二胡艺术范文（精选12篇）
二胡艺术 第1篇
一、二胡演奏的艺术表现要求
(一)正确地表达情绪
通常情况下,二胡的演奏要求演奏者把乐曲所要描写的不同人物在不同情况下的不同情绪真实的反应出来,这些都要参照作者的注释的表情术语来进行推敲定位,通过仔细分析研究,以乐曲所需要的特定情绪支配自己的演奏,让听众感到是发自肺腑之音。乐曲中的不同人物,可以在阶级、阶层、职业、性别、年龄已经性格上有所不同;情绪上包括各种程度的爱、憎、善、恶和喜、怒、哀、乐等心理活动;不同的情况,就是产生上述不同情绪的客观条件。
(二)准确生动地刻画形象
二胡演奏乐曲,要准确生动地刻画形象是十分重要的,比如我们听到《北风吹》便联想到一个天真朴实的贫农喜儿的形象。二胡演奏中要想准确生动地刻画形象要把握好以下两个方面:第一,必须准确把握各种类型人物的性格特点,从精神方面表现出来;第二,用音乐准确刻画出外形特征,把人物的动作状态表现出来。以上两点要求二胡演奏者能够熟练运用音乐语言,从情绪、意境、形象这三个方面深入把握,通过塑造音乐形象,体现二胡演奏者的专业水平。
(三)深刻地描写意境
演奏者首先要善于观察各种不同的自然景物和特定的时间与空间,体察各种人物在这些不同环境中的心理变化,演奏者要带着这些不同情绪从不同角度观察同一景物的不同反应。第二,演奏者要从整个思想内容出发,认真分析乐曲,明确所奏乐曲应该描写那种环境和怎样的感受。第三,演奏者要与乐曲融合在一起,身临其境的去感受和想象乐曲带来的意境,用这种想象来支配演奏的音响效果。通过以上三点的把握,让音乐语言和联想把描写的典型环境和人物在这些典型环境中的不同感受深刻的揭示出来,真正的做到情景交融。
二、二胡演奏的艺术表现手段
(一)音高的变化
音高是音乐的主要因素之一,各种不同的音高变化构成各种不同的音程、音型和旋律线,它的节奏等因素配合组成的曲调是音乐形象的基础。二胡演奏者想要通过音乐的变化来完成艺术上的再创作:首先要根据所奏乐曲音阶、调式和旋律的特点,从音符运动的内在逻辑出发来正确理解和掌握音准,使各个音程的链接符合旋律发展的趋势;其次要根据所奏乐曲的不同内容和不同风格选择音程间的不同链接方法,同样的音程关系,有时候需要渐变,有时候需要突变;第三要掌握音高变化与其他几种因素之间的内在联系,从几种因素的配和上处理好音高的变化。综上上述三点,演奏者在处理高音变化时不但要做到音准和一般的流畅,还要把贯穿于旋律之中的音势演奏出来。
(二)节奏的变化
节奏是不同长短音符按照一定强弱规律而组合,它对音乐形象的塑造起着至关重要的作用。二胡演奏者要善于猪猪所演奏乐曲的基本节奏型,建立正确的节奏感觉;还要在了解节奏变化的基本规律的基础上,根据所演奏乐曲的独特旋律和节奏发展趋势,主动、灵活而富有弹性的处理节奏变化;正确安排节奏重音,适当地选用弓法,音乐不同节奏的变化出去不同长短的音符的组合之外,主要是有不同节奏重音的安排来体现的,因此,它是处理节奏变化的关键。
(三)速度的变化
速度和节奏是相互联系着的概念,演奏者必须在正确理解速度与表情的关系并掌握音乐速度变化的基本规律之后,才能有效地运用速度变化这一艺术表现手段。二胡演奏者要在建立正确的速度观念的基础上,感觉乐曲所要表达的思想内容和旋律本身的特点确定音乐的基本时速;要在准确掌握基本时速的前提下,根据乐曲的思想内容和旋律本身的发展动向做合乎逻辑的速度变化;要从整个乐曲考虑,合理地安排速度布局。
(四)力度的变化
力度就是演奏时音量的大小变化,对二胡演奏者来说,是创造性很大并且比较容易见效的一种艺术手段。力度变化处理好,可以有效地调动听众思维,激发听众情感,演奏者可以通过更好的把握力度变化这一手段,从而引起更多听众的共鸣。二胡演奏者要根据乐曲内容和旋律本身的特点恰当掌握力度标准;要根据力度变化的基本规律和乐曲内容,从各种因素的配合上合理地处理力度变化;要全面考虑乐曲的整个力度布局。
(五)音色的变化
我们所了解的二胡音色是非常丰富的,可以表现不同乐曲的不同思想内容。通常情况下较刚或者较浓的音色,是用来表现坚定、激动的情绪或者树立高大的形象;较柔较淡的音色,一般来表现委婉细腻的感情和沉静的意境。因为乐谱中很少对音色做具体的注释,所以就要求演奏者要根据乐曲的内容、节奏、力度、风格、音高等因素的变化,创作性地加以处理。
三、结语
在二胡演奏中,艺术表现手段是变化多端的,只有掌握了这些规律,才能自觉的结合恰当地运用各种技术技巧,完美的解释乐曲的思想内容,从而在技术熟练的基础上达到艺术上的自由。
摘要：在二胡演奏中,各种艺术表现手法变化多端,但总要按照一定客观的规律进行,对于二胡演奏来讲,艺术表现就是对所奏乐曲进行艺术上的再创作。其目的是通过揭示作品思想内容,使之起到它应有的社会作用,这就要求演奏者善于运用音乐的语言正确的表达情绪,准确又生动的刻画形象,同时还要深刻的描写已经,这就是艺术表现的要求,也就要搞好二胡演奏中的艺术在创作。
二胡艺术 第2篇
笔者花大量笔墨对二胡音乐作品之美进行了的论述，实际上是对二胡音乐作品本源的追溯。想要挖掘的无非是二胡作品内容与形式之间相互对立、相互补充的关系。音乐作品文本本是毫无生命力的一坛散沙，通过特定的艺术表现形式赋予它新生的力量，使它得以呐喊、宣泄自己内心浓浓的情怀。二胡、二胡音乐作品也是没有情感的物件，在一般人眼中它可能就是一把民族乐器和一本没有活力的乐谱，但是在演奏者的手中，却让这手中无情的木头、死板的乐谱变得有灵魂、有风骨。它不再是演奏者手中的乐器，却成为演奏者时刻倾诉感情的朋友，给予人能量，坚定人的信念、陶冶人的情操、让人久久沉浸在这美不胜收的音乐艺术中。
二胡演奏艺术至高境界，就是追求一种精神至上的美，每一个二胡演奏者只有认识了二胡音乐作品的本质，以及对艺术有够深厚的感悟能力，在这些基础上，才能赋予二__胡人性化的内容，通过演奏者的音乐修养传达给外界一种美的信息，让人去享受、去感动，将二胡演奏艺术提升到一种美的境界，让人感受艺术带来的无穷美。这种境界能够满足大众的艺术需求和精神享受，让人们真正地看到二胡演奏艺术的真谛。
