发展现当代美术（精选12篇）
发展现当代美术 第1篇
一、文化艺术修养的弱化
现在美术科学生的整体知识基础尤其是传统文化基础相对薄弱, 特别是在中国画教学中, 学生仅仅练习绘画技法无法达到较高的艺术境界, 很难创造出真正打动人心的作品。
美术教学是为了达到美术教育的目的, 美术教育的主旨在传承文化, 文化的传承需要深厚的文化底蕴作为基础。美术教育既包括美术的内容, 也包括教育, 无专业或不重专业则不成为美术, 没有文化则不能称之为教育, 两者是统一的, 教师在教学中应该注意学生文化与专业素质并重的培养。当前美术教学在这个方面有一定的欠缺, 高等美术学校对学生的整体文化素质要求不高。不少高等美术院校虽然也设置有一定量的各种文化课程, 但对这些课程的要求过于宽松, 教学效果差强人意。
二、教学过程中人文精神与传统文化重视不足
人文是指区别于自然现象及其规律的人与社会的事物, 其核心是贯穿于人们的思维与言行中的信仰、理想、价值取向、人格模式、审美趣味, 亦即人文精神。美术是人文精神的集中体现, 美术作品充分表达了各个不同时代、不同国家、不同民族的艺术家们所具备的理想、个性、情感、道德、追求、愿望等人文特点。美术教学中, 人文精神的培养对学生审美能力和思想表达能力的提高具有重要的作用。
美术教学中人文精神的价值主要应该体现在:努力提高学生的提高审美能力, 陶冶情操;引导学生积极参与文化的传承和交流;发展学生的感知能力和形象思维能力;形成学生的创新精神和技能意识;促进学生的个性形成和全面发展。
三、学院式教学与社会接触较少
中国画注重“气韵”, “气韵以生动为第一义” (1) , “生动”以生活经验为基础。当今美术教学尤其是高等美术教学多采用室内教学, 学生处于一种象牙塔式相对封闭的环境, 与社会需求与文化发展方向缺乏沟通, 造成学生的作品思路僵化, 缺少生动性和创造性, 进行艺术创作时经常出现无从下手或者闭门造车的情况, 作品显得苍白无力。
当前社会处于科技高速发展的时代, 包括电视、电影、媒体、电脑等多媒体影像技术在教学中扮演着越来越重要的角色。与此相对的是学院美术教学对此类“大众文化”的评价不高, 多数美术学院仍然坚持传统的循规蹈矩式的美术教学方法, 缺乏对新技术, 新方法的研究和借鉴。在教学中重视技术训练, 学生在进行绘画联系时仅仅是为了提高技术, 不清楚绘画的目的到底是什么。“技”和“艺”结合不够紧密也是很多美术学生毕业后感到所学的知识在社会上无用武之地进而对前途感到迷茫的深层原因。
四、绘画过于强调模仿
“美的感情起于艺术家的心中, 因美欲而变成艺术的冲动, 表现而为客观的艺术品。这叫做创作” (2) 。现行的专业美术教学中多是把绘画练习和创作较生硬地按照学年制度分开, 这种方法的长处是有利于学校的统一管理和安排, 较为固定的教学模式已经得出了一些教学经验可供借鉴, 教学时间的集中可以进行长期作业深入的训练。弊端则在于一刀切式的体制对学生个体的关注不够, 美术学习的初级阶段就进行大量的长期作业也有可能使学生丧失新鲜感和创作激情, 绘画形成模式套路。
美术教学过度强调模仿是学生缺乏创造力、基础训练与艺术创作脱节的主要原因, 这里所说的模仿不仅是指临摹, 也包括在绘画中以固定的套路来简单追求与客观对象外在形态的“形似”。我国学院美术教学体现出的是侧重继承性、维持性的教育, 通过将前人已有的观点、经验和方法传授给学生, 以应付已知的重复情景。如何改变简单的外在模仿, 更多考虑“模仿艺术家内心中的想象世界” (3) 是教学中需要探索的课题。
如何促进美术教学方法发展呢?
首先, 美术教学要改变以往重技法轻理论的思想, 帮助、督促美术教师通过自身的提高, 将更多先进的美学理论和绘画技法理论引入课堂教学。绘画理论可能在短期内的成效不太明显, 但从长远来看, 是美术尤其是中国画发展的基础。
美术教学要注意人文精神的提高, 要开阔美术文化视野, 树立多元文化价值观, 组织学生通过参观、调查等方式了解不同地区、不同民族、不同时代的美术思想、作品诞生的过程, 感受其中的异同。课程的设置要充分考虑学生的接受能力、贴近生活, 重视学生的情感体验。中国美术的发展离不开人文精神的提高, 民族文化直接影响着民族美术的继承和发展。保持本民族独特的精神品格和个性, 必须大力弘扬本民族的文化特色, 只有民族的, 才是世界的。
其次培养学生的创造力, 应该保护学生的独特个性, 并给予学生发挥个性和自由的空间。长时间以来美术教学受限于应试教育体制, 过分强调目的和规范性, 无形中扼杀了学生的个性潜能和创造思维。教学中应将技巧模仿性的训练作为美术教学众多课题中的一个, 而不是目的和终结, 美术高考和教师在评判学生作品时避免将“像不像”作为唯一标准。在教学中逐步从以教师“教”为主转为学生“学”为主, 指导学生根据自身爱好选择适合自己的技法、工具和艺术语言, 去除教学中的“强制性”, 对学生在探索艺术的过程中出现的问题加以引导, 而不是轻易下结论。
在加大综合性人文素质培养的基础上, 深度挖掘专业精深度, 从质和量两方面平衡西画与中国传统绘画课程。在考试时, 应注重对学生整体艺术文化修养的考核, 同时适当地加大不同专业的不同考试趋向, 开设针对性较强的专题课程或讲座, 结合不同专业的特点, 按照艺术观、美术风格或典型的艺术问题等形式为学生做深入、系统的梳理。在兼顾基础性和系统性的前提下, 保证教学涵盖丰富的信息量并提高学生学习的兴趣。
当然重视创造力, 重视个性的发展并不等于放任自流, 那样会造成急功近利的浮躁心理。应该认识到任何美术教学都不可能把每个人都塑造成艺术大师, 但科学的、严格的、系统的美术教学是诞生美术家、设计师等多样美术人才的最佳途径。“文化进步的国民, 既要实施科学教育, 尤要普及美术教育”。 (4) 我们应致力于培养综合能力强、同时具备扎实的文化基础和创新能力的美术人才, 将美术教学转变为培养真正的时代化、国际化、民族化的新型美术教育, 建立能够体现中国特色、彰显民族精神、重视个性发展的美术教学体系。
摘要：高等美术院校长期沿袭使用的美术教学方法存在着一些不完善之处, 学生文化基础较弱、创造性不足、与社会缺乏交流等问题成为禁锢中国美术发展的枷锁。在当今社会发展对美术提出新要求的情况下, 提高对人文精神、传统文化的重视, 培养学生的创作力和学习自觉性, 构建科学的课程设置, 是建立能够体现中国特色、彰显民族精神、重视个性发展的美术教学体系的关键。
关键词：美术教学,创造性,文化基础
注释
1 丰子恺原著, 蔺瑶编.《丰子恺美术夜谈》[M]人民美术出版社2005年第26页
2 蔺瑶编, 丰子恺原著.《丰子恺美术夜谈》[M]人民美术出版社2005年第24页
3 理查德·加纳罗特尔玛·阿特休米勒著, 舒予译.《艺术让人成为人》[M]北京大学出版社2007年第135页
中国当代美术家协会 第2篇
中国当代美术家协会2004年成立于中国香港，现有会员上千人。英译名：CHINA CURRENT ARTISTSASSOCIATION，英译名简称：CCAA。
中国当代美术家协会是在适应美术国际化,在众多美术家及专业人员的呼吁下，自愿结成的非营利性行业性协会。为宏扬中华传统文化、促进当代东西文化之融合,增进当代书画交流、相互了解，共同发展而诞生的一个全新的、充满活力、具有相当权威性的社会团体。中国当代美术家协会遵守中华人民共和国宪法及各项法律，按照自身特点积极主动开展工作。
中国当代美术家协会发展的宗旨是：促进国家安定团结，激扬人民对本土文化的自尊和自豪，全面传承中华民族优秀文化遗产，汇入世界多元文化记录、传播、共享的潮流，增进人类交流和理解，促进世界和平与发展。
中国当代美术家协会发展的任务是：加强美术理论研究，积极开展美术评论，提高美术队伍的素质和学术水平。培养具有专业知识的美术工作者队伍，在国际范围内有组织、有计划地开展各地各民族之间的美术交流工作。协会对会员有联络、协调、服务的职责，在会务活动中对会员进行业务指导。建立健全具有权威性的当代美术家资料库。积极举办国际当代美术的学术研究和文化交流活动,增进同香港特别行政区、澳门特别行政区、台湾地区及海外侨胞中美术家的联系、交流与团结，弘扬中华民族文化。依法维护会员的合法权益。中国当代美术家协会实行团体会员和个人会员制。全国各地方当代美术团体和有关社团组织，以及致力于美术专业、艺木研究的机构，承认本会章程，参加本会组织的学术研究和实践活动，按规定参加艺术交流活动，为和谐社会服务，承担义务，填写团体会员登记表，经理事会核准，均可成为本会团体会员。凡是从事美术编辑、美术教育、美术组织以及其他有关工作，须工作时间满十五年，成绩卓著者，并在美术界产生良好影响,承认本会章程，符合协会条件,均可加入本会。
协会机构
一：会员工作部
