古代雕塑范文（精选12篇）
古代雕塑 第1篇
雕塑素有人类“第一艺术”之称。梁思成先生曾在[1]《中国雕塑史》中说道,雕塑是“最古而最重要的艺术”,“艺术之始,雕塑为先,盖在先民穴居野处之时,必先凿石为器,以谋生存;其后既有居室,乃作绘事,故雕塑之术,实始于石器时代,艺术之最古者也。”它伴着石器的出现而萌生,又随着陶气的发明而逐渐成长。原始社会的石器加工是“雕”的源头,泥偶从泥具到陶器是“塑”的起步。到新石器时代,出现了大量技法较为成熟的雕塑品,如出土与河北省武安县的石雕人头,距今已有七八千年。这是中国目前发现最早的石雕作品,属新石器时代早期的磁山文化。另外在裴李岗文化、仰韶文化、龙山文化、红山文化等遗址中,都有原始社会的雕塑器物出土,他们主要是陶塑作品。这些作品充分运用黏土优良的可塑性,且经过窑烧后又具有坚固性的优点。当时的玉石雕刻也比较普遍,还有牙,骨为材质的雕塑品。原始雕塑具有明显的巫术遗存,涵盖了从天地崇拜、生殖崇拜到生产崇拜的广阔内容。这些正是远古人类意识形态的外在表现。
泥塑、陶塑。泥塑的材料普遍而且易于加工塑造,因此在生产力落后的原始社会成为十分流行的造像形式。但是由于泥塑作品易于毁失、难以保存。女神庙遗址主室西侧出土有一件彩塑“女神头像”[2],相当于真人大小。作品所体现出的彩塑水平在当时的世界范围内都是高超的。头像面部五官塑造十分写实,位置安排和比例关系都很准确。女神庙是原始先民进行宗教祭祀活动的场所,与原始巫术和信仰相连,是生殖女神和丰收女神的象征,反映了人类物质生产与自身生产这两大主题。(图1-1)
原始社会最主要、最具代表性的雕塑艺术形式就是陶塑。新石器时代更被称之为彩陶世界,陶塑不仅数量多,分布广,而且内容丰富,形式多样。第一类是附着于陶器用具上的工艺装饰性雕塑,既有器物局部的雕形塑像,也有器物整体的拟物形器。它们都与器物的实用性结合起来,算不得是独立的雕塑艺术。第二类是独立的陶塑艺术作品,摆脱了器皿装饰的束缚,并显示出较高的圆塑工艺水平,但这类作品的数量不多。
甘肃天水柴家坪出土的“陶塑人面”毁失更多。它只是一件陶器顶部头像的面部残片,前额窄平,长眉弯曲鼻梁挺直,眼睛和嘴巴也镂空,但嘴巴有翻凸的下唇,面部也有肌肉的起伏变化。它的塑造更加生动逼真[3]。
石雕、玉雕。经历了打制、磨制石器工具的加工制造阶段,石雕作品逐渐出现。河北武安磁山文化遗址出土的“石雕人面像”距今七八千年,是目前人们发现的年代最古老的石雕作品。这件形状不规则的石块上,用阴刻线条粗细地表示出眉毛、眼睛和嘴巴,两道眉线连在一起,眼睛被划成一个圆窝形凸起。没有耳朵、鼻子,下部用阴线刻出阔大超长的嘴巴,形象素朴稚拙,情态十分夸张。[4](图1-3)
二、狞厉神秘——青铜雕塑艺术
夏商周时期产生了三种主要的青铜造像形式:①以浮雕、圆雕、透雕等形式附在青铜器上的装饰,如“人面纹方鼎”、“四羊方尊”等。②以动物形式为青铜器的形体造像,如大量的牛尊、象尊、犀尊等。③单纯独立的青铜造像,四川的“铜立像”。
春秋战国是重要的历史转型阶段,社会上广泛应用的铁器取代了青铜器的霸主地位,并带来了生产力的巨大发展,引起了社会制度的变革。这一时期青铜造像中的鸟兽形象从商周继承而来,但风格更趋华美生动。如河南辉县出土的铜质“错金银兽首形杌饰”[5],精美富丽装饰性强;陕西兴平出土的铜质“错金银云纹犀图”[6],犀角形象高度写实,便是光彩夺目的错金流云纹,体现了高度精湛的工艺技术水平。
春秋时期制作的铜质立鹤方壶,又称“莲鹤铜方壶”,这件作品显然受到商代和西周传统影响。方壶表面纹饰繁丽,大量使用以人物、鸟兽为题材的立体雕塑,但是其风格已变得流畅自然、清新活泼。壶身上遍布浅浮雕纹样,并有阴线刻镂的龙纹、凤纹。铜鹤成为整个作品的灵魂,具有圣洁,高尚的含义,并被认为是春秋时期封建势力蒸蒸日上的象征,表现出自由奔放的时代精神。(图1-4)
战国时期的青铜雕塑作品出土很多,如1978年湖北随州曾侯乙墓出土了“鹿角立鹤”、“铜人”,前者造型奇异夸张,鹤头两侧插有铜铸鹿角,向内环成半圆之状,下部细长挺直的鹤颈将之高高举起;鹤身圆小,两翅平展向外;下部双腿粗壮有力,立于方形底座之上,作品是将角、身、翅、座分别铸造,再安装合一而成的。后者是战国时期具有代表的人物雕塑作品。
然而长期以来,人们对这一古老而重要的艺术品类并不十分关注。与书法绘画艺术登堂入室,翰墨飘香相比,雕塑艺术多少显得有些冷清寂寥。他们或者被疏于荒冢孤陵,或者埋没于墓葬深坑,或者隐藏在清观古刹,或者雕刻在绝壁崖。它们往往百年,千年置于原地一动不动,只是静静地,看着眼前寒来暑往,听着耳畔暮鼓晨钟。但也因这心远地偏的与世无争,雕塑艺术在尘世繁华与躁动喧嚣之外守住了一份宁静和永恒![7]
摘要：矗立在云冈龙门等石窟中的众多造像,今天依旧济济一堂,栩栩如生,其行坚如磐石,故能世世传承不息。诚如建筑被称为“凝固的音乐”,雕塑亦被称作“石头的历史”。秦以及更加久远的先秦时代,原始雕塑的拙朴天真,上古三代雕塑的狞厉神秘,春秋战国雕塑推陈出新,秦代雕塑的恢宏壮阔,汉代雕塑的浪漫雄浑……那更是独有雕塑艺术主导人类文化艺术的史卷了。
关键词：雕塑艺术,造型,文化
参考文献
[1]王子云《中国雕塑艺术史》北京:人民美术出版社1988.
[2]阎文儒《中国雕塑艺术纲要》南宁:广西师范大学出版社2003.
[3]史仲文《中国艺术史》石家庄:河北人民出版社2006.
古代雕塑 第2篇
《感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑》
一、教材分析
（一）、确定目标
1、认知目标：通过引导、点拨学生阅读与理解、观察与感受、分析与评价，使学生了解中国古代雕塑群的杰出代表及艺术成就。
2、能力目标：培养学生自主探究、观察、比较和概括的能力，以及合作探究学习的能力。学会自我评价和评价他人的能力，建立自信。
3、情感目标：通过美术作品的鉴赏，获得美的感受，陶冶情操。培养学生民族的自豪感和爱国热情。培养学生健康的审美趣味，树立正确的审美观点。
（二）确定重难点
1、教学重点：让学生了解中国两大类雕塑（陵墓雕塑和宗教雕塑）及其艺术特征，特别是对其中的优秀代表作品能加以鉴赏与推介。
2、教学难点：四大著名的石窟雕塑群的艺术风格及部分专业名词。
（三）、教材处理
中国古代雕塑以陵墓雕塑和宗教雕塑最能体现其辉煌成就。本课虽受篇幅的限制，但是仍以较大的容量介绍了陵墓雕塑和宗教雕塑：有世界上最大的雕塑群秦兵马俑、有浑圆天成大气磅礴的汉代杰出的石雕群、还有精彩纷呈的石窟寺雕塑群以及晋祠圣母殿侍女彩塑。内
容丰富，计划用一课时完成教学任务，所以在内容方面调整为：秦兵马俑、汉石雕略有增加，四大名窟各有重点，晋祠美少女重点欣赏一件作品.二、教法学法
（一）、教法设计
导读、导看、导思、导说、导疑„„教师主导，坚持“三讲三不讲”原则。本课的内容对学生来说，兴趣不是很大，为了吸引学生，教学中考虑增加视频使用量。
（二）、学法设计
带着问题阅读与观赏、讨论与探究、质疑与答疑、鉴赏实践„„
分四个学习小组分别承担课内学习课题，以邻座为探讨小组进行探究性学习并展示学习成果，对表现出色者为小组计分，以赛促学。
（三）、手段选用
多媒体课件协助教学。
三、教学程序
（一）课前准备（课前二至三分钟等学生时）
1、课前等学生时边看视频《赛马》、中国旅游标志图案和《马踏飞燕》图片，边听音乐《赛马》，边与学生聊天——你看过哪些雕塑作品？中国乃至世界最有名的雕塑是什么雕塑？
2、上课后通过问题“你知道什么雕塑被誉为世界第八大奇迹吗？ 导入探究课题《感受中国古代恢宏的雕塑群——中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑》。
（二）探究部分
（开始部分约2分钟）
学生活动：阅读本课开始部分（关键词、重点句），准备回答下列问题：
1、秦汉陵墓为什么会产生恢宏的雕塑群？
2、宗教雕塑主要是什么题材？
师生活动：听学生回答问题，引导学生回答问题：
1、秦汉陵墓为什么会产生恢宏的雕塑群？秦汉以来盛行厚葬，帝王贵族期望死后升天，仍能过着奢侈、享乐的生活，生前不惜巨资修建陵墓。墓前：石柱、石人、石兽等；墓室中：陶俑、铜俑等。（播放图片）
2、宗教雕塑主要是什么题材？
宗教教义和与其相关的人物、故事为题材的雕塑。以佛教雕塑艺术成就最高。（播放图片）。
陵墓雕塑和宗教雕塑均以规模宏大、气势恢宏而成为人类文化的珍贵遗产。
师活动：话题——发现秦兵马俑——简介： 1974年3月29日，陕西农民杨志发在西杨村打井的时候一撅头挖出了世界第八大奇迹——秦始皇兵马俑。史无前例的秦陵随葬陶质兵马俑雕塑群：约8000件兵马俑阵容整齐、紧密排列，还有600匹战马佣、125辆兵车„„
探究一：世界上最大型的雕塑群（约8分钟）
学生活动：阅读本节内容，准备回答问题：秦陵兵马俑是怎么编排的？秦陵兵马俑采用了什么手法？
教师活动：听学生回答问题。教师引导点拨学生讲问题回答完整（播图片）。
解释“致广大，尽精微”。（播图片）
教师活动:播放图片让学生感受到细节刻画精心细致、真实生动。
学生活动:感受其艺术风貌及魅力。
教师活动：陶马群、战车同样精彩绝伦——图片演示
教师活动:展示秦始皇兵马俑的整体和局部图片。请学生讨论：你怎样向别人推介秦兵马俑——秦兵马俑的艺术特征从整体上看是什么特征？从局部上看又是什么特征？显示了秦国的哪些方面？ 师生生活动:一同学归纳，其他同学自由补充。结论:细腻生动的个性与气势磅礴的整体相协调统一。可谓“致广大，尽精微。” 那么，秦朝过后是哪个朝代呢? 探究二：汉代最杰出的石雕群（约8分钟）
学生活动：阅读本节内容。准备说说霍去病是谁？汉代雕塑的艺术特点是什么？
教师活动:听学生简介霍去病。汉代石雕。播放《卧象》图片，引导学生鉴赏。
学生活动:讨论，回答 师生结论:汉俑写意。