二胡演奏艺术之至高境界“唯美独尊”，让我们在探索二胡音乐作品本质及去诠释二胡音乐作品的过程里认识美。想要达到二胡演奏的至高境界不是单纯的追求演奏技术的完美，而是在更深的艺术土壤里扎根、用深厚的艺术底蕴武装头脑、要获取对音乐敏捷感性的思维能力。个人对音乐作品的感悟能力是否能达到一定高度，是否能熟知音乐作品的艺术内涵，是否能用个人的独特风格去演绎它、是否能为二胡演奏艺术上创造更高的造诣，这些才是二胡人值得研究和深思的问题。
与二胡一同绽放艺术生命 第3篇
以兴趣、坚持与意志执着追求二胡艺术
与许多同龄的孩子一样，当初邢璐学习一门乐器，也是为了丰富自己的课余生活，以培养良好的气质。她所接触的第一件乐器并不是二胡，而是一把小手风琴，对于当时才四岁半的邢璐来说，虽然还无法感受音乐世界的魅力，但她被这件能拉能合又能产生好听声音的“玩具”所吸引，就这样邢璐开始触摸音乐的大门。随着年龄的增长与学习进度的加深，邢璐开始表露出她在音乐上的天赋，老师所教授的曲子她几遍就能掌握，甚至一遍就能记住，也正因如此，每次上课的时候，她总是盼望老师能够教授她更多、更新的曲子。邢璐在音乐上的领悟力被细心的妈妈发现之后，妈妈又为她报了二胡培训班。而就在接触二胡后不久，邢璐才发现自己真正的兴趣所在。从此，邢璐与二胡便结下了一生的不解之缘。
谈到妈妈为自己报名二胡培训班时，邢璐向记者讲起了当时的一段小插曲，当她第一次听到妈妈为她报了二胡培训班要学习二胡，不知道因为什么原因，她竟然哭了起来，妈妈为此惊讶不已。“现在回想起来，为什么会哭我自己也不是非常清楚，不知道是不是预见到自己会在二胡这件乐器上吃很多苦头。”邢璐有着一双纤细、灵活、漂亮的双手，或许对于普通人来说是值得骄傲的事情，但对于邢璐这样一位二胡学习者而言却是不小的问题，因为手指太过纤细，手指力度不够，拉琴的声音不够厚重，邢璐只能通过后天的技术来加以弥补。邢璐告诉记者，她是一个无论做什么事情都要做到最好的人，当她决定将二胡当成生活中重要的一部分时，便预示着她不会轻易放弃，而会付出比别人更多的努力。
沉醉于二胡的世界，邢璐对自己手中二胡的兴趣与喜爱之情变得愈来愈浓厚，每天放学回到家完成了老师布置的作业，邢璐便开始练习二胡，生活和学习十分规律。渐渐地，她萌生了专业学习二胡演奏的想法，而她的父母对此又会抱怎样的态度呢？是支持邢璐继续走乐器演奏的道路，还是让她更专注于文化课的学习呢？因为文化课的学习对于邢璐来说从来不是一件很繁重的事情，她的文化课成绩一直十分突出。面对记者提出的疑问，邢璐告诉记者，“最开始父母让我接触音乐，学习手风琴与二胡，就是希望让我多一些兴趣爱好、多一门才艺，以达到陶冶生活、培养气质的目的，因此他们并没有让我专业学习的意愿，而且我的文化课成绩完全可以保送重点中学。但随着二胡学习进度的不断深入，我越来越舍不得二胡，我会为练好一首曲子而感到兴奋，也会为无法掌握、无法突破自己的技术而感到苦恼。当我提出专业学习二胡的想法时，父母感觉到我的喜爱与坚持，欣慰的同时也坚定了支持我继续学琴的想法。1995年，我报考了中国音乐学院附中，走上了专业学习的道路，这与父母的坚定支持和鼓励是分不开的，他们一向鼓励我要勇敢追逐梦想。”
就这样，在邢璐日复一日的努力下，她又迈入了中央音乐学院民乐系的大门，之后又攻读硕士文凭，不仅在二胡演奏上有了大幅的提高，她对于音乐内涵的理解也更加深入。邢璐的二胡之路在岁月的积累下已经延伸得越来越长，现如今她更是身为人师，身上肩负着对民乐发展与传承的神圣使命。
以创新意识、形式培养学生综合素养
经过十余年的求学心路历程，邢璐圆满、顺利地结束中央音乐学院研究生学业后，并没有选择留在北京发展，而是回到家乡执鞭故里，任教于南京艺术学院音乐学院民乐系，成为了一名二胡演奏专业教师。在近几年的教育教学实践中，在前辈、老师与领导的关心帮助下，邢璐渐渐成熟了起来，依托南京艺术学院这所综合性质的艺术大学，她不断地学习、研究、思考，广泛地汲取着美术、影视、舞蹈、传媒等多种艺术门类学科的营养，充实和丰富着自己的专业知识，并以认真严谨的教学态度、积极饱满的工作热情，将自己有限的精力与无尽的激情投入到教学工作之中，不仅发表了《第一二胡协奏曲结构分析及相关演奏要领管见》等多篇学术论文，她所教授的学生更是多次在国内各类比赛中获得荣誉。
当记者问及在教育教学活动中，她积累了哪些教学经验或是更注重对学生哪些方面能力与素质的培养时，邢璐表示在教学活动中，除了将自己的专业知识与经验准确有效地教授给不同程度的学生之外，她更注重学生音乐能力、音乐修养及艺术实践能力等综合素质方面的培养。“工作之后，对于学生综合素质培养的重要性才越发觉得体会颇深，现代社会需要的是综合素质高的复合型人才，音乐教育同样如此，若是学生仅在专业技术技巧上得到磨炼，而对于音乐的认知、对于生活的感悟、对于人文精神素质不重视的话，会局限住未来的发展，毕竟这些能力与素质仅依靠练琴是练不出来的。首先我会注重学生音乐素养方面的培养，例如组织学生多参与二胡重奏训练与室内乐训练。对于表演专业的学生独奏能力是必不可少的，而重奏与室内乐方面的训练强调站在更高的层面上理解音乐，将自己的个性融入到共同合作之中，一方面能够锻炼学生之间协调、配合的能力，另一方面重奏与室内乐对学生音高的精准程度及声部之间关系等方面的能力训练是极有裨益的。此外，通过这些训练，还能够让学生掌握其他乐器乐种、其他专业的相关知识，更能够接触到更多各式各样的新作品。然后我会注重学生艺术实践能力的培养与积累，尽可能多地为学生创造上台艺术实践的机会。我教学以来已经举办了多场师生音乐会，目的即在此。对于学生而言，他们属于表演专业，一定要在舞台上积累经验，而不能只是闷头在琴房中练琴。”
随着时代的发展，越来越多的青年人走上了教师的工作岗位，成为了推进现代化教育的生力军以及未来教育改革与发展的希望。在记者看来，青年教师的普遍特点在于创新，而就青年民族器乐教师来说，他们学历高、知识面广、思维活跃，他们接触更多、更新的音乐作品与音乐风格的同时，对于教育教学活动也处处体现着灵活多变的思想。谈到教学形式上的创新时，邢璐告诉记者：“之前也曾提到我会让学生们去接触各种形式的音乐艺术，不仅包括独奏、组合、重奏、室内乐，还会向他们推荐优秀作曲家创作的音乐作品，进而打开他们的视野。我会鼓励我的学生们一定要学好英语，这一点我是有切身体会的，虽然音乐是一门通用的语言，但是到国外演出排练的时候，还是需要你自己去和国外的演奏家、作曲家、音乐人交流，语言不过关的话，就会丧失很多更深层次交流的机会。此外，我会尽可能要求学生们学习好音乐基础课程，包括五线谱、视唱练耳、乐理、和声、作品分析等等，在学习时让他们一起研究一起分析作品，把握准确的音乐形象与情感表达，这样不仅能让学生们开阔视野、活跃思路，还能通过这些理论学习培养自身的综合音乐素养。因为对于学生们来说，他们未来不仅仅是从事演奏，还可能从事与音乐相关联的各行各业，这些综合素质与能力对他们未来的发展也是一种促进。”
