古典诗歌的意象组合（精选9篇）
古典诗歌的意象组合 第1篇
关键词：安徽花鼓灯,灯歌,意象,组合特点
安徽花鼓灯灯歌[1]是长期流传在淮河流域的民歌的特殊形式,其创作上的见物起兴、即景抒怀、望风采柳、出口成章的特点已为人们熟知。灯歌的审美意象作为花鼓灯艺术创作主体自由创造精神的艺术符码,在组合方式上多以宏大的景物、剧烈的动作、粗线条勾勒来建构意象,加之叠词、双声叠韵词,不同修辞手法和大量典故、神话的饰润、锻铸,使得意象的演替和组合自成特色,且具有浓郁的泥土气息和很强的淮河地缘文化①特征。尽管安徽花鼓灯灯歌和其他民歌一样,作品大部分是以口口相传方式传承下来,但对它的审美意象的组合方式进行研究,不仅是必要的,也是有其规律可循的。下面是对安徽花鼓灯灯歌的意象组合特点所作的一点探索,琐言摭谈聊作引玉之砖。
一、以宏大景物演替意象
安徽花鼓灯灯歌受淮河地域环境、传统文化的长期浸润和影响,往往以茂盛的景物、宏阔的场面来组合审美意象。如《凤凰台上好风光》:“凤凰台上好风光,棉海一片白茫茫。摘棉姑娘心欢畅,手挎着篮子出了庄,姐妹们抬棉到那田旁。”棉田如海,“白茫茫”一片,丰收的景物宜人,收获的场面宏阔。又如《奴家南湖把菜挑》“三月里,春风高,小奴家南湖把菜挑。路东里挑棵油饼菜,路西挑棵洋荠棵,付秧苗,小燕蒿,双樱好吃(咿哟)更难掏咯!”运用蒙太奇的手法,将一连串的意象“油饼菜”、“洋荠棵”、“付秧苗”、“小燕蒿”、“双樱”(淮畔人民常吃的野菜名作者注)组合成有机的艺术整体,描绘出春天少女挑菜的生动画面,且灯歌的意象空间跨度较大,视野开阔,创造出深远空阔的艺术境界。
二、以剧烈动作组合意象
灯歌在审美意象组合上的另一个特点是动作描写多,动作力度大。如《送郎送到清水河》“送郎送到清水河,朝着清水跺三脚,红缤子绣鞋跺断了线,跺断了三尺白裹脚,舍不得亲郎干哥哥。”“跺脚”的动作意象描写,想象奇特,夸张大胆,颇得李白“抽刀断水”的余緒,是淮河儿女敢爱敢恨的性格特点的形象描绘。另有《思想干哥命难熬》:“思想干哥命难熬,走八步,摔九跤。吃饭打烂莲花碗,乌木筷子摔几遭。为什么拾起来又掉了!”等作品的意象组合借助一系列剧烈的动作展开,具有强烈的动感和喜剧色彩,增强了作品的艺术感染力。
三、以叠词叠韵修饰意象
安徽花鼓灯灯歌的语言运用以叠词、双声叠韵词为多,带有明显的北方民歌的语言特点。如描写声音意象的:“锣鼓一打仓才才”(《锣鼓一打仓才才》)、描写形状意象的:“弯弯扭扭长得好”(《东家门口一棵枣》)、描写色彩意象的:“棉海一片白茫茫”、描写形态意象的:“田里秧苗呼隆隆地长”(《燕子穿梭柳丝长》,“呼隆隆”,方言,指迅疾状作者注)等叠词的运用相当多,且意象的形、声、色、态的描写扑面而来的是泥土的气息,颇具淮河地缘文化特征。另一方面,灯歌中双声、叠韵词更加常见。如:“大家举手齐欢呼”(《游行走过天安门》)、“红缤子绣鞋跺断了线”中“大家”、“欢呼”、“绣鞋”、“跺断”等叠韵、双声词出现的频率很高。叠词、双声词、叠韵词的运用,语气急促,节奏明快,作品显得酣畅淋漓。
四、以修辞手法润色意象
和北方民歌的传统表现形式相通,灯歌在构建审美意象时,广泛运用了夸张、排比、双关、对比、衬托等修辞手法。如《小小麦秸是空心》:“小小麦秸是空心,掐个草帽送郎君,虽说不是无价宝,能遮晴来能遮阴。麦秸无心人有心。”以意象“麦秸”的“空心”有力反衬编织草帽时的“有心”,语言质朴,感情真挚,雅俗共赏,韵味深长。又如《奴家今年一十九》:“我奴家今年一十九,又想留郎又嫌丑,虫吃沙梨子心里啃(’啃’谐音’肯’,指愿意作者注),风刮杨柳乱(’乱’指不停地作者注)点头,满心的愿意等郎求。”灯歌运用谐音双关构建意象,以民歌质朴的抒情方式,表达了少女对爱情的渴望。其他像上文“跺脚”意象的大胆夸张等都是运用修辞手法的典型例句。
五、以粗线条勾勒意象
安徽花鼓灯灯歌对意象往往不作工笔细描,而是以粗线条勾勒。如《人留情意花留台》:“人留情意花留台,花留根苗四季开,人留情意千年在,花留情意万年开。”“人”、“花”对应,没有精雕细刻的描绘,而是粗线条地勾勒;不是以景悦人、以情动人,而是蕴涵哲理、以理服人。尤其是“人留情意花留台”的“台”,带有很强的淮河地缘文化特质备受水患的淮河人建房和种花选择的是地势较高的“台子”--相传由管子发明。这种庄台村落文化体现了以北方文化为主的中原文化特征。其他如《棒槌打在石板上》:“郎望妹来妹望郎,忘掉牛羊和衣裳。牛羊跑到麦地里,棒槌打在石板上。”等均为以粗线条勾勒沿淮人民热烈而又含蓄的恋爱方式的成功的作品。
六、以典故、神话锻铸意象
花鼓灯灯歌不仅从日常生活的人、景、物等方面汲取创作养分,建构意象,同时也用鹊桥相会、大禹治水等神话传说和薛仁贵征东、杨家将抗金、三国故事等历史典故来锻铸灯歌意象,如《绣楼恋歌》中有:“男唱:一见干妹子楼前站,好像织女在云端。你可知楼下牛郎等,两双眼睛早望穿!只盼七七这一天。女唱:小二哥把我比织女,牛郎盼望七月七。只怨王母心肠狠,爹娘好似天河水,隔断情人各东西”将天上的仙缘和人间尘缘对举,歌颂了爱情的美好和对两情相悦的渴盼。其他还有《英雄好汉歌》、《十二月讲古》等,不仅促使灯歌的意象更具丰富性,也增强了作品的历史感,大大拓展了灯歌意象的审美意蕴。
以上是对安徽花鼓灯灯歌意象的组合特点所作的概括性描述。它的组合方式不仅仅是以上几个方面,但以上的组合方式无疑是最主要的。安徽花鼓灯灯歌意象的组合规律当然受淮河地缘文化长期浸润,同时花鼓灯以感性的艺术形式对这种文化不断地传承。对于安徽花鼓灯所折射出来的淮河地缘文化的特征,较有影响的观点是“花鼓灯亦得以兼融南北文化之优长,具有吴歌楚舞的风韵”,“既有北方的刚劲古朴,又有南方的灵巧秀丽”[2]但是,从安徽花鼓灯灯歌意象自身演替方式及组合特点看,淮河地缘文化所具有的北方文化特征更加明显。安徽花鼓灯应当是我国民间艺术百花园中的“铿锵玫瑰”,显现更多的是刚柔相济、刚胜于柔的中原文化特征。考虑到本文的论题,我们对这个问题将另文论述。
参考文献
[1]葛士静《怀远花鼓灯》[M]新华出版社北京1998年；李萍《东方芭蕾·凤台花鼓灯》[M]安徽文艺出版社合肥2006年
古典诗歌的意象组合 第2篇
【关键词】诗词；意象；词语；力；异质同构
在阅读欣赏中国古典诗词时，我们发现：当诗人需要表达一种悲哀之情时，一般都会在杨柳、落叶、流水、夕阳、秋风等一类格调低沉的意象中寻找更合适的抒怀意象。而诗人在运用语言时往往采用冷、落、沉、灰、暗死等一类词语来表达哀伤之情，一旦用上这些形容词语仿佛便使文字具备了一种抒发情感的手段，在人们心中体会出诗人的哀哀沉沉的诗情，这里面包含着一种特殊的内质。这里通过格式塔心理派的“异质同构”原理来解释。
格式塔心理派是二十世纪兴起的，具有广泛影响的心理学派，其关于审美体验提出了独特的异质同构美，认为在知觉活动中，在作为对象的物理现象与作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着某种同形关系。
格式塔心理美学的主要观点是表现性，代表人物鲁道夫.阿恩海姆指出：“每一种艺术品都必须表现某种东西，这就是说，任何一种作品的内容都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”①那么为什么外在的物质性东西能够表现内存的意蕴呢？阿思海姻引述了美国著名心理学家威廉姆斯的一段话来说明这一点：在一般情况下,我们不仅能从时间的连续中看到心理事实与物理事实之间的同一性，就是在它们的某些属性当中,比如他们的强度和难度、简单性和复杂性、流畅性和阻塞性、安静性和骚乱性中，同样也能看到它们之间的同一性。他依据格式塔心理学的异质同构理论对这种同一性进行了独到的解释，认为这里由于在非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在有结构上的相似性。 他举了一个著名的例子：“一棵垂柳下垂的柳条之所以看上去是悲哀的,也正是因为垂柳枝条的形状及其柔软性与悲哀的心理结构是有相似性之故。”②
