
在钢琴的学习中, 我们应该杜绝那种有意无意把独唱、独奏者奉为上宾, 将钢琴伴奏者低看一等, 甚至认为钢琴伴奏是独奏弹不好的人才去干的错误观点。因为在人格地位上, 钢琴伴奏者和表演者是完全平等的。因而, 无论是专业音乐院校的钢琴专门人才, 还是高等师范培养的音乐教育人才, 都要明确钢琴伴奏在音乐艺术表演中的重要作用和决定性。同时, 要加强这方面的学习和训练, 不断培养多方面的能力, 完善音乐修养, 拓宽艺术视野, 丰富多种知识和提高心理素质。
参考文献
[1]司徒璧春, 陈朗秋.钢琴教学法[M].重庆:西南师范大学出版社, 1999.
钢琴的艺术培养 第6篇
一、西方钢琴学派的产生与发展
德国音乐学家约·塞·巴赫在欧洲音乐史上被尊称为“音乐之父”, 自他出现了之前的键盘音乐, 大概只能从中世纪的后期开始陈述。我们姑且可以将钢琴音乐分为以下几个时期:中世纪后期的键盘乐器 (1300-1500) 、文艺复兴时期的键盘乐器 (1500-1600) 、巴洛克前半期的键盘乐器 (1600-1675) 、巴洛克后半期的键盘乐器 (1675-1750) 。18世纪初则是键盘音乐史上的新的里程碑, 这个时期最重要的代表人物就是德国作曲家巴赫。相信大家对其都有少量了解。他是一个多产的作曲家, 经过他所谱的曲多达800多首, 这些作品深深地影响了以后键盘音乐的发展。可以这样说, 他的最大成就就是将音乐推上了一个前所未有的高度, 由于其自身的性格所致, 他的音乐也往往带有人情味, 生气勃勃。这些都对我国的钢琴音乐发展史产生了巨大的影响。胡迈尔是一位杰出的钢琴教育家, 在维也纳手指学派的建立创造了完整的理论体系。他流畅清晰的手指技术, 表现了趣味高雅的音乐艺术。众所周知的著名音乐家贝多芬, 他继承了克莱门第动力性演奏技术风格, 并且在此基础上, 创造性地使用了手臂乃至整个身体的力量, 创立了崭新的弹奏方法。而接下来的匈牙利钢琴大师——李斯特则对弹奏技术又进行了大胆创新, 采用了新颖大胆的又自由的演奏方式, 主张应遵守由指尖到手, 由手腕到手臂乃至上半身的力量传送规律, 强调动作的协调性。这一切的创新模式全面而深刻地影响到了现在中国的钢琴艺术发展教育。
二、西方钢琴学派对中国钢琴艺术教育发展的影响
经过很多西方钢琴家的努力和创造, 历经了300多年的时间, 终于创造出一套比较成型的西方钢琴教育体系, 这个成型的体系对于我国钢琴教育发展史发挥了巨大的作用, 提供了借鉴。
1.西方的钢琴教育思想对中国钢琴教育的影响。中国在钢琴的教育发展上很大程度地沿袭了西方的教学原则。中国人似乎很爱处处模仿, 创新不足。现如今, 中国的很多学生在课堂上无法提出自己的意见, 过度地依赖老师, 老师怎么教学生就怎么弹, 学生完全依赖老师, 不会创新。这种深受西方影响的旧教育思想, 造成了很多学生将教师看做上帝。这种教育方式培养出来的学生过于机械, 没有个性。
2.西方的弹奏技术对中国钢琴教育的影响。在中国历年的钢琴教育史上只重视钢琴弹奏的技能性训练。这种训练模式受到的主要是来自西方以莫扎特为代表的维也纳手指学派。他们的手指学派主要追求干净利落的手指弹奏技术, 只注重钢琴弹奏的技能性训练。而据调查了解得知, 中国人弹奏音色叫西方人来比, 略显单薄, 效果不够宏大, 这种问题深受西方的影响, 导致现如今的音乐表现欠缺, 手指技术却相当精湛。