负责会员的联络、组织、管理工作；负责发展会员，收缴会费；建立会员艺术档案；维护会员的知识产权等合法权益；组织美术家采风、深入生活，对各创作基地,中心进行联络与管理。
二：品牌事业部
负责对协会视觉识别系统进行规划设计和管理,负责机关、所属单位和全国各团体会员的综合协调工作；承担协会重大活动、会议的安排和组织；负责机关文秘、档案、行政管理、财务、机关人事、管理等工作。
三：展览事业部
负责开拓美术市场，利用社会力量，承办协会主办的美术展览，负责展览的策划、组织、举办美术展览会、博览会等活动；对外承接装裱,装饰,展览工程事务.发展美术文化产业。
四：对外联络部
负责综合协调和组织协会对外美术交流以及与香港、澳门特别行政区和台湾地区的美术交流；负责组织美术家出访，负责邀请和接待国外（境外）美术家的来访；承办协会的外事工作。
五：编辑出版部
负责编辑出版会员美术资料,个人画册,月刊等。报道协会的重要活动，反映会员美术创作、理论研究为主要宗旨和内容。是协会与全国会员联系的重要渠道。
六：美术研究部
负责研究美术创作动向；组织美术理论研讨、学术交流和培训活动；负责协会重要文件的起草；负责“协会主席奖励基金”的组织和评选。
七：艺术创作基地
负责安排和帮助会员艺术采风、组织美术家深入群众、深入生活，在创作中努力反映当代艺术风彩和人民创造历史的精神风貌。
八：鉴定委员会
负责会员之间书画鉴赏、评论，对外书画鉴定及古陶瓷等杂项鉴定工作。
协会会员权利与义务
协会对会员直接负责，依照每年协会内部年会以及理事会决策，定期举行全国或地区性的活动。活动期间，协会将根据会员实际情况邀请参与全国或地区性的活动中，活动期间食宿等统一由协会负责。
本会会员个人或有本会会员参与的合作性活动，如需协会支持，可将活动资料提前交由协会办事处审批，审批后，协会将根据活动规模及活动主题，给予配合和支持。
会员跨区发展期间，可提前与协会办事处取得联系，由协会市场部门联系各地分会给予多方面的支持与帮助。
针对协会内部部分年轻新锐派会员，将由协会市场部统一安排，通过协会的影响力及人脉，进行市场推广及个人宣传，详细事宜可与协会市场部联系（非强制性，以个人意愿为主）。协会会员在职期间，需认真履行协会各项规定，不得私自借由协会名义进行任何非法商业活动。会员之间以协会名义组织各项活动需向协会办事处申报，申报批准后方可实施，会员在会期间需积极参与、配合协会的各项文化活动。
入会审批基础条件
1.申请人须具有中华人民共和国公民身份（含港澳台地区）。
2.申请人年龄在18岁以上。
3.申请人无任何政治性犯罪记录。
4.申请人具有独立创作的能力，须有成熟的个人作品。
5.入会期间个人资料齐全，须持有有效证件。
入会流程
第一步，准备个人简历及作品三张（不同尺寸的，如4尺、6尺、8尺或其他），入会申请表格一张（在协会官方网站可自行下载。
第二步，将作品、个人简历及申请表格邮寄至协会北京会员部参与审批（地址：北京市海淀区万寿路西街7号院，2号楼2层，中国当代美术家协会 收）。
第三步，作品由会员部提交协会理事会统一初审，审批合格后将交由秘书长办公室终审。
第四步，审批合格后，将由协会会员部工作人员与申请人联系，并办理入会手续，发放会员证等资料。
第五步，入会结束后，根据会员个人情况，安排会员活动预定。
注：
申请人申请期间，若职称已为省级美（书）协会员，请于简历内标注，审批期间作品将由专员直接交予理事会与秘书长办公室单独审批，审批合格后可成为协会星级会员。入会一年内对协会有重大贡献者，可由理事会批准成为协会特聘名誉顾问。
申请人申请期间，若职称已为中国美（书）协会员，请于简历内标注，审批期间作品将由专员直接交予秘书长办公室进行终审，审批合格后可成为协会特聘特级顾问。入会一年内对协会有重大贡献者，可参与当年协会理事会和年会，并可由协会理事级别（含）以上领导提名，参与第二年理事竞选。
发展现当代美术 第3篇
关键词：美术理论与创造；传统艺术；当代艺术
在美术创造的过程中，美术的理论的学习较绘图技艺有着更加重要的地位，所以，如何将两者的关系进行正确看待，是如何进行美术学习的关键所在。美术的创作原理与创作技能相辅相成，不能分隔开独立使用，然而很多学生在学习美术时太过于看重创作技能，对其中的原理只是草草地应付，致使现代的美术作品中其画工、画风虽然可以得到肯定，但是所体现的艺术价值并不是那么明显，所以，只有将创作理论与技能相结合，才可称得上真正的完美之作。
1 从传统和当代的艺术角度上来评价美术理论与美术创作的现状
在西方传统的美术研究中，美术理论与美术创作是完全相互独立的个体，并没有过多的联系；而在中国传统的美术研究上，美术理论与创作为艺术家所表现出来的不同才华，其本体性质是一样的。然而对于现在中国的文化状况，由于盲目地学习西方艺术文化，并将其文化背景与国内传统艺术混乱结合，使中国现在的美术文化存在了过多的问题。
在西方的金字塔美术结构中，理论工作者居于金字塔尖端；而中国的理论学家们也希望自己可以有着主导的理论力量，可影响到美术作品的创作方向，但由于国内发展情况的影响，使中国的画家还是按照自己的美术理论去创作，相信自己对美术作品的认识和品鉴，所以在对于那些理论家所写的美术理论文章，也仅仅是当作作品的填充物，并没有过多的意和研究。长此以往，使我国的美术形式呈现出多样化、杂乱的局面，完全违背了传统美术的艺术形式。此外，在当代美术艺术领域中，理论家受到画家和市场持续的邀请时，他们还是会以理论家的身份来写着解说词，反倒是在原本活泼的传统绘画领域中，理论家则变成了鉴定家，凭借自身的观点来评价作品的好坏，形成了我国美术艺术形式的畸形发展。
2 美术理论与美术创作之间的关系
（1）我国美术学习的误区。理论是实践的前提，而实践又是检验其理论可行性的重要标准。在美术作品的创作中，也充分的体现出了这一道理的价值所在。但是，在我国目前的众多美术院校中，很多学生都出于对绘画的喜爱而选择了此专业，比起“晦涩”、“艰难”的理论学说，写生和创作课堂还是更容易被学生所接受，从而导致了学生出现重实践、轻理论的想象。
（2）理论与创作发展不均衡。据统计表明，从1980年至2010年间，经国国家批准立项的美术类研究为194项，其中美术的古代史和近代史占据了绝对的优势，而与当代美术作品有关联的却很少，从而形成了研究与实践严重脱节的情况。而此现象的出现远落后在美术的创作需求后面，对于美术创作的发展有着很大程度的制约，无法使其承担原本应有的职能。此外，这种情况也导致了学生认为理论无用，不如直接创作来的简单。
3 中国传统与当代艺术的发展对美术理论与美术创造的影响
（1）传统美术创作对美术理论的影响。美术的理论研究，可间接有效地提高自身的艺术修养与创作水平，是美术学习的另一种提升方式。美术理论研究可学习前人对美术的审美观点、绘画技法，体会其绘画灵感，使自己常受启迪，从而来提升自身的美术创作功底。而相反，美术理论也是在众多的美术作品得到了充分的体现。以西方的著名艺术家来说，有阿尔贝蒂的《绘画论》《建筑论》，罗丹的《罗丹艺术论》；而在中国，有顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》等，都是以理论研究来验证自己的艺术创作。而到了近代，我国的齐白石、潘天寿等艺术大家更是加大了对美术理论的研究，扩大了其研究领域，并根据前人的美术理论基础，结合自身的绘画经验，更新了研究的方法，使美术理论作了新的发展。
（2）近代美术创作对美术理论的影响。虽然，我国美术历史发展较为悠久，其中也出现过多为艺术大师，并对其作品也进行了一定程度的学习，但就目前来看，我国对美术理论的认识上，还是处于滞后的状态，无论是从美术方法、技术手段上，还是从专业结构、机构管理上，仍没有太多的进步，还是以原有的水平进行研究讨论，对我国美术艺术事业的发展造成了不利的影响。而对于这种滞后现象存在着众多的原因，仅仅靠个别机构及个人是根本无法改变这种情况，所以，在其改进上便需要多个主管部门共同努力，并组织起以专家为主的理论团队，来制定出有效的解决措施，形成主流声音，将美术理论的研究推向良好的发展道路。
4 结语
在我国美术的研究中，更应该多注重当代美术理论的学习，并将美术理论与美术创作进行有效结合，勤于思考，使其可以更多地了解当代美术资讯，只有这样才可真正提高美术的创作水平，实现美术本身的艺术价值。
参考文献：
[1] 孔新苗.现代美术之路：从“主题”到“主体”——作为转折点的30年创作美学回顾[J].美术，2008（09）.
[2] 翁振新，翁志承.惠安女题材中国画创作的图式转换与当代建构[J].艺苑，2011（05）.
[3] 李兰.蔡元培与上海美专——试析蔡元培对中国现代美术教育的影响[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2005（01）.
[4] 彭越.《江苏画刊》在新时期美术发展中的地位和作用[D].中央美术学院，2008.