通过表现性，他们认为世界上万事万物的表现都具有力的结构，象“上升和下降、统治和服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式(鲁道夫.阿恩海姆：《艺术与视知觉》)”。
物理世界与心理世界的质料是不同的，但其力的结构可以是相同的，当物理世界与心理世界的力的结构可以是相同的，当物理世界与心理世界的力的结构相对立而沟通时，那么我进入到了身心和谐，物我同一的境界。人的审美体验也就由此境界而产生。如中国古诗中说:“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如唾。”春山(物理世界)与人的“笑”(心理世界)虽然是不同质的,但它们的力的结构是相同的,即都属于“上升”的类型,因此,春山与笑就是异质同构关系,它们之间的联系与沟通,产生了”春山淡冶而如笑”的美好诗句,给人以审美的快感。
杜甫的《野望》：
清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾浑。
叶稀风更落，山迥日初次。独鹤归河晚，昏鸦已满林。
诗中并未直抒肃寂凄清, 肃寂凄清之情却自见，那是因为诗人不自觉地运用了异质同构的原理。在近景中的孤城,落叶,独鹤,昏鸦,远景中的远水，迥山、沉日跟诗中暗含的肃寂凄清之情，虽然质料是相同的(其模式是下降，软弱)。这样诗中的“物”“我”同构契合，统一中获得审美的愉悦。
诗人有天赋才能去寻找并发现情感的同构物，对应物，在意识中的意象被诗人发现得越多同构，对立物，他越能运诗抒怀，诗歌越有新意。
夕阳,白云，落晖等不同质的物，其力的结构都有“下降”的结构，因而表现一种同意“下降”型力的哀情在诗人刘长卿笔下体现得淋漓尽致。
刘长卿是中唐大历诗风的代表诗人“安史之乱”后的唐王朝像黄昏之夕阳。而沉之落日，光焰顿时黯然下来。表现在诗歌上唐时那种积极进取的时代精神，慷慨之势，外观情绪及由此而构成的盛历诗歌的雄浑气象不复存，代之的多是对社会现实失望，无奈的叹息与咏唱，流露出一种惆怅衰飒的心绪和冷落寂寞的诗歌情感，刘长卿情感便是一个典型。
《自鄯阳远.道中寄褚徵君》：“元气连洞庭，夕阳落波上。”《清明后登城眺望》：“长安何处是，遥指夕阳边”。可诣是刘长卿诗作中“夕阳”“落日”暗示国运衰徽的注解。
而“谪居秋瘴里，归处夕阳边”（《赵巴南书情寄故人》）。“乱鸦投落日，疲马向空山”（《恩赦重推使牒追赴苏州》）。“寒渚一孤雁，夕阳千万山”（《秋杪江亭有作》）“万里通秋雁，千峰共夕阳”（《移使鄂州》）等的“夕阳”意象是诗人对时光易逝，青春不再，功名无望，叹老伤怀的一种艺术表现和反映。
在诗人以夕阳、白发等来表达一种衰情时其力的结构都表现为“下降”恰与意象的质的结构相同，抒发了诗人具体的各种人生情感。据统计，刘518首诗作中“夕阳”出现33次，“落日”36次，“日暮”11次，“日夕”21次，“白发”17次，“白首”23次，“白头”3次。可见诗人对“夕阳”意象有一种情结，与其情感的基调相符，表达了他人生之性。
据笔者统计，在陶渊明诗文中出现的有关“云”“鸟”“松”“菊”意象的诗歌数量不少。陶诗不过百余，“云”有26处，“鸟”不少于29处，“松”不下10处, “菊”5次以上，并且诗人采用“云”“鸟”“松”“菊”所蕴含诗意本人于归结，认为“云者,无心”，即诗人的自由心性，如“云无心的出岫” “重云蔽白云，闲雨纷微微”；而“鸟，随意”适诗人的心性，如“山气日夕佳，飞鸟相与还”。“松：固志”，诗人净身守节，如“亡径就荒，松菊犹存”；而诗人终生爱菊，以菊为意，因菊高洁。如“秋菊曷目，而挂？靡由，空服九华，寄怀于言。”“云”“鸟”“松”“菊”质之不同，而因力的相同而能为诗人所采用成为诗人心中的抒情对应物。
当诗人日观万象，闲居田园之中，山间水气凝云，随涧而起，因风而游，既无脚亦无翅，散则藏于万物之间，聚则洁白一片，浓则乌云遮天，与诗人居田园的心理相比，及至诗人的人生境遇，云境与诗人心境有某方面的同一性，即在力的结构上，云的随意，无依正与诗人生命的随意，及感悟人生无依能够契合；云的自由与诗人心性的自然取得一致；浮云的不定与诗人人生的不定也达成共协，因此产生异质同构效应，诗人诗中之“云”便代表着其心理结构的“力”的结构，诗人的人生情感蕴含于中。“鸟”、“菊”、“松”同样有着这种“异质同构”的现象。
诗人在意象的选择上不自觉地运用了异质同构原理，而在诗歌语言运用过程中同样运用了此学说，特别是诗人炼字艺术的突出，能更深刻地表现诗歌艺术。这是甚为古代诗人重视。
王维善于捕捉自然事物有的光和色，并注意对色彩字眼修炼：
日落江湖白，潮來天地青。（《送邢桂州》）
泉声咽危石，日色冷青松。（《过香枳寺》）
山路元无雨，空翠湿人衣。（《山中》）
光与色对诗人心理的影响，其实色彩明暗轻重在人心理造成的反应，同样可通过异质同构学说来解说。“白”与“青”显“上升”形态，与诗人心情相同。“泉声”能“咽”“危石。日色可以“冷”青松，“咽”和“冷”是一种和谐的力，深山的清幽景色在诗人笔下有声有色。正是诗人明静心境的写照，与“和谐”异质同构：而空翠之前所以能“湿”人衣。在于其“翠”的明丽，浓烈，极大程度地触引着诗人的心灵向往，与诗心存在着同一性，景是“和谐”的，情心是宁静的，平和的，帮能相通。诗人用通感体悟，无意中体现异质同构的理论。文化合作在炼字时往往重在形容词和动词上。因为它们在“力”上更能看出明显的倾向，与诗人的情心能起到呼应，产生相对应。
古典诗歌的意象组合 第3篇
意境是我国古典文论独创的一个概念。它是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物, 是中国诗歌的灵魂, 也是诗人们追求的一种至高境界。早在《庄子·齐物论》中已有关于“自由之境”的讨论, 刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已开始将“境”的概念用于诗歌理论, 盛唐之后, 文学意境论开始全面形成。王昌龄在《诗格》中, 就直接使用了“意境”这个概念, 即诗境三境中的一境 (物镜、情境、意境) 。诗僧皎然把意境的研究推进了一步, 在其著作《诗式》中提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之昌”、“取境”等重要命题, 全面发展了意境论。晚唐司空图对此加以生发, 提出了“象外之象, 景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”等观点, 进一步扩大了意境研究的领域。至此, 意境论的基本内容和理论构架已经确立。总的来说, 它有两大因素、一个空间, 即情与景两大因素和审美想象的空间。清末王国维是意境论的集大成者, 其《人间词话》中提出了“意境论”。意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融, 虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。