教师活动：引导学生鉴赏，《伏虎》和《卧马》石雕作品 学生活动：结合历史背景谈谈《马踏匈奴》的艺术特点。教师活动:霍墓石雕群整体写意的艺术风格从哪些方面可以证明? 学生活动:巧妙利用石材的天然风貌，因式造型。圆浑天成的雕塑，质朴雄浑，展示出作者高超的写意智慧和西汉时期大气磅礴的艺术风貌。
教师活动：播放“三匹马”——秦马俑、汉《马踏匈奴》、汉《马踏飞燕》，你喜欢哪匹马？为什么？
学生活动：发表感受。
教师活动：听学生说，引导、点拨学生说。
探究三:我国最著名的石窟寺雕塑群（约16分钟）
学生活动：分四小组分别阅读:
1、敦煌石窟、2、云岗石窟、3、龙门石窟、4麦积山石窟内容。准备分别说说四大石窟各自以哪种雕塑形式为主。
师生活动:听学生回答问题，引导学生把问题说透。分别鉴赏四大石窟雕塑
教师活动：简介 敦煌石窟:孰煌莫高窟位于甘肃河西走廊，其所在属于玉门系砾岩，不能雕刻，所以窟内主体是泥胎彩塑。
教师活动：播放敦煌194窟彩塑，简介佛坛形制。
师生活动：分别播放佛、弟子、菩萨、天王、力士图片，引导学生归纳唐代人物造型特点。
教师活动： 简介云冈石窟：位于大同市西郊武周山麓、十里河畔，主要洞窟有53个，石刻造像51000尊。
师生活动：播放云冈石窟第20窟主佛图片，引导学生观察、归纳北魏佛像特点。
教师活动：简介龙门石窟：座落在河南省洛阳伊水两岸。自北魏至宋代相继开凿，有二千一百多个窟龛，10万尊造像。石雕。师生活动：播放龙门石窟奉先寺卢舍那大佛图片，引导学生观察、归纳唐代大佛造像特点。
教师活动：简介麦积山石窟：是世界上唯一一座以泥塑和石胎泥塑为主要的大型石窟，因其拥有自北朝以来千姿百态并各具特色的大量泥塑而被中外学者誉为“东方雕塑陈列馆”。麦积山的泥塑有圆塑、高浮雕、粘贴塑、壁塑四种。
师生活动：播放麦积山127窟菩萨图片，引导学生观察、归纳北魏造像特点。
教师活动：播放不同朝代的菩萨图片，请同学们思考与讨论：不通朝代的菩萨为何各不相同？说说它们的造型特征。
学生活动：学生发表意见，探究四：伫立千年的一群美丽少女(陕西太原晋祠圣母殿中的彩塑侍女群)（约4分钟）
学生活动：阅读本节内容。准备说说那群美丽的少女。
教师活动：简介晋祠圣母殿。听学生说那群美丽的少女。播放图片，引导学生鉴赏。她们的身段或丰满或苗条，面庞或圆润或清秀，神态或幽怨或天真，一个个性格鲜明，表情自然，加之高度与真人相仿，更显得栩栩如生。
（三）小结（以下2分钟）
中国古代雕塑以陵墓雕塑和宗教雕塑最能体现其辉煌成就。本课受时间的限制，主要鉴赏了世界上最大的雕塑群秦兵马俑和浑圆天成大气磅礴的汉代杰出的石雕群、还有精彩纷呈的石窟寺雕塑群以及晋祠圣母殿侍女彩塑。
（四）、课外学习活动
P68学习活动 板书设计：
中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑
兵马俑——世界第八大奇迹——致广大，尽精微——写实
汉俑——圆浑天成、质朴雄浑、大气磅礴——写意
敦煌石窟-——泥胎彩塑
石窟寺雕塑 云冈石窟 ——石刻造像 精彩纷呈
龙门石窟——石雕
麦积山石窟——泥塑和石胎泥塑
山西宋代彩塑少女——栩栩如生、一美千年
中国古代雕塑对泥塑教学的启发 第3篇
关键词：中国古代雕塑的特点 基础美术教育的泥塑教学 泥塑教学 学生个性创作的培养
中图分类号：G4文献标识码：A文章编号：1673-9795（2012）10（c）-0164-01
中国的雕塑艺术有着悠久的历史和深厚的传统文化底蕴。早在几千年前的石器时代随着原始人在长期制造工具的活动中，智力的增长和生产劳动经验的积累，石器由打制进而磨制，火的使用发明了陶器，在制陶工艺中，逐渐显露艺术才能产生了专门为满足精神学要的陶艺、泥塑等艺术作品。中国古代雕塑是中国古代艺术精华，中国古代雕塑在题材内容、形式风格、雕塑技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族特色、时代特色。应该来说中国雕塑是非常值得我们去欣赏、学习的。但是由于一定的历史原因，中国古代的雕塑并没有像西方的雕塑那样得到从艺术角度来受到人们的重视。因此，必须在基础教育的美术综合实践活动中培养学生对雕塑作品的兴趣，使科学与艺术形成有效的结合，从而推动中国雕塑艺术的发展。在新的课程改革中，我们要用新的课程理念审视美术课堂教学，用泥塑教学构建良好的课堂文化，只要师生真诚的投入，在宽泛的泥塑教学中，定会涌现一代有文化科学素养的传承者。
由于儿童具有天真率直的心灵，没有拘束，能把自己的感受大胆地诉诸形象、创造富有个性特点的作品。儿童个性和创造性表现在美术作品中，决定了作品的面貌人人“不一样”。这种“不一样”是儿童自我追求和实现。正是这种天然的创造力，与我们的老祖先的原始不受拘束的自然状况相似，因此，中国古代雕塑艺术的了解、研究对基础美术教育中关于泥塑的教学有相当的借鉴意义。
1 具有借鉴意义的中国古代雕塑的艺术特点
中国古代雕塑也充满了写意传神的特点，很少有像西方雕塑作品那样符合现实中的真实标准讲求科学准确性。它不拘泥于雕塑作品的表面和细部，更喜欢那种由外在形象所引出的感觉、意境，引发出一连串遐想的空间，随意性很强，或形象粗简、稚拙，或随性、华美，造型巧妙，制作精美。当然在这些古代雕塑中，有许多作品具有繁丽、华贵的特点。但我们在这里只欣赏一些具有简单、质朴风格的比较久远的雕塑作品。因为这些作品儿童的天然创作状态的特点非常相似，在基础的泥塑教学中具有借鉴意义。
（1）特别是史前的雕塑中有许多作品特别体现了人类童年时代的质朴情感和稚拙的艺术创造能力。如新石器时代早期的裴李岗文化时期（前5500年至前4800年）的出土文物《陶塑人头》（河南省文物研究所藏）。这件作品五官突出，随意性很强。令人感到一种雅拙而抽象的意味。
（2）新石器时代早期磁山文化时期（前5500年至前4800年）的作品《石雕人头》更是透露出了原始人类的天真本性。把自己的所知所想大胆朴实的表露出来，与儿童的绘画非常相似。这些时期的许多作品都体现了这种原始的真情释放的特点，作品呈现出质朴、古拙的特点。
（3）在古代雕塑题材中陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑，也有作品体现出这种古朴、稚简特点。陵墓雕塑中“石像生”（即古代陵墓前的仪卫性石雕）如汉代的厚葬风产生的动物俑和人物俑的众多雕塑作品，其造型有古朴、神态夸张而强调动势的特点。
西汉名将霍去病墓前的大型动物石刻，手法简练概括，于浑厚中显示着雄强的力之美。其中《马踏匈奴》就能让人充分地体验到中国雕塑艺术的写意传神的特点。那马虽然粗糙笨拙，但它仍然有一种灵动之势，那浅浅地雕刻的几笔就是马腿，却显示出肌肉的强劲与马的上身连成一体。人物则用浮雕线刻，并被安排在马的腹腿之间，既体现了作品的完整性又巧妙地利用了空间。使作品成为我国古代雕塑中具有纪念意义的经典之作。
（4）在茂陵石刻中《跃马》的造型同样体现了质朴而巧妙的特点。作者一样是利用了石块天然造型，依势而成。既有大块面的形体造型又有线条的柔美。点面的结合相应成趣，浑然一体，古朴自然。其中比较出色的《卧牛》更是淳朴简洁，个性鲜明。硕大的身躯看不出有明显的雕刻痕迹却让人感到质感的生动形象，意趣雄浑古拙。
2 从古代雕塑得到的教学启发
（1）夸张特征与表现。
儿童具有天真率直的心灵，没有拘束，他们不具备高超的技法水平，但能把自己的感受大胆地诉诸形象、创造富有个性特点的作品。儿童个性和创造性表现在美术作品中，这是学生自我意识的表现。
如在泥塑教学过程的表现中，学生的作品形态各异，特征鲜明。他们并不会按传统的表现人物形象的方法来表现作品，制作出来的对象往往是变形夸张的。作品中的人物常常有超大的鼻子、特别圆的脑袋等等。从作业表现出来的这种特征，与我国古代特别是汉代以前的雕塑作品极其相似。
美国的著名美术教育家罗恩菲德就认为：“教师应向学生提供自我表达其独特的思想和情感，并以此树立起自我表现的信心”。所以我们不必要在泥塑教学中强迫学生做出更多的技术技巧。我们的目的应更为强调学生自我意识的表现，抓住要表现的事物的特征，体现出这种特征。尊重学生的个性表现就是强调尊重儿童的个性和创造力，承认儿童的个性差异，爱护扶持学生天生的生命冲动和原创表现，唤醒他们沉睡的表现意识，激发儿童不拘泥于客观对象的艺术创造力。由此，教师在教学过程中自身的对学生这种质朴、个性的作品鉴赏显得很重要。对中国古代雕塑中具有原始特征的、质朴作品的欣赏为提高教师自身鉴赏能力尤为重要。
（2）展开想象，培养个性。
艺术作品的魅力之一就是通过艺术形象引起观赏者种种审美联想。儿童天真无邪的天性与好奇心，使他们在创作时更容易产生各种联想，使作品更有创造性。而这种想象力往往超乎人们的想象，给人带来惊喜。他们不受现实世界的约束，随性而至。像前面欣赏到的雕塑作品如史前雕塑和茂陵石刻等，不受现实世界的限制率性而为，反而体现了另一种美。在教学过程中教师就应该发现这种美，正确地去引导学生随个性的发展而创造。给予学生足够的想象空间、足够的发展空间体现个性和创造能力。
总之，儿童美术教学很难对学生的表现作出量化的标准，不要强制地追求造型技能、规范性等因素。只有尊重每个儿童的心理特点和发展规律，摒弃拔苗助长的实用主义观念，尊重儿童已有的经验世界，不断帮助他们充实和扩大儿童的经验世界。尊重儿童自主意识，尽可能地留给他们自由发挥的余地和空间，让儿童用艺术手段表现大千世界，表现他们内心世界。老师们更要开阔自己的眼界、提高自己的鉴赏能力，以更好地完成教学工作。那么，就让我们做个学生的引导者，让学生在美术创作中随心而变、展示自己的创造。
参考文献
[1]杨洗.中国史前雕塑欣赏[J].中国美术教育，2005，1.
[2]杨洗.古朴雄健的茂陵石刻[J].中国美术教育，2005，6.
