孤独者的心灵呐喊（精选2篇）
孤独者的心灵呐喊 第1篇
一、毁灭
毫无疑问, 藤萝的悲剧在于它的毁灭。然而先生并未直接写藤萝, 而是先写其生长环境幽径的一切景致在大师的笔下拥有了旺盛蓬勃的生命力。春天听群鸟啾啾, 呼朋引伴;夏天看红荷映日, 绿波潋滟, 秋天赏苍松翠柏, 遍山枫叶;冬天观白雪皑皑, 松柏抖擞。但要说最美的, 还是一株古藤萝。看季先生的描写:“它既无棚, 也无架, 而是让自己的枝条攀附在邻近的几棵大树的干和枝上, 盘曲而上, 大有直上青云之概。因此, 从下面看, 除了一段苍黑古劲像苍龙般的粗干外, 根本看不出是一株藤萝然而一股幽香蓦地闯入鼻官, 嗡嗡的蜜蜂声也袭入耳内, 抬头一看, 在一团团的绿叶中根本分不清哪是藤萝叶, 哪是其他树的叶子隐约看到一朵朵紫红色的花, 颇有万绿丛中一点红的意味。”
瞧, 它隐匿于树丛中, 给人们馥郁芬芳而不炫目;色、香、味俱全, 寂寞地开着花、长着叶, 用心装点着这个世界。但大师来不及高兴就开始悲痛了, 这株古藤被莫名地虐杀了, “成了吊死鬼”, 而尚未知道“自己赖以生存的根干已经被砍断”的花朵“还在绿叶丛中微笑”。这是一种怎样的痛啊!花朵的微笑如刀割般在剜着大师的心!
鲁迅先生说过:“悲剧就是把美好的东西毁灭给人看。”恰是初春, 藤萝初绽紫色小花, 刚开始用微笑迎接阳光, 就这样匆匆地被砍了, 再也不会有新的花开出来。藤萝死了, 悲剧发生了, 张牙舞爪地露出了狰狞的面孔。那藤萝成了枯干的死枝, 垂在半空, 微风缓缓吹过, 幽幽地摇晃着, 摇晃着, 好像随时能伸出手来扼住路人的喉咙, 似怨恨又似悲鸣地控诉它的冤死!
二、孤独
大师是孤独的, 面对美的毁灭, 孤独无助, 唯有哀愁;面对美的呵护, 落寞无友, 唯有坚守!
目睹藤萝被毁却无计可施, 捶胸顿足后只剩下悲苦。这条给大师带来无穷快乐的幽径竟变成了一条令他无法释怀、毛骨悚然的地方, 从“人生还不完全是荆棘丛”到“人生毕竟还是一个荆棘丛”的转变, 仅是一刹那的工夫。每次经过幽径, 他都仿佛听到古藤的哀怨和哭泣, 经受着心灵的拷问、良知的折磨。藤萝早已不是一棵古树, 而是大师情感的寄托, 心灵的慰藉。
想起了《清塘荷韵》中的“季荷” , 在荒芜的湖面下, 在阴暗的泥沼中, 生命的嫩芽钻出了坚硬的外壳, 平卧在水面上的一些荷叶竟跃出了水面, 铺满了半个池塘。放眼望去, 满目的绿荷红蕖, 撩云逗雨, 映日迷霞。在这里, 大师已经将荷叶幻化成生命意象, 和藤萝一样, 被视作生活的挚友, 在藤萝和荷叶面前, 先生可以托付心灵、颤抖灵魂、舔舐伤口。只是两者命运不同, 一个被毁, 一个唯美。
现在, 藤萝毁了, 面对惨状, 先生所能做的只有孤独地流泪, 然后闭上眼睛, 疾步而过, 除此之外, 别无选择。
先生的孤独还在于世人都醉了, 他却独自醒着。
在先生眼中, 藤萝已不仅是一棵古树, 它成了历史和文化的负载和见证, 它的最终被斫如同人们最终摒弃了自然, 摒弃了历史与遥远的精神回望。从这个意义上说, 毁美的愚氓与被毁的藤萝又有何异?整天戚戚于贫贱, 汲汲于富贵, 却忘了最根本的东西, 这可是人们的精神之魂和生存之根啊!