3.西方钢琴学派推动了中国钢琴艺术的发展, 并为之提供了群众基础。在20世纪20年代以前, 中国的钢琴音乐创作与演奏还处于探索阶段。如果将西方钢琴发展比作一个正值壮年的年轻人, 那么中国的钢琴艺术还处在“襁褓”之中。西方钢琴音乐的传来, 使当时尚处在萌芽状态的中国钢琴艺术呈现了勃勃生机。为中国不仅带来了欧洲钢琴艺术的精髓, 还使国人深刻地感受到了钢琴艺术的巨大魅力和精妙之处, 而且开拓了国人的视野, 迅速地提高了我国钢琴专业人士的眼界, 培养出有较高素质的钢琴爱好者, 为中国钢琴艺术的形成与发展注入了新的活力, 打下了坚实的群众基础。
舞蹈钢琴伴奏的演奏艺术 第7篇
每种伴奏艺术都有着不同的艺术特点, 而舞蹈伴奏艺术也有着它独有的特点。自古有我国古代音乐理论专著《乐记》中记载:“歌, 咏其声也;舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。”舞蹈伴奏与舞蹈艺术紧密相连, 密不可分, 舞蹈钢琴伴奏通过其独特的艺术方式和效果积极地影响着整个舞蹈教学。舞蹈教学也需要借助钢琴伴奏来提升其艺术感染力, 进而提升教学效果, 钢琴伴奏更是要借助舞蹈教学来完善和加强其艺术特征。也有“无歌不舞”“无乐不舞”的说法。优秀音乐作品的选择是可以带给舞蹈学习者运动动作的发挥, 与情感积极参与。舞蹈钢琴伴奏在平日的课堂教学中有着尤为重要。在课堂教学中的舞蹈钢琴伴奏随着时间艺术的推进也有着它特有的规律性存在。在舞蹈学习者平时课堂训练时发挥着密不可分的积极作用, 也是属于一个合作的范畴之一。在教学过程中, 拿训练课来讲, 由于舞蹈学习者动作的不同, 所匹配的伴奏音乐也是不一样的。伴奏音乐的质量直接影响着舞蹈学习者的动作。音乐的表现情感尤为重要, 音乐艺术的灵魂首先有情感任何表演艺术首先都要有情感, 是一种赋有生命力的的内容。舞者专业技能训练与钢琴伴奏音乐的同时进入通过旋律来表达美的意境。钢琴伴奏的音乐是要通过演奏者优美的音色、饱满的和声、丰富的织体、旋律的起伏变化、平稳的节奏与速度、清楚的乐句与呼吸回响在学生耳边。学生在每天日复一日, 潜移默化的钢琴音乐熏陶中, 学生通过听觉刺激学会了对音乐节奏, 乐句, 呼吸等基本的掌握, 从而对音乐表现, 艺术想象等有所理解。
在舞蹈教学过程中, 很多时候都会有但一对学生的动作训练, 这样演奏者对伴奏的即兴性有高的要求。要根据不同动作的进行要很快做出即兴伴奏的音乐。钢琴伴奏在教学中的应用在舞蹈教学中, 伴奏者的音乐艺术情感与舞者动作的结合是不可分割的整体, 舞者需要对音乐整体内容把握, 同样伴奏者在演奏者与舞蹈结合的呼吸点要吻合。如基本功训练课堂的动作“腰”的训练音乐, 伴奏音乐多为4拍子音乐较为舒缓、流畅、起伏等。那演奏者可通过对动作整体熟悉的把握进行力度强弱的变化, 节奏的控制, 左手配奏织体的变化进行演奏, 以达到动作与音乐在气口的一致性, 时而会感受到演奏者与舞者一起在舞, 一起在像舞者一样呼吸。
在基本功训练课中一整套训练体系是由把上动作、把下动作和技术技巧来构建的。那么就需要钢琴伴奏教师根据舞蹈教师编排的动作来选取适合的音乐, 以更好的完成教学内容。节奏节拍2/4拍的音乐3/4拍或4/4拍的音乐所分配的动作特点也不同, 小踢腿、小弹腿、小跳、平转等2/4的节奏型, 演奏者应活泼欢快, 手指在触键上力度轻快, 要有弹性, 尤其在每一小节的第一拍上, 每种节奏快慢也可在课堂训练中有时根据动作要求适当调整 (慢与快的结合) 。大跳与中跳有时也会用到2/4拍子, 但力度多些。手指触键同样要有弹性。3/4, 4/4音乐多为腰, 控制, 蹲, 单腿蹲, 擦地所使用, 演奏应多流畅优美, 连绵不断, 有一定乐句的起伏等特点。触键多用连奏。当然有时每首乐曲的不同发挥是根据动作需要有气口等。手法臂力等都要用到。在配奏时要对动作熟悉, 熟悉动作的规律性, 很快很灵活的配出音乐, 给出动作呼吸的点, 可以给出重拍, 或在重拍前加以推动。伴奏不单单只是一种背景出现, 有时根据动作的不同, 乐曲的处理也有所所不同, 更像是不音乐小品或短句。