发展现当代美术 第4篇
吉林省延边朝鲜族自治州是中国朝鲜族聚集的边疆地域。1952年,延边被命名为朝鲜族自治区(1955年改为自治州),延边朝鲜族在中国共产党的教育方针及少数民族政策的正确指引下,通过他们自身坚持不懈的努力,在中国55个少数民族当中最早确立了具有民族特色的民族艺术教育体制。并成为少数民族艺术教育领域的楷模。以朝鲜族师范美术教育为例,延边朝鲜族师范美术教育自1950年形成以来,以提高民族素质为责任和使命,倾心培育我国朝鲜族美术人才,为民族艺术文化教育事业提供了大批优秀美术教育工作者,并在朝鲜族美术文化发展进程中,充分发挥其难以估量的战略作用。
20世纪80年代之前的延边朝鲜族师范美术教育,受中国革命文艺路线、社会主义现实主义的美学思想及中国共产党民族政策的影响,始终注重民族审美文化教育素质的提高,为建立自身民族艺术文化特色及朝鲜族社会的健康发展,做出了巨大贡献。文革结束后,延边朝鲜族师范美术教育根据1981年第三次全国民族教育工作会议中所指出的“民族教育须采用有利于各民族人民的发展及进步的民族形式,要尊重其民族特性。各民族地区绝不要照搬汉族地区的方式,须从现实出发,制定出符合实际的民族教育发展规划。”,明确民族特性的教育发展方向,以更高的热情,为地区社会的经济、文化、艺术教育的发展发挥了应有的作用。改革开放时期的延边朝鲜族师范美术教育在发展进程中,始终明确自身特性,坚守现实主义艺术教育的发展方向,继承和发扬忠于现实、注重朴素的自然之美的朝鲜族鲜明的民族审美教育特点。并在其领域取得显著成绩,受到了民族艺术教育界的广泛关注。总之,延边朝鲜族美术教育从20世纪中期形成以来一直探索民族美术教育文化的发展之路,为确保自身文化地位做出了积极努力,其优越性在国内充分地得到了体现。
然而进入21世纪,延边朝鲜族师范美术教育受社会发展变化及地区社会文化结构变化等影响,遇到其民族性及地区性的教育性质转变等一系列问题,实际上,具有地域特色的教育形式正处于逐渐消失的阶段。如何应对这些变化?笔者认为这些问题对于将来延边地区艺术教育的健康、持续发展有着密切关联。正确理解新时期师范美术教育的教育理念及教育性质,对于延边地区的社会发展及民族教育改革具有重大意义。
二、当代延边朝鲜族美术教育人才培育目标
进入21世纪后,延边大学根据2001年国家教育部“面向21世纪发展教育的行动计划”及“延边大学发展规模纲要”,综合以往的发展经验,结合美术学院的实际情况,制定了未来改革发展方向战略。并提出了以下三点:第一,在教育思想方面,“在新世纪,将美术教育打造成运营体系完善、专业结构合理、具有鲜明的民族特色及区域特色、国内一流、蜚声海外的美术人才培育基地。”;第二,在学院运营方式方面,“以培育民族艺术人才为中心,在教学过程中发扬民族传统特色,敢于创新,以突出民族文化特色为己任,在总体教学工作中树立人才培养、科研、社会服务及文化交流的运营思想。”;第三,美术教育的优势与特色是,“在扎实的基本功和美术作品中具体体现浓厚的民俗及风俗风貌。这是美术教育专业最为有力的生存优势,将为学院的未来带来无限美好前景。”
不过,在实际运营中,一方面由于朝鲜族学生数量的逐渐减少,另一方面由于地区间广泛的人文交流、统一的教学内容、统一计划下的招生模式、就业取向等在社会变革中所产生的不可避免因素的影响,出现了与民族教育战略思想不相符的各种问题。对此,须要调整少数民族地区的师范美术教育的结构及功能。
三、当代延边朝鲜族师范美术教育的变化因素
以20世纪延边朝鲜族师范美术教育的招生模式来看,主要以朝鲜族学生为对象,满足了国内朝鲜族美术教育及民族美术文化的发展需求。2007年,国家教育部针对国内失衡的艺术教育局面,在招收综合大学美术专业生方面,采用了由各省教育厅负责、有计划地统一进行招生的模式。从那时起,由省教育厅统一布置了延边美术教育专业应考生的技能考试内容、技能考试形式、录取分数要求等。这种招生模式确保了正常大学教育及地区间的人文交流,在一定程度上提高了毕业生的就业率。但是,这种招生模式不仅大幅度降低了朝鲜族学生在地方大学的录取率,而且显露出在人才培养目标、教育方式等方面的局限性。
目前,延边大学美术教育专业的招生范围主要集中于吉林省、内蒙古自治区、山东省等地区,每年招收30名左右。以招生地区分布情况来看,吉林地区的学生占50%,其他地区占50%。其中,朝鲜族学生占20%,其他以汉族学生为中心,仅有极少数的其他少数民族。美术教育专业的朝鲜族学生数日趋减少的主要原因是:第一,延边地区的朝鲜族人口逐日减少下,朝鲜族学校逐渐减少;第二,地区及学校招生范围扩大下,报考地方大学的学生人数减少;第三,目前朝鲜族中小学美术教师处于饱和状态下,在本专业领域的就业竞争更加激烈。
以新时期的发展需求及现代教育方式来看,延边师范美术教育环境的巨大变化是历史的必然。面对此种状况,如何发挥少数民族地区的特性,如何培养师范美术教育人才,成为摆在我们面前的新课题。
20世纪,延边地区师范美术教育专业学生毕业后大部分被分配到东北地区各级朝鲜族学校、国内民族文化宣传机关、民族艺术团体等部门。但是,1993年随着中国传统计划经济制度转换成市场经济制度,在民族结构、教育观念、就业方向等方面出现巨大变化,朝鲜族学生录取本地区学校的比例逐年下降,毕业生的就业也成了问题。近几年来,师范美术教育专业学生的就业问题成了政府与社会共同关注的问题,也成了教育部门及美术教育研究人员的重要研究课题。
以目前师范美术教育专业朝鲜族毕业生的就业情况来看,毕业生就业比例不超过50%。究其原因,这不仅与激烈的就业竞争有关,更与教育课程中的教育体系有关。也就是说,解决毕业生就业问题的关键在于美术教育专业的教育体系及教育过程。因此,在师范美术教育中,应正确把握新时期美术教育文化事业领域中的人才需求及发展方向,并制定出符合时代发展要求的人才培养方案。
四、新时期少数民族地区师范美术教育形式
师范美术教育的发展受社会生产力发展水平的限制,随着生产力的发展,社会对美术教育者的素质要求也随之提高。师范美术教育的发展显示了社会意识形式的变化关系,对社会的进步起到推动作用。因此,高等学校师范美术教育应跟随社会发展步伐,积极进行改革及整顿,还要建立具有区域特色、反映时代精神的教育体制。要在激烈竞争中生存,须随社会发展需要更新教育观念,实现自我发展、自我经营,同时,建立以民族地区特色为重点的战略思想,注重培养复合型、创造型人才。
20世纪朝鲜族师范美术教育为地区社会的发展,创造出了相应的教育价值。进入新世纪后,如何发展延边美术教育专业,培养具有何种素质的美术人才及如何培养等问题是地方大学的教育工作者理应深思熟虑的问题,这与延边地区师范美术教育的生存与发展具有密切关系。笔者针对目前延边师范美术教育的发展现状,对具有新时期教育特色的民族地区师范美术教育观念进行了一番思考。
(一)传统性与现代性教育
美术教育工作者首先要对传统教育观念及现代教育思想之间的关系具有明确认识的基础上更新教育观念。在师范美术教育课程中,理应继承、发展美术教育传统。并对其传统应该以现代人的观念去思考,以现代师范美术教育的思维及方法去转换、应用,以发展的眼光去评价。同时,面对日趋激烈的生存竞争,民族地区的师范美术教育须以现代手段,更新和发展教育知识,要在教育课程中反映时代精神。因此,美术教育知识体系应根据社会发展及需求得以发展、变化。师范美术教育内容中应纳入能够培养学生思维及创造性的知识体系。就是说,应从传统教育形式的束缚中摆脱出来,进行开放性教育。应注重学校之间、民族之间、地区之间、国家之间、经济及社会各系统之间的开放与交流。通过这种教育开放,就能接纳许多优秀成果、经验、手段,使教育得到质的飞越,为当今经济社会发展做出应有的贡献。
在教育内容及教育形式方面,不要拘于形式,要根据学生的发展水平采取适合于学生的各种形式。对各阶段的学生提出最低目标,随之减少必修课,满足不同民族学生的兴趣,多开设能够培养他们个性的选修课,按各自需求进行技能教育。通过教育内容及形式的开放,使各民族学生在原有基础上得到最大限度的发展。因此,要全面提高民族地区师范美术教育质量、取得飞跃性成果,必须要实行教育开放,进行特色教育。
(二)民族特色与地域特色教育
延边大学是培养中国朝鲜族师范美术教育人才的核心学府,对朝鲜族艺术文化及地区社会发展具有重要意义。因此,在延边师范美术教育过程中,延边大学应注重民族教育的特殊性及地域特色,要达到现代现代化民族教育与民族化现代教育有机结合的目标。
在师范美术教育课程中,继承并发扬民族传统文化精髓是地方大学师范美术教育的一个重要特色,也是专业设置发展优势。有史以来的所有教育,并非抽象概念,而是以各民族所实施的具体的教育形式得以存在,且在特殊区域得以开展。延边地区的师范美术教育,采用朝鲜族、汉族、其他民族教育相结合的形式,并能在朝鲜族自治州的特定空间得以开展。
目前延边的师范美术教育,民族现状与地区现状未能得到有机结合,未能突出民族特色与地区特性。我们所说的“具有民族特色的师范美术教育”,并不只局限于民族学校的运营及民族语言文字教学。而是能够对本民族文化起到保存、传承、发展作用的教育。在传授专业知识的同时,又能在美术教育专业教育课程中采用以民族历史、民族美学、民俗等为主要内容的民族文化教育形式。
因历史原因,不同民族、不同地区的发展水平处于失衡状态,对师范美术教育的要求也各有差异。在坚持国家统一的教育方针及政策的前提下,如何将具有民族性与地域性的优越性转换为教育、文化优势,开展具有针对性的师范美术教育,是延边地区师范美术教育亟待解决的问题。
五、结语
纵观古今中外人类社会发展历史,每个时期的师范美术教育对社会发展都起到了重要作用。21世纪的师范美术教育对现代人的生活方式、思维方式、生产方式产生了更加广泛地影响。诚然,对于创造教育文化价值的师范美术教育在教育形式方面也提出了更高的要求。
延边地区是朝鲜族自治区域。在师范美术教育改革过程中应注重朝鲜族教育的特殊性及民族性,制定出现代化民族教育与民族化现代教育相结合的方案。为此,根据师范美术教育传统、学校运营条件、社会环境、社会发展趋势等实际情况,明确分析长处与短处,制定明确的培养目标。最终应走向与“突出民族特色与区域特色,提高教育质量,建设一流学校”口号相一致的具有实践意义的发展之路。
此外,还要注重提高各民族学生的创造能力、实践能力、社会适应能力,加强技能教育及价值观教育,培养出能够满足社会发展需求的新型人才。确立能够适应时代变化的教育思想及职业技能教育体制,以培养学生间相互适应能力及能够为社会发展做出积极贡献的能力。面对新时期激烈的生存竞争,要确保继承和发展延边师范美术教育的优良传统的存在价值,必须要实施符合延边地区社会实情及能够满足中国社会发展需求的美术教育,在整个教学改革过程中,不要局限于自身传统优势,结合实际,通过同类学校间的教育经验、教育思想、教育方式、教育观念等多方面的实际交流,确立美术教育领域中的主体性。
众所周知,从社会发展及需求的角度所分离出来的美术教育专业体制是没有意义的。传统的继承与发展,并不是相分离的,而是在社会政治、经济、文化等方面得以发展的有机体。因此,遵循相互调整、相互作用的发展规律,才能走向更加美好的未来。
摘要：上世纪,朝鲜族师范美术教育通过全面改革及调整,给自身的民族艺术教育事业注入了前所未有的活力,为地区社会发展做出了巨大贡献。然而,进入21世纪,延边朝鲜族师范美术教育随着社会变革及教育形式的转变,出现了一系列新的问题。笔者针对延边地区师范美术教育目前所面临的现实问题,分析了当代朝鲜族师范美术教育的发展变化状况,并提出了相应的师范美术教育思想观念。
关键词：延边朝鲜族师范美术教育,地域性教育观念,特色教育
参考文献
[1]金德俊.《中国朝鲜民族艺术教育史》.东北朝鲜民族教育出版社,1992.
[2]崔成学,金哲华.《21世纪朝鲜族教育的问题及改革研究》.韩国教育开发院,2004.
[3]赵龙浩,朴文仁.《21世纪中国朝鲜族发展方向研究》.辽宁民族出版社,1997.