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以传统、经典与现代、先锋呈现二胡之美
自担任南京艺术学院青年二胡专业教师之后，邢璐除了肩负起教书育人的责任，将自己多年所学所感传授给学生之外，也常常活跃在国内外的舞台之上，她的艺术足迹遍布欧、美、亚、大洋洲的许多国家，应邀以独奏家的身份先后赴澳大利亚悉尼参加中国悉尼室内乐音乐节、赴荷兰参加Atlas 音乐节、赴英国伦敦参加2012感知江苏文化周、赴美国参加普林斯顿国际中国音乐节、赴芬兰参加赫尔辛基现代音乐节等等；在国内参加中国国际胡琴节、首届北京胡琴艺术节、首届江苏省文化艺术节等重要音乐活动，还在荷兰阿姆斯特丹音乐学院举办二胡专题讲座，成为同龄二胡演奏专业内的佼佼者。
说起近几年赴国外进行演出活动，邢璐告诉记者有两次演出活动给她留下了非常深刻的印象，一次是2012年10月参加美国普林斯顿国际中国音乐节，她不仅担任了音乐节器乐比赛的评委，而且登上了世界级音乐殿堂——卡内基音乐厅的舞台进行二胡独奏表演；另一次是赴芬兰参加赫尔辛基现代音乐节，与荷兰atlas乐团合作演奏了七首现代室内乐新作品。“随着中国改革开放与自身实力的不断发展，中国与世界之间的交流与往来愈加频繁，中国民族音乐与世界音乐之间的融汇也初显峥嵘。近些年，通过前辈艺术家们的不断努力与演出宣传，我们的传统民族器乐开始走出国门，活跃在世界音乐的舞台，民族乐器也引起了许多国外音乐人的兴趣。就二胡而言，许多国外作曲家也开始将二胡作为独奏乐器为其创作作品，就像我与荷兰atlas乐团合作，他们委约了世界各地的音乐家、作曲家来专门为乐团与二胡创作新作品，这其中包括意大利作曲家Stefano Bellon为二胡与室内乐创作的作品《Capricio con Rovine》。这位意大利作曲家非常喜欢二胡，曾经创作过一系列二胡作品，我之前与严洁敏老师曾在首届北京胡琴艺术节上演奏过他创作的胡琴四重奏作品《急板》。”
“《Capricio con Rovine》这首作品非常现代、先锋，作曲家对二胡的技术、技巧、音色进行了非常深入的发掘，不仅节奏复杂，还带有强烈的炫技性，可以说是很有挑战性的作品。当时，我与乐团一起排练的时候，乐团的演奏家们还开玩笑说：‘曲作者太过于为难二胡演奏者了，但邢的出色表现会激励他写出更难的作品。’”在向记者讲述国外演出经历的过程中，邢璐也表达了她对二胡在世界音乐舞台中的理解：“虽然二胡这件民族乐器已经走出国门，但对于国外许多听众来说，它仍是非常陌生的，仍有许多人不知道二胡，没有听过二胡的声音。对于一些专业的音乐人士来说，他们大多对二胡的印象还停留在阿炳、刘天华的时代，当然这也是最能代表二胡乐器传统与个性的经典，但我还是希望能够通过与国外乐团和作曲家的合作，展现二胡多方面的潜质与可塑性，让大家了解二胡同样能够胜任现代作品的演绎或是一些人性化、抽象化音乐语言的表达。虽然我们与西方在文化、语言、地域上存在种种差异与隔阂，但是真正好的音乐一定是可以跨越这些障碍，使听者的内心产生共鸣，从而得到承认的。”
在邢璐的身上，记者不仅看到了她对二胡艺术的执着追求，更看到了她自身所具备的无限潜力，就连二胡学会秘书长梁强华先生都曾经称赞：“民乐正需要像邢璐这样的青年一代来为之注入更多、更新鲜的活力，希望通过她们让更多的人来了解民乐、喜欢民乐。”
二胡艺术发展阶段的初探 第4篇
探讨二胡发展的重要阶段首先离不开重要的人物。这一时期以刘天华、阿炳的作品为代表, 同时还有陆修棠、刘北茂、蒋风之等艺术家的作品。他们共同为二胡的音乐创作、演奏技法、乃至传统艺术的发展轨迹都开辟先河, 他们使二胡抛开历史包袱, 更为中国民族器乐在未来发展之路揭开历史新篇章。
在“五四运动”的前后, 中国涌现出一批具有高度文化自觉意识的知识分子。他们不仅推进历史的浪潮, 更为新旧文化的更替带来强有力的冲击。刘天华就是典型的“文人二胡”的代表。刘天华自幼受父亲影响接受新式学校教育。所以他的创作都是建立在传统音乐文化的根基上, 并巧妙的吸取西方先进作曲技法的。他先后创作了十首二胡作品:《病中吟》、《月夜》、《空山鸟语》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。这些作品的创作受到当时社会大环境的冲击, 涵盖了当时知识分子对历史文化变革的隐忧与期盼。
另一位则是土生土长于民间的音乐天才阿炳。他与刘天华不同, 自幼家境贫困, 后被过继于当地的道观, 做道士。在这期间, 他跟随道士华清和学习音乐。后又历经多次波折, 成为街头艺人。他一生创作改编多首乐曲, 但留存较少。目前我们只能听到三首二胡作品:《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》。阿炳的作品富有深厚的传统底蕴与民间特色, 融入了独到的人生见解与爱国情怀。他的作品当时就在无锡被广为流传, 后更影响日益深远。
这一时期的二胡艺术家还有陆修棠、刘北茂、蒋风之等。陆修棠的《怀乡行》、刘北茂的《小花鼓》、蒋风之改编的《汉宫秋月》等, 都是初创时期的佳作。他们都为二胡艺术的发展奠定重要基础, 为二胡作品日后的创作、发展方向都产生重大的影响。
二、兴盛阶段 (1949-1979)
笔者认为这个阶段大约可以划分为两个时期, 以“文革”为界限。