意象派是以埃兹拉·庞德为领袖的于20世纪初出现在英国的一个现代主义诗歌流派。当时, 占据英国诗坛的是感伤色彩极浓的浪漫主义诗歌, 庞德认为这种诗歌内容空泛, 情感苍白, 表达方式矫揉造作, 形式上冗长累赘, 于是与休姆、佛林特等理论家和诗人在法国象征主义和中国古典诗歌意象的丰富性、含蓄型、形象性影响下发起了旨在创新的意象主义诗歌运动。但意象派只在文坛上活动了几年的时间, 1918年之后这个流派便不复存在, 意象主义活动也销声匿迹。时间虽短, 意象派诗人却创造出不少有价值的诗篇, 意象派把创造出完美的意象当作诗歌创作的宗旨, 庞德提出:“一生中能描述一个意象, 要比写出成篇累牍的作品好。”他追求的是情感在审美化的自然中沉浸栖息, 在主客、物我双边互动中完成二者内在的融合, 使心灵与自然之灵共感。这也是意象派诗歌审美追求的最高境界。
意象概念为中西方所共有。在传统文艺作品中, 意与象本是同一作品中两个不同的内容层面。象指作品中直观的外在形象, 意指作品包含的意蕴, 象是意的特质载体, 是意得以显现、能够被接受者感知的审美中介。在中国, 意象最早源头可以追溯到《周易·系辞》。其云:
子曰:书不尽言, 言不尽意。然则圣人之意, 其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。
所以意象的古意是“表意之象”。“意象”作为一个概念, 最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》里。其云:“夫画布以为熊麋之象, 名布为候, 礼贵意象, 示义取名也。”这里的“意象”是指以“熊麋之象”来象征某某侯爵威严的具有象征意义的画面形象, 从它“示义取名”的目的看, 已是严格意义上的观念意象。意象, 专指一种特殊的表意性艺术形象或文字形象。
埃慈拉·庞德用“意象”这个审美范畴将“意”与“象”二者融合, 使意与象在诗歌中化合为同一个复合的形象, 把物象的外在形态特征和内在审美意蕴, 与创造者主观的情感体验的外化形态有机地同一化。在一个意象中, 物象变为了审美化、情态化的形象, 而原本无情的创作者的情感体验、思想倾向呈现出直观鲜活的态势。庞德在《回顾》中对意象做了这样的表述:“一个意象是瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体。”
意象与意境具有相似性, 但仍然存在本质的区别。意象是意境的素材, 意境是意象组合后的新生体, 意境高于意象, 意境是意象的高级形态。诗歌创作以意象为基础, 不论中国古代诗人还是意象派诗人, 都是选取具有特定意义的意象, 将之组合为诗歌。意象是情物相连、主客分立, 意境是情景交融、主客一体。情景相连是情物并列、泾渭分明;情景交融则是二者相融, 你我不分。意象明晰而具体, 意境朦胧而含蓄。“诗言志, 歌缘情”。东西方诗人的表情达意的方式不相同。东方诗人是以象表意, 隐意于象, 意象统一, 意为归宿;西方诗人则描象表意, 意象分立, 象为焦点。着重点在“意”还是在“象”, 其结果必然表现为朦胧或清晰, 因为“意”具有模糊性和一定的不确定性, 除了核心部分具有共同性之外, 与个人经验和想象也是相关的, 不同的人对同样的“意”会赋予不同的个人情感, 这是想象空间, 诗人的情感由此变得朦胧而含蓄。“象”具有唯一性和确定性, “象”与“意”之间的内在联系被切断, 代之以没有普遍意义的个人感觉, 读者就失去了联想依据, 只能局限于具体的“象”, 诗歌成了具象的罗列而失去了“情”、“景”同化的美感。因此也就显示出意象派诗歌与中国古典诗歌在审美追去上的相近与差距。
一、意象派诗歌与中国古典诗歌的审美差异
意象派诗人主张诗歌的表达方式应是直呈意象, 即将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌之中。庞德和诗人杜立特尔、奥尔丁登三人提出了意象派诗歌创作的三项原则:
1、对于所写之“物”, 不论是主观的或客观的, 都要用直接处理的方法;
2、绝不使用任何对文字没有用的文字;
3、关于韵律:按富有音乐性的先后关联, 而不是按一架节拍器的节拍来写诗。
庞德和其他意象派诗人很注重诗歌的表现力和形象感, 要求用简洁、凝练、硬朗的语言表现诗的内容, 强调诗的语言应由具体的“事物”构成, 要能够直接呈现情景交融、生动鲜明的意象, 让诗意直观化。莎士比亚的“黎明裹着降红色的斗篷”, 被庞德推为典范的诗句, 因为里面有凝聚主体情感和自然景物审美形态的意象。庞德认为, 诗人应沉浸于审美对象中, 把对象歌化、意象化, 同时将直自己的内在体悟升华为、外化为一种直观的审美形态, 在这过程中创造出、捕捉到主客同一的意象。被推为意象派诗歌的开山之作是庞德的《在巴黎的地铁车站》:“人群中这些面庞幽灵般出现, 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”昏暗的地铁车站中喧嚣杂沓的人群和其中不时浮现的儿童纯洁鲜亮的面庞是诗人观审的对象。喧嚣的人群、昏暗的车站与由此引发的诗人压抑憋闷的心境在审美关照过程中融合成为第一个意象“湿漉漉的黑色枝条”, 纯洁清丽的儿童的面庞与诗人由此陡然而生的愉悦感化合为第二个意象“花瓣”。但整首诗物象之间的联系过于牵强、跳跃, 具有着模糊性, 给人为意象而意象的感觉。意象派注重了意象所引起的感觉, 用感觉和情绪把意象串起, 忽视了人与物之间的内在联系及这种联系的社会意义, 将含而不露变成秘而不宣, 不给想象任何暗示或引导, 使人莫名其妙。
中国古典诗歌讲究意、象、言之间的辩证关系, “象”只是表情手段, “志”才是目标。这可以从中国传统诗学的“诗言志”、“情志说”中体现。意境的构建要求淡化文字言辞之境, 即客观物象;熔铸主体之情, 即把主观心灵与客观物象交融化合在一起, 是情思渗透在物象之中又不直接形诸文字。如李白的《送孟浩然之广陵》:
故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写, 字面上一点也没有透露出对友人的态度。但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中, 已透露出多友人的祝福;诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋, 而是通过孤帆消失, 江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象, 表达得情深意挚。表面上这首诗句句都是写景, 实际上却句句都在抒情, 诗人藏情于景, 一切都通过逼真的画面来表达, 虽不言情, 但情藏于景中所开拓的审美想象空间, 往往更显得情深意浓, 正体现了“不著一字, 尽得风流。”
二、意象的呈现手法不同
意象派诗人洛厄尔在庞德提出意象派作诗的“语言通俗, 用词准确, 不加修饰;节奏具有音乐性而非节拍性;题材自由, 不受限制;意象具体确切;明确, 清晰, 不含混;简练, 浓缩”原则后又补充一点:含蓄, 不要直陈。这些原则基本上继承了中国古典诗歌的白描和简洁写作手法, 但忽略了比喻、起兴、赋采等写作手段, 显得直白单调, 不能够多方面地调动读者的思想情感活动, 诗歌美感随之减弱。意象派以写实的手法准确描写客观世界, 洛厄尔的“含蓄, 不要直陈”指的是情感而非意象, 突出意象, 不谈感情, 是意象派的典型写作手法。如庞德的《诗章》第49章:
雨, 空江, 旅人,
冻云闪电, 暮天倾雨,