古代雕塑 第4篇
回溯中国古代传统雕塑优秀丰富的艺术资源, 从理论上对其创作规律进行分析、研究, 不断地发掘它有价值意义的美学观念和表现形式, 对于弥补我国因近百年来由于西方文化艺术不断地流入而造成的中国传统雕塑的断层, 对于在世界当代文化语境中保持中华民族文化的独特形态, 维护中国本土文化的原创精神, 形成真正的传统文化向现代转型, 有着长远的不容忽视的战略意义。
笔者通过对霍去病墓雕塑的考察研究, 拟从霍去病墓雕塑呈现的美学思想、表现形式和审美意义三个方面对其进行解读。
一、霍去病墓雕塑的美学思想
汉代称得上是中国文明史上的鼎盛时期, 这一时期的文化符号相应地呈现出大国的气象。汉武帝凭借西汉王朝强大的政治、军事和经济力量, 成功地发动了对侵略者匈奴的声势浩大的反击战。而在这场战争中为国家立下赫赫战功的正是年轻的统帅霍去病将军。为了纪念这位战功卓著英年早逝的少帅, 汉武帝下旨兴建了规模宏大的霍去病陵墓。当年能工巧匠精心创作的镇守陵墓的十几座雕塑, 成为了西汉王朝文化精神的代表。
雕塑作为人类艺术思想的物化形态, 折射出作者的内心精神。霍去病墓的雕塑, 从宏观上看, 它彰显的是西汉时代的恢宏气象, 契合的是中华艺术轻形重神“写意”的精髓。“写意”在中国传统美学上, 从其精神的深层次来诠释, 是对艺术生命的核心认识。霍去病墓这十几座以守护神形象出现的雕塑, 雄壮伟严, 气势非凡, 充斥着生命的爆发力, 其表现的动物和人物都不是客观原型的真实写照, 而是一种超越客体的象征性和永恒性的追求。
中国传统文化中的“写意”精神, 历经几千年的积淀发展, 已在书画、诗歌、文学的文化载体中, 在理论上形成了非常完善的体系和程式, 中国传统文化对自然客观“物象”的认识是从主观的“心象”来自觉感悟的, 它在整个创作的心理活动过程中, 始终把自然的“物象”提升到“以心感物”的高层次的精神境界, 这种对物象的认识方式, 往往带着浓厚的主观色彩和即兴情绪, 它与西方的“尊重客观”、“模拟物象”的美学观念相悖, 代表着中华民族的生存方式和体验方式, 也是充满智慧的东方文化象征。
精美绝伦的霍去病墓雕塑的创作过程正凸显了中国“写意”这一典型的审美理念。霍去病墓的雕塑恢宏大气、朴茂深沉, 在表现主旨上以“写意”性来呈现, 其中《马踏匈奴》、《跃马》、《卧牛》、《石蟾》、《野猪》等雕塑, 这些以“意象”形式语言来诠释物象的创作, 堪称东方“写意”精神的典范。其中《马踏匈奴》是霍去病墓雕塑中最具代表性的作品。作者从主观意象出发, 运用了“意到笔不到”的表现手法, 表现了曾为汉武帝立下赫赫战功的青年将军霍去病生前铁马金戈、挥师千里、驱逐匈奴的不朽业绩。战马气宇轩昂, 巍然挺立, 其刚健有力的四蹄踏在曾经骄横一时的匈奴之上, 仰卧于马腹之下的匈奴在绝望的挣扎中还泄露出其奸佞凶残的表情。马背上霍去病将军的形象虽然没有出现, 但我们却可以从战马威武的风貌和匈奴挣扎的窘态中联想到曾在疆场上风云驰骋、浴血奋战, 让匈奴魂飞魄散的青年将军彪悍英俊的形象。
从美学思想的角度看, 这些涌动着强大生命力的雕塑浸透着“神、韵、气”的美学特征, 作者对客观物象的表现, 摒弃了从真实的自然结构去摹仿表达的理念, 而是从形而上的高度去追求对物象的精神感受。无论是《跃马》、《卧虎》、《野猪》还是《石蟾》, 都是望石生意, 因石赋形, 从意象的主旨出发, 把物象的神采、韵致、气象表现得淋漓尽致, 让人叹为观止。司空图的“超以象外”、齐白石的“似与不似之间”的美学思想在这里都得到了回应。
在霍去病墓雕塑的美学思想中, 还体现出中国哲学“天人合一”的创作理念。其大部分雕塑都是依石拟型, 作者巧妙地运用自然原石的天然形态, 稍加雕凿, 便把自己理想的造型从巨石中“呼唤”出来, 整个作品意象生成, 圆融洗练、浑然一体。这批雕塑原先所安置的环境, 是取大地为基座, 以蓝天为背景, 与整个大自然天然地融合在一起。这些作品所诠释出的“天人合一”的美学理念, 正是蕴藏于作者心中的“与天同道”的审美意识的体现。在中国传统的道家哲学里, 自然界的天、地、人三者是感应相通的。老子说:“人法地, 地法天, 天法道, 道法自然。”人和大自然的关系在本质上是互为一体的关系, 故一切人事皆应顺应大自然的发展规律, 达到人与自然的相互和谐。霍去病墓雕塑的作者把潜藏在内心的灵性感应在大自然的原石形状上, 并直接从自然造化中剥离出充满人性精神的形象。这些饱含着生命活力和神秘色彩的雕塑骤集在一起, 形成了一个庞大的气场, 浑然杳茫地充斥于天地之间, 营造出一种超脱于物体形质之上的精神环境, 这都是自然之道, “天人合一”的美学思想在作者创作过程中的自觉流淌。
一种艺术样式的生成, 其背后附着的往往是当时国家或社会所产生的民族心理。霍去病墓雕塑所体现出来的那种雄浑、深沉、大气、超拔的阳刚之美, 正是盛极一时的大汉帝国的强势民族心理的反映。这种对匈奴侵略民族的征服, 一统天下的精神气派, 很自然地体现在汉文化中, 也很自然地投射在霍去病墓的雕塑中。它体现的是一种民族的自信心, 一种强势文化心里量能的释放。
二、霍去病墓雕塑的表现形式
霍去病墓雕塑造型语言表现形式的主要特点体现在作者对物体的直接认识上。作者没有事先构想好要创作的主题内容, 而是望石生意、因石赋形, 采用大刀阔斧、直接表达的方式, 把自己对物象的“意象”感受和内心情绪直接挥洒在石头上。他们凭借的是自己高超的技艺、娴熟的造型能力, 不去考虑形体的自然真实结构, 直接从自己对物象的独特感受出发, 加以丰富的想象, 直取物象的精神本质。这种形而上的表达方式表现的不是一般真实意义的形体写照, 也非叙述某一特定瞬间形体所呈现的典型变化, 而是一种具有终极意义永恒性的理想境界。
笔者在茂林霍去病墓的现场近距离观赏到这批雕塑时, 被这些雕塑所散发出来气势和艺术魅力所震撼。虽然我们在各种刊物、媒介载体的图像和影像上也能感觉到这些雕塑的艺术魅力, 但是一旦亲临现场, 实景雕塑的那种摄魂夺魄的精神力量和视觉冲击, 会让我们的激情无法自抑。霍去病墓雕塑在形式的表现上还运用了线、面、体和浮雕相结合的雕塑语言。线在我国传统的雕塑定义的范畴中是主要的表现语素, 从中国传统雕塑线性的追溯, 主要源自绘画的影响。霍去病墓雕塑对线的运用呈现出独特的韵致, 在《跃马》这件雕塑作品中, 我们可以感觉到线、面、体和浮雕的巧妙结合, 跃马的形体被概括、压缩在一个巨大的团石里, 作者运用粗犷简练、充满想象力的线条, 把一匹彪悍雄壮的骏马表现得神满气足。从跃马的侧面看, 整个外形线条沿整体流动, 许多动物自然属性的凹凸起伏的细节, 如马的眼睛、鼻孔、耳朵、鬓毛和尾巴, 都被作者运用夸张的手法大胆地作压低处理, 从而使马的外形线条得以毫无阻碍地贯注流通, 极大地增强了整个形体的视觉张力。马的四肢的线条同样也因形体细节的归纳压缩而显得凝练通达。这些蕴含着“写意”灵性的线条, 极妙参神, 韵致无穷, 在形体中起到了视觉引导的作用。同时, 霍去病墓雕塑在表现形式上还运用了面的塑造元素, 在《跃马》这件雕塑中, 处于跃马躯体后的大腿部位, 几乎只用了两个大面来构成, 接下来的小腿部分也仅用了一个面, 整个大腿的形体被概括提炼到极度简练的程度, 跃马前身的整条马腿更是直接用一个大面来表现。其它如马的躯干、颈脖、头部这些摆脱了自然属性的形体结构均被作者概括处理在近似抽象的块面里, 使形体渗透了理想的“意象”精神, 这些充满了想象力的块面处理, 使造型显得单纯简练、朴实大方, 极大地强化了跃马浑厚的团块体积, 增强了由内向外扩张挤压空间的力度。
霍去病墓雕塑表现形式的另一特点是运用了圆雕和浮雕结合的表现方法。作者对形体的处理显得异常的大胆自由, 在《跃马》这件雕塑中, 马的五官和四肢部位运用了浮雕的形式来进行塑造, 唯独占主体部位的躯干保持了圆雕的造型, 从整体上观察, 跃马所有突出的琐碎高点都被用浮雕的形式压缩在整体里, 甚至连跃马身下的石头都不掏空, 把整个造型整合成一个团块结构, 使跃马形体凝聚生发出巨大的爆发力, 达到寓动于静的效果, 给观赏者视觉上以强烈的震撼。另如, 《伏虎》、《卧牛》、《野猪》、《蟾蜍》的表现形式均如出一辙。这些由线、面、体和浮雕不同手法综合融会在一起的表现方式, 被作者巧妙自然地运用于霍去病墓的雕塑中, 形成了一种非常独特的艺术语境, 焕发出无穷的艺术魅力。
运用几何形体来进行创作表现, 从自然物象中提炼出抽象意味的图式, 这在现代西方雕塑中是屡见不鲜的, 这种带有人类原始冲动密码的物质造像, 在精神的层面上往往暗合了人类对大自然本质的共性感悟和美学认知。从某种意义上说, 世界上的一切物体都是由几何形构成的, 单纯意义上的几何形造型往往带有作者高度概括和提炼的艺术追求。在霍去病墓雕塑的表现形式中同样也运用了几何形的表达方式, 这种把物象概括成几何形的手法在这些雕塑中很自然地显露出来。如充满意趣的《卧牛》, 卧牛的全身形体构造均由单纯简练的几何形组成, 从不同的角度观赏, 牛的头部侧视呈三角形, 正视如椭圆形, 身体似长方形, 臀部被归纳成正方形, 两条大腿贴身部分则被压缩成偏圆形。作者在雕塑的塑造过程中, 巧妙地把卧牛的各部位形体归纳提炼成单纯有意味的几何形, 从而大大增强了形体的整体感, 起到了与环境争空间的作用, 使得雕塑元气充盈, 散发出撼人心魄的视觉效果, 也给观赏者留下了许多想象的空间。其它如朴茂天真的《蟾蜍》、天趣毕现的《野猪》、雄浑大气的《卧虎》, 在这些动物的形体上都流露出造型各异的几何形态。这种表现形式, 不仅体现出西汉艺术家非凡的智慧, 而且蕴涵了现代艺术中雕塑几何构成的元素。这种孕育着单纯意味的现代感的雕塑, 传达出这一时代的表现形式的另一特色。
三、霍去病墓雕塑的美学意义
雄浑大气、深沉朴茂的霍去病墓雕塑, 其呈现出的“写意”精神, 代表了中国传统哲学美学思想的精华。它的“以形写神”、“天人合一”的形而上的美学思想, 是迥异西方写实主义美学思想的美学体系。在它的文化基因里, 蕴含着中华民族亘古的文化根性和深厚的历史积淀。它是真正源自中国本土的, 具有原创意义的美学思想, 它是中国传统雕塑史上代表着“写意”精神的, 具有我们中华民族鲜明艺术特征的典型符号。
19世纪初叶法国现代主义雕塑的开拓者罗丹在其晚年创作的雕塑代表作“巴尔扎克”的纪念雕像中也运用了“写意”的表现形式, 他的雕塑也曾代表了西方那一时期的高峰, 但罗丹的“写意”精神与霍去病墓雕塑的“写意”精神还是有着本质上区别的, 罗丹的美学思想始终摆脱不了源自西方现实主义根系的科学理性的影响。尽管罗丹在其晚年的雕塑《巴尔扎克》中已表现出“意象”的倾向, 但在他对巴尔扎克的形象刻画上还明显流露出理性思维的成分。而霍去病墓雕塑呈现出的却是代表着东方的形而上的美学观念, 它完全是对自然物体的主观的感受和精神层面的理想表现, 它完全摒弃了客观物象中所具有的理性和自然的因素, 而是从一种精神的高度上去进行自我表达, 它是一种对人性本我的终极追求, 也是一种创作灵性的自然流露, 同时是一种悠游情绪的无拘宣泄。
综而言之, 中国传统的精典雕塑, 在作者的创作思想和作品的表现形式中, 往往折射出儒道互补的哲学观念和审美取向, 霍去病墓的雕塑的美学思想, 在本质上代表了中国传统文化上“写意”精神的核心。但是这种象征着东方文化特色的美学思想和艺术形式, 虽然在中国历史的许多文化载体中, 尤其在中国的书画中得以不断地续承和完善, 却在汉以后的雕塑领域中逐渐消失了。
霍去病墓雕塑这一代表着中国雕塑史上高峰的艺术成就, 为我国留下了一笔丰厚的文化遗产, 它蕴藏了无比珍贵的文化资源, 也隐含着许多未解的艺术密码。进入21世纪以来, 我们面临着全球经济文化一体化的局面, 西方强势文化和各种艺术思潮的涌入给我国的传统文化带来了前所未有的冲击。对于西方的美学观念和艺术表现形式, 我们如果仅仅囿于西方的价值观内一味盲目地摹仿和简单地挪用, 最终必然会导致丧失民族的自我。因此, 我们必须站在中国本土文化的立场上, 从中国文化艺术的长远战略目标出发, 明确我国当代雕塑的发展方向, 在当代世界的文化语境中, 我们在关注、学习西方文化的时候, 必须回望中国历史上传统雕塑的优秀文化资源。因此, 重新解读霍去病墓这一传统雕塑的经典, 对其美学观念和表现形式进行分析、诠释, 从中总结出具有理论价值的创作规律, 让传统民族的优秀文化艺术与当代新语境下的雕塑语汇得到最大限度的融合与完善, 对于中国当代雕塑在实验中进行开发、重构, 以中国本土文化为基础, 构建我国当代雕塑的艺术体系, 在世界文化生态中塑造中国文化形象, 使我们的当代雕塑具有自己独特的风貌, 有着巨大的现实作用。