钢琴教学的艺术性 第8篇
课程改革正在不断深化当中, 其中课堂教学作为基础教育课程改革的核心环节备受关注, 而教学的艺术是提高课堂教学质量的重要因素;但就目前情况看, 教学艺术的问题并未引起足够的重视, 特别是作为基础课程的钢琴教学艺术性未受到重视。想当然的认为在艺术领域中的教学由于所教授的内容是艺术本身, 那么教学就自然而然、也毋庸置疑地具备了艺术性, 艺术教学也就是一种艺术化的教学。这是一种片面甚至错误的理解。钢琴教学遵循传统的教学模式, 没有突出艺术审美特征, 缺乏艺术性, 教学的内容艺术含量不足, 教学方式缺乏艺术性都是艺术教学中存在的主要的、突出的问题。在钢琴教学中, 艺术的审美特征和审美本质没有完全贯通在教学的整个过程中, 也没有融入在教学的细节中, 教学的内容、方法, 都没有得到艺术性的深化、艺术性的整合和创新, 或者, 即便教学的内容是艺术的, 但是教学的方法却是非艺术的, 艺术的审美特征和审美本质只附在教学的表层, 甚至完全脱离了教学。因此, 在艺术课程改革中解决钢琴教学中教学艺术化的问题刻不容缓。大力加强实验、实践教学改革, 推进高校实验教学内容、方法、手段的改革与创新。促进学生自主创新兴趣和能力的培养, 以倡导启发式教学和研究性学习为核心, 探索教学理念、培养模式和管理机制的全方位创新, 以此来激发学生的兴趣和潜能。本人主要从钢琴教学的艺术性来谈谈我的观点。
二、本论
(一) 节奏是自然界和社会生活中一种普遍存在的方式。
音乐要有节奏, 诗歌要有节奏, 平仄相间, 动静相间。美学家朱光潜说:“节奏是一切艺术的灵魂”。一张一弛, 文武之道, 是课堂教学的一大艺术。钢琴教学在课堂教学中讲究教学的节奏性, 体现了教学的艺术化。教学节奏是指教学活动的组织富有美感的规律变化, 给人以艺术的享受。在教学中, 不能不追求教学节奏的艺术性。首先, 教学本身就是一门艺术, 需要遵循艺术的本质和特征, 因此不能不注意教学节奏的协调。其次, 追求教学的节奏美, 让教学过程中各要素有秩序、有节拍、有动律的变化, 会使教学节奏呈现出一种明快、生动的韵律之美、流动之美。这种美有利于学生学习和创造, 有利于学生心理健康和身心健康的发展, 又能这种美能够感染学生, 让他们受到美的熏陶, 也有利于师生间思维与情感的沟通交融, 达到优美和谐的境界。再则, 教学中要增强感染力, 提高教学的效率, 就不能不注意教学节奏的协调。具备节奏美的教学可以吸引学生的注意, 激发学生的求知欲, 促进思维发展, 提高课堂效率, 使课堂生机勃勃, 优质高效。实践证明:凡是课堂教学效率高的教师, 必定是善于控制教学节奏, 或有张有弛, 张弛得法;或有密有疏, 疏密得法;或有高有低, 错落有致;或新颖多变, 起伏和谐。课堂教学能否具备鲜明的节奏感, 是提高教学效率的关键之一, 也是衡量教师课堂教学成功与否的重要标志。