当代工艺美术设计的核心价值 第5篇
工艺美术在发展过程中，创造性表现在不同的地方，因此，工艺美术在发展过程中表现出来的特性是无法替代的，工艺美术在发展中，在构思和信息方面都是具有很大的特点，因此，在发展过程中对现代工艺美术的影响也是非常大的。
对现代工艺美术的内容进行分析，才能更好的进行不断的创新。
关键词：工艺美术;设计;创造
在社会经济不断发展的过程中，人们在生活方面不仅仅对物质有了更高的要求，在精神方面也在不断发生着变化，为了更好的满足人们在精神方面的需求。
工艺美术是中国文化的重要组成部分，在社会不断发展过程中，当代工艺美术和传统工艺美术是存在着很大的不同的，在内容、形式、种类和性质方面都是存在着很大的差别的，因此，要想对当代工艺美术进行发展，一定要对其发生的变化进行掌握。
当代工艺美术对现在人们的生活有着很大的改变，对事物的审美观念也发生了很大的变化，因此，当代工艺美术在发展过程中是存在着很多的优势，同时也是存在着很多的劣势。
当代工艺美术在发展过程中，创造也是存在着成败之分的，因此，当代工艺美术在发展过程中要不断发挥设计人员的想象力，同时也要不断将工艺美术同经济发展过程中的网络信息技术进行融合，这样能够更好的推动工艺美术的发展，同时也能更好的促进文化发展。
1 当代工艺美术在艺术构思上的创新
当代工艺美术在发展过程中要不断进行创作，这样才能在艺术构思方面得到更好的发展，同时，在设计方面一定要具备创造力，这样才能更好的在创作过程中得到提高，同时也能更好的在构思方面进行发展。
在创作的过程中不断出现新的灵感，这样能够在人们的日常生活中对事物的审美发生改变，同时，也能体现人们对文化的追求和需求。
在当代工艺美术发展过程中，艺术构思要不但进行创新，同时，设计人员在创作过程中要不但提高相关的知识，这样能够发展当代工艺美术。
当代工艺美术在发展过程中，工艺构思要不断进行创新，同时在发展过程中要保持一个非常良好的状态，设计人员在工作中要不断的发挥自己的创造力和想象力，这样能够在创作过程中将自身的想象进行结合，也能更好的和实际情况进行融合。
在进行设计的时候，非常重要的一点就是不能和实际情况相脱离，这样设计出来的作品在生产过程中才能避免遇到更多的问题。
当代工艺美术在发展过程中包含的内容是非常多样的，同时在发展过程中要将事物的审美和性能进行融合。
中国文化在发展过程中经历的时间是非常漫长的，同时，在发展过程中出现了非常多的不同思想，因此，当代工艺美术在设计过程中也要和文化不断进行融合，这样才能更好的满足时代的变化。
对当代工艺美术发展的动态进行掌握，才能更好的提升工艺美术设计中的理念，同时也能更好的和现实进行融合，设计出更加符合大众需求的作品。
2 当代工艺美术要紧跟时代潮流
当代工艺美术在进行创造的过程中要不断和现实生活进行联系，这样在发展过程中才能更好的对传统工艺文化进行传承，同时在发展过程中也要对时代发展潮流进行掌握，这样创造出来的工艺品才能更好的进行创新，同时也能适应时代发展。
在社会不断变化的过程中，人们对精神文化的需求也在不断发生改变，因此，当代工艺美术在发展过程中要不断进行变化，这样才能更好的保证创造出来的作品能够更好的满足人们的需求。
在创造过程中，人们的思想文化和思维方式要不断进行创新，这样才能不断的与时俱进。
当代工艺美术在发展过程中对传统工艺美术中存在着的一些局限性进行了改善，因此，在审美方面也发生了很大的变化，同时在观念和感觉方面也发生了改变。
经济的快速发展，使得人们的生活发生了很大的变化，人们的生活节奏逐渐在不断加快，因此，当代工艺美术在设计和创造方面要做到与时俱进，这样才能更好的满足人们的需求。
当代工艺美术在发展过程中要对自身的各个方面都进行发展，这样才能更好的进行创新，同时也能将设计人员的思想和时代潮流更好的结合在一起。
在当代工艺美术设计过程中，创新意识是非常重要的，因此，要对其进行重视。
工艺美术设计是为了更好的保证创造出来的作品能够更好的体现其价值，因此，创造力在当代美术发展过程中是非常重要的。
3 当代工艺美术在创新过程中对于信息技术的应用
随着科学技术的不断发展，当代工艺美术中对于信息技术的应用也越来越广泛，很多与工艺美术相关的软件都相继的开发出来，并且大部分都已经在当代工艺美术中开始应用，这一系列的软件对当代工艺美术设计人员在制作作品的过程中，简便了当代工艺美术设计创造中的过程，给予了当代工艺美术设计人员充分的时间和空间，让设计人员能够在作品的创新上投入更多的精力。
信息技术在当代工艺美术中的广泛应用，提高了当代工艺美术的整体设计水平，简化了作品的制作过程，当代工艺美术设计人员在充分的掌握了信息技术，能够对信息技术的在当代工艺美术的发展过程中进行有效的应用，对于设计人员在自身设计创造作品时的水平有着非常大的提升作用。
在当代工艺美术中，想要更好的创作出当代工艺美术作品，就必须掌握对信息技术使用的正确方法，充分利用相关的信息技术对工艺美术作品进行改善，加强对作品的修改，使作品更加的完美。
在当代工艺美术中，计算机的使用大大增强了在创作过程中的设计创造，因为计算机能够在创作过程中为创作者提供大量的材料，可以利用相关的工艺美术软件对创作出来的作品加强设计，当代工艺美术设计人员在使用计算机进行创作时，能够更好的将各类材料综合起来进行有效的利用，充分的掌握与创作作品相关的材料，加强创作作品自身的质量。
计算机的出现在一定程度上给予了当代工艺美术持续发展的机遇，面对国内外各种艺术思潮的涌现，当代工艺美术设计人员应当充分的利用信息技术，提高自身在创作过程中对于技术、知识能力的有效创新，将当代工艺美术设计与信息技术有机的结合在一起，提高当代工艺美术的作品质量。
4 结束语
经济的不断发展，社会也在不断的进步，这样也使得人们在精神文化方面的追求也在不断的发生着改变，也导致当代工艺美术在发展过程中在不断的改变。
工艺美术在发展过程中要对自身的设计创造特征进行不断的发掘，这样才能更好的满足人们在精神方面的追求。
工艺美术在进行设计创造的时候也是会出现好坏之分的，这样对当代工艺美术的创作的成败也是有很大的影响的。
当代工艺美术在发展过程中，设计人员要不断发挥自身的想象力和创造力，这样能够更好的将工艺美术和经济发展过程中的信息技术进行融合，同时也能更好的推动工艺美术在中国文化中的发展。
在当代工艺美术的创作中，充分的利用当代工艺美术自身所具有的特质，紧跟时代潮流、艺术构思创新、信息技术应用这三个发明体现了当代工艺美术设计创造特征，在当代工艺美术的创作过程中，应当注重对作品的科学化，设计人员自身的想象力、创造力是其创作的绝对核心，设计人员在创作过程中要充分的结合实际，更好的利用当代工艺美术设计创造特征。
参考文献
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[2]李建平.高校美术设计类专业教学实践性成果转化研究[J].艺术教育，(07).
[3]冯健亲.中国工艺美术与21世纪[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2009(04).
发展现当代美术 第6篇
如果做一些学术归纳的话，我们可能会从全球的角度从全国的角度来看地缘文化和这些画家共同构成的特征，这是我们今天的一种学术敏感性。如何梳理从徐州走出来的画家，如何发掘这些画家中所共同体现出来的特征，这是学界的一个使命，也是时代给予我们的一个很好的命题。
本期话题，我们就地域文化与中国现当代美术这个命题进行深入讨论研究，相信会给读者提供一个全新的思考。
徐州这个地方，地处南北之间，是黄河流域，又是黄河流域和长江流域之间的江淮这么一块地方，它既有北方的那种宽博豪放的地域特点，又不乏南方那种温润、细腻的东西。因为它是南北之间，这种地域特点肯定也影响到它的人文状况。徐州这个地方整个审美的趋向是崇文尚武，这也是徐州人的性格特点。那么崇文的性格，来自它古老悠久的历史文化；尚武呢，来自于这个地方的灾难，黄河十几次的改道，使这的老百姓特别能够吃苦耐劳，地方的风沙也不小，土地也说不上肥沃，跟江南的那种旱涝保收的鱼米之乡相比，它的条件比较艰苦。这种艰苦，陶冶了这个地方的文化性格，这个性格是坚韧，彪悍，比较强势，所以有尚武这个基因。崇文尚武这四个字，很准确地概括了徐州的文化传统，这样的文化传统肯定影响到艺术家。崇文就要读书，尚武就是他骨子里有一种粗犷的彪悍的因子，这是一种审美倾向。徐州人有这种审美取向，从画像石里就可以看出来，这个是有渊源的。所以徐州的画家，应该是南北画风兼进，审美眼界兼容，是这么一个特点，这也正是可染先生的画风，也是朱德群的画风。这两个人一个是中国画的代表，一个西画的代表。徐州一大批画家都兼有这两个方面的元素，这是徐州一个绘画整体的特点，一个共性的东西。
徐州文化艺术有很质朴很厚重的一面
刘墨
北京大学历史文化资源研究所研究员 文化学者
徐州从地理上来讲，是一个概念；从文化和历史角度来讲，是一个概念；从交通或者从战争的角度来讲又是一个概念。在这些概念里面，我觉得徐州都是不可忽视的。徐州起源非常的早，可以在最早的历史典籍里面找到徐州这两个字，尽管可能它的疆域和今天的疆域不太一样，但是它作为一个概念，作为一个大致的位置这个是没有问题的。徐州是汉文化的发源地，刘邦就是徐州人。如果今天说徐州是汉文化的起点，那么可能会有人反对。因为在今天的徐州已经找不到这么多所谓的起点，除了一些画像石留下来之外，比如说，著作，比如说人物，比如说思想各个方面，这是非常可惜的。所以从这点来讲，首先让人民从艺术的角度，或者从绘画、书法的角度，来重新发现徐州，来重新给徐州做一个更好的评价，我觉得是非常必要的。实际上一个人如果他是出生在徐州，或者说他的童年是在徐州度过的，这个记忆是永远抹不掉的。从这点来讲，李可染是徐州人，王子云是徐州人，朱德群是徐州人，还有王肇民是徐州人。当你把这些徐州人放在一起的时候，你会发现，他们的确是和浙江人、上海人、湖北人，和广东人是不一样的，尽管他们可能生活在这些地方，甚至他可能和北京人、天津人也不一样，所以这个不一样里面怎么寻找属于徐州的这么一个特点，这个我们可能还是需要做出更深一步的研究来看。但是大致上可以看出，他们的格调都很重，不是以奇取胜，他们都是踏踏实实的，有一种重大的气象在里面，有一种厚重，甚至有一种质朴。从徐州的城市，从语言，从举止，从衣着里面你可以看出它和其他的城市不一样的，他仍然有他很质朴的一面，而很质朴的一面这应该是汉文化里面非常重要的。