摘要：霍去病墓雕塑代表了中国古代雕塑的高峰, 在当代文化的背景下, 本文重新解读这一中国传统雕塑的经典, 对其美学观念和表现形式进行分析、诠释, 让优秀的传统民族文化艺术与中国当代新语境下的雕塑语汇得到最大限度的融会。这对于构建中国当代雕塑的艺术体系, 在世界文化生态中塑造中国文化形象有着深远的意义。
小议中国古代雕塑的艺术特点 第5篇
摘要：浅析中国古代雕塑和西方雕塑的差异性，看中国古代雕塑的特点。
关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。
出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏发表论文露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。
如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。
中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，像中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如，霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也像中国绘画一样，注重头部的刻划。在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染环境期刊/hjqk/的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
古代雕塑 第6篇
雕塑荟萃馆先期对外开放，此时，雕塑馆内人头攒动，观众为精美绝伦的雕塑展品所折服……
故宫的雕塑馆可以追溯到1958年，那一年，故宫博物院曾在奉先殿建成了我国博物馆史上第一个专题性质的雕塑馆。通过历代雕塑代表作原件与翻制模型的结合，雕塑馆向公众系统展示了我国古代雕塑的发展状况，这曾为研究者的进一步研究全面梳理出我国历代雕塑艺术演变的重要资料。后来由于“破四旧”之风愈演愈烈，而古代雕塑展品因多半具有浓厚的宗教色彩，几乎立刻被视为“封建糟粕”。在那些特定的历史年代中，这些艺术瑰宝难以与时代气息相融合。为了保证珍贵文物的安全，雕塑馆中的文物被收回库房保存，而这一存就是半个世纪。后来，然而在古代雕塑搬空之后，由于时代的缘由，故宫意外结缘了现代雕塑的精品力作——《收租院》，这对以文物展示为核心任务的故宫来说可谓是空前绝后。如果纯粹从艺术的角度解读，不啻为一场超越时空的对话，这在艺术史上和故宫史上都是一次值得研究的现象。1966年5月23日，泥塑《收租院》在神武门城楼揭幕，后又移至故宫奉先殿继续展出。为了配合展览，1966年6月至7月，奉先殿“工”字形大殿被改为长方形。由于奉先殿前后殿打通，形成四方形大厅，展示面积增大，收租院泥塑群像扩容重做，制作单位包括天津工艺美院、中央美院、中央工艺美院、浙江美术学院、广州美术学院、北京电影学院、故宫博物院等，共一百余人，其中包括曾竹韶、司徒兆光、曹春生等著名雕塑家，后来，随着时代的变迁，这些展品去向如何，还有待进一步考证。80年代为迎接故宫建院60周年原雕塑馆改作钟表馆开始对外开放，自此，曾经的故宫雕塑馆——奉先殿改陈钟表后已有30余年，而新的雕塑馆的设置由于各种原因一直悬而未决。由于没有开辟专门的展示场所，大部分时间，这些艺术瑰宝只能安静地待在故宫的文物库房里，很少有机会向世人展示，故宫所藏种类繁多的历代雕塑作品只能通过斋宫“盛世唐风——隋唐陶俑艺术展”等展览偶尔与观众见面。为了充分利用藏品资源，故宫在内阁大库设置了修德寺白石造像专题展厅。由于条件有限及出于文物安全等方面的考虑，这个展厅也只能在有限的范围内供研究机构专业人员和艺术院校师生观摩。有鉴于此，建立新的雕塑馆的呼声不断，只是在等待选择一合适的场所的机缘。
慈宁宫是明清皇太后的居所，始建于明嘉靖十五年，位于紫禁城内廷外西路、隆宗门西侧。经过几年的大修小补，这里最终成了雕塑馆的新址。可以用来作为展示空间的主要包括前殿、后殿和廊庑。院落总面积约3200平方米。故宫博物院藏有大量造型独特、精美绝伦的具有较高历史与文化研究价值的历代雕塑，可以说是中国古代雕塑史的缩影。本次中国古代雕塑的成体系的集中展示，在美术界和文博界也十分罕见，对于中国古代雕塑史的研究具有重要的意义。此次雕塑馆展示的主要内容是故宫博物院院藏的四万多件雕塑藏品中挑出的约433件各个时期最有代表性的雕塑精品，包括世俗类雕塑、佛教造像，古代陵墓雕刻等，按材质分，有石、木、铜、铁、金、银、陶、瓷、泥、漆等。限于篇幅，本文尚不能逐一介绍其中的每一件作品，每一种材质和工艺，但就其中大漆夹纶工艺以及这种以工艺制作的雕塑精品与慈宁宫雕塑馆的渊源作一简单介绍。
干漆夹纻工艺萌芽于战国时期。而见于古代文献最早的是东晋时期，著名雕塑家、画家戴逵曾于招隐寺作夹芝行像五尊，时人称这五尊造像和狮子国所进玉佛、顾恺之所作维摩诘像为“三绝”。延至北魏隋朝，到唐代佛教造像技术高度成熟，上承北朝，隋代遗风的同时，继续吸收外来艺术，形成新的艺术风格，唐代应是夹纻漆像制作的高峰时期。
夹猪干漆工艺造像最重要的特点是重量轻、造型美、色泽鲜、耐酸碱、耐高温、防潮防腐、坚固结实等。佛教盛行年代，每年的几个特定时间一些寺庙都会将高大的佛像抬出寺外，接受各方信众的朝拜，因此又称“行像”，佛教造像不但是佛教的圣物，更是珍贵的艺术品。然而随着时间的流逝，一般木雕佛像易受到自然力的侵蚀，不可避免的会开裂，变形，褪色，不能永久的保持佛像的艺术魅力。
夹芝漆器制作技艺主要有两种：一是脱胎，即以泥土、石膏等塑成胎胚，生漆为粘剂，后用纻麻布（或绸布）在胚胎上逐层裱褙，待阴干后去原胎，经上灰底、打磨、髹漆研磨、推光，最后施以各种装饰纹样，即成光亮如镜、绚丽多彩的夹纻漆塑；另一是木胎或其他材料胎，以硬材为坯，不经脱胎直接髹漆而成。夹纻漆器制作工艺十分复杂，从选料、塑胎、髹饰至成品，每件成品均须经数十道工序。
雕塑荟萃馆中的明金漆夹纻女官像（高153cm、宽54cm）在众多的雕塑中较为引人注目，是本次展览中唯一的夹纻雕塑。值得指出的是，夹纻造像一般都是佛像，而这件雕塑却非佛像，关于这件雕塑的背景来源还有待进一步考证。明代夹纻侍者传世极少，艺术水准极高者则少之又少，而且在故宫博物院收藏的各个时代夹芝雕塑总量也很少，此像神态生动，线条流畅，比例恰当，除了冠、足等极小面积之外通体贴金，既显得富丽堂皇，贵气十足，又有一种高雅的感觉，有较高的艺术水平，是研究宋代雕塑艺术和服饰的珍贵资料。该文物入藏时间为1957年7月22日，1960年，由杨伯达、步连生、唐兰组成的专家组从服饰、造型、工艺水平等方面，鉴定为一级，考虑到该文物手持物缺失，塑像上贴的金箔有些许剥落，在一级等级中又鉴定为乙等。
据档案记载，该雕塑由国家文物局调拨，是没收文物大盗岳彬的文物。然而，除了工艺精美以及独特的干漆夹纻工艺之外，它也只是雕塑馆中展示的众多雕塑精品中的一件，它和它们本身和慈宁宫这座宫殿并没有多大的关联，但有一批国宝级的雕塑精品不仅是大漆夹纻制造，而且原本就陈设在慈宁宫后殿（又称大佛堂）之中，如果这批雕塑文物以原状陈列的方式在雕塑馆中展示，我想应该比其他展品更具话题性，那么这批文物到底去哪里了呢？1973年3月27日，受洛阳白马寺接待西哈努克亲王的需要，经周恩来总理批示，故宫慈宁宫大佛堂包括24尊干漆夹纻佛像在内的全部文物被调拨至洛阳白马寺，有的至今仍然陈列在那里。只是谁也不会想到40多年之后的今天，慈宁宫的大佛堂成为故宫雕塑馆重要的组成部分，而且专门用于陈列古代佛像，不禁令人感慨。面对时隔50多年方得恢复雕塑馆，我们不禁会大胆假设，24尊国宝级的夹纻佛像会不会回到它原先陈设的大佛堂，如果回来，它又会以什么样的方式回来，这个问题恐怕会随着雕塑馆的进一步对外开放，成为每一个关心国宝命运的人挥之不去的疑问。国宝的命运我们现在或许还无法左右，不过我们可以先就这24尊夹芝佛像逐一介绍。
1.弥勒像
明代 内地 夹纻 洛阳白马寺天王殿
弥勒像，高约1米，为夹纻造像，圆头长耳，耳廓下部贴于肩部，眉弓与鼻相连，眼睛几乎眯成一条曲线，嘴巴大张而含笑，眼角嘴角刻画细腻，袒胸露腹，赤脚打坐，右手持念珠，搭于横置的右腿膝盖处，左手握布袋，手脚细腻柔软，形象生动有趣。
2.三世佛（释迦牟尼、药师佛、阿弥陀佛）
明代内地夹芝洛阳白马寺大雄殿三世佛
正中主尊为释迦牟尼佛，左手托钵，右手抚膝。造像通高2.25米，底座宽1.38米。释.迦牟尼佛左侧为药师佛，亦名药师琉璃光如来。其左手托钵，钵已不存，右手作手印。药师佛主管东方净琉璃世界，双手施禅定印。释迦牟尼像右侧为阿弥陀佛，他主管西方极乐世界。造像通高2.25米，底座宽1.38米。
三世佛通体髹金，髻如覆瓯，发如积栗，面如满月。眉问白毫，闭目入定，胸部有卍字符，着上衣下裙，明显的汉式宽大衣袍，像后皆有木雕山石，朵云支架，支架上置铜制大圆宝镜作为释迦牟尼佛头光。宝座莲瓣为仰莲八层，最下为翻转的荷叶，十分精致。造像身量纵横相称，周身骨节筋肉起落均匀，衣纹藏露折叠显得非常自然，整个形象给人以无限庄严、圣洁、慈祥、恬静之感。
3.韦陀
明代 内地 夹纻 洛阳白马寺大雄殿护法之一
韦陀天将，也称韦天将军，通座高2.75米，像高2.17米，底座宽1.03米，造像头戴凤盔，身披甲胄，胄缨顶植三刃，如古戟形，前后梁饰凤首凤尾，旁为凤翅，锁子甲系狮蛮带，披飘幡璎珞。合掌，以双臂承金刚杵。足穿战靴。此尊造像虽身着武将装束，面容白皙英俊，显得温文尔雅。下承方形须弥台座，台座上枋下枋束腰处贴金卷草纹饰，上下袅雕刻肥厚的仰莲瓣，瓣尖雕卷云纹。韦陀为南方增长天王的八将之一，位居四天王三十二将领之首，被称为护法神。唐释道宣曾记载其事迹，以后被供奉于佛寺之中。
4.托塔天王
明代 内地 夹纻 洛阳白马寺大雄殿护法之二
托塔天王，彩绘描金，通座高2.71米，像高2.01米。长方脸，赭面瞪目，腮帮鼓起，鼻头圆鼓，阔口紧抿，下巴两个圆形鼓包，戴发箍，镂花佛冠，耳饰圆环，兽头护膊上搭三角形圆背肩巾，胸饰护心镜，缚擐甲，梳髻，锁子甲系狮蛮带，披飘幡璎珞，右手执戟，左手托塔，下生缚宽战袍，足穿战靴，两腿迈开，“八”字站定，下承方形须弥台座，台座上枋下枋束腰处贴金卷草纹饰，上下袅雕刻肥厚的仰莲瓣，瓣尖雕卷云纹。整个造像异常勇猛暴烈，造像身体匀称，气韵生动，与韦陀形成鲜明的对比。
5.金漆夹纻十八罗汉像
元代遗存 内地 夹纻 洛阳白马寺大雄殿东西两侧
十八尊罗汉姿态各异，栩栩如生，都是金漆夹纻工艺制作。其衣饰繁复细致，具有很高的艺术价值，同时也具有很重要的历史文物价值。
大殿东侧罗汉有9尊：
（1）迦叶尊者
造像通高1.58米，底座宽0.98米，怒目宽额，须眉浓黑，口作喝叱状，左手持钵，一龙于钵中，腾空跃起，右手高举，拈一火珠，盘右膝，左足踏地，坐于须弥座。削发光顶，着僧衣，披袈裟，其上龙形纹饰于云彩之中翻腾，纹饰丰富多变，胸前衣纹行云流水，惜罗汉手中的钵、龙、火珠已佚。
（2）阿氏多尊者
造像通高1.58米，底座宽0.98米，面容白皙，作青年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手捧一轴经文，双足下垂，坐于须弥座。
（3）因揭陀尊者
像通高1.60米，底座宽0.98米，印堂宽旷，额中凸起，削发光顶，着僧衣，披袈裟。袈裟上彩绘描金团花、云朵、卷草纹饰，复杂多变。左手托圆盘于胸，盘置山石，右手作扶持状，双足下垂，坐于须弥座。
（4）罗怙罗尊者