在把握教学节奏上, 最重要的是教学的节奏应该遵循学生学习中的心理特点。教师要善于根据学生的认知规律, 科学地安排教学程序和时间。心理学研究认为:青少年的认知节奏和生理节奏像潮涨潮落一样呈现出波浪式状态。教师只有遵循学生生理特点和心理规律, 以曲线式的节奏推进教学, 设置课堂教学的若干“浪峰”“波谷”。钢琴教学中节奏的艺术性可以让学生解除学习的卷怠感和单调感, 使学生在课堂上也能回归精神的“自然保护区”。美学大师朱光潜说:“人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时, 如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏, 人就感到和谐而愉快。”
一堂课平铺直叙, 没有起伏, 没有跌宕是缺乏节奏艺术的表现;课堂上始终紧锣密鼓, 不留一点空闲, 不留一点空白实际上是一种没有节奏的课堂;课堂上教学气氛松散平淡, 杂乱无章, 课堂气氛压抑, 沉闷也是没有节奏美的表现如此不一而足。在这样的课堂上, 学生自然觉得枯燥无味而昏昏欲睡。
那么, 课堂教学中如何把握艺术化的节奏呢?在教学中, 通过动静搭配、张弛交错、疏密结合、起伏有致等多种对比和转化, 形成强烈的节奏感, 并和学生的心理节奏像切合引起共鸣, 产生美感。
动静搭配:动, 应该是有控制、有节律、有针对性地对问题的研究, 而不是杂乱无章、随心所欲的;静, 是指教学过程中学生积极的思考, 认真的钻研, 而不是一潭死水般的沉寂, 而是在酝酿一个成熟的见解, 是一种“此时无声胜有声”的恬静美。教学中, 教学的节奏应该是静中有动, 动中有静的和谐统一。
疏密结合:密的地方要求教学内容的容量较大, 教学速度较快, 用紧张的节奏要求学生集中注意力, 思维敏捷, 反应迅速;疏的地方要求教学的内容较少, 教学的速度比较平缓, 同时留给学生的空间大, 自由思索的余地大。钢琴教学中疏密结合要求是宽松而不涣散、严谨而不威慑的和谐统一。
张弛交错:一张一弛, 文武之道。在钢琴教学中, 教学节奏也应该是有张有弛有起有伏的和谐统一。所谓张, 就是紧张、急促;弛, 就是轻松、舒展、宽松, 张与弛既是对立的, 又是统一的。张和弛如果没有得到有效的统一, 教学中要么会显得平淡无奇要么, 不能突出波澜和高潮, 整堂教学就陷入没有弹性, 没有张力的状况;只有有张有弛, 张弛交错才会既有“大弦嘈嘈如急雨”, 又有“小弦切切如私语”, 相得益彰, 韵味无穷。
(二) 钢琴教学需要营造艺术化的教学意境, 同时也需要给学生留一个艺术化的空间, 一个自主、自由的空间。
1. 自主的空间
人作为独特的、精神的主体, 有形成自我的本能, 也一直在成为他自己的过程中表现出自主性。人的自主性表现为他可以产生自己的情感、形成自己的思维、决定自己的行为, 不断地在自知自觉中把握世界、形成个人主体生命的意义, 在确定自己的行为当中主动积极的形成自己、完成自我。
在钢琴艺术教学中, 需要留给学生自主的空间, 一是由人的自主性特性所决定的, 二是由艺术的主体性特征所要求的。在钢琴教学中, 教学的内容始终是艺术, 只要有艺术存在的地方, 艺术的审美本质和艺术的特征就会毋庸置疑地跟着存在。在艺术创作全过程中, 艺术家这个主体起着决定性意义, 在体验艺术家这个主体所释放出来的意蕴时, 学生这个主体毋庸置疑同样起着决定性的作用。教学可以说是主体与主体之间交流的过程, 教师的主体和学生的主体、作品包含的主体和学生的主体都应该处在不断地交流和融合之中。在教学过程中, 学生并非是被动的、消极的、不做任何变动的适应。