徐州“八大家”是中国传统文化向现代文化转型的最好例证
田秉锷
文化学者 作家
徐州这块土地有山有水，得天独厚。我们经常讲，中国文化是河流文化，黄河，长江，淮河都是摇篮。其中有一条河流，从泗水县发源，西出曲阜、南走济宁、沛县、徐州、邳州、睢宁、一直流入淮河，这条河就是“泗水”。泗水在徐州文化史上起到至关重要的作用，因为中国人眼中的四条大河（江、河、淮、济），泗水就天然地沟通了三条。再加一条“汴水”，“汴泗交流”的“金三角”地位，造就了徐州的通达天下。可以想象一下三、四千年、或五、六千年前的徐州及徐州人，他们从来都和外部世界密切联系着。不是说徐州人他自己想有气度，这个交通优势，就让徐州人不再闭塞。近百年时间，徐州出了八个影响了中国、也影响了世界的艺术家，如李可染、王子云、朱德群、刘开渠等先生。他们是中国传统文化向现代文化过渡、在文化转型阶段实行对接最好的例证，我们可以从中国文化的传承中间寻找他们成功的秘诀。在民国时代，他们走出徐州，此后有的又走出国门。他们达到了“国家层次”和“超国家层次”。因为那时相当闭塞，谁能得风气之先，谁就可能成为第一批的探路者和实践者。他们无一例外地接受了外国的文化辐射，但传统是他们的“根”，中国根基，世界胸怀，全球眼光，实现了中西合璧的完美过度。这是他们成功的根本，当然也是徐州这个地域所带给他们的基础。
画派的形成没有一个固定的模式
张晓凌
中国国家画院副院长 博导
从中外美术史来看，一个画派的形成绝对没有一个固定的模式，说是按照哪一种模式来形成才是正常的、才是自然的，这个恐怕中外情况都不一样，没有共同的模式。近百年来徐州美术的精英人物对中国近现代美术所作出的贡献是巨大的，以这个为文脉构建当下的一个画派，作为画派的一个学理依据，这一点我非常理解。对于徐州打造“彭城画派”， 我觉得第一有这个底蕴。第二个呢，我觉得有这个必要，因为徐州作为一个国家的战略要地，它的文化源远流长，它有这个底气，我们常常说汉唐雄风，就是这个徐州的艺术家和它有很深的渊源关系。就是它做东西首先不是南方文人中的那种灵动那种内敛那种含蓄，它不是，它是张扬的、它是沉厚的、它是具有历史感的，这就是汉唐文化和两宋以后文化的重大区别。徐州的艺术家不管是王子云也好，李可染也好，朱德群也好，朱丹也好，我觉得他们身上共同的东西就是来自徐州几千年传下来的那种血脉，就是深沉博大，以浑厚博大为基础，这个是很重要的。我觉得徐州这块土地产生的艺术家呢，它具有可辨识性，从精神上、从观念上、从视觉语言上乃至人品上，他都有一种可辨识度，你都能感受到。这一点我认为徐州的艺术家或者在徐州呆过，或者徐州籍的，或者在徐州出生的艺术家，只要和这片土地发生关系了，他一定会带着土地的痕迹在里面。
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徐州是研究美术史不可忽略的一个地方
赵力忠
中国国家画院研究员 著名评论家
说到中国美术史，江苏和浙江这都是美术重镇。你要提起江苏来，人们再往远的走，“吴门画派”，这是对中国历史，一直到现在还是有深远影响的；往近的走，就是“新金陵画派”、江苏画院钱松喦他们那一批老先生，傅抱石为首的。所以大概由于是南京啊、苏州啊这一带太强势了，所以提到江苏的时候，人们往往想不到徐州。可是你静下心来研究的时候，你就会发现，徐州是研究美术史不可忽略的一个地方。其中一个重要的原因，就是在中国近百年美术史上好多大人物、大家，都是从徐州培育出来的，都是在徐州这块沃土成长起来的，比如我们说的“八大家”，像朱德群这些人，这是在海外都有一定影响的；像李可染这些人，这都是中国百年美术顶尖人物，是国际性的，属于代表国家美术形象的人物。所以，徐州这块沃土，它是一个温床，就是它培育了这些人，而这些人直接带动了中国百年美术的发展，也可以说，如果中国百年美术中把这些人物去掉，中国百年美术就损失了一大块，它的光彩就减弱了很多。
徐州是一块非常有艺术气质的土地
吴洪亮
北京画院美术馆馆长 著名理论家
徐州这片土地有一个很重要的特点就是五省通衢，是一个交通要道，兵家必争之地，南北交汇之处，特殊的地理环境和人文资源，生成了这么多的艺术家，我想不是偶然的现象。这么多大师级的人物在徐州生活，在这从艺，徐州作为中国的一片很重要的艺术热土，应该说是不言而喻的。这些艺术家还是不同门类的，张伯英先生是书法家，李可染先生是国画家，虽然李可染先生早年是学油画的，更有意思的是还有两位很重要的雕塑家，刘开渠先生和王子云先生。尤其是这两位雕塑家，我在做北京画院美术馆馆长之前，做了很多年的雕塑研究工作，应该说刘开渠先生是中国，尤其是新中国雕塑史中非常重要的开创性的人物。而王子云先生早年去西部的考察以及他做的那些文献，对中国美术史的梳理也做出了很重要的贡献。那么再有一点就是刘开渠先生是中国美术馆的第一任馆长，开始创业，建立中国美术馆的这样的一个行业体系的重要人物。还有朱德群先生，在法国的两位华人艺术家一个是赵无极一个是朱德群，应该说是熠熠闪光的。尤其是他开创了具有东方精神的抽象绘画，在二十世纪到今天他在中国美术史地位，当然还不止中国美术史，应该在国际的美术史上都有很高的声誉。所以总体看来徐州这片地方它是非常有艺术气质的一块土地。
从传统到现代的转型，徐州艺术家发挥了非常重要的作用
彭锋
北京大学艺术学院教授 博导
徐州出了这么多美术方面的大师大家，确实让人感到很吃惊，徐州地方政府投入财力和人力做这个展览是很有必要的，因为每个地方都有它独特的文化资源，像徐州有这么好的艺术资源，如果得到很好的开发，对提升徐州的文化、城市形象是很有必要的。从传统到现代的转型的过程中，徐州的艺术家也发挥了非常重要的作用。因为像李可染、朱德群和王肇民的作品，它不仅是徐州的而且也是中国的，基本上也是世界的，因为它里面融合了很多西方的因素。所以我觉得借助徐州的美术来推广徐州城市形象的时候，一定要注意到它与当代的关系，不要把它做成一个地方化的城市，而是要把它做成国际的城市，这样的意义就会更大一点。
整个徐州美术是均衡发展的
宋玉麟
江苏省美术家协会主席 著名画家
从美术这个大的角度来讲，应该说徐州是一个非同一般的地方。从江苏美术的角度讲，苏州徐州，一南一北非常有意思的一个现象，苏州的美术创作，在江苏举足轻重，徐州的美术也是一样。整个徐州的美术是均衡发展的，书法，绘画，国画，油画，版画，雕塑，还有美术理论，它整个是一个均衡的发展，这个在我们江苏省是非常突出的，能和它媲美的也就是苏州。所以这个江苏的一南一北是底蕴非常深厚的，人才荟萃的一个地方。去年徐州市委市政府推出了一个叫汉风墨韵的展览活动，打出“彭城画派”，我认为是非常适时的，也是非常重要的一个举措，这对今后徐州艺术的发展有很大的帮助。第二个是要吸引人才进来。我们都知道，“彭城画派”的领袖是李可染大师。可染先生的影响是非常深远，由他当“彭城画派”的领袖，这是非常好的，有利于这个画派的发展和对外宣传。通过“彭城画派”这样一个命题，对今后徐州的美术创作有更好的前景。
徐州美术从古到今人才辈出
孙晓云
江苏省美术馆馆长 江苏省书法家协会主席
去年下半年，徐州在江苏省美术馆举办了一个叫“汉风墨韵”的展览，把我们美术馆基本上楼上楼下的几个展厅全部都占满了。一个城市在江苏省美术馆举办这样一个庞大规模的展览应该还是第一次。展览分为四大块，有这个遵循了历史的渊源八大家，还有作为“彭城画派”代表人物的李可染大师，还有就是全国徐州籍的美术界的代表人物，第四部分是当代徐州本土作者的书法，国画。从这四个方面整体展示了作为古彭城徐州这样一个既具有历史渊源又具有现代创新城市，近百年的美术面貌。所以在当时江苏省美术馆展览的时候，就引起了很大的轰动，看的人很多。徐州美术从古到今都是人才辈出，无论是古代还是现代还是当代都是大师辈出，是人文辈出的城市，所以能够在中国美术馆有这样的展示这对徐州将来的美术发展，有极大地推动作用。同时我也作为家乡人，作为江苏人，能够为“彭城画派”提前展示感到一种荣幸，我也相信彭城画派将来会在全国造成更大、更广阔的影响。
“彭城画派”是有它发展的依据的
尚辉
《美术》杂志执行主编 著名评论家
客观来讲，“彭城画派”是有它发展的依据的。虽然从古至今，没有出现过“彭城画派”这样一个词。但是，至少在20世纪以来，徐州走出这么多画家，这些画家不管是从事中国画、油画、版画还是雕塑，还是水彩，但是他们的个性、风格，包括这些个性、风格的集群，如果做一些学术归纳的话，还是有一些共同的特征的。这些共同的特征，我们暂且可以用“彭城画派”来概括它。我个人认为，古代没有出现的画派，并不一定就不存在，正是因为今天文化的发展，我们可能从全球的角度从全国的角度来显示地缘文化和这些画家共同构成的特征，这是我们今天的一种学术敏感性。所以，如何梳理从徐州走出来的画家，如何发掘这些画家中所共同体现出来的特征，我觉得这是我们学界的一个使命，也是时代给予我们的一个很好的课题。为什么徐州能走出这么多的画家，别的地方没有呢？如果从文化学、美术学的角度看，这就是值得我们去探讨的一个话题，这次提出“彭城画派”，这是给我们美术界，至少是给我们学界提出了一个很好的命题，我们可以对这个命题进行很好的讨论，进行很好的研究。所以我觉得“彭城画派”是我们当代艺术家对已有的美术史现象做出的直觉的判断和归纳。
发展现当代美术 第7篇
一、美展语境挤压下变态的“生存艺术”
职业缘故使我非常关注全国美术大展,特别是其中的获奖作品,一直是我细心揣摩和悉心研究的重点,结果发现,凡获奖的作品,几乎均无例外地存在以下共同特征:1、幅大:参展作品越来越大,使得全国美展蜕变为大幅面作品展览;2、复杂:作品的形象塑造越来越复杂、繁琐,画面被描涂得满满当当、板板正正,体现了分量感,缺失了生动性。3、碎、腻:为了追求画面的完美无缺,在细节上精心刻画制作,使画面俗腻到了极点。4、做作:画面作秀成分甚浓,故弄玄虚,越来越丢失自然质朴之美。5、用心、理性:用心和理性本不是什么坏事,但在艺术创作中绞尽脑汁地冥思苦想,没有感性的纯理性制作,就与艺术的发展规律背道而驰,并使画面充满了宣传和说教。这些问题是什么原因造成的?当今展览和利益机制无疑是它的最大推手。