像通高1.61米，底座宽0.98米，面容呈褐色，须眉如积粟，亢眉瞪目作怒相，双手置胸，握棒状物，双膝叠罗置，袈裟上彩绘龙纹、卷草等纹饰，活泼生动，坐于须弥座。
（5）戍博迦尊者
像通高1.57米，底座宽0.98米，面容作中年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手捧一函经文，双足下垂，坐于须弥台座。
（6）迦理迦尊者
像通高1.56米，底座宽0.98米，面容作锅黑状，浓眉，虬髯如积粟，戴耳环，二目圆睁含笑，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手抱狮，坐于须弥座。
（7）诺矩罗尊者
像通高1.59米，底座宽0.98米，面容白皙，作青年状，目光向左注视，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，右手抬起执笔，左手作手印，手上放一函经文，双足下垂，坐于须弥座。
（8）迦诺迦跋厘惰者尊者
像通高1.57米，底座宽0.96米，面容白皙，作青年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，袈裟上彩绘描金团花、卷草、释迦牟尼佛像等纹饰，纹饰丰富多变，双手合掌，夹一炷燃香于胸，香头升起一缕烟云，云端现佛像一尊，双足下垂，坐于须弥座。
（9）宾度罗跋罗惰者尊者
像通高1.58米，底座宽0.97米，面容枯槁，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，闭目入定，左足下垂，左手抚膝，右足踏座上，右腕置右膝，手拈数珠，坐于须弥座。
大殿西侧罗汉也有9尊：
（1）军徒钵叹尊者
像通高1.57米，底座宽0.96米，面如枯木，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，右手拄龙杖，左手抚膝，双足下垂，坐于须弥座，一狮位于座右侧，头部左倾，两眼大睁，斜对观众。
（2）注茶半托迦尊者
像通高1.58米，底座宽0.95米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，双手捧一函经文，盘双膝坐于须弥座。
（3）那伽犀那尊者
像通高1.58米，底座宽0.96米，瞪目凸额，须眉如积粟，面如重枣，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双袖掩手抱如意一柄，垂双足，坐于须弥座。
（4）伐那婆斯尊者
像通高1.58米，底座宽0.97米，面容清癯，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，面有毛质长眉，右手持竹杖，双足下垂，坐于须弥座。
（5）半托迦尊者
像通高1.58米，底座宽0.88米，面容白暂，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描.金，纹饰丰富多变，作青年状，二目微睁，右手执尘尾坐掌中，盘长膝，坐于须弥座。
（6）伐者罗弗多罗尊者
像通高1.58米，底座宽0.98米，面容作中年书生状，头戴兜，着上衣下裙，闭目入定，盘双膝，坐于须弥座。
（7）苏频陀尊者
像通高1.58米，底座宽0.99米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，左手托钵，右手置胸作扶持状，双足下垂，坐于须弥座，手中钵已佚。
（8）跋陀罗尊者
像通高1.55米，底座宽0.96米，面容清癯，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，左手微招作手印，右手下垂作手印于胸，盘右膝，左手置右足上，上覆袈裟，坐于须弥座。
（9）迦诺迦伐磋尊者
像通高1.58米，底座宽0.95米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，右手举握，竖食指持法器于胸前，左手抚膝，双足双交下垂，坐于须弥座。
历史证明，古代雕塑是一个国家、民族意识形态和历史的标志性的载体，中国古代雕塑作为与古代书画并列的美术门类具有十分重要的作用，然而，其研究的广度和深度却远远不及书画，随着雕塑馆的成立，故宫还将进一步成立相关学术研究机构——故宫博物院雕塑研究所，在制度创新的层面上，形成“一馆一所”相结合，以“馆”为展示传播的媒介和载体，以“所”提供强大的学术和科研支撑，这将对进一步推动中国古代雕塑艺术的研究和发展具有里程碑的意义。
中国古代雕塑用线之美 第7篇
古代雕刻还没成形的时候, 人类在石堆上置供献品, 以祭祀他们所崇拜的神, 后来人们又逐渐在粗大的石柱上雕刻成某一种形象, 以代表祭拜之神, 这就是雕刻的起源;随着人类文明的开化, 雕刻开始有了装饰性, 并且模仿自然, 以后渐有表扬功德、纪念性、表现人物容貌姿态的雕刻;又经长久的历史发展, 成为今日的雕刻艺术, 在呆板的自然物之上塑造出更具生气、灵活的艺术形象。
梁思成先生认为:“艺术之始, 雕塑为先。”1然而中国的雕塑和书画是分不开的。宗白华先生曾精辟地指出:“在中国则人体圆雕远不及希腊发达, 亦未臻最高的纯雕刻风味的境界。晋、唐以来塑像反受画境影响, 具有画风。杨惠之的雕塑是和吴道子的绘画相通, 不似希腊的立体雕刻成为西洋后来画家的范本。”2号称“塑圣”的唐代雕塑家杨惠之与“画圣”吴道子一同师法张僧繇, 学习绘画艺术, 在长安千佛寺画有涅槃变等壁画。但是后来吴道子成为众所周知的画家, 杨惠之便弃绘转而从塑, 在雕塑方面取得卓越的成就。世人称之为“道子画, 惠之塑, 夺得僧繇神笔路”。从理论上说, “塑”使“绘”的线条更加真实、惟妙惟肖, 而“绘”使“塑”的三维空间感更强, 使“塑”的线条气韵生动。可见, 中国雕塑和中国绘画是分不开的。那么, 在中国雕塑中线条的充分运用就变得顺理成章了。
二、从历代雕塑看中国雕塑用线之美
在我国的雕刻艺术发展过程中, 每个时期都有其自身的特点:如以古朴、生动的捏塑动物为器身的史前陶器;以纹饰雕刻为主、以曲形线为基本造型的商周青铜器;秦汉时代使用阴刻、阳刻等多种线刻技法雕刻而成的画象石、画象砖以及大量的木俑、陶俑和陶塑、石雕动物;魏晋南北朝气韵生动的大型石雕、彩塑佛教造像, 以及陵墓前生气十足的石雕“灵兽”;隋唐时代雕塑技艺更为精湛的石窟艺术和灿烂华美的三彩明器;宋元明清精美绝伦的工艺品等。无数不朽之作在中华民族数千年的历史进程中, 构成了辉煌的雕塑历史。中国雕塑以线造型、以线装饰的方法历史悠久, 且成绩卓著。
原始彩陶时期, 仰韶文化、马家窑文化及大汶口文化的陶塑作品, 多数工艺装饰雕塑, 或者是陶器上的复饰物, 其多以平行、流动的、起伏的线条组成各种纹饰。“半山类型瓮图案装饰是由各种不同的线条组成, 有粗线、细线、齿状线、波状线、红线、黑线。这许多不同的线, 巧妙地组织在一起, 运用重复、交错的方法, 既显得丰富多样又不杂乱无章。线条的粗随瓮的体形变化, 上端体形小、线条较细, 中部体形扩大, 线条也随之加粗”。3线刻在我国史前的玉雕作品中同样也有运用, 如浙江余杭反山12号墓出土的大玉琮与透雕神人玉冠饰上, 运用浅浮雕与阴线刻相结合的技法, 雕出神人与兽面组成的神徽图案, 形象神秘威严。
我国商周时期具有圆雕性质的青铜雕塑、青铜器皿十分引人注目。其中最大的特点就是圆雕、浮雕通常与线刻结合, 当时时最为常见的表现手法便是细线雕刻, 主要是以细线雕刻出狰狞的饕餮纹和云雷纹纹饰。在青铜器和青铜雕塑中, 线的描摹写实功能得以展现。
两汉时期的雕塑有两个高峰:一是霍去病陵墓前的石雕, 二是画像石和画像砖。霍去病陵墓前的石雕是一组纪念性的雕塑, 在尊重自然材质的基础上, 用粗犷质朴的线条概括出动物的五官与轮廓, 使其形神兼备。线条的刻画能力在两汉时期的画像石和画像砖上达到了极致, 画像石上的阴刻线遒劲有力、干脆利落, 阳刻线简洁爽朗、张扬洒脱, 极富动感和气势。河南郑州南关一座两汉之际的空心砖封门, 阴线与阳线兼用的巨幅画面, 将封建贵族的深宅大院与阔绰生活。我们可以从中看到作为雕塑中重要的表现手法的“线”的大量运用。
中国的陵墓雕塑在东汉时期也曾一度盛行, 但由于连年战乱及盗墓者横行, 上层社会中流行了薄葬制度, 帝王诸侯陵墓前的雕像石刻极少。到了南北朝时期, 社会的相对稳定, 经济有了一定的发展, 使追求奢靡之风再次泛起, 帝王诸侯纷纷大肆修建陵墓, 这也使得陵墓雕刻又一次成为了社会的风尚, 作品的艺术水平也较之以前有了新的发展。南北朝的陵墓雕刻成为了中国古代雕塑史上重要的一部分。在魏晋南北朝时期, 雕塑是以“体”的表现为主体的, “线”作为辅助性的造型手段。佛教造像中, 粗硬的线条用来刻画“瘦”与“猛”, 细柔的阴刻线用来表现菩萨肌肤的细腻与丰腴, 将人物衣纹的处理的像绸缎一样, 衣裙层迭的线条宛如自出, 衣内人体的动势惟妙惟肖。这些线条在坚硬的石头上常常表现得如毛笔画在宣纸上一般得心应手, 可见线条的魅力不凡。中国雕塑中因线条的作用而使得雕塑造型不拘泥于形体的空间感中, 有一种与西方体块雕塑不一样的美感。
唐代张彦远认为汉魏以来的佛像皆由于“以形制古朴, 未足赡敬”4, 直到戴逵的出现才有进一步的发展, 开启了后来北齐曹仲达的“曹衣出水”、南朝张僧繇的张家样、唐代周昉的周家样及唐代吴道子的“吴带当风”等造像人物的画风。这些绘画史中著名的绘画艺术风格都对佛教雕塑艺术产生了深刻的影响, 他们所取得的用线成就对佛教造像有着非同一般的作用。更值得一提的是盛唐的女佣:全身几乎只塑了一个简单的外型, 几条犀利的线条把衣纹表现得生动自然, 身上穿着窄袖襦和长裙, 薄薄的衣衫紧紧裹着滚圆的身体, 显出肌肤的圆润以及微妙的起伏。衣服上没有任何纹饰, 整个形体显得饱满、简洁, 衣纹线条向上的导向性、衣袖的薄片感以及上肥下瘦的处理, 使得本来会笨重的躯体反显出几分轻盈。流畅的线条既是衣纹又表现结构, 既与以光净的表面形成鲜明的对比, 又与柔曲的外形轮廓线相协调, 使得女俑虽胖但并不臃肿, 既富有体积感, 又有一定的装饰趣味。通过女俑形象的线条美, 亦可从中体会到中华民族传统雕塑与中国绘画的渊源关系。到了后来的宋元明清, 虽然画塑分工更细, 但线条在雕塑中的运用仍然必不可少, 体现了中国独特的艺术手法。
画线在雕塑中被较多运用的是佛教造像, 不论足泥塑还是石雕, 脸部及衣纹等部分多是由墨或颜料绘制, 特别是宋元时期的彩塑更使画线的运用与形体的结合达到了顶点, 线依附于形体, 但又是雕塑中不可缺少的一部分。所以, 中国雕塑的视觉特征是线体结合。
三、总论
中国的绘画艺术尤其强调用线造型, 传统人物画的衣纹有十八描之分, 中国古代雕塑也是如此, 其造型主要的表现语言就是多样的、流动的、充满自由美的线条。在中国古代雕塑艺术的历史中, 自周以后, 曲线造型的特色逐渐形成并稳定下来。线是中国绘画之魂, 通过线条组织成流畅自如的动感和形体块面, 雕塑中亦是如此。线雕手法素雅恬静, 如行云流水, 极富抒情色彩, 既有线描的优雅又富有刀刻斧调的圆挺劲拔。从中国古代保留下来的陵墓石雕、石窟造像中, 可以领略到线条自然、流动的韵味和永恒、平和的意蕴。
绘画对雕塑的影响是不言而喻的, 特别是雕塑中线的运用与提高。一般而言, 从造型的角度上讲, 所谓长或曲的线条加上节奏柔和的形体, 会给人以轻松的气氛和温暖抒情的感觉;而短或折的线条加上对比强烈的形体, 则给人以紧张的气氛和激烈有力的感觉。不仅书画中如此, 在雕塑中更加能表现出一定的美学意味。
参考文献
[1]梁思成:《中国雕塑史》[M].百花文艺出版社1997年版, 第1页.
[2]《宗白华全集》 (第2卷) 安徽教育出版社, 1994年版.第100—103页.
[3][英]赫伯特·里德《艺术的真谛》[M].中国人民大学出版社, 2004年版, 第129页.
[4]杨辛.甘霖《美学原理》[M].北京大学出版社, 1983年版.第56页.
[5]宗白华《艺境》[M].北京大学出版社, 1999年版, 第210页.