扁舟顶下孤灯,
密密芦苇低垂,
喃喃竹丛似泣。
该诗铺陈了诸多意象, 语言通俗, 不加修饰, 意象具体确切, 也没有直陈诗人的情感, 完全体现意象派的作诗原则, 我们可以想象到一个情绪沉郁的诗人在江边观察到的景象:暮天倾盆大雨, 天边电闪云低, 空旷大江上的一叶扁舟点着孤灯, 低垂的芦苇, 被雨拍打的竹丛。但这些堆砌的意象与诗人的情感之间并没有由此及彼的流畅联系。而中国古典诗歌不仅善于以赋、比、兴, 白描的手法营造一个虚实相生的境界, 而且通过这些手法把意象与人的情感紧紧地联系、融合在一起。同是写诗人在江边或江上的诗歌, 如孟浩然的《宿建德江》、张继的《枫桥夜泊》等, 都比庞德的《诗章》高胜多等。而奠定张若虚在唐诗史上大家地位的《春江花月夜》更是孤篇横绝。这是一首长篇歌行, 采用的是乐府旧题, 但作者已赋予了它全新的内容, 将画意、诗情与对宇宙奥秘和人生哲理的体察融为一体, 创造出情景交融、玲珑透彻的诗境。诗人先从春江月夜的宁静美景入笔:
春江潮水连海平, 海上明月共潮生。滟滟随波千万里, 何处春江无月明!江流宛转绕芳甸, 月照花林皆似霰;空里流霜不觉飞, 汀上白沙看不见。
月色中, 烟波浩渺而透明纯净的春江远景, 展示出大自然的神奇美妙。诗人在感受这美丽景色的同时, 沉浸于对似水年华的体认之中, 情不自禁地由江天月色, 引发出对人生的思索:
江天一色无纤尘, 皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月?江月何年初照人?人生代代无穷已, 江月年年只相似;不知江月待何人, 但见长江送流水。
由时空的无限, 遐想到了生命的无限, 感到神秘而亲切, 表现出一种更深沉、更寥廓的宇宙意识。诗人似乎在无须回答的天真提问中得到了满足, 然而也迷惘了, 因为光阴毕竟如流水, 一去难复返。所以从“白云一片去悠悠, 青枫浦上不胜愁”开始, 转而续写人间游子思妇的离愁别绪, 明净的诗境中, 融入了一层淡淡的忧伤。这种从优美而来的忧伤, 随月光和江水流淌于心上, 徐缓迷人。当全诗以“不知乘月几人归, 落月摇情满江树”收束时, 仍有一种令人回味不尽的绵邈韵味。
三、在意象的创造与运用方面
中国古典诗歌是以象表意, 隐意于象, 意象统一, 意为归宿, 先有思想情感再投射以象, 重点在人情。因此对意象的选择贴切自然, 客观物象在空间和时间上本来就串联在一起, 组合流畅且不露斧凿痕迹。刘勰《文心雕龙》有言:“人禀七情, 应物斯感, 感物吟志, 莫非自然。”如杜甫的《登高》:
风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客, 百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。
这首诗一开头就突出了一种动感:风急、天高、猿声哀鸣, 诸清、沙白、鸟儿来回飞旋。头两句写景, 将字和音节排得密集而紧凑, 每句各包三景, 一字一顿一换, 便渲染出秋气来临的紧迫之感。为缓解节奏的迫促, 又采用了流畅的“灰”韵, 造成声调的回环流转。登高而望, 江天本来是很空阔的, 但使用这种特殊的对仗和起句方式, 却令人强烈地感受到:风之凄急、猿之哀鸣、鸟之回旋, 都受着无形的秋气的控制, 仿佛万物都对秋气的来临惶然无主。于是, 本来写不出形态的秋气, 便借风、猿、鸟所构成的这种飞旋回荡的动态显示出来了。颔联的两句相对, 蕴含着逝者如斯、时不待人的悲慨, 但它的境界是如此壮阔, 对人们的触动不限于岁暮的感伤, 更有哲理的启示:秋气是那样无情, 催促着注定要消逝的事物快速逝去, 使人联想到一切有限的生命, 包括短短的人生。宇宙和生命又是永恒的, 正如这长江水不停地流去, 却永远也没有流尽的时候。那么后半首则以同样的快速概括了诗人一生的经历:万里漂流, 又常在客中悲秋, 人到晚年, 老来多病, 又如此孤独, 这种种人生最凄凉的境况都集于一身, 此时登高四望, 心情如何也就不言而喻了。整首诗写出登高所见江山秋色, 抒写了晚年到处漂泊、艰难潦倒的处境和无限悲凉的心情。全诗以缜密工致的声律和凝练飞动的意象, 展示出阔大高远的境界。在一种回旋流荡的旋律中, 烘托出独立于秋气中的诗人贫病交困而孤独寂寞的形象。
意象派诗人也同其他西方诗人一样, 以意统象, 意象分立, 象为焦点。他们对意象进行并置、叠加、复合, 意象处于不规则的变动之中, 意象间的逻辑联系、意象与诗人的情感往往只有诗人自己明白, 使读者的阅读轨迹牵制在意象之间, 难以通过联想产生情感共鸣。如希尔达·杜立特尔的《热》:
哦!风, 撕开这闷热,
劈开这闷热,
把它剁成碎片。
空气这样粘厚, 果子也落不下来,
果子掉不下来, 被闷热。
紧紧压住, 磨钝了。
梨子的尖端, 搓圆了葡萄。
……
诗歌中用撕、劈、剁、磨、搓把风、果子连接在一起描绘“热”。整首诗中, 诗人表现“热”的意象可谓非常丰富生动, 但诗人的情感, 没有表现出来, 全诗读起来只有热的意象, 这与中国古典诗歌所追去的“象外之象, 景外之景”和“韵外之致”、“味外之旨”是有差距的。
意象与情感缺乏必然联系是意象派诗歌与中国古典诗歌区别的主要标志。
中国古典诗歌诗人选取具有共同社会联想意义的意象作为素材, 通过想象、联想将之组合起来, 并融入个人情思, 创造出“意与境谐”的新境界, 读者可以通过这些意象发掘出诗人的情感, 并通过想象丰富这些情感。意象派诗人也是将意象组合在一起, 但他们选择的意象往往只代表个人感觉而不具有广泛的社会联想意义, 意象与情感没有共同认可的内在联系, 所以读者得不到与诗人一样的情感体验, 想象成了没有共同根基的个人情感活动。
中国哲学把人与自然视为一个整体, 认为人的情思就是物象的“灵魂”, 人与自然始终是和谐统一、互相关照的, 心灵和自然有着不可分割的一致性, 即“天人合一”。西方哲学是主客分立, 认为人是自然的核心与主宰, 只有人才能认识客观世界, 不存在物对人的感应。在这种哲学思想指导下, 不可能做到物我两忘的情景交融。两种不同的哲学思想必然养育出不同风格的诗歌。中国古典诗歌注重个人与环境的一致性, 主要表达的是个人情感和志向, 所以诗歌往往短小精粹, 诗人总是期盼创造出一种以小见大、想象无穷的绘画般的美景;而西方诗人更多地注重了社会及宏大的历史事件, 追求诗歌的思想性和崇美的崇高, 所以产生了许多鸿篇巨制和不朽的史诗。
意象派显然是受中国古典诗歌 (主要是唐诗) 和法国象征主义, 还有日本俳句与和歌的影响, 特别是在中国古典诗歌的滋养下, 开创了英美现代诗之河。总的来说, 意象虽然为中西方所共有, 但由于文化思想、哲学观念、审美情趣、艺术评价和诗味理解等方面的差异, 意象派诗歌与中国古典诗歌的审美境界追求存在着差距, 使得意象派诗人未能完全把握中国古典诗歌的真谛。他们虽抓住了意象, 但不可能将之升华到意境的高度, 必然创造不出中国古典诗歌的传统诗学精神审美境界。
摘要：20世纪初期西方文学上出现的意象派诗歌流派, 显然借鉴了中国古典诗歌的语言风格, 也汲取了中国古典诗歌的精髓——意象。但由于文化、审美追求的差异, 意象派终没能达到“意境”这一审美高度, 而中国古典诗歌的传统意境诗学精神依旧独领风骚。
关键词：意象,意境,意象派,中国古典诗歌
参考文献
[1]童炳庆.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社, 2004:224, 232.
[2]马新国.西方文论史[M].北京:高等教育出版社, 2008:348, 349.