“文革”前即1949年-1966年, 这个时期, 经济恢复较快, 人们对社会文化生活的内需增长, 这为文化创作提供良好的条件。此时, 一些专业的二胡导师, 例如:蒋风之、陆修棠、瞿安华等, 他们继承了刘天华中西贯通的路线, 初步形成了系统的、严谨的教学体系。在表演领域也涌现出许多二胡演奏家, 例如孙文明、王国潼、闵惠芬等, 他们的出现不仅证明二胡教育事业的成果, 更有力地推进了二胡艺术的发展、壮大。从创作角度来说, 以20世纪60年代初中央音乐学院作曲家刘文金的两首作品《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》为开端, 二胡作品的创作经历了由单一的二胡演奏家创作到专业作曲家介入的创作。这个时期的作品也参差不穷的涌现。据粗略统计, 这个时期创作的独奏乐曲近五百首。这为二胡的文献积累填写了浓重的一笔。
“文革”事发后, 二胡音乐创作受到很大的限制, 这段时期出现了《战马奔腾》、《江南春色》等少量佳作。同时, 由于受到创作被禁止的压力, 一些作曲家尝试了将中国古曲、戏曲唱腔改编为二胡独奏曲, 例如《夜深沉》、《洪湖人民的心愿》等, 这一举动恰恰是二胡创作的又一个突破。这为二胡艺术吸取民间传统素材提供了新的方向。
三、新探索阶段 (1979年至今)
20世纪70年代后期至今, 二胡艺术不断探索创新, 创作模式有了前所未有的突破, 笔者把这一时期称为新探索阶段。首先, 在创作体裁上, 这一时期出现了协奏曲、随想曲、狂想曲等, 这是之前两个阶段所没有的。大型代表作品有:《长城随想》、《红梅随想曲》、《第一二胡狂想曲》、《第一二胡协奏曲》等。其次, 这一时期中的不少作品融入了现代的作曲技法、音乐语言。在旋律、调性、节奏上都打破以往常规, 大胆地运用现代技法, 例如作品《双阙》、《梦四则》等。再次, 这个时期在表演形式上也是不拘一格的。无论是独奏、重奏还是与乐队协奏都开启新的模式, 既有大胆的构思, 又富有鲜明的时代气息。专业作曲家的介入也无疑使得音乐作品更加丰富, 一些改编曲目与移植曲目在这一阶段也得到尝试, 例如《流浪者之歌》, 这也为未来的创作提供新的思路。
这一阶段也产生许多优秀的小型作品, 虽然在体裁上传承了上个阶段, 却在乐思乐旨、演奏技巧上有新的探索。例如《三门峡畅想曲》、《蓝花花叙事曲》等。
四、结语
通过对二胡发展的重要阶段的分析, 我们可以肯定一个乐器在一个世纪做出的不凡成就。也需要反思, 近年来二胡作品的发展, 又比初创阶段进步了多少。在教育方面, 我们要吸收宝贵经验, 为二胡的传承贡献力量。
摘要：二胡这件乐器已有近千年的历史, 最早记载于北宋《乐书》, 名为奚琴。千年来, 二胡除了经验性的口头理论外, 几乎是一张白纸。这件乐器是在20世纪以来的近百余年中, 才获得了历史性的发展。而这一历程也是不断创造、不断探索的过程, 对民族器乐创作领域的发展都起到关键作用。本文对二胡的重要阶段及重要作品进行分析, 为以后二胡艺术的传承提供理论支持。
关键词：乐器,二胡艺术,发展阶段
参考文献
[1]张蕊蕊.刘天华二胡学派的创建对二胡教学体系的贡献.上海音乐学院硕士论文, 2010, 06.
[2]于秀慧.承古传今双弦流韵——谈刘天华对二胡音乐的贡献.作家, 2011, 11.
拉二胡作文 第5篇
我挤进人群，原来大家看的是一位老大爷。不禁纳罕：这老头有什么好看的?那大爷穿着一身满是破洞的衣裤，脚上穿着一双破烂的的胶鞋。坐在一个公用木椅上拉着二胡，木椅前面有一个小桶，桶旁还有一张纸牌上面写着：“我儿子患病了，我妻子很早逝世了，可我家现在已经没有一点钱了，希望大家能给我一点钱，让我不要再失去亲人了!”不知是谁小声地嘀咕道：“别看了，这个人一定是个老骗子!”人群有些骚乱，有一些人扭着头走了。我一皱眉头：这老大也睡得是真的吗?现在的骗子很多。
这时一个青年从人群中站了出来，对老大爷喊道：“你个骗子，没有钱就直说嘛!只要你给我磕三个头我就给你一些钱。你看你，与其在这里假惺惺地要钱还不如给我磕几个头!”老大爷抬起头，轻轻放下二胡，走到了那个青年的面前。大家都瞪大眼睛，难道那老头真会下跪，看来他真的是骗子?老大爷看了青年一眼，用沙哑的声音说道：“如果你真的认为我是骗子，那你继续说吧!我永远不会做哪些卑鄙小人的事，我要用自己的价值来攒钱!”人群忽然鸦雀无声，大家便向老人捐出了自己的爱心。
二胡演奏艺术知识问答（二） 第6篇
答：二胡演奏者和运动员相似，成名的年龄在15至22岁，如果你22岁考上大学时还没被人知道，大概以后也很难会在舞台上大红大紫了。请问如今当红的琴星们哪一个不是在附中时就已经崭露头角了。像运动员退役后去上入学、读研究生，然后成为一位名教练一样，琴星们成名后再继续积淀文化修养，35岁后有望成为二胡名师。
问：什么是“童子功”？
答：学习二胡在童年进行基础训练，对于他终生的演奏专业有着决定性的意义，这样他的身体结构将会随着训练而向着适合于演奏的方向发育，这就是“童子功”。如果到20多岁再开始进行技术训练，将不会获得“童子功”。
问：学习二胡的过程是怎么样的呢？
答：学习二胡的过程和走迷宫很相似，每个层次都是一层不同的迷宫，很多人没有老师指导，所以一直在迷宫中兜圈子。当你走通一层迷宫，就上了二楼，低头一看，第一层迷宫的布局一目了然，心中恍然大悟，接着走第三层、第四层迷宫，不是说二胡艺术分四个层次吗，这就是学习二胡的过程。
问：二胡演奏各种要素之间是一种什么关系？
答：二胡演奏各种要素之间如同是一个人的状态：音准是生命，首先人得活着；节奏是骨架，脊椎侧弯不行吧；音质是皮肤，疙疙瘩瘩、白癜风难看吧；技术是肌肉，肌肉萎缩、全身无力也不行；音乐是智力，弱智白痴不正常吧；风格是特点，开朗的、温柔的各有所爱。有缺项的是残疾人，不缺项也不突出的是普通人，那么成功人士呢？
问：学习二胡是否应该符合现代科学的理论？
答：并非符合科学的就是正确的，而是符合自然的才是正确的。如把石油抽出来开飞机开汽车是科学，但不自然，其恶果已见，可已经晚了，不把石油抽光飞机汽车是不可能消失的；修一个坝发电是科学，但违背自然，一定会影响生态，反过来定会报复人类。拉二胡也一样，就看你的自然程度有多高，水平也就有多高。
问：二胡演奏动作的原则是什么？
答：二胡的演奏动作要以自然为原则，如按弦就是左手握拳的动作，长弓就是与人握手的动作，快弓就是扇扇子的动作，换把就是拉开关绳的动作。沉肩坠肘的状态与太极拳相同，瞬间发力的感觉与醉拳相同，从丹田提气、找声音的共鸣位置与声乐相同，意守位置、用气发声与气功相同等等。这些都是二胡的相关学科。