中国古代雕塑的线条的审美价值 第8篇
一、装饰性
中国古代雕塑的一个显著的特点是强调雕塑的装饰美。所谓装饰即是作为一种对艺术观念的表达, 是以线、面、体、色、质等为媒介, 来反映艺术家审美意趣的表现手法。由于中国古代雕塑的写意性特点, 雕塑重神轻形, 所以对形体的写实性要求相对较弱。中国雕塑重视线条语言的表达, 而雕塑线条的轻重缓急及组织安排, 使雕塑富有装饰性。从青铜雕塑到佛教造像中国古代雕塑都突出了线性装饰的特点, 并且从中国古代线性装饰雕塑中, 可以看到以骨法用笔来体现出线性装饰美和线性抽象美, 这与我国书法、绘画艺术高度发达有着密切的关系。
二、辅助造型
辅助造型, 其实是对雕塑不够到位或没有雕刻之处, 用线条刻画补充完成。与西方古典雕塑追求“模仿自然”创作方法不同, 中国古代雕塑“遗其形骸尚其神”, 不追求逼真写实, 而求写意传神, 中国古代雕塑追求大的立体造型效果, 致于细部次要的结构体块则采取线条辅助造型的方式完成。因为线条能最直接、最概括地表现出对象。这也与中国艺术重视线条文化心理结构有关。在魏晋南北朝顾恺之“形神论”以前, 中国古代雕塑已不自觉地运用以线辅助造型的雕塑方法, 能体现神的地方精雕细琢, 其余则大略刻画。魏晋以后, “重神轻形”的美学观, 使中国古代雕塑采取以线辅助造型的方法有了理论的保证。因为“形神论”要求不因形而损神, 细部的精雕细琢有碍于作品“神”的表达。
三、抒情性
线性装饰大多是意象造型, 线简而意赅, 具有极强的表现力, 为抒情写意提供了广阔的空间。不同形态的线条艺术, 给予人们的感觉是不一样的, 这是与人们生活的体验分不开的。中国古代雕塑抒情性线条还体现了中国书画“骨法用笔”审美取向, 这些线条常常表现得如毛笔般的得心应手, 意气风发, 且线条自身的美感也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露, 渗透出古画的神韵。
四、以“线”写“神”
在魏晋南北朝的文艺理论中流行“以形写神”, 这是顾恺之“形神论”的核心思想, 在这里我套用了这个词来概括线条的这一作用。这里的神是指观念及精神, 其实线与形本质意义上是一致的, 都是手段服务于思想, 线比形更具体, 形的范畴更宽泛。“形神论”在我们古代美术发展中, 其实早己有之, 只是在魏晋才以明确的语言, 以理论的形式加以确立。同样以线写神在我国古代雕塑中也早已存在。因为不同的线条形式及其组织会引起欣赏者的联想与想象, 会形成一种气氛, 造成一种感觉。比如在欧洲的哥特式的建筑中, 以垂直线为主, 尖塔的形式呈现, 给人一种崇高、神秘、压迫感。一走进其中就会感觉到神的伟大, 自己的渺小。我国古代先民们进行巫术活动时, 也会刻画许多神秘的图案来渲染这种神秘性、恐怖性, 这一点在青铜雕塑中已体现出来, 那些神秘的凝重的繁复的线条装饰, 本身就给人一种狰狞、恐怖、神秘之感, 它暗示出一种神秘与威严, 秦始皇兵马俑的整齐划一的刻板的线条, 渲染出部队的整齐、紧张、杀气腾腾的气氛。霍去病墓前石雕身上粗犷、拙朴、浑然天成看似随意其实讲究的线条, 它渲染了一种“天人合一”的宇宙观, 暗示霍去病的丰功伟绩可与天地争辉, 这充分体现出设计者的匠心独运。再如佛教造像中佛陀菩萨的线条大多是直线为主, 而横向线条极少, 那怕是坐姿的衣纹线条也都以垂直的方向装饰。因为直线往往给人以挺拔、雄伟、崇高感, 与雕塑的端严、肃穆、神性的精神相吻合。中国古代雕塑就是这样运用线条这一简洁的语言却表达出丰富的精神内蕴。
中国古代雕塑十分重视线条的刻画, 在简练生动的写意形体上充分发挥最能体现中华民族个性、蕴藏深厚民族情结的线条的作用, 把这最富有民族特色的语言符号演绎得淋漓尽致, 使之在不同的历史时期呈现出不同的审美倾向, 具有鲜明的时代特点。
在中国古代传统文化的浸染下, 中国雕塑中的线条越来越显示其民族特色, 它饱含着中国古代哲学的精神, 它把道家的“气”, 儒家的“雅”, 释家的“空”揉进自己的审美中。它同时也蕴藏了中国书法、绘画中线条的美学涵养, 具有独特的审美价值, 使中国雕塑呈现出魅力隽永的东方神韵, 在世界雕塑史中熠熠生辉。
中国雕塑不仅将线的艺术特性发挥得淋漓尽致, 更赋予线条以生命和精神。触摸这一根根或粗犷或雅致, 或朴素或华丽, 或疏朗或紧密, 或坚硬或松软的雕塑线条, 我们仿佛触及到这个古老的东方民族的沧桑历史, 仿佛触摸到这个民族不同历史时期的不同的心跳。
摘要：中国古代雕塑线条不仅受到中国哲学及其美学的影响, 同时也深受最富有民族特色的书法、绘画艺术线条的影响, 因此中国古代雕塑的线条不仅仅具有装饰性和辅助造型的作用, 它同时负载着这个古老而又浪漫的民族的传统文化精神。
关键词：雕塑,线条,民族特色
参考文献
[1]丁方、张谦.风化与凝聚.北京:北京燕山出版社.1995 (10)
[2]金申.印度及键陀罗佛像艺术精品图集.北京:中国工人出版.1997 (1)
古代雕塑 第9篇
一、中国古代雕塑的艺术美
首先, 中国古代雕塑具有浓郁的绘画美。中国古代雕塑具有明显的绘画性, 中国古代雕塑与绘画之间有着较多的联结与共通, 在原始工艺美术中就有显现了, 所以也有这样的说法, 说中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟, 都孕育于原始工艺美术, 从彩陶时代起, 塑与彩互相补充, 紧密结合, 在陶塑上加彩专业上称作妆銮, 如无锡惠山泥人“凤阳彩塑”、天津“泥人张”的泥塑加彩等在历史的发展中不断完善, 形成了一种民族化了的本体艺术。追根溯源, 这种本体艺术的形成反映着中国绘塑不分的装饰雕塑语言, 促成了雕塑与绘画审美要求的一致性, 但这个一致性是不平衡的。因为在中国古代, 绘画受到比雕塑高得多的重视, 并以其艺术观念影响雕塑, 无形中使得雕塑渗透着明显的绘画性, 但绘画性的表现是依附于雕塑本身的体积和空间的, 并十分重视轮廓线和身体衣纹线的韵律, 这种色彩和线条把握泥塑的艺术形式在我国不同地区、不同民族中都有存见, 较著名的有汉唐釉彩陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教像, 以及太原晋祠宋塑侍女, 中国既塑又彩的这种艺术形式在历代相传中承袭下来, 极大的展示了中国古代雕塑的绘画性。所以, 我们分析和欣赏古代传统雕塑要走进中国雕塑的历史, 也需借用中国画的审美眼光, 这样就能更好的更切实际的把握中国古代雕塑的美感要点。
其次, 中国古代雕塑具有浓郁的装饰美。中国古代雕塑的装饰性相当突出, 这是孕育于工艺美术所带来的必然胎记无论是人物还是动物;无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻都普遍反映出传承悠久的装饰趣味。在古代雕塑的发展中, 在云岗、龙门、麦积山等处可以看到许多极具装饰元素的伎乐飞天同时也出现了夸张性的金刚力士, 以适合宗教的要求, 究其创作源泉, 也还是从观察生活表现生活上得来的。隋唐以来, 装饰性的雕刻艺术可以说达到空前的高峰, 大足石刻和云岗北魏露天座像南朝的辟邪和唐代的石狮, 从整体到局部衬托着活力无比的佛神, 装饰感极强, 富有浓郁的中国风情。与此同时, 装饰性对于增强佛像题材所表现的庄严肃穆气氛, 也体现着规范性和严格性, 所选用的形式内容都是围绕着佛文化而展示演绎的, 中国古代的装饰性雕塑在形式上是较倾向于夸张和变形之术, 往往比写实雕刻的石兽更威风更勇猛, 更显出神圣不可侵犯的身姿, 树立它们镇邪主权的神威, 能更好的发挥它们作为建筑装饰的功能。
二、教学中开展中国古代雕塑艺术美教育的意义和审美价值
在中国的艺术长河中, 中国古代雕塑技艺有着浓厚的神秘感, 也富有强烈的装饰性、绘画性和东方特色。雕塑是一个重要组成部分, 但中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品, 这与中国古代的社会制度、文化、哲学及宗教有很大、很多的关联, 这种艺术形式在历史上占有主流地位, 并可分为两个大类, 一类是纯粹的工艺品, 一类为建筑 (包括陵墓) 装饰雕塑。这种装饰雕刻, 带有较强的实用性, 宗教造像亦是如此。从狭义上说它们是供信徒顶礼膜拜用的, 在艺术表现上以南北朝和唐代的佛教造像最具代表性, 这些时期的佛教造像有较高的艺术水平。当然, 在中国的传统中“也有纯粹的雕塑”一般是以纪念性雕塑为代表的, 如霍去病墓石刻马踏匈奴。
中国古代雕塑审美的特殊性还在于大量的佛教造像这一块, 虽然佛教美术源于古代印度。但中国艺术家在学习模仿的过程中, 逐步溶进华夏文化, 在改造与提高中使其既保留了某些不可动的原在因素, 又更完美的体现出中国形式和风貌!使佛像的造势逐步地形成了中国式的框架, 并上升了佛教造像的经规仪轨。
三、教学中开展中国古代雕塑艺术美的应把握的主要基点
中国古代雕塑是具有思想性的艺术产物。有着强烈的民族性, 这种民族性也体现了中国文源中儒道两家的哲学精神。儒家哲学尊天命, 受其影响, 在艺术表达中反映为崇高、壮丽、重穆、典雅等风格。道家哲学崇自然, 在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊等风格。中国古代雕塑很明显的具有这两种意思的合成。所以, 教学中要把握住欣赏中国古代雕塑民族性这个基点。中国艺术包括中国古代传统雕塑之所以能够一枝独秀地屹立在世界艺术之林, 全在于有着与众不同的许多特点, 这些特点是全世界所承认的, 并受到全人类尊重的。
四、小结
我国雕塑基本上是以写意方式为主流, 写意就是表露作者情感的意思, 是一种审美观念和艺术精神, 它注重的是对象的内在神态、精神风度的刻画与描写, 反对对对象的机械模仿和客观再现, 把主体的精神、情感等主观心理因素、审美感悟移入到对象中去, 使对象人性化。
我们从中国艺术的背景来看, 雕塑和绘画是在工艺美术的母体中共存与产生的, 在漫长的千年进程中使得绘塑在共融中发展, 也就使得线刻和平面性浮雕画刻高度结合, 是中国式造型方法能发达与持久的主要原因。
再则, 中国的装饰艺术有着不拘一格的夸张性, 形式不求再现, 在物象表现中力追新奇酣畅, 有高度的意象性, 主要是依据观察体验所得印象, 再加以想象, 把注意力放在物象的神韵表现上。经过主观加工美化而成艺术形象和客观对象持有相当距离。中国雕塑亦是如此。它和中国画的艺术观念是一致的, 而且贯穿了整个古代雕塑的程式, 也不能和西方的写实雕塑作同格比较, 而且原则性的区别是在于艺术表达方式是大相径庭的, 在本质上依然属于意象性造型!中国古代雕塑的精到精妙是体现在装饰与工艺上的, 艺术的表现始终是绕行在意象表达之中的, 是从感觉与理想出发, 象中国的写意画一样, 艺术的表达在形式上简炼、明快, 但意的衍生是以少胜多而耐人寻味。
中国式的文脉特征是世界上独有的, 所以有着一整套属于自己的审美特殊性能。以温柔敦厚、为诗之旨, 并作为艺术的一种思想指导, 表现在艺术上便是朴素美, 含蓄美, 内在美。雕塑亦然, 中国古代大部分雕塑其内容是理想主义的。表现着人们的生活理想与精神理想。神龙露首不露尾, 含不尽之意于象外, 象中国书画以藏锋用笔那样将力量包裹在内部, 给人以更多品赏的余味。
摘要：中国式的文脉特征是世界上独有的, 所以有着一整套属于自己的审美特殊性能。以温柔敦厚、为诗之旨, 并作为艺术的一种思想指导, 表现在艺术上便是朴素美, 含蓄美, 内在美。雕塑亦然, 中国古代大部分雕塑其内容是理想主义的。表现着人们的生活理想与精神理想。
关键词：雕塑艺术,传统文化,教育
参考文献
[1]李一著.走向何处——后现代主义与当代绘画[M].中国社会出版社.
[2]王受之.著世界现代设计史[M].新世纪出版社.