古典意象的光芒 第4篇
2.《灿烂之鹰》之三180cm×150cm
3.《灿烂之鹰》之五160cm×150cm
4.《颂荷图》110cm×100cm
随着历史语境的变迁，当下的中国传统文化图像更多地应被视为一种视觉文化。纵观当代优秀的艺术作品，我们不难发现一些经典作品的成功之处，往往体现出与传统文化密不可分的神韵。它既体现出中国当代艺术家的观念与时尚，又折射出各民族、各地域所固有的不同历史文化特征和审美情趣。
在庄子眼里，鲲鹏是精神自由的象征。在中国文化中，庄子的这一观念奠定了自然界禽鸟与自由这一文化理念之间的基本关系。而作为一种猛禽的鹰，负载着更多的文化品格：自由、勇敢、正义、力量……由此也构成了鹰在中国文化语境中的“古典意象”。 尽管如此，在我的作品中并没有全然放弃中国画的表现手法。虽然鹰的形象是相对鲜明的，但画面所强调的却并不是语言的具象特征。毋宁说，它恰恰是由抽象语言而构成的，尽管这种抽象与具象之间的绝对界限早就被毕加索和利希腾斯坦等人的许多试验推翻了。在鹰的形象上，我架构于具象与抽象之间，这样，就有意无意地回到了中国画表现手法的一个基本点：写意。这蕴含着深刻的动机：画面要打通中西两大画种之间的巨大鸿沟，使古典与现代、中法与西画熔为一炉。对于画什么，我一向慎重。世间万象，种类繁多，纳入自己心怀的终究是少数。我很喜欢明清两代作品中的空白意味，也喜欢元人之后对虚的抱团与想象。这种含蓄、迷朦的空间营造与我崇尚的写意油画研究，易产生共鸣。在我的画中，一种憨然而优雅、初霜而冷峻、清洌而幽静的意蕴跃于笔尖。在这一幅幅作品创作中我注重对画面上恢宏、古典意象的捕捉与把握，只是把鹰、竹与石当成一种渲染氛围寄托情绪的载体，一种古典精神的情怀罢了。另外在油画质地中融入生宣材质、尝试着在工整、细腻中渗透一些抒写和忪动的笔意。这是一份对自然的感动和当代艺术心灵之写照。
在现代绘画不断寻求新的视觉语言的今天，重新对中国传统图像进行研究，对于我们认识现代绘画中的视觉符号问题，有着极大的启发性。中国传统文化图像不仅给当代绘画留下了丰富的形象资料，也给中国当代艺术家提供了绘画的观念和方法。绘画需要一种意念，更需要一种文化意识，它是绘画的主流，同时也能体现一个艺术家自身的底蕴。因此，置身深厚的文化积淀，面对飞速发展的艺术世界，采历史文化精髓，播时代文化艺术之气宇，这将是中国当代艺术家以新的姿态展示辉煌的传统文化与现代文化相融合的时代使命。
张国斌 ，安徽人，研修于中央美术学院壁画助教班，现为徽工程科技学院艺术设计系硕士研究生导师、 中国美术家协会会员、中国油画学会会员
中国古典诗歌中的植物意象 第5篇
中国古典诗歌中植物意象丰富, 如杨柳、梧桐、梅花、菊花、竹林等, 在诗歌中具有独特的文化内蕴。下面试浅析中国古典诗歌中常见的植物意象。
杨柳。属送别类意象 (或表达依依不舍之情, 或叙写别后的思念) 它源于《诗经小雅采薇》“昔我往矣, 杨柳依依;今我来思, 雨雪霏霏”。杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。古代诗歌中离情常常与柳相关合, 以折柳表惜别, 其原因首先是由于二者之间具有一种“同构”的关系, 柔弱的柳枝那摇摆不定的形体, 能够传达出亲友离别时那种“依依不舍”之情;由于“柳”“留”谐音, 古人在送别之时, 往往折柳相送, 以表达依依惜别的深情;更由于柳之易活, 寄托了送别人对离人的美好祝愿。折柳赠别的习俗在唐时最盛, 唐代西安的灞陵桥, 是当时人们到全国各地去时离别长安的必经之地, 而灞陵桥两边又是杨柳掩映, 这儿就成了古人折柳送别的著名的地方。后世就把“灞桥折柳”作为送别典故的出处。柳这一特殊意象的形成, 是历史文化积淀的产物, 受到民族文化与民族心理的规定与制约, 具有一定的约定俗成性。
梧桐。属愁苦类意象 (或表达忧愁、悲伤心情, 或渲染凄冷、悲凉气氛) 在中国古典诗歌中, 是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》:“梧桐更兼细雨, 到黄昏, 点点滴滴。”元人徐再思《双调水仙子夜雨》:“一声梧叶一声秋, 一点芭蕉一点愁, 三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。
芭蕉。属愁苦类意象。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》:“窗前谁种芭蕉树, 阴满中庭。阴满中庭, 叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一股脑儿倾吐出来。
菊花。属抒怀类意象 (或托物显示高洁的品质, 或抒发感慨) 菊花一直受到文人墨客的青睐, 有人称赞它坚强的品格, 有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》:“朝饮木兰之坠露兮, 夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花寄托他那玉洁冰清、超凡脱俗的品质。东晋田园诗人陶渊明, 写了很多咏菊诗, 将菊花素雅、淡泊的形象与自己不同流俗的志趣十分自然地联系在一起, 如“采菊东篱下, 悠然见南山”。宋人郑思肖《寒菊》中“宁可枝头抱香死, 何曾吹堕北风中”, 宋人范成大《重阳后菊花二首》中“寂寞东篱湿露华, 依前金靥照泥沙”等诗句, 都借菊花来寄寓诗人的精神品质。
红豆。属爱情类意象 (用以表达爱恋、相思之情) 传说古代一位女子, 因丈夫死在边疆, 哭于树下而死, 化为红豆, 于是红豆又称“相思子”, 常用以象征爱情或相思。如王维《相思》诗:“红豆生南国, 春来发几枝。愿君多采撷, 此物最相思。”诗人借生于南国的红豆, 抒发了对友人的眷念之情。
莲。属爱情类意象。由于“莲”与“怜”音同, 所以古诗中有不少写莲的诗句, 借以表达爱情。例1:南朝乐府《西洲曲》:“采莲南塘秋, 莲花过人头;低头弄莲子, 莲子青如水。“莲子”即“怜子”, “青”即:“情”。这里是实写也是虚写, 语意双关, 采用谐音双关的修辞, 表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。例2:晋《子夜歌四十二首》之三十五:“雾露隐芙蓉, 见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目, 莲叶可见但不甚分明, 这也是利用谐音双关的方法, 写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。
连理枝。属爱情类意象。连理枝, 指根和枝交错在一起的两棵树;古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。白居易的《长恨歌》:“七月七日长生殿, 夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟, 在地愿为连理枝。”
其他, 如丁香:愁思或情结。黄叶:凋零, 成熟, 美人迟暮, 新陈代谢。绿叶:生命力, 希望, 活力。红叶:代称传情之物, 后来借指以诗传情。花开:希望, 青春, 人生的灿烂。花落:凋零, 失意, 人生、事业的挫折, 惜春, 对美好事物的留恋、追怀。桃花:象征美人。兰:高洁。牡丹:富贵, 美好。不再一一赘述。
李白的诗歌意象浅析 第6篇
一、白发意象
白发是李白经常悲叹的意象, 比如《秋浦歌·白发三千丈》:“两鬓入秋浦, 一朝飒已衰。猿声催白发, 长短尽成丝!白发三千丈, 缘愁似个长。不知明镜里, 何处得秋霜。”从这首诗中, 我们可以感受到诗人极度的矛盾, 壮志未酬发已白, 让我们不禁落泪, 李白穷其一生, 为国家兴亡而奔走流浪, 可始终没有实现自己的抱负。岁月剥夺了李白的青春, 可剥夺不了他的志向, 直到生命的最后一刻, 李白都不忘为国贡献自己的一份力量, 可谓鞠躬尽瘁死而后已, 比如李白在《将进酒》里写道:“君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。”李白最初内心是有着儒家积极入世的思想的, 可无奈现实的黑暗, 他忧心忡忡又无能无力。白发意象在《秋浦歌》还有多处出现, 体现了落花有意岁月无情的无奈和忧伤。