为了使作品入选,作者们可谓绞尽脑汁,揣摩评委的口味,使尽浑身解数,押题材、赶形式、跟风向,忽一会儿朝东,忽一会儿往西,疲惫地追来赶去。在这种折腾的环境中,艺术的含金量还能剩下几何?这种使画者追求功利的展览语境造成的“生存艺术”,是目前我国美术创作难产经典之作的最大诱因。
艺术作品的上乘和平庸,体现在内容和形式要素的优劣上,图像的大小只能说明该作品的面积以及付出的工作量,它跟作品的艺术优劣毫无关系。当今的美展,画幅几乎都成了展墙,满满堵堵地支撑着展厅,艺术的美在这种扩张拥挤中不见了。画面大了,内容少了,空洞无物也就在所难免。随之便是令人乏味的制作,无数次的皴染,反复腻歪的涂抹,对肌理细之又细的精心刻画,将作品的艺术性排斥甚远,缺乏了想象力,艺术的鲜活生命便走向枯萎。重形式而轻内涵,重创新而轻感悟,重夸张变形而轻审美感受,重创作本身而轻综合修养,使得创作被设计取代,美术给人们的莫大精神呼唤和深层审美慰藉不见了,价值精神与探索精神的丧失,欣赏接受的理性启迪和美的熏陶便在想象力匮乏中难以存在,沉稳单纯的绘画创作被一种焦虑、狂躁甚至是歇斯底里的紧张等复杂动机所取代,对美术特定精神价值的漠视和对形式美追索的误判,直接造成了当今绘画造型艺术在某种程度上的衰落。一些非艺术因素的干扰和美展语境,严重制约着新形式新语言的产生,计划指标性的送件、入选件数导致了优秀作品难过省级门槛的“瓶颈”现象。可以说,省级美协和评委,是全国美展问题的重灾区。
二、外行评委是产生平庸之作的主因
一个大型美术作品展览的举办和获奖作品的产生,无疑会在当时的画坛起相当的导向作用以及观念上的巨大冲击。尤其是金银奖作品就更是如此,它一旦产生,就表示着一种艺术倾向得到赞许或认同,于是便会有众人跟从或效仿,影响是巨大的。然而,有些获奖作品很难令观者心服,看后令人一头雾水,莫名其妙。按理说,获奖作品应是体现当代艺术精神风貌的佳作,这就涉及到价值判断标准问题,应进行综合评判,靠单一的理念会使人误入歧途。特别是某些外行评委的不懂装懂、以权威自居的独裁霸道的行事作风,更会给作品评选带来灾难性后果。
美展评委虽然大都来自美术院校和美术机构,但有的是行政人员,有的几乎没有专业背景,对美术创作和研究投入较少,修养和艺术水准参差不齐,文化趋向和审美意识不尽相同,尤其是全国综合美展的省一级评委就更是问题百出,国、油、版、雕、水彩、年画、漫画甚至剪纸等等,凡是在省里有知名度的,沾美术边的,统统当上了评委,向自己认为的“好作品”投下“庄严”的一票。评委的构成首先应满足各画种的均衡,而不能仅考虑评委的知名度,孰不知,外行评委的知名度越大越易犯包办代替的毛病。如果说,专制独裁是艺术的天然大敌,那么,越俎代庖则是艺术发展的严重桎梏。只有采取一级评审的直通车方式,才能杜绝或减少外行评委及关卡过多现象,不设或不照顾指标数量,一律进行“大评审”,优者上,劣者下。这样既能体现公平、民主原则,又体现“国展”的真实水平,更激发了各地创作的竞争意识,从根本上避免了省级评委为入选作品而明争暗斗,优秀作品即可脱颖而出。
三、“力作”的误解、误判
作为视觉艺术的绘画作品,不仅要带给人们精神愉悦,更要给人以精神的振奋和震撼;不仅有花前月下的情调享受,更要有气吞山河的波澜壮阔。这是中华民族的伟大精神所在,是中华崛起的时代呼唤!由于现时对“力作”的一些误解误判,出现了片面的“力作”语境和评判,作品表现被圈定在内容上的主旋律,题材上的现实性,样式上的大幅面,制作上的大分量,表现上的纯理性等。使作品创作环境充斥着紧张、压抑的气氛,作者只能很用心地制作出繁杂、琐碎、细腻、做作的画面,毫无生气,缺乏生动、洒脱、放松之美。当今的美术作品展览出现的“大画面、大制作、大分量”,实则就是“力作”的推动作用造成的,是对“力作”概念的误解。这种误解导致作者对技术层面的过度追求,对非艺术因素以及美展语境的过分注重,从而使精神层面的因素欠缺和画面的内涵浅薄,表层技术的细腻难掩深层精神内涵的粗劣。为显示分量,将画面堆积成死死板板的黑糊状,空灵、虚实、朦胧之美不见了踪影。与艺术表现想悖的“傻、大、粗、黑”,甚至成了一些美术作品的时尚追求。
_“力作”应该首先体现民族文化、民族审美和民族精神,表现作者高深的审美修养,而不是为了某个展览或功利目的的“费力”之作。再者,“力作”之称谓完全没有存在的意义。艺术只有精品和劣作之别,不存在“力作”与劣作的等级优劣关系。诸如石涛、朱耷、黄宾虹、齐白石等大师的作品,哪一件是“力作”?哪一件又不是“力作”?徐悲鸿的“力作”是马呢?还是人物画呢?如果依照当今某些评委关于“力作”的认识理念及“力作”模式界定,以上这些大师们的作品,几乎没有一件是“力作”。这个结论恐怕谁也不能同意。
四、风格和形式美感的曲解及幼稚表现
形式美感是作品带给读者的审美感受,即观者的情感体验和愉悦。现在一些作者为了显示作品的个性风格,在形式表现上标新立异,费尽心机设计作品的符号,将作品的符号和作品风格等同,挖空心思地设计,牵强附会地制作,惟恐观众不认识自己,为符号而符号,在符号上大做文章。其实,风格的形成是一个艺术家在艺术上成熟的标志,是作者按照美术的规律,自然地被客观化、社会化的自我,作品上所体现的是内涵的深度和意义上的广度。符号是一个记号和标记,或曰标志,符号在艺术作品上的运用带有强烈的主观设计性,而不是客观地感情的直接宣泄。作品的符号化使作品的精神内涵变得浮浅和狭隘,对绘画语言和技艺的研究极其浮浅和不求甚解,作品的内容主题盲目混乱,形式追求随意粗陋,技艺探求浅尝辄止。尤其是一些打着各种学术探索旗号的展览,其作品更是变本加厉地设计自我符号,在醒目和刺激甚至恐怖上做文章,沉溺于琐碎狭隘的形式玩味,消解绘画语言,强化视觉形态的符号化。有的搞丑陋婴儿,有的搞呆傻智障,有的搞嬉皮笑脸,有的搞血醒恐怖光头、傻笑、绿狗、大便等成了他们的形象代表。凡此种种,可谓是别出心裁,乱七八糟,美术展览成了商标设计广告大杂烩,符号满天飞。有些追求广告视觉效果的构成设计性,强化视觉语言解说功能,丧失了美术作品的深刻内涵和艺术表现力。基本上是浅层的技术表现及样式上的小花样变化,丧失了艺术探索的关键因素发现。尤其是一些作者热中于技术构成的画面符号,沉溺于纯技术性的钻研,越来越使作品远离绘画的本质特征。其表现出来的多为技艺粗陋、半成品或习作的视觉效果。这些应是美术创作的初级阶段,是解构下的追求极端化纯技法表现的线条练习、笔触练习、刀法练习式的习作图式。当这种纯技术性追求越来越极端化时,线条、笔触、色块、刀法越来越纯,越来越成为视觉的主角和重要因素,形式表现必然归宿在点、线、面等形式的基本要素上,最后变为纯基本概念的一根线、一个点、一块黑、一块白,彻底隔离了审美的丰富性、深刻性、变化性。对于新作者,这意味着底气不足和浅薄;对于老作者,便意味着江郎才尽和创作方向的迷失。
“艺术即是和谐,和谐,就是对立物的相似,相似物的类比。”艺术语言有其自身的发展规律,有自身的时尚性和时代感。艺术语言从来不是孤立的形式,而是与特定的主题、情感相互依托互为表里的统一体。艺术创作是一项非常复杂的审美创造活动,艺术家通过审美创造,将自己的审美情感、审美理念物化为艺术作品。符号化的出现,使作品的创作倾向性从注重精神体验转向了对流行文化的兴趣,对感性精神的深刻探索,转向了理性地对表面效果的粉饰。艺术是情感的表现,而不是纯技术的展示;是感情主导下的有感而发,不是科学研究,不需要挖空心思地理性探索。艺术从根本上说是艺术家从特定的精神、审美和文化的角度对世界的理解、思考和创造性表现。美术作品的绘画性是其主要审美属性,离开了绘画性,美术创作就失去艺术的固有特性,而成为纯技术的工艺制作。优秀的艺术作品,应具有新颖而清晰的形式表现,又有健康高雅的内容主题;既能使视觉振奋,又有深刻的精神内涵。绝不是与人添堵。而当前的一些作品在形式表现上,尽管乍看具有一定的视觉冲击力,但随着观察的深入,即会感觉到画面上的审美贫乏,特别是在展厅里观看一系列这种作品的时候,那些由于内涵精神以及诸多审美因素的缺失,纯制作技术和符号表现出来的视觉效果,是一种味同嚼蜡的苍白。真正打动人的艺术从不在于对技巧的炫耀,而在于其意境是否具有引人入胜的吸引力。
形式感是与审美规律相吻合的形式表现,与内容相融,而不是与内容隔离,游离于内容之外;是给人带来审美的享受,而不是视觉恐怖刺激;是和谐顺畅的表达,不是牵强附会生搬硬套。
五、自我表现与无我表现
当前,一些作者以自我表现为创作核心,将自己关进象牙塔里,特别是一些专业机构和艺术院校,相对于社会来说具有特定的封闭性及局限性,其作者长期被一种特殊的氛围包裹着,逐渐形成了一个特殊的群体和圈子。这个“艺术”氛围跟其他行业相比确实显得很单纯,“不庸俗”、“不社会化”、比较“高雅”,经常面对着人体、石膏、静物、画室,整天看着“精品力作”,听着“高层次”的指导、讲座,接受着“前沿”信息,享受着国外“高、精、尖”的文化。这样“优越”的艺术环境,使得这些特殊的“人才”如同浸泡在艺术的奶茶中,浑身散发着奶香,根本受不到人间烟火的熏染,甚至沾染不上油盐酱醋的味道。因而,一些人便自我幻化,产生以自我为中心的盲目自负心态,认为“我”就是艺术,“我”之忸怩作态,“我”之撒娇使泼,“我”之衣帽不整,“我”之光身裸体,“我”之喜怒哀乐,“我”之吃喝拉撒等等均为“艺术”,都带有艺术的芳香和味道。这就使得这些人与社会格格不入,远离了社会,脱离了大众的生活。对人文情感和自然万物的疏离和漠视,视野短浅狭窄,思路模糊局限,情感自私虚假,越来越小圈子化。这样的心态和修养形成的先天不足,定会嫌弃自家人的土气,羡慕外国人的洋气,民族和传统的审美自信丢弃得一干二净,极易造成墙头草随风倒的盲目跟风状况。在国外转了一圈,抑或是看了几个洋人的展览,如同从噩梦中醒来,大彻大悟了,以为自己受到西方“佛祖”的点拨,寻觅到了真经,成为了圣徒,十分虔诚,百般殷勤,在西方人设计的圈套中“表现自我”,使艺术创作的主动变为迎合的被动。看到外国展厅里摆上了小便壶,他就将马桶摆放在展墙前;看到西方人赤身裸体跑在大街上,他就光着身子上讲台;看到老外的性表现,他就来个满墙生殖器;看见老外歪嘴瞪眼,他就来个光头、傻笑、性暴露;看见老外感冒,他就咳嗽气喘。随着外国人眼神行艺,跟着收藏者身影卖艺。在外国人面前摇头摆尾地乞讨,在国人面前装疯卖傻糊弄人。对内美其名曰“表现自我”,请问,“我”在哪里?中华民族的文化精华丢弃了,外国人的垃圾秽物成了宝贝,这是赤裸裸的丧失自我,丢失自我,哪里还有“我”的影子?分明是一副可怜巴巴的艺伎或艺奴相!