整个燕园目睹此树的只有大师一人, 只有他一人在为这棵古树悲伤哀叹。是啊, 人们要关注的事太多太多, 谁又会在意一棵树的生与死呢?大师发出了“奈何, 奈何!”的慨叹, “但是, 我愿意把这个十字架背下去, 永远永远地背下去”, 我们看到了这样一幕:苍凉的天宇下, 一个老人寂寞地行走在追美护美的路上, 踽踽独行的背影和深深浅浅的脚印正越来越小、越来越远, 最后成为一个点
三、愚昧
别忘了, 悲剧发生在燕园, 发生在北大!
那是怎样的所在?那是近代中国思想运动的发祥地, 多种思潮的传播地, 社会文明和进步的推动地, 是莘莘学子朝思暮想的精神乐土!藤萝被毁的悲剧居然发生在这样的圣地, 叫人怎能不扼腕叹息?人们以那愚昧的、丑陋的心灵和眼睛, 无视美的存在, 毁灭着这“无罪” 的美丽。北大尚且如此, 何况别处?在茫茫人世中, 人们争名于朝、争利于市。庸常的忙碌中, 哪里有什么闲情逸致来关注身边的真、善、美?
藤萝之悲发生在九十年代初, 但二十年后的今天, 情况依然没有得到改变:弥漫的毒气、刺耳的噪声、浓厚的灰尘, 让人不堪忍受;无休止的过度开发, 使原本茂密的森林变成濯濯童山;钢铁森林喷吐出来的滚滚浓烟, 遮天蔽日, 使原本蔚蓝的天空混沌不清;川流不息、日夜排放的污水, 使原本清澈的江河湖泊游鱼不生。这一幕幕, 就是有过之而无不及的“幽径悲剧”的再演!愚昧的人们啊, 究竟要将世界变成什么模样?
孤独者的心灵呐喊 第2篇
跨文体写作最早可追溯于五四新文化时期。适时, 梁启超为充分调动文学的社会政治公用性, 而创作了《新中国未来记》。在作品中, 梁启超力图用“新体”来构建“新文学”, 用“新文学”来预言“新社会”。然而, 这部在当时具有创新意义的小说, 并未按照作者设想的那样完成, 其原因正是与这文体有关。而梁启超本人也意识到了这个问题, 在小说的《绪言》中他称自己这部小说“似说部非说部, 似稗史非稗史, 似论著非论著, 不知成何种文体, 自顾良自失笑。虽然, 既欲发表政见, 商榷国计, 则其体自不能不与寻常说部稍殊”。由此可见, 真正的跨文体并非简单的几种文体的单项叠加, 更不是简单的杂糅, 而是跨越单一文体边界, 充分吸收借鉴其他文体的长处。融汇多种表现体式, “终究应在众多文类中确定一个主导性文类, 让读者感觉到明确不致混淆的文体特征”。
正如孟繁华所总结那样, “九十年代文学发生的转型, 已成为一个毋庸置疑的事实。”而在当时期众多的文学转折历史中, 跨文体写作, 无疑是其后期极具浓重色彩的一笔。1999年是属于跨文体写作的一年, 除了一些文学期刊推出了与“跨文体写作”相关的栏目之外, 一批作家的“跨文体”作品纷纷出笼, 与此同时, 一些评论家也在为“跨文体”实验寻找着理论上的依据。从表面的种种迹象表明, “跨文体”写作与阅读的时代已经到来。然而, 仅在短短几年后, “跨文体”革命似已如黄昏的夕阳, 历经短暂的灿烂, 便在黑幕下耗尽它的美学能量——先是《大家》、《莽原》、《中华文学选刊》等刊物在进行了两年左右的试验之后主动放弃了继续实验的努力, 然后是部分作家把“跨文体”写作推向极致之后似乎已难以为继, 其典型便是继韩少功的《暗示》后, 再无同类型突出作品。同时, 在评论家眼中, “跨文体写作”这一昔日的香馍馍, 也岁月的腐蚀中变臭变硬, 唯有弃之。显然, 作为一次中途流产的文体革命, “跨文体”写作并没有修成正果。而纠其失败的原因, 笔者看来, 无疑于太多作者单纯为试验, 为练笔而选择跨文体写作。
历史为鉴, 任何一次文体革命首先来自于生命体验的冲动。当作家在现有的文体中无法表达自己的生命体验时, 这种生命冲动就演变成了形式冲动, 新的文体就在这种状况下诞生了。其典型便是张承志诸多作品。
张承志一以贯之的坚定执着的理想主义信念和高俊尚美的行文表达使他在同时期的作家中独树一帜。“他是一个荷戬的战士, 一个孤独的彷徨者, 一个伤痕累累又桀骜不驯的高贵斗士”。他失望得傲视人间, 在寒风中回忆过去的春暖花开。然而, 回忆所带来的并不是温暖的旭日, 而是更令他瑟瑟发抖的冰霜。