二、流水意象
“水”是灵动的, 自古以来流水就被赋予了各种丰富的情感, 或是相思或是忧愁, 或是春意等等。在白诗中, 有许多脍炙人口的关于流水的诗句。“抽刀断水水更流, 举杯浇愁愁更愁。”心中之愁就如奔流之水, 绵绵不息, 水不断, 愁亦不绝。水是无色无味的, 却人倍觉甘甜清凉, 晶莹剔透。水是无骨无形的, 却又是至柔至坚, 牢不可破。所以以水喻情, 最适合不过。“孤帆远影碧空尽, 惟见长江天际流。”诗人的深情厚谊借流水意象得到无限的扩张。友人已渐行渐远, 诗人仍恋恋不舍, 不愿离去。李白的君子之交是没有身份地位的约束的。比如在《赠汪伦》一诗中写道:“桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。”诗中表达了李白对汪伦这个普通村民的深厚情谊。人们常说, 比天空更宽广的是胸怀, 那么比大海还深的就是纯洁永恒的友谊了吧。流水不仅寄予了忧愁友情还包含着浓浓的思乡之情, 如《渡荆门送别》:“渡远荆门外, 来从楚国游。山随平野尽, 江入大荒流。月下飞天境, 云生结海楼。仍怜故乡水, 万里送行舟。”故乡水就像母亲的手, 依依不舍临行的游子, 让人感动。表现乡情的诗歌又如:“正西望长安, 下见江水流。寄言向江水, 汝意忆侬不。遥传一掬泪, 为我达扬州清溪非陇水, 翻作断肠流。”李白诗歌里处处显豪情, 如《望庐山瀑布》:“飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。”这首诗极其成功地运用了比喻、夸张和想象, 构思奇特, 语言生动形象、洗炼明快。字里行间里贯穿着一种气势。假如李白没有这种豪情又怎会有这等的壮阔, 这等的有气魄。李白的流水豪情与悲情在《将进酒》这首诗里处处可见, “君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。”。
三、明月意象
“月随碧山转, 水合青天流。杳如星河上, 但觉云林幽。” (《月夜江行寄崔宗之》) “玉蟾离海上, 白露湿花树。云畔风生爪, 沙头水浸眉。” (《初月》) “摇荡女萝枝, 半挂青天月。 (《忆秋浦桃花旧游》) “渌水净素月, 月明白鹭飞。郎听采莲女, 一道夜歌归。” (《秋浦歌》其十三) “炉火照天地, 红星乱紫烟。赧郎明月夜, 歌曲动寒川。” (《秋浦歌》其十四) 。
综览李白丰富的明月诗句, 我看到了明月就是一颗宝石镶嵌在李白的诗篇中, 褶褶生辉, 发出绮丽的色彩, 李白如果没有对明月有着深厚的爱恋, 是写不出如此多的千古名篇, 李白不只是在写明月, 更多是在写出自己的心情, 我寄愁心与明月。李白这与明月的不解之缘, 分布在诗篇的字里行间里, 让我们不禁想起李白有着如此丰富的情怀, 李白举杯邀月, 自斟自饮, 又是怎样的释怀。
四、美酒意象
“兰陵美酒郁金香, 玉碗盛来琥珀光, 但使主人能醉客, 不知何处是他乡。”这是李白对酒的特殊情感, 或许只有酒可以解除他的一切烦恼, 何以解忧, 唯有杜康, 醉酒后的李白可以超脱那个失望的世界, 在醉酒中感受自己的理想世界。如李白的《将进酒》写道:“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月。”诗人多么想借饮酒之欢来浇除所有的烦恼, 怀才不遇的苦闷, 朝堂政治的黑暗, 黎民百姓的疾苦, 一切都让他忧心忡忡, 可是, 这愁怎么会是几杯浊酒可以消除的呢, 只是渴望能够“与尔同消万古愁”罢了。再如“举杯邀明月, 对影成三人。月既不解饮, 影徒随我身。暂伴月将影, 行乐须及春。”诗人月下独酌, 以月为伴, 新颖奇特的想像。但是句句体现一种及时行乐的消极思想, 这也是诗人身不由己的无奈吧。
李白诗歌的成功在于李白诗歌意象的成功塑造, 李白诗歌的魅力因为有了这些诗歌意象的出现而褶褶生辉。这四个典型意象也体现了李白的性情。他肆酒洒脱, 狂放不羁, 不事权贵, 相信天生我材必有用, 希望为国家建功立业, 在这里得到了真实的反应。正是李白对诗歌意象的成功塑造和运用, 影响和引领了唐代诗歌走向更加灿烂的辉煌时代, 而且在日本引起重大反响, 可见其深远的意义。
摘要：李白诗的巨大成就在于他的诗歌创作里使用了丰富奇特的诗歌意象, 比如白发、流水、明月、美酒等, 它们都是诗人的情感的寄托, 是李白诗歌的魅力的重要载体。
关键词：李白,诗歌,意象,魅力
参考文献
[1]李白.李白集卷一[M].1版.哈尔滨:黑龙江人民出版社, 2005.8.
[2]复旦大学古典文学教研组.李白诗选[M].3版.北京:人民文学出版社, 2002.5.
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古代诗歌中意象的作用 第7篇
语言是构造意象的材料, 意象是寄托情思的载体。所以说, 意象既是诗人表现情感的方式, 更是诗歌内容重要的组成部分, 是诗歌形式和内容的完美结合。因此, 诗歌蕴藏的诗人的情感和情绪, 当然只能从意象中解读。
我们从古诗文中所见到的典型意象, 都是经过民族文化心理的积淀, 在继承相同的历史和文化传统, 及共同的文化心理、生活方式、语言习惯以及性格特点的基础上, 形成的独特的审美文化心理意象。在诗人的眼里, 自然界中的一草一木, 花鸟鱼虫, 风霜雨露都浸透着人的情感, 都能反映人的精神世界, 而且这些事物在漫长的历史进程中给中国文化赋予了某种特定内涵。例如, 在中国古典诗歌里, “松柏”自《论语子罕》中说:“岁寒, 然后知松柏后凋也。”后世诗歌常用象征孤直耐寒的品格, 如刘禹锡:“后来富贵已凋落, 岁寒松柏犹依然。”。“南浦”自从屈原在《九歌﹒河伯》里说“子交手兮东行, 送美人兮南浦”之后, 便成了中国古代诗人送别时常用的词。
这些本来毫无感情色彩的自然景物, 由于诗人赋予它们极其丰富的内容, 融入了诗人对生活、对人生的独特体验, 通过它们传达出一种可意会而不可言传感受, 这种感受不再是单纯的自然景物, 而是极具内涵的诗歌意象。
在以象寓意的纯意象诗歌中, 意象是给情思一个载体, 其作用在于托物言志, 借景抒情;在直抒胸臆的点缀性意象诗中, 意象是作为情思的装饰和诗美的印证。它是分析诗的情思、语言的关键。现就此谈谈古代诗歌中意象的作用。
第一、寓情于物, 使作品赏心悦目
意象的作用之一, 就是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象, 使之成为可感可触的艺术形象, 使情思得到鲜明生动的表达。如果诗意对于人生是一种精神的维生素, 那么诗人提供给读者的不是纯粹的维生素制剂, 而是富含维生素的苹果、香蕉、橘子之类的水果, 因为后者色香味形皆佳, 口感好, 可以使阅读诗歌成为一个愉快的享受。
温庭筠的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”就是通过六个意象的叠加来透露诗的背后的情思, 还有刘禹锡的《乌衣巷》“朱雀桥边野草花, 乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家。”诗人如果不是将一腔情思蕴涵在野草丛生、夕阳残照, 尤其是燕子归巢不见故人故居这一意象组合中, 而是直抒胸臆, 说“谢安王导今何在, 富贵荣华难久长”, 我们也许就读不到这篇脍炙人口的佳作了。
第二、物象组合, 使情思独特奇异
意象的作用之二, 是借助各自的独创性的意象, 使相同的或相似的情思得到独特的表现。如果诗人要把同一种维生素提供给读者, 他会把富含这一维生素的一类水果以不同的组合方式奉献在读者的面前, 就像一千个家庭就会有一千种爱情故事一样, 没有雷同之感。