问：怎样使二胡演奏活起来？
答：关键是演奏时不能当是演奏，要当它是玩，当它是跳舞，当它是打拳，当它是荡秋千等等，这样拉的人有乐趣，听的人有意思，才能使演奏有效果。好的演奏，有的如易中天之学术，有的如于丹之严谨，有的如马三立之幽默，有的如郭德纲之逗趣，恰恰不能如演奏之呆板。平时要多看易中天、于丹的书，再多听马三立、郭德纲的相声。
问：什么是10000小时定律？
答：二胡学习者在提高手指机能的训练方面，必须要以每天练琴6小时，不间断地苦练5年左右，练够10000个小时，才能奠定终生的演奏基础，这个训练阶段最好在初一到高二的时期完成。记住，这个训练过程一定要在5年左右完成，不可以每天练琴2小时，以15年来完成。
问：二胡演奏与中华民族传统文化的关系是什么？
答：二胡演奏与中华民族传统文化就如根和枝叶的关系。比如：演奏二胡与太极拳有着深层的渊源关系，太极拳的运气、招式、发力等如能用到二胡演奏中，将是提高演奏层次最好的借鉴。此外，二胡演奏与醉拳也有着很强的内在联系，与少林拳硬气功却关系不大。因为醉拳内讲究真气运行，外讲究自然柔和，体现了中华民族传统文化的精神。中华民族传统文化中的中医、国画等也与二胡演奏有着密切的联系。
问：怎样理解音乐这两个字？
答：音乐是带有情感信息的声音。什么声音可以成为音乐的载体？任何声音都可以，包括噪音。什么信息可以藏在声音载体上？只要是人脑能想到的都可以。由此可见，音乐是非常自由、民主、平等、博爱的理想王国，她是世界上最美好的童话王国，而我们每个进去的人都是自由又富有的国王，多么美妙啊！
问：从通俗的角度说，音乐到底是什么？
答：这么给你说吧，原始人打到猎物了，高兴得哇哇乱叫，这是音乐，农村老太太哭丧，也是音乐，拣破烂的蹬着破三轮哼的小调，更是音乐，婴儿饿了哭，同样是音乐。只要带着情感信息发出声音， 都是音乐。而音乐学院的许多学生却只发声音不带信息， 这恰恰不是音乐。
浅谈二胡与国画艺术中的线条艺术 第7篇
关键词：二胡,国画,线条
中国音乐的思维方式与西方音乐的思维方式完全不同, 西方音乐的思维方式是纵向的, 它讲究音响效果的绵密厚实, 是一种含有织体的网状的结构。而中国音乐在美感方面追求的是意境的深邃, 音乐的组织形式上是一种横向的线性艺术。作为传统音乐艺术中的一种, 二胡音乐也是线性的艺术, 是线韵的表达, 在线条的波状形律动变化中展现音乐的诸多动感变化。线条与线条之间的大小波浪形成了二胡旋律的起起伏伏, 而这种起伏的大小又构成了二胡音乐南北方风格的差异。一般来说, 南方风格的二胡音乐缓起缓落, 比较平和, 而北方风格的二胡音乐起伏感更强, 音乐之间的跳进比较多。二胡音乐强调的就是旋律线条的波状型律动, 在这种线性的律动当中展现二胡音乐的魅力, 我们可以对部分二胡音乐作品进行分析, 探讨二胡音乐中的旋律的线性特征。
二胡音乐是单声部的线性音乐, 它不依附于和声和织体, 音乐的全部情感表达都来自于这些波浪起伏的线性旋律。同样以刘天华先生的作品为例, 总体来说, 在刘天华先生的作品中, 音乐的旋律律动比较少用方整型和对偶型的的进行, 大多数的旋律是一种比较自由的, 自然流畅的波浪式发展。线性的旋律中没有明显的句读, 似乎是一气呵成, 但在这种如歌的线性旋律中, 又含有与呼吸相对应的气口。
乐曲《月夜》是刘天华先生的经典代表之作, 作于1918年的夏天, 刘天华先生在月下纳凉, 不禁触景生情, 感触颇多, 信手操起二胡, 即兴完成了这首乐曲的初稿。
此曲旋律舒展柔美, 委婉质朴, 旋律的进行似乎是作者心情、心事的娓娓道来, 但其中又不乏情绪激动地表达, 整首乐曲以级进为主, 也有六度、七度、八度的大跳, 在出现大跳时配以力度的加强, 将旋律推向高潮, 也将作曲家个人的情绪加以宣泄。全曲分为三段, 主要采用展衍的旋律进行方式, 犹如春蚕吐丝一般, 连绵不绝。三段结尾的终止式大致相同, 似乎都是作曲家的一种情绪上的赞叹。如谱例所示, 一段小波浪形的旋律进行之后, 出现一个由小字一组的e到小字二组的d的七度跳进, 这似乎是作曲家在一段平静心情的述说之后, 情绪逐渐高涨, 一个七度的大跳恰如其份的表现了此时此刻作曲家内心止不住的激动, 是对当时黑暗现状的不满, 或是对远大志向暂不能实现的感叹。
《病中吟》也是一首经典二胡作品, 是刘天华先生的处女作, 定稿于1918年, 乐曲内涵丰富, 似乎是作曲家对自己人生何处去的伤感和思考。当时作曲家处境艰难, 感觉前途渺茫, 唯有将这般不得志、逆境中的挣扎之感、难受心情倾注于乐曲。但这首乐曲又绝非是一首表现绝望的悲歌, 而是一种内心的独白, 是对将来充满美好结局的期待。乐曲的旋律如泣如诉, 线条缠绵委婉, 第二乐段, 旋律进行速度加快, 线条波涛起伏的频率也加快, 暗示作曲家心情的彷徨与不安, 表现出要从这苦闷重压之下解脱出来的强烈愿望。
此处的七度大跳将作曲家的情绪推向高潮, 好似在一段娓娓道来的诉说之后, 作曲家重新找到了斗志, 誓与周围黑暗势力斗争的志气高涨, 胸中充满抱负的描述。乐曲的第三乐段, 线条的进行依然在较高音区展开, 并且逐渐发展到顶点, 在第三乐段接近尾声的地方出现了一个十二度下行的线条发展, 在这一个大波浪中, 下行线条的滑音表现出情绪的急转直下, 营造一种回肠预断的悲彻效果。整首乐曲线条此起彼伏, 音乐感情时而激愤, 时而深情, 时而又叹息, 这样一个不依附于和声的单线条进行将作曲家内心的感情表现得淋漓尽致。虽然是民族五声调式, 但偏音的应用以及旋律线条通过原体加花、变体加花的形式, 都极大了丰富了线条的多样变化性, 使情绪的表达和情绪的宣泄表现得恰到好处。
唐代张彦远在《历代名画记》中说:“无线者, 非画也。”“线”在中国传统绘画艺术中的地位十分特殊和重要, 中国传统绘画不注重焦点透视, 它用线条塑造形体, 表现物象, 也表现意象。有人曾经这样评价, 一部中国绘画史, 就是一部线条发展演变的历史, 中国传统绘画的线条从单一走向丰富, 也从表现形象走向抒发情感。“线条使中国绘画具有独特的个性, 也使中国绘画一线造型的历史承前继后地延续下来, 甚至可以说, 线条统领了中国绘画史。”