人都有自己的主体性, 能够主动地、创造性地接受。教学的过程实质是学生的认知过程, 学生的学习是有意识、有目的的自觉行动, 离开了学生的这个主体, 教师的主导作用就会落空, 教学内容和教学手段也就失去了存在的价值。学生认知的目标最终要依靠学生的主观能动性才能完成。在学习中, 学生在欣赏、创造等过程中, 感受、领悟、审美都是要通过自主的活动才能完成的, 离开主体的能动性, 教师传递出去的知识就得不到学生的接收和内化。钢琴教学中, 应该淋漓尽致地发挥学生的主体作用, 给学生以发现、探索、创造的自主发展的空间, 使其充分施展个人能力, 由学习的奴隶变成学习的主人, 这既是我国教育改革的目标, 也是我们不断追求的教学艺术。
2. 自由的空间
在艺术活动中, 人们并没有在主观上带着掌握世界的功利目的, 但却足以在享受到精神自由状态所带来的愉悦和惬意中掌握了世界, 可见, 艺术是具有自由品格的。正是艺术的这种自由品格, 使得人们在艺术审美活动中, 能够细腻而充分的体验自身的情感和想象, 从而达到各种心理机能和谐统一的自由境界。人在自由创造中发展了艺术, 酿造了美, 而美的根源也落在了人的自由创造之中。同时钢琴教学作为一种自由活动, 与其他各种艺术活动一样, 需要体现出人类的精神、意志活动的自由性, 必然要以自由性为其特征的;而且对于艺术主体来说, 追求精神世界的自由是最高境界, 将自身从自然和社会必然性的束缚中解放出来, 获得精神世界的自由, 是艺术家甚至全人类的追求。庄子就是追求自由生活的典范, 他不断地以自由的方式追求人的全面发展。因此在钢琴教学中, 以给予学生自由的空间来诠释、扩展作品所包含的自由空间, 是必然的, 也是必不可少的。
三、结论
二十一世纪是人才竞争的世纪。理想中的新世纪艺术人才不仅要学有专长, 而且要思路宽阔, 想象丰富, 知识渊博, 善于创新, 并具有良好的文化艺术素养、健康的心理素质和适应社会的能力。我国传统教育观念陈旧、方法落后、弊病众多, 在教学目标上偏重技能的传授;在教学内容上注重单一、高深、繁难的技能, 没有向学生提供能够拓展视野的丰富多彩的艺术文化知识;在教学形式上长期停留在单一枯燥的形式上。教师一味要求学生掌握技巧, 耗费了学生许多时间和精力, 却事倍功半。这种钢琴教学从根本上违背了艺术本身的精神, 学生在学习中领略不到学习的乐趣, 享受不到美, 感觉不到愉悦, 整个课堂死气沉沉, 呆滞僵化, 没有活力和生机。所以, 只有在钢琴教学当中掌握好它的节奏给予学生自由的空间来诠释作品, 才能有效提高教学的效率和能动性, 培养出更适应现有社会的艺术人才。
摘要：钢琴课作为音乐院校一门重要的专业主干课程, 其教学内容和课程方式的调整和拓展必然成为音乐教学改革中的一项重要环节。而钢琴教学科学水平和艺术水平的提高, 又将积极作用于音乐教育专业培养目标在更高层次上的体现。
关键词：教学,钢琴,艺术
参考文献
[1]、吴昌松《浅谈艺术教学中的艺术性》陕西教育2008年6期
浪漫乐派时期的钢琴艺术 第9篇
一、浪漫主义时期的钢琴艺术
浪漫主义钢琴作品强调个人抒情,通过幻想和夸张的手法来表现梦幻诗意和火热激情而又意犹未尽的方式直接披露人世的喜怒哀乐。乐曲体裁也不再由古典奏鸣曲占据主流,音乐家们不拘一格的更多以标题音乐的方式与戏剧、文学、绘画等艺术结合,创作出大量如叙事曲、无词歌、即兴曲、间奏曲、狂想曲、波罗乃兹、夜曲、圆舞曲、玛祖卡等等各种更自由地表现情绪、景象的诸多新颖体裁的优秀钢琴作品。