艺术作品本身具有教育宣传功能,其作品面目不是美化民族形象,即会走向反面。其洋人主子喜欢的东西,往往都是能为其服务,为其宣传,符合他们自己利益及信仰的东西,并明显带有一定意识形态的政治目的。那种令国人不齿的作品绝不是“现代”艺术的代表,而是彻头彻尾的反民族审美为洋人别有用心服务的伪艺术。
美术语言当代研究现状 第8篇
一、从材料的角度论及语言
陈璐的《材料观念艺术语言》专门论及了材料与语言的关系。其主要观点认为人类艺术从观念到形式的演进都与艺术材料的变革紧密相连, 并得出结论:在某种意义上, 人类艺术发展的历史, 也是一部关于材料艺术的材料变革和发展的历史, 一部人类关于材料的观念演变和发展的历史, 一部艺术的语言方式演变的历史。
刘平的《油画语言的物质媒介化倾向》一文中, 也认识到在西方油画艺术的发展历史中, 存在着一个比较明显的趋势, 就是越来越重视材料本身, 艺术的自律迫使绘画向内部挖掘自身的特性。同时也提出了一些担忧, 即现代绘画越来越固守在对材料的玩弄里。
二、从绘画语言的心理角度进行解读
代表性的有黄超成的《艺术与视知觉绘画语言解读系列》, 把绘画的视觉艺术语言通过视觉心理的角度进行解读。黄超成借用阿恩海姆等心理学家的理论, 说明图像具有情感, 艺术家利用这种特性把图形传达情感的作用用于艺术表达, 构成了绘画语言的重要部分。对绘画语言的理解, 归结为传达情感, 同时认为绘画语言本身也具有情感的暗示功能。
还有韩国榛的《技与艺视觉语言与艺术行为心理漫谈系列》, 重在阐述视觉语言中, 行为心理对技能表现即语言表现的作用。阐明心理定向产生的心理结构对人的行为所起的作用是本质的。
三、从具体绘画门类分析语言
如徐鸿延的《中国山水画笔墨语言的美学意韵》, 重在探讨笔墨情趣, 认为笔墨写景状物所表达的是自然界的神韵, 也是人的精神状态的外化。同时把笔墨与老子的实源于虚、有源于无的哲学思想联系起来, 说笔墨是艺术家对自然万物体悟之后的一种艺术升华。类似的还有卢培钊的《中国画笔墨语言的美学意蕴》, 从民族审美和传统哲学的背景中分析线、墨和意。
在吕品田主持的《当下艺术语境中的油画语言与中央美院部分中青年教师座谈》中, 其主题就是靠绘画本身来说话, 纯化艺术语言, 建立自己的话语体系。柏柯村的《个性化语言在油画中的表现透析》认为油画语言的表达需要线、面、形、色等多种视觉形式要素, 这些要素的运用形成
责任编辑:党伟莉
了个性化的绘画语言, 然后从造型、色彩、笔触等方面阐述个性化的审美特性。
四、传统语言在现代题材中的转向
在传统中国画领域, 如何使传统笔墨语言面对现代题材, 就涉及到传统语言的转向问题。代表性的有吴宪生的《中国人物画艺术语言转化的问题》, 认为当原有的语言已不能表达自己的思想时, 艺术家就会去寻找创造新的载体, 即新的艺术语言。同时不否认传统艺术语言是以原有的为基础, 是对传统的发展。另外在孟繁玮整理主持的《中国画的现代题材及其与国画语言的关系》中, 陈洪绶也谈到现代题材进入中国后, 必然要求相应的绘画语言加以表现, 但这种语言必须是中国画的而且是现代的, 是中国画自身笔墨形态的发展。
传统语言在现代的转向不仅仅是在中国画领域, 在油画等领域也同样存在着这一问题。比如张剑的《在具象油画的抽象性语言中寻找空间》一文, 就认识到具象油画在影像广泛充斥生活的现代所面临的挑战, 提出从具象的形象中借用传统和现代的艺术形式, 以独特的抽象性语言, 来寻找新的发展空间。在莫也的《油画写实语言的对话语境与独语行为》中, 也对当今油画写实语言拘囿于自然物象描绘的对话语境提出担忧, 认为其必须具有主观精神的客观显现, 不然将在艺术竞争中失去自我。
五、对当代绘画语言的思考
对当代语言的思考中, 特别是对于当代艺术的失语焦虑的困惑, 蒋永青的《中国当代艺术的语言困惑》一文作了详尽的分析。在“形式精神”及其表现说局限中, 从吴冠中提出形式美开始, 到戴士和的《画布上的创造》, 针对性地提出把艺术语言的“形式精神”归结为艺术家个人的“内心生活”, 是否会导向语言弱化?在“现实精神”的艺术困惑中, 提到了另一种倾向, 即艺术语言的要义并不在于形式自身的内容, 而在于其中的社会文化针对性。最终总结出“表达”与“构成”主客二分对峙的深层原因。
构建当代中国美术评价体系(续) 第9篇
构建当代中国美术评价体系,其意义在于从整体社会文化发展的高度对当代中国美术作出前瞻性的判断。当前,美术形态及观念极为丰富而繁杂,美术的评价也呈现出“众声喧哗”的“大混唱”景象。当各种意义与目的渗透到美术之中,美术评价在“多元化”中,其体系性也就渐趋涣散,美术的评价无从思考美术发展的总体性方向,乃至无视甚至抵制美术的价值体系和评价标准。在这种情形下,各种美术“创新”就成了飘浮于现实之外的偶然进现的碎片。今天,把美术和社会文化积极发展方向联系起来,以更为宏大的社会视野和更为深入的人文立场,跳过纷乱的美术现象,树立美术的当代价值目标,建构当代中国美术的评价体系,是当代中国美术获得时代意义的必要途径。
[前沿报道]
展览导向的当代书法美术创作 第10篇
曾几何时,绘画、书法是中国古代文人养性怡情的赏心乐事,而近代以来,绘画、书法创作的环境逐渐从厅堂、居室转向了美术馆、展览厅。一时间,由于“展厅效应”的影响,动辄巨幅的作品,挟视觉效果、冲击力、震撼力等等标准,取代了狭义的审美因素,渐渐成为判断当代美术书法创作水准的新的指标,而由此派生出的粘连、拼接、染色、做旧等种种“技法”更是发古人所未见。有人惊呼,当代美术书法创作,已经从“居室时代”走进了“展厅时代”。那么,“展览导向”究竟给当代美术、书法创作带来了哪些创新和进步?而在“展厅文化”成为“时代精神”的书法、美术创作中,我们又失去了哪些本应宝爱的东西?