九十年代, 当市场经济的浪潮以前所未有的强大之势扑面而来, 往日以“民族精英”自居的“寻梦者”们在舞台上还来不及谢幕就匆匆退场, 伴随着袅袅余烟, 恰似启蒙主义最后的一缕精魂。面对恰似梦想却又有别于梦想的现代生活图景, 中国作家选择了不同的道路:先锋派在艺术形式的审美追求中自我欣赏以图达到“自我救赎”, 流行文化人则立挑荒诞的重任, 以“幻觉文化”和“调侃”调调去迎合商业社会中的“大”市民阶级之需要, 理想主义者则于社会运行机制的转换中手足无措, 陷入了精神恐惧。在愤怒后, 在失落中, 作者将他的人生意义转向了对宗教的皈依。张承志的皈依是一种从仪礼举止到灵魂深处的彻底皈依。在哲台忍耶中, 那些祖祖辈辈都敢向欺侮人道的官府诉诸武力的人, 那些全家没有一口粮食却能翻一座山为投宿的汉民客人借一碗面的人, 那些被打败后居然在重重包围中冒着纷飞的流弹中而顽强寻找领袖尸首的人, 那些从千里之外独自背回监毙的兄弟让他安息在洁净的拱北里的人……这些美丽的人们, 这些美丽的灵魂把张承志彻底征服了。于是, 作者不自觉的提笔, 企图将这些美丽而又带着点点血渍的鲜花栽种在他的园地中。而当单一的文体无法承载作家急于宣泄的猛如洪流的情感时, 跨文体应运而生。《心灵史》正是如此。
在张承志看来, 《心灵史》的诞生凝聚了他所有对生命的热情和感情。他在作品的前言中就直接宣告其重要意义, “这部书是我文学的最高峰”。“那不是随意乱写的结果, 我当时有过孤注一掷的决定”;“天命被道破时就这么简单。我决心让自己的人生之作有个归宿……你就这样完成了, 我的《心灵史》。我顿时失去了一切。……力气全尽, 我的天命履行了。”文体的变化与发展本应和作家艺术追求与创作自觉紧密相关, 因此自然流畅的跨文体的艺术创造是主体精神发展的结果, 是主体与新的对象交相作用、结合的产物。只有怀揣着这样浓烈的情感, 才能迸发出足以匹配多重文体的精神内蕴和深刻内涵。
正如张承志自己所言, “《心灵史》不是小说, 但最大限度地利用了文学力量和掩护, 它也不是历史学, 但比一切考据更扎实。比起《热什哈尔》等纯粹宗教著作来, 它保留了世俗的、广义的、十人的权利。其实我也无法对它实行分类一一也许它的著作性质就如同它的书名, 它只是我本人以及千百万信仰的中国人的心情。”其实, “跨文体”实验并不缺少种种外在的动因, 但惟独欠缺真正属于文学自身的心理冲动和美学冲动。在那场轰轰烈烈的“跨文体”的热潮中, 不少作家和评论家以“现有的文体形式已无法满足作家的写作要求”为理由, 大力鼓吹跨文体写作。然而, 对于每一位从事跨文体写作的作家是否都已经具备了各文体创作的至高水平, 我深感质疑。试想, 当作家还未有将“小说写得更是小说、诗写得更像诗”的时候, 却开始在“跨文体”的沙场上信马由缰, 这究竟是文体革命亦或是变相的炫技藏拙?
摘要：《心灵史》在某种意义上来说, 正是运用着张承志式的框架, 张承志式的语言和张承志式的文体所形成的一部具有特殊意义的作品。这种写作形式丰富了当代文学, 也为我们研究90年代达到高峰的“跨文体作品”的限度问题, 提供了有力的支持。
关键词：心灵史,张承志,跨文体写作
参考文献
[1]张承志.心灵史[M].广州:花城出版社, 1991.
[2]张承志.张承志文学作品选集·散文卷[C].海南:海南出版社, 1995.
[3]张承志.为《神示的诗篇》而作[A].//荒芜英雄路[C].上海:东方出版中心, 1984.
[4]高瑞春, 李莉.《红楼梦》的跨文体写作方式[J].曲靖师范学院学报 (社科版) , 2005, 1.
[5]孟繁华.中国当代文学通论[M].沈阳:辽宁文学出版社, 2009.
[6]张承志.清洁的精神[M].合肥:安徽文艺出版社, 2000.