歌曲之王舒伯特(Franz Schubert 1797-1828)的钢琴作品以诗意梦幻的内心独白式抒情为主,优雅、轻快多于冲突、抗争,他也创作了共22首既继承维也纳古典乐派传统又有所变化突破的奏鸣曲,但更能够反映其旋律天才与和声色彩才华的是他的即兴曲、音乐瞬间等构思严密的音乐小品,其后精彩纷呈的钢琴音乐黄金时代的浪漫主义音乐大师们都循着舒伯特浪漫钢琴小品脉络发展壮大。
出生于德国汉堡富商家庭的门德尔松(Felix MendelssohnBartholdy 1809-1847)作为浪漫主义作曲家,摈弃当时流行的多愁善感的沙龙小品和空洞无词的炫技之风而致力于宣传德国优秀的古典音乐传统,使人们重新认识了“音乐之父”巴赫的艺术价值。在他自己的创作中遵循古典音乐中和谐均衡、清新淡雅的风格,其作品没有狂热冲突的矛盾表现,而基本上都是平静安宁、优雅舒畅地写景抒情,还略显一些悠闲舒适、细腻婉约的女性味道。
与门德尔松同时代的舒曼(Robert Schumann 1810-1856)则是充满着浪漫主义狂热激情的音乐家,他有较好的文学修养,通过标题性小品套曲来传达发自心底的浪漫主义激情冲动是他的特点。
被誉为钢琴诗人的波兰音乐家肖邦(Frederic Chopin 18101849)是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一,1831年起定居当时的欧洲文化艺术中心巴黎,开始教学、创作和演出,此间,结识了雨果、海涅、李斯特等大批艺术家。他醉心于直接在钢琴上创作意大利歌剧作曲家贝里尼式的气息宽广、优美婉转的歌剧式旋律,他的作品根据钢琴的特点采用了大量半音、双音和装饰变奏对旋律进行处理。“肖邦通过大量运用半音的手法,动摇了由维也纳古典乐派牢固确立的自然音调性体系,成为后世作曲家李斯特、瓦格纳、思克里亚宾和德彪西等人的重要先驱。”1他的作品里也多有复调织体的安排,其节奏鲜明又极其灵活,“rubato”的自由速度(肖邦自己弹奏“rubato”的时候“左手如节拍器一样的准确”)独具匠心而又含蓄节制地使音乐保持着适度的平衡感和分寸感。他的钢琴作品有表现鲜明民族性格风貌的波罗乃兹、玛祖卡,又有充满戏剧激情和史诗气魄的叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、协奏曲,也有弥漫着诗情画意的夜曲、圆舞曲,还有结构精炼、情感充沛而寓意深刻的即兴曲、练习曲、前奏曲等等,肖邦以无人能及之广泛的各种体裁风格作品记载了作曲家对祖国、民族命运的忧虑、悲愤,以及对社会变迁和个人命运波折的种种复杂情感体验。高贵的心性与亡国的屈辱、繁华的沙龙与内心的孤独、病弱的身躯与强健的心灵的矛盾与融洽,在他或激昂悲愤或诗意梦幻的、风格体裁多种多样的作品里精彩纷呈地体现出来。
同为浪漫主义音乐大师的李斯特(Franz Liszt 1811-1886)少年得志、一生辉煌,曾师从车尔尼修习琴艺,他有着深厚的哲学、文学修养和精湛超凡的演奏技艺,青年时热心政治、激情充沛,晚年则皈依宗教、质朴淡泊。李斯特的钢琴演奏和创作都继承了克莱门蒂和贝多芬的动力风格——技术辉煌,富有动力,在钢琴上追求乐队交响化的宏伟效果,演奏时要求手指、手腕、手臂、肩膀和躯干所有身体部位肌肉的运用和协调。他将钢琴当作万能乐器,把大量交响乐和歌剧作品改编为钢琴曲来演奏,大大扩展了钢琴的表现效果和技术可能性,促进了钢琴演奏技巧的根本变革。他在肖邦奠定的色彩性和声基础上运用大量半音、增减和弦及三全音等等手法向色彩化迈进,掀开印象主义幕帘。练习曲、狂想曲、《旅行年代》、奏鸣曲、协奏曲、改编曲……火热的性格与诗意的幻想、激情的炫技与宿命的忏悔在李斯特一生里淋漓尽致地呈现出来。