中国传统绘画按表现题材的不同可以划分为人物画、山水画、花鸟画等等, 在这些不同绘画种类中, 尽管它们各有各自的造型手段和表现方法, 但是以线条为主要造型手段的方法却是通用的。在《女史箴图卷》中, 我们可以窥见东晋时期顾恺之用犹如春蚕吐丝般线条展现出的婉转、轻柔之美。
唐代阎立本的《历代帝王图》属于人物画, 在技法的设色与晕染上与之前作品有所区别, 但总体仍然以线条为主要的造型手段。宋代武宗元的《韩元仙仗图卷》是以线条作为主要造型手段的人物画代表之作, 他对线条的使用更加注意线条粗细、曲直、虚实之间的对比, 极大丰富了线条的艺术感。在山水画和花鸟画的的表现中, 线条的运用同样不可或缺, 山水画中的树木、山石、水纹大都使用线条来勾勒, 花鸟画中的勾花、分支、勒脉也都少不了对线条的发挥运用。
潘天寿先生认为:“西方绘画的基础在科学, 中国绘画的基础在哲理。”西方人强调理性, 追求科学性, 注重客观的再现, 因此有严整的黄金分割, 有透视学、解剖学, 绘画上同样崇尚模范自然, 而中国人重视的是意象的表达, 中国传统绘画里通常不强调对自然的模仿和再现, 而是更多的关注蕴藏在线条之中的更深层次的潜质美感, 在线条的运动中, 依据自身对物象的理解和感悟, 让对象物呈现意象的表达。线条的运用, 使中国的传统绘画显得更具有的灵性。
探讨二胡艺术中的地域特色 第8篇
一、地域特色概言
俗话说“一方水土养一方人”, 生活在不同地区的人们, 其生活方式和生理特征都不尽相同。大到不同的国家和民族, 小道不同的村镇和小区, 地域性差异都比较明显。人们的文化活动受到所处自然环境和人文环境的影响, 将文化现象与地域的分布结合起来, 是由地域学提供出的科学依据。我国地理差异较大, 南北方的地势地貌相差较大, 造成民风民俗和生活方式都不尽相同, 因此我国的文化形态也被明显划分为南北两类。南北方在文化上存在的地域差异确实不少, 在衣食住行各个方面, 都相差甚远。说到音乐领域, 就可以用“南腔北调”来概括地域差异[1]。正是由于这些不同的差异, 造成了不同的性情和品位, 从而出现了不同风格的艺术创作, 这些来源于生活的艺术形式组成了我国风格各异、百花齐放的文艺作品, 成就了具有独特韵味民族风格。
二、二胡地域特色的形成
二胡艺术发展至今经历了漫长而曲折的过程, 在受到不同地区和文化的熏染下, 逐渐形成了具有地域特色的艺术风格。
(一) 地理气候的影响。地区差异即是地理气候的差异。在二胡的地域特色形成中, 地理气候是最主要和最直接的因素。我国幅员辽阔, 地势西高东低, 南北地理差异较大, 气候跨度很大。南方较为温暖湿润, 而北方相对干燥寒冷。受这种地理差异的影响, 南方的音乐形式多细腻温柔, 而北方多以粗犷高亢的风格为主。
(二) 方言的影响。方言也是影响音乐特点的因素之一。由于南北方的方言差异较大, 对于音乐的风格也在潜移默化中有所影响。南方语言柔美温婉, 造成其音乐风格细腻温柔;北方人说话高亢有力, 音乐风格偏于舒展高亢。
(三) 地方戏曲艺术的影响。不同的地域文化产生了独具地方特色的民歌和戏曲, 这些曲艺的创作也会对二胡艺术产生不同的影响。举例来说, 二胡乐曲《兰花花叙事曲》即融入了陕北民歌《兰花花》[2]的曲调风格, 体现了浓郁的陕北地方特色;而加入了河南豫剧特色的二胡乐曲, 如《豫乡行》等, 采用了豫剧的声腔特色, 带有典型的中原地方风味, 泼辣、热情, 成为主要特点之一。
(四) 人文因素的影响。正是由于这些因素促成了二胡典型的地域特色, 但是人文因素在其中也起着不容忽视的作用。世世代代的音乐家们通过对各地民间戏曲的研究和发展, 将独具风土人情的民间音乐与二胡创作相融合, 创造出了许多风格独特, 地域鲜明的二胡作品, 使得二胡的艺术性得以发展和传承。
三、主要的二胡地域流派
(一) 南派二胡艺术。南派二胡艺术产生和发展于长江三角洲一带。受其温热潮湿的气候和山河交纵的地形影响, 自古以来, 这一代的文化发展交流频繁。这种历史对文化的影响很大, 使得二胡艺术表现形式中具有细腻和精致的特点, 同时具有较多的加工和制作过程。南派二胡艺术的代表人物是刘天华。他对二胡艺术做出了巨大的贡献, 其中最为突出的就是对二胡艺术进行改革和创新。而另一位众所周知的二胡艺术代表人物就是阿炳, 其代表作《二泉映月》为世人所熟知, 也成为一代著名的二胡名家。南派二胡艺术家层出不穷, 在二胡艺术的发展史上起到了巨大的推动作用, 同时在二胡艺术的传播过程中做出了不可忽视的贡献。由于南派二胡艺术的发展较早, 传播较为广泛, 因此提起二胡艺术家, 最为大众熟知的极为代表人物都是南派二胡的艺术家, 其影响力可见一斑。这也使得以细腻和精致著称的江南音乐得以在全国范围内迅速发展。
(二) 北派二胡艺术。北派二胡艺术典型特点就是粗犷和爽朗, 正如北方人的性格一样。因此在演奏上北派艺术注重对于二胡运弓的功力。其主要特点是吸收了西洋乐器的演奏特色, 并形成了独立完整的体系, 极具民族性和艺术性。北派二胡艺术家在对于南派二胡音乐的演奏上更多加入了自己的理解和发展, 比如北派二胡艺术家宋飞对于《二泉映月》的演奏就独具个人特色[3], 在艺术层次上与阿炳不分高下。
(三) 豫派二胡艺术。河南作为中原历史的发源地, 在二胡艺术中也有着极强的地方性。二胡作品的种类和数量也异常丰富, 同时具有众多演奏二胡的理论专著, 成为我国二胡艺术的文化瑰宝。不仅如此, 河南地区涌现出大批优秀的二胡表演人才, 将我国二胡艺术的发展推向了一个高峰。
(四) 秦派二胡艺术。秦派二胡艺术在声音表现上更偏向于低沉和悲戚, 其特点是不仅有南方的内敛和深刻, 还具备了北方的雄壮和粗犷, 因此给听众带来与众不同的风格体验。秦派二胡艺术发展中做出最大贡献的是鲁日融先生, 使得秦派二胡艺术逐渐为二胡界所认可。
四、结语
二胡艺术的表演者不仅需要把握地域的特点, 还要多多丰富自身阅历, 加强自身的情感和技巧表达。只有寓情于演奏, 才能增加作品的感染力, 深刻表现二胡的艺术性。
参考文献
[1]郭媛.浅谈二胡艺术中的地域特色与风味美[J].黄河之声, 2009, 12.