城市·城市雕塑·雕塑家 第10篇
雕塑是从何时产生的至今没有一个明确的定论，在久远的年代，雕塑就作为一种独立的艺术形式被古人运用在祭司等活动中(如图1)，后来逐渐成为宗教、皇权宣传其思想和统治的最好工具。当欧洲进入拿破仑时期，拜伦赫斯曼主持了伦敦重建规划设计，展现出新的城市风貌，宽广开阔的大街成为城市的新景观，而大街和广场成为设置雕塑的绝佳场所。当现代主义运动在西方盛行时，艺术作品创作不再强调国家立场，不受传统与民族文化的限制，而突出艺术作品的国际性(如图2、3、4)。雕塑作品逐渐由室内架上雕塑转向城市公共环境空间，而现代雕塑在形式上、内容上、表现手法上、新材料运用上，都已经打破了传统的范畴，各种精神的要素或物质的要素，已经有了极大的延伸，相互交错，相互影响。使得现代雕塑的范围与概念比传统的雕塑来的更广泛，雕塑演变成非雕塑之雕塑了(如图5)。雕塑艺术的广泛性与多样性的发展，对美化现代城市环境，提高城市的品质，满足现代人类的精神需求发挥了重要作用。雕塑是以物质实体性的形体塑造可视、可触的立体艺术形象，借以反映社会生活、时代精神，表达创作主体的审美感受和审美理想。现代城市规划设计理念，为城市的可持续发展，展示城市雕塑的艺术魅力提供了良好的空间环境，而城市雕塑在赋予城市环境、建筑以各种含义和意义方面扮演着十分重要的角色。城市雕塑是城市文化的重要组成部分，具有其它文化无法替代的作用。
无论是历史悠久的城市还是新兴的城市，它的城市雕塑都是作为建筑物与城市环境的衍生物而出现，城市的发展规划、城市的历史风貌、城市的地理环境特征等因素都成为雕塑家创作的重要依据。因此，城市雕塑的创作应遵循一定的原则。
(1）整体性原则：
这是城市空间环境构成中最为主要的设计原则。具体说就是在城市空间环境中确定设置雕塑之前，从整体空间环境出发来考虑它与周围环境的关系;如环境的空间形态、空间的比例尺度、空间的属性、环境周围建筑物的风格等因素，确定雕塑的形体大小、风格、表现手法、制作材料等。(如图6)
(2）关联性原则：
客观世界是一个相互联系的整体。因此，空间构成的关联性原则是客观辩证法的普遍联系法则的具体运用;空间环境中的任何物体，都不是孤立存在的，而是相互联系，相互作用。(如图7)
(3）时空性原则：
雕塑除了具备其它艺术的基本特征以外，还有一个重要特点就是它的时空性，无论是具象雕塑还是抽象雕塑，他们都是在三维的立体空间中塑造形态，雕塑向人们展示的是全方位的立体造型，人们可以在任何一个角度观赏它，所以空间对雕塑家和观赏者是非常重要的。雕塑艺术同时又是时间的艺术，当人们随着时间的推移，行为方式的变化，季节的转换，从不同的空间角度，在不同的时间去观赏雕塑时，都会获得不同的美的享受。(如图8)
(4）主次性原则：
空间构成的物体具有一定的层次性。空间环境中的物体必须是按主次关系进行组合的，比如以建筑为背景的城市雕塑。雕塑在城市空间中，为突出主要物体，这就要求雕塑既能和整体环境相协调，又能充分展示其相对独立性，形成中心感，从而体现出整体构成的最佳视觉效果。(如图9)
(5）对比性原则：
这个原则主要是在空间环境景观设计中为了避免特征重复而设立的，雕塑作品与空间构成中的任何物体都要有一定的差异性，避免呆板，机械性的重复。在统一的前提下，突出个性化特征;通过大小对比、高低对比、材质对比及色调的冷暖对比等艺术表现手法，使雕塑作品符合整体统一的设计原则。(如图10)
城市雕塑和架上雕塑的区别在于城市雕塑所处的特殊环境，它和周围环境景物既相互联系又相互制约。因此，雕塑家在城市雕塑的创作中应重视以下几个方面的问题。
(1)城市雕塑的设置首先要从区域性的总体环境出发，先研究环境再确定雕塑，使城市雕塑融入环境，使雕塑、环境与人之间形成一个和谐的整体。如果忽视了雕塑作品与环境的内在联系，即使再精美的雕塑作品也不能最充分地展示它的艺术价值，同时还会对环境带来不利的影响。所以城市雕塑的位置选择要综合研究下列因素即：环境总体规划;环境的性质与功能;空间环境的界面、尺度;人流的交通流线;观赏角度的景观效果;光线朝向等因素。(如图11)
(2)雕塑是特定环境场所的焦点，它应在某些方面体现空间的性质，使空间的内涵更为丰富，与空间融为一体。雕塑家应根据不同的空间环境，不同的要求，在合适的空间创造出既具有形式美感又能体现城市空间特色的雕塑作品，而不能将城市雕塑作为见缝插针的填充物。(如图12)
(3)我们要创造一个舒适、愉快的雕塑空间环境，必须在科学研究的基础上，运用合适的设计手法对雕塑空间环境进行设计，使雕塑空间环境满足人们的心理需要和行为需求。消除雕塑空间环境中不利因素的干扰，确立合理的空间尺度和空间形态，满足雕塑空间环境的需要。因此，必须对空间环境进行整合，空间环境的整合通常有三种方法即：减法原则、加法原则和综合原则。雕塑的空间整合是根据雕塑的视觉控制范围，通过空间环境的加、减、法处理，使雕塑的空间形象得到充分展现。雕塑视觉控制范围其实质是雕塑的张力对环境的要求，与人的心理感受有关，没有明确的界限。根据雕塑的张力来设计空间环境，达到知觉力的协调。
(4)城市雕塑的空间转换，应考虑雕塑所处环境的人流动线、视觉效果。空间转换是指雕塑空间与周边空间的衔接与过渡，雕塑空间附近的空间环境设计，对雕塑空间有着重要影响，周边空间是城市雕塑艺术的组成部分;通过周边空间的转换、过渡、导引使雕塑给人的感觉更为强烈。通过周边空间节奏的抑扬顿挫，跌宕起伏有效的烘托雕塑的艺术效果。
雕塑作品的尺度问题是每一位城市雕塑家在创作实践过程中都会遇到的。为每件城市雕塑作品确定一个适当的尺度，是充分展示作品表现力的重要因素之一。尺度是建立在雕塑与环境整体美感的基础上，是雕塑与人的相互关系的一种反映。根据雕塑表现主题和环境空间的大小而确定雕塑的尺寸，确保雕塑的尺寸与环境相吻合，才有利于雕塑艺术效果的展现。
中国的雕塑有着悠久的历史，形成了独特的艺术风格和美学体系;但真正意义上的城市雕塑出现则始于二十世纪八十年代，改革开放及经济的发展，使我国城市文化形态呈现出多元化的现象，对象的复杂性促使雕塑家积极深入地思考，雕塑家、理论家开始在文化的层面上思考城市雕塑创作问题。当今，中国的城市雕塑在大规模的城市化建设进程中得到蓬勃的发展。历史人物、历史故事、体育运动、市井社会、动物、抽象造型等题材成为城市雕塑的重要表现内容。城市雕塑由以往的纪念功能和教化功能扩展到寓教于乐和纯粹的审美等其它功能要求，城市雕塑已成为全社会的公共艺术，成为城市景观的重要组成部分。我国的城市雕塑的发展和西方国家相比还处在起步阶段，但是我国雕塑家也创作出一些优秀雕塑作品，新中国成立后至今，创作的著名城市雕塑作品有：《人民英雄纪念碑》浮雕、雨花台烈士群雕(如图13)、《朱自清》(如图14)、《周恩来像》(如图15)、《五卅惨案》、《歌乐山革命烈士纪念碑》(如图16)等具象人物雕塑，抽象城市雕塑有《五月的风》等优秀作品。许多优秀的城市雕塑已成为城市的标志。在我国城市雕塑取得可喜成绩的同时，城市雕塑的创作与创新还存在许多问题，概括起来主要体现在以下几个方面。
(1）城市雕塑理论方面研究的薄弱
近现代，由于中国长期处于半封建半殖民地的社会，经济和科学技术的落后，极大地影响了思想与文化的发展，社会文化的发展缺少哲学思想与美学思想的引领，造成艺术创作缺乏创新，艺术创作理论研究成为无根之木，这不仅影响了我国艺术创作和理论研究，同时也影响到城市设计和建筑设计的发展。另外，我国的高等艺术院校在相关理论的教学上不够重视，大多数学生对专业学习非常用功，而对相关理论的学习不感兴趣，在我国绝大多数美术学院的雕塑专业都不具备开设城市设计、景观设计、建筑设计等学科的相关知识理论课程的条件。这就造成了雕塑专业的学生在此方面的知识较匮乏，而“动手不动笔”的传统观念极大的束缚了艺术家、雕塑家的创新与发展。
(2）本位主义思想的影响
大多数雕塑家在城市雕塑创作中比较注重作品本身的研究，因缺少相关城市设计等方面的理论知识，而忽视了城市环境的研究，造成城市雕塑许多问题的出现，比如：雕塑作品缺少创新，模仿风气盛行;城市雕塑主题的符号化倾向;片面追求雕塑的形式;城市雕塑与环境空间不能和谐统一等问题。优秀的艺术家大多数都具有强烈的个性特征，而作为城市雕塑艺术家在强调个性化、风格化的同时，还应关注雕塑作品与城市环境、建筑环境及人的和谐。过分强调雕塑作品的本身，夸大雕塑作品在环境中的作用，都不是一个真正优秀的雕塑家和城市雕塑作品。
(3）综合创新能力函待提高
雕塑作品的实现是以物质化为载体，雕塑家创作思想的体现除了雕塑作品的构思、造型的手段和表现风格等因素外，雕塑材料的选择，工艺制作水平的高低，科技手段的运用都对雕塑作品有着重要的影响(如图17)。随着雕塑概念外延的拓展，城市雕塑作品的创新不仅表现在思想观念、艺术表现形式上，材料的创新与运用，制作水平的提高，科技手段的综合利用对我国城市雕塑的发展都有着重要的作用。
(4）如何面对机遇与挑战
从艺术创造的角度来讲，我想引用英国作家狄更斯在小说《双城记》里的一句话，“这是最好的时代，这是最不好的时代。”这句话发人深思，当今中国的改革开放，经济的发展，城市的更新，文化的多元化都为艺术家的创作创造了一个良好的社会环境、政治环境和物质基础。艺术家在创作和表现上有了更加广阔的自由空间，各种思想理念、艺术流派、表现风格百花齐放，中西方艺术思想的交流与碰撞更加促进了中国艺术的繁荣与发展，我们的艺术家赶上了一个好的时代。
但是，我们这个时代发展的太快，快的使我们很多人迷失了方向，一曲成名、一讲成名、一脱成名、一夜暴富等等例子比比皆是，快速成名、暴富已成为很多人追求的目标，一部分人面对种种诱惑，已耐不住寂寞，借助不懂专业的“媒体”、“枪手”、“高官名士”来包装、炒作自己，用现代媒体流行的话叫全方位轰炸，电视、报刊、杂志，海、陆、空全天候忽悠，芝麻大的成绩吹成地球那么大，有些人已急不可耐地自我标榜是“大师”、“大家”、“著名”人物了。现实生活中所表现出的山寨版的“大师”、“教授”、“专家”、“博士”等人，都证明了这种现象的存在，并且具有泛滥之势，贪图虚荣与浮夸对我们当今社会的发展造成的危害难道还不值的我们警醒和反思吗?
我们应该清醒地认识到中国的当代艺术作品和国外的优秀作品还存在着巨大的差距。政治的腐败不可怕，学术的腐败、文化的腐败、艺术的腐败、灵魂与人格的丧失才是最可怕的。当今，有许多人已不愿潜心扎扎实实做学问，用一些雕虫小技招摇过市，欺世盗名。如果让这种学术风气成为中国的学术界、文化艺术界主流的话，我们的学术和艺术作品也就失去了他的灵魂和价值。在机遇与挑战面前，如果雕塑家不能把握自我，就丧失一个作为真正艺术家的社会责任与良知，中国传统文化的传承与弘扬需要一种什么样的精神?艺术家自己的核心价值到底是什么?难道不值得我们当代艺术家思考吗?