李斯特的钢琴教学主张同肖邦一样的都是通过其练习曲加以呈现的,他主张“技巧不需要练习,而是要依靠练习的技巧。通过分析技巧,他把钢琴音乐中所有难点简化成某些基本程式。一个掌握了这些程式的钢琴家,经过一番调整后,就具备了为这一乐器所写的任何作品的能力。他认为音乐家要做的第一件事就是学会听;只有能把身体和手指与耳朵和心灵配合起来的钢琴家,才能被认为是真正的技巧大师。”3
得到舒曼夫妇赏识、提携的勃拉姆斯(Johannes Brahms 18331897)奉巴赫、贝多芬等古典大师为典范,在资产阶级革命失败后理想破灭的消极浪漫主义思想弥漫时代,勃拉姆斯反对李斯特、瓦格纳的标题音乐而力求从赋格、奏鸣曲等古典曲式中吸取养分、探寻出路。他的钢琴作品中大量使用双音、三度、六度、八度等等手法,追求音响饱满、织体繁复的交响化效果,其作品有意识地用古典主义的理性均衡来约束自己丰富的浪漫主义情感,用古典主义的旧瓶装浪漫主义的新酒。
二、欧洲民族乐派的钢琴艺术
19世纪中后期,东欧和北欧民族独立解放斗争迅猛发展,民族意识高涨,表现民族风格、民俗生活、民族题材以激起民族自豪感和爱国主义的风潮超越了浪漫主义强调个性表现的需要,作曲家们强调发展本民族的音乐语言,大量采用民歌旋律和民间舞蹈节奏,以富有民间特色的和声语汇来取代德国式的音乐语汇,钢琴艺术三百年“德奥中心”的局面开始分解。民族乐派在承续浪漫主义抒情性、戏剧性和注重个人主观情感表现的同时,相对于德奥中心式传统音乐来说,在和声、调式、旋律、节奏等各方面都有了一些创新。
18世纪末开始,有不少西欧钢琴家陆续到俄罗斯演奏和教学,给俄罗斯音乐艺术的发展打下了厚实的基础,除李斯特等著名钢琴大师外,和李斯特同样出自车尔尼门下的钢琴教育家莱谢蒂茨基,与李斯特活跃于演奏和创作以及在一些时期开设“大师班”不同,其作为钢琴家活跃于演奏舞台的时间并不长,其主要精力专注于钢琴教学且成就卓著,除了在维也纳从事私人授课外,1852年他22岁的时候到俄国演出时与安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein 18291894)结为好友,此后侨居圣彼得堡从事指挥、演奏、教学工作,10年后又应创建圣彼得堡音乐学院的鲁宾斯坦之邀,担任了圣彼得堡音乐学院钢琴系主任16年,至1878年他返回维也纳,继续从事私人教学。他的教学继承了车尔尼全面严格的手指技术训练的教学体系,又吸纳了当时初有影响的“重量弹奏法”的理论,根据学生个体差异区别对待、因材施教,“他能够使学生听到并辨别自己在琴上发出的声音,从而让学生成为自己的老师。”4让每个学生找到自己的发音方法和探索出自己的演奏风格是他的教学原则。其门下弟子风格多样,众星闪烁,其中安娜·叶西波娃成为俄罗斯钢琴学派奠基人,阿图尔·施纳贝尔则成为德国现代钢琴学派的开山鼻祖。
俄罗斯无垠的大平原、茂密的森林、滚滚的麦浪造就俄罗斯气息悠长的旋律,漫长寒冷的冬日里聚在一起围着火炉喝着伏特加带来的豪迈奔放与忧郁悲苦成就了俄罗斯的民族性格(冰雪封冻只能窝在家里闲谈、看书、写作的自然环境也是俄国文学领域硕果累累的一种客观因素),东正教传统的圣咏合唱又给俄罗斯民族带来深厚的多声部合唱基础。这个时期的俄罗斯音乐多承自浪漫派的李斯特、肖邦曲风,多有标题性、画面性和史诗性特征,形象对比多于戏剧冲突,变奏展开的手法多于奏鸣曲形式原则的运用。