当代中国美术之南通现象 第11篇
在十七至十八世纪间，南通出了两位著名画家，一位是李方膺，一位是丁有煜。
李方膺是当时极负盛名的“扬州八怪”之一，善画梅、兰、竹、菊，与其同时代的郑板桥曾以“束云归砚匣，裁梦入花心”的诗句赞其绘画的神奇和高妙。
和李方膺处于一个时代的丁有煜同样名噪大江南北，郑板桥曾数次来南通拜访这位与他一样以画竹子闻名的大师——之所以愿意屈驾，是因为在他看来，丁有煜笔下的竹子比他的飘逸、洒脱得多。丁有煜晚年号“个道人”，在他去世之后，当时的文坛领袖袁枚在南京惋叹：“个老亡，江北无名士矣。”
然而，在此后的近200年时间内，除吴昌硕的弟子王个簃之外，南通人在中国画坛竟整体归于寂寞。但是，到了当代，南通深厚的文化底蕴终于孕育出一大批成就卓然的画家，并且呈现出井喷的态势。
说到当代画坛的南通人，首先不得不提到的无疑是范曾。
1938年出生于南通的范曾于1955年考入南开大学历史系，1957年转入中央美术学院学习，1962年毕业分配至中国历史博物馆随沈从文先生编绘中国历代服饰资料。1978年调入中央工艺美术学院任教，1984年调南开大学东方艺术系任系主任。在这个喧嚣、浮躁的时代，范曾先生提倡“回归古典、回归自然”，身体力行“以诗为魂、以书为骨”的美学原则，开创了被称为“范曾的艺术”的“新古典主义”艺术。2006年，中央新闻纪录电影制片厂拍摄了纪录片《范曾》——那一年，作为中国文化的符号性人物，同时开拍的还有纪录片《梅兰芳》。
“胡润艺术榜”始于2008年，榜单内容为前100位中国在世国宝艺术家按照前一年年度公开拍卖市场作品总成交额的排名。“胡润艺术榜”的推出旨在为中国企业家提供一个艺术品收藏的标杆。几年来南通籍当代书画家频频亮相该榜。2012年，74岁的范曾以9.38亿元的年度总成交额蝉联艺术榜榜首，再次成为 “国画之王”。
在同一个艺术榜上，油画家中排名第一的是91岁的画家赵无极，他以6.1亿元的年度总成交额蝉联“油画之王”。
令人称奇的是，这位“油画之王”同样是从南通走出的艺术家。
1921年出生的赵无极在14岁时从南通中学考入杭州国立艺专（现中国美院），师从林风眠学西洋画，1948年赴巴黎继续深造。他早期研习意大利、荷兰和法国的古典绘画，并深受毕加索、马蒂斯和克利等西方现代派艺术大师影响，创作以人物和风景为主的具象油画。自1954年起，他的绘画转入抽象，类似于甲骨文或钟鼎文的抽象符号，浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中，充满东方神秘的象征意味。以后，符号逐渐解散、消失，画面为自由的笔触和大片的颜色所代替。
深受中国传统文化熏陶的赵无极将中国哲学所特有的天人合一、虚静忘我的精神意境作了西方式的诠释，从而使作品始终洋溢着生动的气韵和东方气息。
赵无极曾获法国荣誉勋位团第三级勋章、国家勋位团第三级勋章、艺术文学勋位团一级勋章、巴黎市荣誉奖章等。2002年12月，赵无极当选法兰西学院艺术院终身院士。建筑大师贝聿铭曾这样评价：“可以毫不夸张地说，赵无极是当今欧洲画坛最伟大的艺术家之一。”
几乎与范曾同时走出南通的著名画家还有袁运甫、袁运生兄弟。
1949年，16岁的袁运甫考入杭州国立艺专，后转入中央美院，1954年毕业后至中央工艺美术学院（现清华美院）任教。
在温和、儒雅的外表下，袁运甫有着特立独行的性格。半个多世纪来，他在艺术创作上倾注了大量心血，力图在中国画和公共艺术创作上有所突破和创新。从庄严的人民大会堂、毛主席纪念堂、邓小平陈列馆、中华世纪坛，到城市地铁、公园、大型建筑等公共空间，袁运甫近30年来的作品无不向人们展示着他在艺术道路上的精益求精、孜孜以求。
袁运甫的艺术以乡土文化和东方传统文化为出发点，熟练地运用西方绘画——特别是印象主义表现手法，从现实社会中发现生活的美和美的规律，形成了中西合璧艺术风格的现代中国画艺术语境。
袁运甫的弟弟袁运生是南通第一个考上中央美术学院的学生，那是1955年的7月，他以第一名的身份被中央美院油画系董希文工作室录取。毕业后，袁运生曾在中央工艺美术学院、中央美院任教。
1979年10月，袁运生为首都机场创作的大型壁画《泼水节——生命的赞歌》完成，海外媒体称，“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放”。也正因为如此，这件作品引起了一场轩然大波，反对者甚至将对作品的评价上升到了政治的层面，史称“机场壁画事件”。然而，多年以后，袁运生的机场壁画与他老师董希文的《开国大典》被艺术界公认为是建国后最重要的两件艺术品。
在中国当代中青年国画家中，范曾的侄子范扬无疑又是执牛耳者。现为中国国家画院国画院副院长的范扬有着深厚的传统根基，综观他的作品，不乏吴镇、王蒙的茂密深邃，更具赵孟頫、董其昌的沉稳雍容。他的山水画取法传统，却又不同于一家一派，有着鲜明的自身风貌：潇洒而能出尘，傲放而得沉着，淋漓而又劲挺，华滋而致清健。
评论界认为，范扬的画在形而上的精神气象上着力，在画格与人格上去俗亲雅，在道技兼修上更重悟道，因此，最能体现中国画学的精神。
著名美术评论家、中国美术馆馆长范迪安谈起范扬的绘画更是不吝溢美之词：在他的作品面前，可以真切地感受到他作画之际“情驰神纵、超逸优游”的状态——就笔墨的意态而言，他浓笔酣墨，落在画幅上皆成“文章”，显示出解衣磐礴的畅快，达到了通权达变的火候；就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有的门类界限，只要面对自然，便能“临事制宜，从意适便”，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。
袁运甫、范扬等也在胡润艺术榜上占据了重要位置。
中国古代绘画的艺术价值已经被前人推到了极致，因此，这些年来，国际画坛一直期待着中国的当代艺术能够对接自己的传统，并在传统之路上有所推进和再造——这样一个迟迟不能完成的任务终于因为有了南通人徐累和徐累作品的出现而得以实现。
徐累所掌握的工笔画技术继承了唐宋以来中国传统艺术的正脉，但是，在创作中，他又结合了西方古典绘画方法和现代观念，并加以融合和创新，从而为中国传统工笔画转入当代命题找到了一条突破性的新路子。他的作品融合了中国文人传统的意象主题和西方的超现实主义精神，其幽深的格局和饱满的色调创造出了一个高雅沉静的境界——正是因为有了这样的作品，国际画坛将关注的目光重新投向了中国，徐累也由此成为了一位被广泛认可的、具有国际影响力的艺术家。
2010年底，徐累成为法国木桐酒庄2008年份酒的酒标设计者，而为这家酒庄设计绘制过酒标的有毕加索、达利、米罗、康定斯基、培根、巴尔蒂斯等艺术大师，他们代表了印象派、抽象派、立体主义、表现主义、超现实主义、波普艺术等20世纪以来最重要的艺术流派——木桐酒标简直就是一部浓缩的20世纪世界美术史。因此，获得这一资格意味着徐累本人和他的绘画艺术在国际画坛的地位得到了进一步确立。
1963年出生的徐累现供职于中国艺术研究院，兼任北京今日美术馆艺术总监、《经典》杂志主编。
现任江苏省国画院院长的周京新也是一位南通人，1980年考入南京艺术学院中国画专业的他与徐累是大学时期的同班同学。
毕业后留校任教的周京新曾经是一位出色的高校美术教育工作者——1995年，他担任主课教学的中国画专业人物画课程被省教委评为“江苏省普通高校优秀课程”；1996年，被省教委评为“江苏省普通高校跨世纪学术带头人培养人选”；同年，由他参与主编的《中国画专业人物画课程教材》被文化部审定为“部级教材”；1997年，被省政府评定为“中青年有突出贡献专家”；1999年，他参与主编的《中国画教学大图典》被教育部审定为“全国美术院校专业教材”。
作为“新文人画”的重要代表画家，以人物画独步中国画坛的周京新曾连续获得第六届、第七届全国美展银奖，第九届全国美展优秀作品奖，创省内个人中国画作品在历届全国美展中获奖次数和级别的最高纪录。
1980年，南京艺术学院中国画专业在华东六省一市仅招了5名学生，而其中来自南通的就有3位——除了徐累、周京新之外，另一位就是现供职于江苏省美术馆油画雕塑院的黄峻，而他是徐累高中的同班同学。大学毕业不久，学国画出身的黄峻却跳进了当代艺术的领域，1985年，他策划了中国第一套介绍国际当代艺术的美术丛书。此后，他在艺术创作中尝试将中国传统艺术理论与当代艺术相结合，上世纪90年代初，成为江苏综合材料艺术的发起人。而这些年来，经过不断实践与创新，黄峻已成为中国当代艺术的领军人物之一。
1989年7月，季大纯成为继袁运生之后第二位考入中央美院油画专业的南通人——这当中已整整过去了45年。现为职业画家的季大纯以鲜明的个人风格而广受瞩目，他的画风机智幽默，意境空灵宁静，富有浪漫的诗意和禅意。尤其是他对架上绘画孜孜不倦的坚持，在装置、影像、图片及多媒体手段日趋流行的环境下，更凸显出其特有的表现魅力与深刻意义。评论界认为，季大纯是1970年前后出生的那一代人中的代表性画家之一。
与季大纯同样出生于上世纪70年代前后的南通人罗荃木也是一位令人瞩目的画家，这位内敛、执着而又富有追求激情的艺术家曾经有过工厂劳作的经历，因此，高大的厂房、空旷而又充满天光的空间就像一件宏伟而又陌生的装置一样嵌入到了他绘画的直觉中，这种对工业时代深远的情结使他的作品显得“坚硬”与“凝重”。这些年，罗荃木曾多次被邀参加旧金山、伦敦、首尔、维也纳、墨尔本、香港等地的艺术展，通过他的作品，观众往往能够被某种特定的场景引人到自我观照的沉思冥想之中。
事实上，南通人不仅在当代画界人才济济，而且在书坛亦有佼佼者，中国美术学院教授、博士生导师王冬龄就是他们的优秀代表。作为林散之、陆维钊、沙孟海等诸多20世纪传统书法大师们的弟子，今年已67岁的王冬龄大胆突破，成为一名现代书法的探索者。面对传统的固守者，他曾大声疾呼：“人与社会已经充满了‘现代意识’，难道书法艺术还能无动于衷吗？”
对于他的率性热诚，评论家认为，王冬龄用他的艺术实践让人们看到了中国书法既成为一种自足的现代艺术，又是世界视觉艺术中一个独特门类的希望。
2009年5月25日下午，著名画家陈丹青在南通中心美术馆作了一次演讲，一向桀骜不驯的陈丹青这样评价南通：“一座城市能够产生如此众多的杰出画家，实在让我感到惊讶和佩服。”
的确，掐指数来，近年来，南通在外有影响的画家不胜枚举：保彬、沈行工、吴维佳、冷冰川、邢健健、邬烈炎、丛志远、管怀宾、李雨花、丁中一、吴元奎、丁杰、顾大明、范叔如、林晓、潘金玲、陈斌、严克勤、金捷、李砾、顾平等等，他们的出现被评论界称为是“当代中国美术中的南通现象”。
当代少数民族美术的生态(一) 第12篇
中国的少数民族众多,每一个民族都有着漫长的民族历史和独特的文化形态。可以说,各少数民族的美术都形象地记录了本民族的社会生活、风俗习惯及思想情趣,成为中国美术宝库中独具魅力的一颗颗明珠。新中国成立后,与我国的少数民族政策相协调,各少数民族的美术创作及文化生态均有良好的发展和繁荣。但目前存在的问题是全球化、现代化的浪潮对我国少数民族美术的发展产生了不小的冲击和影响,以至于近些年来不少精美有趣、活泼自然的少数民族美术渐渐淡出人们的视野。鉴于此种并不乐观的发展境况,[热点述评]栏目特别策划了连续两期的“当代少数民族美术的生态”选题,希望通过深入调研和冷静观察,增强我们对于文化多样性和生态整体性的深刻认识与保护意识。
[前沿报道]