譬如爱情诗, 古今中外的所有爱情诗都是同一个主题, 也就是“我爱你”、“真的好想你”、“如果你要嫁人, 不要嫁给别人, 一定要嫁给我”, 为什么爱情诗永远写不完呢?因为蕴涵强大生命力的诗歌能以不同的姿态和面貌来表达人类的复杂情感。这当然要借助意象来完成这一使命。因为意象选取材料不同, 使得不同的爱情诗呈现出不同的艺术气质、艺术魅力。唐朝皇甫松《采莲子》:“船动湖光滟滟秋, 贪看年少信船游。无端隔水抛莲子, 遥被人知半日羞。”采莲的少女春心萌动, 只顾贪看年少的意中人, 信马由缰, 任船漂流, 还忍不住主动抛莲子示爱, 当这一场景被诗笔速写下来, 一首独特的爱情诗就产生了。正因为意象选择与组合的无限丰富性, 使爱情诗这几千年唱滥了的题材, 仍然可以不断地别出心裁。
第三、委婉含蓄, 言有尽而意无穷
诗歌中的常见意象 第8篇
1. 万木丛中最爱柳
柳是情感的化身，柳是友谊的象征。古人赠柳，寓意有二：一是柳树易生速长，用它送友意味着无论漂泊何方都能枝繁叶茂，纤柔细软的柳丝象征着情意绵绵;二是柳与“留”谐音，折柳相赠有“挽留”之意。折柳借柳寄情之诗词在唐宋诗词中不胜其数，常被诗人借柳折柳寄托恋恋不舍之情和美好的祝愿，同时，远在异乡的人或在家乡的亲人看到柳，自然会勾起无穷无尽的思念，从此，柳就与亲朋好友送别结下了不解之缘。唐代文学家罗隐的“灞岸晴来送别频，相偎相倚不胜春。自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人?”诗题曰“柳”，即是咏柳，句句赋柳，而句句拟人，比喻贴切，用意清晰，笔到情到，浑然融合，发人兴味，独具一格。“长亭送客兼迎雨，费尽春条赠别离”，春条就是柳条，“系春情短柳丝长，隔花人远天涯近”，把情写进柳的景色之中;李白的“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青”。劳劳亭，是古时送别之所。赋予春风生命、感情拟人手法，真切地写出了诗人，折柳送别朋友的离愁和深情厚谊。春风仿佛也深谙离别之苦，想留住游子漂泊的脚步，于是迟迟不让柳树发芽，以免被折去送别。这首诗后两句最为精妙。一个“知”，一个“遣”道尽人间离别的痛苦。李商隐对柳很有感情，在他的诗集中以柳为题的多至十几首，如“暂凭尊酒送无聊，莫损愁眉与细腰。人世死前惟有别，春风争拟惜长条?”诗人以饱满的激情深切地表达了对友人离别的无可奈何，只能借酒消愁，叹息春风不要吝啬那细长柳条，让人尽情地攀折。
2. 诗中酒，诗中愁
作为消愁之物，几乎在每位诗人词客的作品中都有体现。三国时，曹操吟咏出了“慨当以慷，忧思难忘，何以解忧，唯有杜康”的句子。酒可以说“愁”的代名词。谈到酒，就不能不说谪仙人的李太白，李白一生嗜酒，与酒结下了不解之缘。当时杜甫在《饮中八仙歌》中，极其传神地描绘了李白“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”可见一斑。但李白嗜酒如命，也是有原因的，因为当时他在朝庭得不到重用，郁郁而不得志。说到底还是因为一个“愁”字。
“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”(李白《月下独酌四首》之一)这几句诗表现出诗人的孤独与苦闷之“愁”在花阴下，一壶酒自斟自饮，无亲无友，没有谁来陪伴我，独自一人在喝闷酒;举起手中的酒杯，热情地把明月邀请来，连自己的影子就成了三人，共饮美酒，共赏鲜花。似乎可以看到诗人寂寞孤独的愁容。又如李白《将进酒》：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”
“且乐生前一杯酒，何须身后千载名。”(李白《行路难三首》之三)李白这两句诗是希望自己能如张翰一样，任性自适。看透了世路坎坷之后，胸襟旷达洒脱，连追求千秋万古声名，也不再放在心头。诗句深刻地反映出诗人志不得伸、才不能用的苦闷而无可奈何的愁情。
“人生达命岂暇愁，且饮美酒登高楼。”(李白《梁园吟》)这两句是说，对不合理的人生遭遇抱旷达和蔑视的态度，就可以免除烦恼和愁闷，只有登高楼、饮美酒，遣愁放怀，才是乐事。诗人以“达命”者自居，高视一切。语带狂放豪纵，却由苦闷而生，愈狂放，愈显出愁苦之深。
3. 月光照人人思乡
正如爱情是文学作品永恒的主题一样，思乡是唐诗中重要的主题。李白《静夜思》则是最为典型的一首。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。秋月是分外光明的，然而它又是清冷的。对孤身远客来说，最容易触动旅思秋怀，使人感到客况萧条，年华易逝。凝望着月亮，也最容易使人产生遐想，想到故乡的一切，想到家里的亲人。思乡的情绪白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，就难免一阵阵地在心头泛起波澜，何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜。
又如“一树梨花一溪月，不知今夜属何人。”(无名氏《杂诗》)那是故乡的景色，故乡的梨花，在皎洁的月光之下，在潺湲小溪的伴奏中，那一树梨花简直像缥缈的仙子一样可爱，其思乡之情溢于言表。杜甫《江汉》诗中：“片云天共远，永夜月同孤。”诗人由远浮天边的片云，孤悬明月的永夜，联想到自己客中的情事，仿佛自己就与云、月共远同孤一样。诗人表面上面写片云孤月，实际上在写自己：虽然远在天外，他的一片忠心却像孤月一样皎洁。孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》一诗中：“风鸣两岸叶，月照一孤舟”句，写月光所照，惟沧江中之一叶孤舟，思亲怀乡之情便不言而喻了。惶中夜深难寐，举首遥望孤悬夜空的明月，情不自禁联想到飘散在各地的兄长弟妹们，如果此时大家都在举目遥望这轮勾引无限乡思的明月，也会和自己一样潸潸泪垂。恐怕这一夜之中，流散五处深切思念家园的心，也都会是相同的。诗人以绵邈真挚的诗思，构出一幅五地望月共生乡愁的图景，创造出浑朴真淳、引人共鸣的艺术境界。
4. 百花烂漫最爱梅
梅寓意傲岸，坚强，不屈不挠，逆境，在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此，梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了梅不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，又是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。
古典诗歌中特殊意象很多，了解这些特殊意象，能帮助我们更好的理解诗歌，鉴赏诗歌。
摘要：诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露, 也不是思想的直接灌输, 而是言在此意在彼, 写景则借景抒情, 咏物则托物言志。
关键词：诗歌,借景抒情,言志
参考文献
论济慈诗歌的意象艺术 第9篇
关键词：济慈,诗歌,意象艺术
约翰·济慈是19世纪英国浪漫主义诗人的集大成者。 其诗歌运用意象传情达意, 形成了其诗歌的一大特色艺术。 其诗歌意象多是以视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉直接诉诸读者感官, 让读者能从中真实地感觉到诗人炽热的情感。 诗人把一系列意象按一定的逻辑顺序组合在一起, 有机构成了诗歌的意境, 表现了诗歌独特的艺术魅力。
意境是诗歌艺术的一个重要表现方式。 它是“经过诗人一番思维之后, ‘物’入于‘心’内化为‘意象’, ‘意象’与‘意象’审美组合又生出‘意境’, 然后‘窥意象而运斤’, 用‘言’的形式将心中的‘意境’外化出来, 便成为诗歌意境”[1]。 在济慈的诗歌中, 既有描述性的意象, 又有比喻性的意象, 更有象征性的意象, 这些意象经过审美组合之后, 组成意境, 深刻地表达了济慈对生与死的思考和对人生价值的追问。