柴可夫斯基(Peter Tchaikovsky 1840-1893)是最为重要的俄罗斯作曲家之一,他继承并发展了贝多芬将协奏曲交响化的手法,独奏钢琴和乐队互相竟奏,不分主次地把各主题在音乐的展开中不断呈现对光明的追求的《降B小调第一钢琴协奏曲》和套曲《四季》是钢琴音乐史上最有艺术价值的重要作品之一。
19世纪的俄罗斯音乐家之中,拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾既是作曲家也是杰出钢琴家。拉赫玛尼诺夫(Sergey Rakhmaninov1873-1943)生于俄国一个贵族家庭,4岁开始学习钢琴,9岁进入彼得堡音乐学院,后又入柴可夫斯基音乐学院,以作曲和钢琴双专业的优异成绩毕业,此后一生从事作曲、钢琴演奏和指挥。他的钢琴演奏以真挚深切的诗情画意和感人至深的豪迈激情激荡着听众的心弦,作为作曲家的拉赫玛尼诺夫在20世纪一些新的现代派作曲手法相继涌现的时候依然保持着晚期浪漫主义的风格,他的钢琴协奏曲继承并发展了其偶像柴可夫斯基的风格:色彩浓重、技术辉煌、钢琴与乐队既相互竞争、又浑然一体地汇成气势庞大的交响诗篇。其作品深受柴可夫斯基的影响而多有孤独忧郁、悲哀低沉的调子,但同时,火热的激情和奔涌不息的生命力也与此如影相随。在他《c小调第二钢琴协奏曲》中绵延不绝、气息悠长的旋律散发着温暖火热如滚滚麦浪般的俄罗斯风味,华丽辉煌的技巧也展露出其恢宏的构思和刚毅的民族性格。《d小调第三钢琴协奏曲》更以火热的激情和无出其右的艰深技巧闻名于世,《帕格尼尼主题狂想曲》则属于浪漫派炫技风格的大型变奏曲。在“他的演奏中,声音弱的时候丰满而圆润,强的时候充满着无限的力量,却又从不会变得粗鲁、生硬。他的表演热情极其强烈,但又不失正统表演的严肃性。他对节奏的处理颇为特殊,在节奏和力度的变化上,没有任何一个演奏家可以像拉赫玛尼诺夫一样能给人带来无法抗拒的感受。”5
斯克里亚宾(Alexander Skryabin 1872-1915)同拉赫玛尼诺夫一样也在莫斯科音乐学院修习作曲与钢琴双专业并以优异成绩毕业。他有着追求光明的热忱和变革社会的理想,不像拉赫玛尼诺夫那样的悲观压抑,他受传统音乐的影响特别是对肖邦的崇拜,也创作了玛祖卡、即兴曲、奏鸣曲、协奏曲和“成套”的前奏曲、练习曲等一些充满着激情和戏剧力量的作品。
挪威音乐家格里格(Edward Grieg 1843-1907)也是一位对钢琴音乐有重要贡献的作曲家,他在德国莱比锡音乐学院接受严格的大学教育,他汲取欧洲古典与浪漫派音乐优秀传统,溶入本民族民间音乐精华,以简朴的手法创作了66首写景抒情的钢琴小品等乐曲,其中,有着浓郁乡土气息和宏大气魄又充满着青春活力的《a小调钢琴协奏曲》广为流传、常演不衰。
法国民族乐派的钢琴音乐一脉相承下来了巴洛克时代科普兰、拉莫羽管键琴时代趣味典雅、细腻均衡、分寸适度的传统,重要作品有崇尚复调音乐、透着虔诚宗教气息的弗兰克(Cesar Frank1822-1890)《交响变奏曲》,有着高超钢琴演奏技艺和广博知识修养的圣桑(Camille Saint-Sa?ns 1835-1921)创作的《g小调第二钢琴协奏曲》和福雷(Gabriel Fauré1845-1924)创作的一些弥漫着朦胧梦幻的神秘与甜美而忧郁气息的“夜曲”、“船歌”等作品。