试论二胡演奏家的艺术修养 第9篇
本文拟从以下三方面谈谈一个有志于成为二胡演奏家的学习者应追求和具备的艺术修养:
一、培养高尚的审美情趣
艺术的价值在于给人以美感。生活中,美无处不在,艺术家要能够及时地发现美、感受美、提炼美、再现美。审美观是需要培养的,普通人对美却常常视而不见,而艺术家却对美有着敏锐的感觉,这就是普通人和艺术家的最大区别。一个二胡演奏家演奏中体现的美感,反映出他本人的审美观与审美水平。但审美观可以是见仁见智的,比如有人注重内在音乐的美,而有人则喜爱外表华丽的美,这都无可厚非,因为审美观没有对错之分,不同的审美观会得到不同欣赏者的认同。如果你的审美观太偏,没有人认同,也不能说你错,没准过一阶段这种美就会流行起来,那就说明你的标新立异倡导了艺术风格的新潮流。演奏者的审美水平必须大大高于欣赏者,才能给人以心灵上的冲击。
二、创立独特的演奏风格
要达到上述的境界,在众多的演奏者中脱颖而出,必须练就过硬的基本功,进而创立自己的艺术个性,如:音色特别甜美、音乐特别流畅、感情特别动人、风味特别浓郁等等。也就是说,你要有自己的“绝活”,非同一般、出类拔萃。要创造自己的独特的风格。如果你闭上眼睛,仔细的品位一下,是否能明显感受到知名二胡演奏家们各自的独特风格呢?如:蒋风之先生的古朴典雅、细腻深刻、内在含蓄,因风味独特,故被人称为蒋派;陈耀星和陈军父子俩的演奏音色与揉弦十分独特,尤其演奏快速乐段有一种异常的美感,使人一听便知;姜建华的演奏热情奔放,常用大肚子弓和戏剧性的揉弦,极富特色,一度成为许多二胡演奏者模仿的对象等等。二胡演奏家演奏风格的独特标志完全是一种个人行为,是自己独创、归自己所有的,而并非是模仿老师所能得到的。一个人从开始学习二胡,总是在模仿老师的演奏,但这种模仿的成分必须随着自己的水平的提高越来越少,最后全部以个人的独特个性取而代之。这样,才能让欣赏者认出你,记住你。如果一个演奏者始终在模仿他的老师,即使这个老师是知名的演奏家,而他又模仿的极像,也最多也只能到“综艺大观”节目中充当一个“模仿秀”而已,不可能成为一名出色的二胡演奏家。
在演奏上形成自己独特的风格是一种创造性的劳动,是智慧的结晶。“创造性”不同于基本功训练,是不可能“教会”的。因此,我们不能指望老师能“教”你一种独特的风格。你可以继承前辈知识、技能的“遗产”,但那毕竟不是你创造的,因此不能算在你的账上。可是从另一个角度来看,任何风格的形成又都不是凭空而来的,它都是建立在继承传统基础上的,正所谓“成功是站在巨人肩膀上的结果”,这其中有一个继承与发展的关系。应该说,传统是前人的创造,而今人在继承的基础上又加以再创造,又成为后人的传统,这是一切事物的发展规律。因此,衡量一个演奏家是否具有自己独特的风格,就看他在演奏艺术上有没有创造性,而不是看他的技术有多么熟练。哪怕有这样那样的不足,只要有很小的一点创新性,也是成功的标志,是值得充分肯定的。
三、培养德艺双馨的高尚人格
演艺界有一句话叫做“艺如其人”,并提倡“德艺双馨”。是说艺术表现在根本上是一个人内心本质的外化,来不得半点虚假。音乐更是如此,人可以在生活中伪装自己,但在演奏中却无法掩盖其内心的特征。一个演奏家要想让自己的音乐高尚起来,唯一的办法就是首先使自己的人格高尚起来,用闵惠芬大师的话来说就是“要拉好琴,先做好人”。
高尚的演奏所表现出来的人格特征主要有以下几方面:
一日正直:在生活中表现出为人正直,平易近人,处事不昧心,交友讲信义。这样的人在演奏时,琴声中自会带有一种正气,显得落落大方,不卑不亢。因为他心怀坦荡,问心无愧,演奏起来不需要遮遮掩掩,也不“看人下菜”,不论听众层次的高低,都尽力地发挥出自己的水平。这样,在演奏时就不能做到心中清静而无杂念,一心投入音乐之中,琴声自然能感人肺腑。
二曰热情:作为一名出色的二胡演奏家,他的演出应该是不论场合、不分对象,发自内心地愿意为观众热情的服务。因为我热爱音乐,你们来听我的演奏,说明也同样热爱音乐,是音乐使我们走到了一起,彼此平等,不分高低。上台后,环视观众一周,微笑示意后才坐下,让观众首先从演奏者的眼神中感受他内心非常愿意为大家服务的这种热情。这样的演奏是以心换心的演奏,而不是居高临下式的演奏。
三曰大气:二胡演奏家在舞台上凭什么来征服观众呢?我觉得在很大程度上是凭他演奏家气质,而演奏家气质中的一个重要因素就是大气。从挥弓按弦至鞠躬微笑,一举一动都潇洒自如,透出大家风范。
四曰诚实:这是为人之道的重要品质,只有诚实,才能取信于人;只有诚实,才能成大器。演奏家如果具备诚实的品质,那么他的音乐必定是真诚的、朴实的。听这样的音乐,如同与一位挚友对话,每句话都是发自肺腑的,这时的演奏就达到了演奏者与观众两心相通的境界。只有这样,观众们才能真正被感动,被演奏者的人格魅力所折服。
五曰稳重:要想成为一名杰出的二胡演奏家,在日常生活中培养稳重、正派的人格也是非常重要的。一个演奏者在平时形成的人格特征,在演奏时总是会下意识的表现出来,这是不以为人们的意志为转移的。但稳重不是呆板,灵巧也不等于轻浮,这其中有一个“度”的问题。如果过于强调稳重、故作稳重就会变得死板,那决不是优秀的人格特征。这样的人在演奏时,也必定会将乐曲奏得呆板迟钝,缺乏灵秀之气。
四、关于成才机遇的把握
最后我想谈谈有关成才的机遇问题。一个演奏家的成功,某种程度上还取决于对机遇的把握,有道是“要注意倾听命运之神的敲门声”。这种机会,具有很大的偶然性,而且是不可再现的,正所谓“机不可失,时不再来”。有很多演奏者都在抱怨“生不逢时”,没有机会一展才华。应该说,机会总是有的,而且在机会面前,也是人人平等的。但问题是,当机会从你面前经过时,你是否已准备好?你是否在平日已经全力以赴?你是否具备了抓住机遇的各种条件?