济慈在诗歌中运用对比的手法, 把几种意象组合起来, 表达了自己为实现伟大理想而勇于面对不幸, 勤奋努力的精神, 这是对生命意义的一种深刻阐释。 《怠情颂》是济慈的六大颂诗之一, 在这首诗中, 诗人运用了双重的对比手法和感觉性的意象灵活地表现了诗人珍惜时光, 勇于克服生活中的闲散, 努力向诗歌的最高峰攀登的理想。 从全诗的主旨看, 诗人看似闲散, 实则是在幻想, 他幻想成为一个伟大的诗人, 并且拥有一分甜蜜的爱情。 这种幻想促使他在诗歌的国度里用丰富的想象力创作优美伟大的诗歌。 从诗歌的具体诗行看, 在第三节中, “我渴望去追随他们/若想生翅膀, 我认识他们三个/第一位, 美丽的姑娘, 名叫爱情/第二位, 正是雄心, 面色苍白/永远在观察, 用一双疲惫的眼睛/第三位, 我最爱, 人们骂她越凶狠/我越爱, 是个最不驯服的女孩———/我知道她是我的诗歌之精灵”。 这是全诗的核心所在, 诗人渴望追随爱情, 渴望拥有雄心和诗歌的灵魂。 “雄心”在此比喻为一个面色苍白, 用一双疲惫的眼睛永远在观察的人, 它虽然看起来呈一种病态, 但是诗人仍然对它不离不弃。 诗人拥有了这颗雄心, 就可以利用丰富的想象力追随“爱情”和“诗歌”这两位女孩, 然后就可以在诗歌创作领域“永远不知道月缺月圆, 永远听不见常理的繁忙喧嚷”。 这两句诗联系着下文中的类似于死亡之境中的意象:“梦境”、“睡眠”、“鬼魂”、“幻想”, 我们可以看出诗人似乎把自己的理想意境与死亡意境联系了起来, 这是一种鲜明强烈的对比, 生与死两种境界同时出现在一首诗中, 不是偶然, 而是诗人有意的安排, 诗人这样做, 形象、生动、直观地呈现了一个哲理, 那就是:生与死在人生的不经意间就可以转化, 要想长久地生, 就必须抓紧生命中的一切美好, 创造生命中的辉煌。
《夜莺颂 》是颂诗中最杰出的一首, 大自然中鸟的歌声犹如美妙的乐音打开了诗人的心灵, 诗人听到了夜莺歌声之后的那种舒畅愉悦的心情与同时伴随的强烈忧患意识贯穿了全诗。 诗的开头部分, 诗人用“痛”、“困顿”、“麻木”与“毒鸠”和“鸦片”等意象组成了一个压抑、痛苦的意境, 使诗人长期被痛苦和不幸所折磨的心境有了具体形象的阐释, 也为下文诗人对夜莺叫声的钟情作了反衬。 当诗人突然听到夜莺的歌声, 一下子就被陶醉了, 诗人用“葡萄酒”、“花神”、“绿油油的田野”、“舞蹈”、“歌人的吟唱”、“欢乐的阳光” 等味觉意象和视觉意象最大限度地宣泄那种极度的欢喜和陶醉之情, 同时使读者从中体味到了诗人多么渴望尽情享受生命的快乐和阳光的温暖。 在接下来的诗行里, 诗人把“疲倦”、“病热”、“烦躁”、“灰白的发丝”、“苍白”、“瘦削”、“死亡”等一些与死亡直接相连的意象穿插在诗人对夜莺歌声的热情赞美之中, 形成了鲜明、强烈对比, 体现了诗人现实生活中的痛苦。 使人惊讶的是, 诗人是怎样强烈地表达了这种忧患感呢? 其中的词句、形象、韵律无不强烈, 这些都来自于诗人的真情实感, “当中有他在盖氏医院外科病房里得到的全部印象和刺激。 人生的不幸笼罩住了一切不幸的人, 从对坐而悲叹的病人, 瘦削的青年, 瘫痪的老人, 直到绝望的男人和明天就要枯凋的姑娘”[2]。 诗人用 “鲜花”、“温馨的嫩蕊”、“暗香”、“奇葩”、“草地”、“林莽”、“果树枝”、“山楂花”、“蔷薇”、“紫罗兰”、“麝香玫瑰”等嗅觉和视觉意象组织成了一个令人温馨、 忘乎所以的、幸福快乐的世界, 但是, 诗人又在这种世界中想到了死亡, “死神安谧”、“停止呼吸”、“向人世告别”、“安魂歌”、“一堆土”, 这些意象组织在一起, 形成了一个荒凉、凄惨的死亡境界, 然而, 我们可以看出诗人是在歌颂死亡, 死亡是黑暗世界快乐的精灵, 它在神秘、朦胧的世界里歌唱着永恒的快乐的歌曲, 虽然死神虚无缥缈, 但又实际存在, 且近在咫尺, 现实生活中处处都存在死亡, 这些死亡让诗人从夜莺令人陶醉的歌声中又回到了现实, “再见! 再见! 你哀怨的歌音远去, 流过了草地, 越过了静静的溪水, 飘上了山腰, 如今已深深地埋淹在附近的密林幽谷。 ”综观全诗, 诗人把象征美丽的意象和象征死亡的意象互相穿插在其中, 体现了济慈在更深的层次上体验到了现实生活中的痛苦和不可更改的事实, 从而认识到了世界的本来面目和人生的真实存在。 由此可见, “如果说《夜莺颂》的整体审美结构是圆周形的心理轨迹, 那么这个圆周的各个环节是靠‘张力’ (Tension) 来维系的”[3]。济慈在诗歌中将内容中的各对立因素巧妙地组合起来, 使读者获得美感的同时, 灵活地突出诗歌的意象艺术。
济慈擅长在诗歌中创造一种体现永恒美的意象, 这种意象的创造一方面体现了诗人对虚无的永恒美的追求, 另一方面体现了诗人对诗歌、对人生完美的追求。在《希腊古瓮颂》中, 诗的第一、二、三节, 诗人都是在用一些鲜活的意象把静态的古瓮上的雕塑写活了。如比拟性的意象“新娘”、“少女”、“美妙地叙述”、“风笛”、“吹奏”、“美少年”、“不停止歌唱”、“大胆的情郎”等。诗人把瓮上的图案幻化成一幅活生生的田园景色, 绿荫丛中, 读者似乎看见了一对热恋中的青年男女在纵情嬉戏, 随着悠扬的鼓乐和风笛声在翩翩起舞, 这就体现了诗人对幸福快乐生活的向往, 也体现了诗人乐观、自信的生活态度。“他敏锐的感受力在诗歌的意象中得到淋漓尽致的表现, 尽管有时他诗歌中意象的所指是多元的、开放性的, 但他强烈敏锐的感受力并不影响他叙述的严密”[4]。诗人还用了一些时间意象把他自己在古瓮上发现的一种微妙而永恒的美写了出来。首先, 诗人用“保持着童贞的新娘”表示现在, “山林的历史家”追喻过去, “‘沉默’和漫长的‘时间’领养的少女”预示着将来, 不管是现在、过去和将来, 古瓮上的图案的美都不会消失, 它超越了时间和空间的界限而永恒地存在着。在接下来的第二节诗里, 诗人在超现实的世界里描绘了现实中的生活, 用具体情节揭示和论证了永恒的美:树下的美少年永远不停止歌唱, 树木也常青, 大胆青年的爱情永远保持着甜美, 姑娘也永葆青春美丽, 这些意境都显示在古瓮上, 让诗人看到了永恒, 而读者同样从诗人的字里行间看到了永恒。为了强调这种永恒, 诗人在第三节中一口气用了十个“永远”和四个“幸福”, 除此之外, 诗人还用了“热烈”、“享受”、“悸动”等意象之词形容古瓮上青年的爱情, 这样, 诗人就把读者的心从冷冰冰的雕刻艺术中牵了出来, 带进活生生的世界, 使人仿佛触摸到了年轻恋人们怦怦跳动着的心房。第四节诗人围绕“祭祀”这一活动和“牛”的形象把艺术与现实联系了起来, 富有现实意义, 旨在说明古希腊时候的村镇随着时间的流逝而逐渐消失了, 唯有这古瓮上雕刻着的图案还栩栩如生, 由此表明艺术是永恒的, 不朽的。在诗的最后一节中, 古瓮变成了“雅典的形状!美的仪态!”“缄口的形体”等, 这虽道出了古瓮的艺术性, 它是永恒的, 可以令人“超脱思虑”, 但实际上并没有超脱, 而是让人们有了哲理性的思考:“冷色的牧歌!等老年摧毁了我们这一代, 那时, 你将仍然是人类的朋友。”古瓮上的图案是美丽的, 永恒的, 而现实生活却是无常的, 残酷的, 人们应该珍惜自己所拥有的一切, 要以一切为美, 正所谓:“‘美即是真, 真即是美’———这就是你们在世上所知道的、该知道的一切。”
总之, 作为英国诗坛一位具有显赫成就的诗人, 济慈在诗歌创作中善于运用意象传递诗人对真善美的追求。其诗歌意象多是以视觉、听觉、触觉、味觉等各种感觉直接诉诸读者的感官, 让读者能从中真实地感觉到诗人炽热的情感。其诗歌意象之间脉络分明, 节奏舒缓, 具有一种沁人心脾的艺术感染力。这巧妙的意象艺术使其诗歌不仅富有意境之美, 而且富有深刻的哲理内涵。
参考文献
[1]古风.意境探微[M].百花洲文艺出版社, P219.
[2]王佐良.英国浪漫主义诗歌史[M].人民文学出版社, 1991:273.
[3]奚晏平.济慈及其《夜莺颂》的美学魅力[J].外国文学评论, 1993 (2) .