城市雕塑家既是艺术作品的创造者，又是城市环境的建设者，他们不仅要创造物质文明，而且要弘扬精神文明。在艺术多元化的今天，雕塑家随时要面对城市发展所带来的新问题，这就要求雕塑家必须要有高度的社会责任感和使命感，具备处理各种问题的能力，通过创造性的方式，利用各种物质条件和技术手段，协调城市雕塑与空间环境的关系，保持城市雕塑与社会、人、建筑、环境之间的相互和谐。
摘要：本文从城市的功能,城市的空间形态,城市的文化特性的角度出发,探讨雕塑艺术作为一种艺术表现形式和物质载体,在城市空间环境中的造型形态、美学作用及社会职能。
关键词：城市环境,城市雕塑,社会责任
参考文献
[1].Pam Meecham·Julie Sheldon.现代艺术批判.韦伯文化国际出版有限公司,2003.3
[2].陈奇相.欧洲后现代艺术.艺术家出版社,1991.10
[3].王建国.城市设计.东南大学出版社,1999.8
古代雕塑 第11篇
摘 要：雕塑在整个中国美术历史中占据着重要的篇章，它的范畴可以从新石器时代的陶塑开始到清末民间泥彩塑为止。如今我们耳熟能详的兵马俑、马踏匈奴、乐山大佛等j经典作品，不能仅仅满足于欣赏它的气势恢宏，而应类比同一时期的雕塑作品，从中挖掘雕塑造型语言的运用形式及其展现出的文化内涵。关键词：雕塑；造型语言；文化内涵我国历史悠久，文化底蕴丰厚，古代雕塑总体上可划分为原始社会、奴隶制社会和封建社会三个时期，雕塑作为一种古老的艺术文化表现形式之一，在不同历史时期的表达形式存在一定的差异，当然，雕塑造型语言的表达形式也存在差异。这种差异的产生与时代统治者所宣扬的社会思想有着密切关联，时代特色总会有意无意地透过艺术作品加以展现，雕塑作为最直观的艺术表现形式之一，它的文化内涵总能或多或少的通过它的造型语言进行传达，因此，探究古代雕塑造型语言并剖析其文化内涵就显得十分必要。1
雕塑造型语言的表现形式1.1
雕塑造型语言的艺术特色远古时期新石器时代的雕塑，以陶器为主。由于原始社会生产力水平的不足，器皿主要是供人们生活所需。即便如此，陶器上的雕刻和装饰在今天看来虽显得质朴但却不乏生动性和形象感，因此，原始社会的陶塑是雕塑艺术真正的起源。陶塑高足盆和兽形陶壶、陶鬹等，均将实用性和雕塑的艺术性完美地结合在了一起。这时期的陶塑形象概括简练，趣味十足，能够抓住形象本身的特征并将某一特征人为的夸大而不影响整体的生动感。奴隶社会时期的青铜器世界闻名，以三足和四足的鼎居多，是权力和地位的象征，整体上給人一种庄严稳重，屹立不拔的气势。商周时期，象尊、驹尊和牺尊等的出现，是在新石器时期陶器基础上的一种飞跃。夔龙夔凤纹、莲瓣纹、蟠云纹等这些纹饰更加细致规整，趋向写实。象形青铜器延续了新石器时代陶瓷器皿集实用性与雕塑性结合的艺术表现形式，但这一时期的玉雕、石雕和陶塑的造型更加丰富多彩，有反映奴隶主和奴隶真实形态的陶俑，也有形象夸张的动物题材。进入封建社会之后，君王为了巩固自己的统治地位，佛教占据了我国封建社会宗教信仰中的主导地位。这一时期，雕塑的造型语言除了器形合一之外也有了独立的表现形式，以寺庙雕塑、陵墓雕塑和石窟造像为主。唐朝作为我国封建历史上最繁盛的朝代，雕塑艺术自然也达到了登峰造极的水平，唐朝前期的雕塑造型表现形式还保留了魏晋南北朝时期的奔放不羁，不求形似但求神似的特点。盛唐时期的雕塑则圆润、敦厚，形神兼备，对于服饰衣纹的处理则连贯、流畅，既能表现出衣服的质感又很有一气呵成的艺术美感。这一时期的石雕、木雕和陶俑均达到了这种声情并茂，追求生动性的同时又不乏形象性的双重高度。1.2
雕塑造型语言的审美特征雕塑造型的审美特征同样与不同时代所处的政治、经济和文化背景密不可分，原始社会时期人类的生产能力低下，人们对于自然现象的变幻莫测心生恐惧，对人类的生老病死产生心生疑惑，于是图腾崇拜和巫术等进入了人们的生活，一些装饰符号和图腾样式在新石器时代的人类眼中是充满神秘并值得敬畏的，也是美的一种象征。因此，奴隶社会时期的雕塑造型语言趋向情感的表达，在似与不似之间给人以无限的联想空间。奴隶制社会时期开始出现阶级概念，处于奴隶地位的公奴们按照奴隶主的意图创作各种产品，从玉石雕刻的动作和衣着的区别到铜鼎雕刻纹饰的尊卑显赫，无不展现了这种阶级关系，可见，奴隶制时期雕塑造型的浑朴、庄重和精致，以及雕塑所展现出来的威严神秘的气氛便是奴隶主认为的美。封建社会是一个相对漫长的历史时期，后代会延续前朝的一些风格，之后再慢慢形成自己朝代的特色。秦朝至魏晋南北朝时期雕塑造型追求神似而不拘于形似，雕塑语言的表达比较纯粹，雕塑手法则简化次要部分，强调重点，注重整体感，注重形体中线的表达。隋唐五代十国时期的雕塑在造型上是光华绚丽的，走出了古朴的风格，以一种成熟稳健的美感打动着每一位观者。宋代之后的雕塑造型则趋于世俗化。这些雕塑造型所展现出来的形态一方面反映了当时朝代的兴盛与否，另一方面则体现出了当时的文化氛围和审美特征。2
雕塑造型语言的文化内涵2.1
原始社会时期的文化内涵我国新石器时代的原始彩陶雕塑是最具代表性的文化精华。彩陶雕塑在当时的社会环境中也被赋予了一些特殊的功能，是“实用”器皿，也是精神生活的寄托，具有象征意义。另外，中国传统雕塑性陶艺，离不开巫术图腾活动，在原始社会生活中巫术占据着重要的作用。原始巫术相信万物之间有种神秘的联系，是“泛神论”的。在巫术活动中，符号是神秘世界的象征，包括图腾、占卜、祭祀、装饰符号等，在这种神秘氛围的引导下原始人类产生了自然崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜等巫术活动和与此相对应的雕塑性陶艺。2.2
奴隶制社会时期的文化内涵奴隶制社会时期的雕塑造型材质和题材较为丰富，有石雕、玉雕和陶塑各种人像、鸟兽以及虎纹磬等“人物的发型服饰各不相同，有的跽坐戴冠，有的赤足盘发，衣纹清晰，腰带紧束……”其中最具代表性的是陶塑奴隶囚徒俑，双手被反缚，脖上带枷锁，身躯也像是用绳子捆绑着，虽然造型手法上略显粗糙，但从神态上可以看出它坚强不屈，昂首激愤的情感活动。这一陶塑反映了当时奴隶生殉的残暴制度以及奴隶内心不屈的反抗精神。我们所熟知的青铜器也是这一时期的产物，这种既是实用器皿又是雕塑造型的艺术品，上面的浮雕和纹络一方面表现了工奴奴隶手工工艺的精巧细致，另一方面反映了奴隶主阶层追求奢华、大气的社会风尚。2.3
封建社会时期的文化内涵封建社会时期的雕塑造型追随着封建社会发展的历史脉络不断演变，秦代的兵马俑在中国古代雕塑史上占据着及其重要的地位，它的产生与社会变革有着密切的关联，陶俑代替了残酷的人殉，之后各朝各代的皇陵都出土了大量的雕塑陪葬品。此外，统治者为了巩固自身的统治地位，宣扬佛学，寺庙雕塑中的观音、菩萨、力士、罗汉成了古代雕塑工匠创作的主要题材，随着盛唐的结束，封建社会渐渐走向下坡路，到了元明清时期，建筑装饰及雕塑小品这种可以为人们生活服务的雕塑造型成为主流，一些神话题材的雕塑造型已无法超越前代。宏观来看，雕塑造型语言归于世俗和生活化的走向正反映了封建社会走向没落的趋势。3
总结中国古代雕塑的绚丽多彩与古代社会的政治、经济、文化的发展与变化有着密不可分的关联，我们在欣赏雕塑造型的同时应联系当时的社会情况进行分析，思考雕塑造型语言的特色、审美特征及其文化内涵，只有这样才能透过雕塑本身去理解中华民族文化的博大精深。参考文献：[1]
王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版，2012.[2] 蒲松年.中国美术史[M].西安：陕西人民美术出版社，2008.[3]
我国古代陶瓷雕塑的线性美探析 第12篇
一、“线”的本质属性
线条和色彩不同, 色彩描述的是实实在在的物体属性, 在自然界中色彩是客观存在的, 但是线条在现实生活中是很难找到他的对应体的, 我们视觉上的线条也仅仅是“面”的反应, 不同的面积表现出不同的线条特征。
线条是人的创造物, 它是从自然界中提取出来的, 是主观客体的有意识的产物。这就自然而然的突出线条的一个特点:抽象性。线条因此也成为将物体抽象化的一种手段。有的评论家将线条比喻成是人的精神和心理的表现, 具有一定的生命力和鲜明的个性。
虽然现实中不存在真正的“线”, 其形态均是通过“面”反映出来。但是, 在艺术的领域里仍在大量的使用, 且具有丰富的含义。陶瓷更具有艺术性, 现在雕塑的形成过程中具有复杂多变的特色, 因为其不同于绘画二维的线。有人将线的定义说成是雕塑外形的一种轮廓, 或者是在光的投射下形成的阴影。这种对线条的解释可以说将中国雕塑的线条给掩盖了, 这种线条的定义符合西方的观点, 要是能够给出精确的定义, “线”的美学特征是根本体现不出来的。我国古代陶瓷雕塑对“线”作出了极为不同的美学解释。
二、中西“线”观念的差异
有位学者在对中国的画进行评论时, 提到“线”的美学特征, 他认为“线”是对凸凹的显示, 对轮廓实体的描述;中国画是通过一定的线条组合, 表达出一定的物象风格。从这位学者的观点可以看出, 中国对线条的定义与西方的巨大不同:西方的线条是为了突出物的立体感, 是为了创造一种幻想存在的, 此时的线只是一种服务的身份。而中国的线条是独立的, 具有自由的身份。
西方传统的雕塑是不存在严格意义上的线条的。他们所说的线是一种体与面的结合, 为了形成一种错觉, 不是一个可触摸的实体。当从另一个角度去观察时又会形成另一种景象, 刚才的画面又会消失不见, 它真真正正存在的是一种体和面。西方的雕塑就不用线, 观察所看到的线只是物体转折的边缘形成的。中国古代的陶瓷雕塑中, 线不仅是视觉上的存在, 更是实际可以触摸到的。我国古代的陶瓷雕塑和其他雕塑一样, 自然的运用线条来塑造物形, 线条的运用又讲究其“神”。
中国的美学通过线的描绘, 更多的是体现一种情景交融的效果, 线的错综复杂的穿插可以达到这一效果。这样刻画出来的雕塑不是孤单的, 而是与世界是一个整体, 是有生命力的。西方的雕塑着重对空间的应用, 通过对雕塑的实体刻画来达到一种立体感, 这样置于空间的雕塑是呆板的, 不能像中国雕塑那样, 以线条的运用给人以遐想的空间感。他们用线的目的是为了服务造型而用。著名的哲学家黑格尔曾说过“速写和草稿卓越的表现了画家的天赋”可见, 不仅是在雕塑上面, 画家也很注重对线条的运用。圆雕对线的运用可以说是不见其痕迹, 雕刻家注重立体的描述, 线条是对立体轮廓的一个勾画。雕刻家通过富有弹性且有多变的线条, 来表现各种情感, 这在绘画上是一致的。俗话说雕塑与绘画是不分家的, 之所以是不分家的, 这和他们对景物描绘的手法以及感情的寄托方式是有很大关系的。绘画就有描绘性, 雕塑也具有描绘性, 他们都更关注与线条对描绘的作用。
三、中国人的“线”美学
追求形与线之美, 是中国传统艺术的共同特征。线的组合形成物体的形, 线是其组成的元素。中国的“天人合一”的自然观是经过几千年的传统自然形成的。这一宇宙观在很多美学观点上具有不同程度的运用。提出人在宙中只是一个很小的分子, 且是转瞬即逝的。中国人在谈论审美的观点时大都是主张物与身化, 主与客是相互交融的。也就是这样的思想主导着中国人对线条的表现要赋予生命力。
线条所表达出来的效果不仅具有抽象性, 而且极富表现力。线条是人创造出来的, 是人的力量的对象化, 但是线条又反过来引起人去观察, 激起人们欣赏实物的美感。有学者云:抽象的线条可以表达出生命的形态, 写出心情的感悟。这从另一个方面说明线条不仅具有艺术性, 而且也可以调节人的情感。线是东方艺术的精髓。线性美在东方的艺术上贯穿始终, 成为东方艺术的代表特色, 也是东方艺术气质的基本元素。在我国古代陶瓷雕塑上, 这种美同样的得到体现。
中国的陶瓷雕塑与线条具有很强的美学渊源。在中国传统的美学中, 线条是其最高的概括手段。在所有的造型中, “线”的运用几乎是无所不至的。不仅是美学, 中国的哲学在谈论美时也强调着线性之美。这种要是因为“线”能将美学中的虚实, 疏密和浓淡巧妙地表达出来。不同时期陶瓷雕塑的刻画可以看出线在其中牵动着不小的情思。
在现代, 自从中西文化互通之后, 其也逐渐地加强了对线的运用, 这也说明人类在审美共性上得到了强化。线性之美的运用贯穿于中国传统美学的土壤之中, 并且在不断的升华和延续。
四、中国陶瓷雕塑中线的表现力
大家对陶瓷雕塑的欣赏很自然地就会提到线条之美, 因为线条不仅具有民族特色, 也是美的另一种代称。他的作用是不可替代的。
从原始社会的陶瓷来看, 他们对线条的运用可以说仍处于初级阶段, 对“线”的观念还不是特别的强。但是到了商代, 线条的运用就较为普遍了。陶瓷上面有很多图案式的抽象线条。一些可出来的商俑上面刻出来的条文具有很强的装饰性。虽然线条的运用会造成视觉上立体感深度感减弱, 但是, 其艺术性不但没有减弱, 反而增强了。
到了战国时代, 陶瓷的线性美发展的已经比较成熟了。陶瓷上面的一些图案, 线条的描绘比较生动逼真, 体现出东方独特的艺术特征和人们的审美心理。众所周知, 秦俑是以写实著称的, 但是线条的作用仍然是清晰可见的, 在其造型方面, 线条的作用功不可没。汉代的陶俑, 体型更加婀娜, 线条在其身上体现出了思维的特征。
北朝的陶俑继承了汉代陶俑的优秀传统, 同时也吸收了佛教的一些优点, 对东方线性美的表达更是深刻一层。北朝的陶妓其形态栩栩如生, 生动形象, 这些都是对线条巧妙运用的结果。
到了唐代, 中国的陶瓷发展到了高峰。线性技法的成熟运用与“三彩”的结合, 体现出唐代富裕的气息, 烘托出一种唐盛的气象。线条在东方人优雅气质的塑造上成为了重要的因素, 表现出生机与活力的一面。在陶瓷雕塑上, 线条为其增添了无限的生命力。
宋瓷雕塑体现出了成熟美的气质, 刻线在中国雕塑上表现出了其传统性, 同时也构成了宋瓷的一个基本元素, 如陶瓷人物的五官对线条的运用巧妙至极;衣纹通过线条的运用更加逼真;动物以及其他陶塑, 凡是最具有表现和特征的部分, 均是对线条的使用所致, 大多是巧妙的对线条的运用来突出其造型。明代到清代, 对陶瓷雕塑的线性美仍然继承着。如景德镇的陶瓷, 可以看出其线性的特征。
五、结语
我国的陶瓷雕塑是中华民族历史上的宝贵遗产。陶瓷雕塑是以中国画作为原型。中国画通过线性的描绘, 展现给人们面前一个无线的审美空间。中国陶瓷雕塑线性之美不仅是其一个特点, 更是它的一个优势。对线性之美, 中国艺术应对其继承且发扬光大。
参考文献
[1]亢亮.陶瓷工艺对传统陶瓷雕塑的影响[J].艺术广角.2009 (02)
[2]汪冲云, 张吟玲.从我国陶瓷雕塑发展渊源看民族审美文化[J].中国陶瓷.2009 (08)