事实上机会是多种多样、到处存在的。如:比赛是一种重要的机会,但却不是唯一的机会。在著名的二胡演奏家中,有的的确是在重大比赛中脱颖而出而驰名乐坛的,但也有在比赛中虽然失利,而日后同样成为一代宗师的。有的获奖者只不过昙花一现,随着时间的推移后来变得默默无闻。因此,比赛只是一种契机,获奖也只能是看作是成功的开始,而不是成功的终极。
演出是一种平凡的机会,它重在积累,一二次普通的演出不可能使你一鸣惊人,但如果是上千次的高水平演出,就会在人们心中留下深刻的印象。不过,演出要有向上发展的趋势,使人每听你一次演奏,都有新的感觉。否则,上千次相同水平的重复岂不是使人感到乏味吗?因此,认真对待每一次平凡的演出,就是修筑通向成功的道路。
举办个人独奏音乐会也是一种对外宣传的好机会,如果有电视和广播的转播效果则更好。但个人独奏音乐会必须要有自己的特色,如:在曲目上,在伴奏形式上,或在演奏风格上,都要有与众不同之处,要给人留下深刻的印象。
录制唱片是另一种机会,它是演奏家艺术道路上的一个“成功点”,如果这个“成功点”足够辉煌,它将使你的艺术生命得到永恒,这是具有历史意义的成功。
拍摄电视节目是一种影响最为广泛、传播最为迅速的机会,可以使人一夜成名。但对于一个普通的二胡演奏家来说,这种机会是很难获得的,除了要有足够的艺术功力、影响之外,还受着媒体、公关、运作等因素的制约,这些因素可另当别论。
总之,一个志在成功的二胡演奏者,在机会来临前,要随时做好充分的准备来迎接机会,当机会降临后,要胆大心细、全力以赴,千万不可因胆怯而临时放弃,这样不但会失去一个机会,还会在自己的心中留下隐患,在下次机会到来时容易畏缩不前、犹豫不决,以致一失再失。一个人在成长的道路上,不可能保证每次机会都能获得成功,失败并不可怕,可怕的是在失败后的气馁。天道酬勤,只要你孜孜不倦、时时注意聆听命运的敲门声,那么成功的几率就会大大增加,成功的到来只是时间上的早晚而已。
二胡演奏、二胡作品内涵丰富、博大精深,具有无穷的艺术魅力,领悟二胡演奏的真谛需要我们去不懈的追求、探索。让我们共同努力,使二胡艺术在民族音乐的艺术殿堂上永远焕发勃勃生机!
参考文献
《二胡高级教程》,同心出版社,2001年版
《二胡实用教程》,上海音乐出版社,2004年版
浅谈二胡演奏艺术中情感的融入 第10篇
在欣赏二胡演奏的乐曲中, 我们都能从那凄美的旋律中感受作者是怀着怎样的心情来创作音乐的。在二胡演奏中只靠精湛的技艺是完全不够的, 还需要演奏者将自己的情感融入其中, 才能达到惟妙惟肖的效果。
那么, 首先让我们来了解一下阿炳和他的音乐。
阿炳, 原名华彦钧, 江苏无锡人。阿炳的父亲是个道士, 他自幼随父学习道教音乐和民间乐器。吹、拉、弹、唱, 自编自演。父亲去世后, 他继承父业, 当了道士, 并成为道场上很有名气的人物。他三十多岁时患眼疾双目失明。在那黑暗的年代里, 他走投无路, 沦落为一名卖艺人, 流浪街头, 受尽欺压欺辱, 饱尝了人间的辛酸苦楚。
《二泉映月》是阿炳的代表作, 阿炳在无锡二泉边拉琴。创作此曲时已双目失明。据阿炳的亲友和邻居们说, 阿炳卖艺一天, 仍不得温饱, 深夜回归小巷之际, 常拉此曲, 凄切哀怨, 尤为动人, 阿炳的朋友陆续曾这样描写过阿炳拉奏《二泉映月》时的情景:“大雪像鹅毛似的飘下来, 对门的公园被碎石乱玉堆得面目全非。凄凉哀怨的二胡声, 从街头传来……只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东向西而来, 在惨淡的灯光下, 我依稀认得就是阿炳夫妇俩, 阿炳用右肋夹着小竹竿, 背上背着一把琵琶, 二胡挂在左肩, 咿咿呜呜的拉着, 在飞雪中, 发出凄厉欲绝的袅袅之音。”
这首曲子开始并无标题, 阿炳常在行街穿巷途中信手拉奏, 卖艺时并未演奏此曲, 阿炳曾把它称作“自来腔”。他的邻居们都叫它《依心曲》, 后来在杨荫浏、曹安和录音时联想到无锡著名景点“二泉”而命名为《二泉映月》, 这时方定下曲谱。贺绿汀曾说:“《二泉映月》这个风雅的名字, 其实与他的音乐是矛盾的。与其说音乐描写了《二泉映月》的风景, 不如说是深刻地抒发了瞎子阿炳自己的痛苦身世。”
这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感。作品展示了独特民间演奏技巧和风格, 以及无与伦比的深邃意境, 显示了中国二胡艺术的独特魅力, 它拓宽了二胡艺术的表现力, 获“20世纪华人音乐经典作品奖”。
音乐是感情的语言, 无形貌而神韵俱在是万能的文学和有形的美术所不能比拟的, 二胡演奏艺术的魅力终结点在“神韵”两个字上, 在音乐的表现上传神有韵, 是对规范化的技巧和对传统、现代作品理解升华的集中体现, 演奏中音乐表现的千变万化来自演奏者情感的融入, 音乐表现的喜怒哀乐标定一个对作品的理解, 而这种升华也包含了演奏者对几千年中国人文的认识, 演奏者情感到位, 音乐表现方可到位, 欣赏着或喜或悲, 或怒或哀虽未见形貌, 却进入了一个非常动人的境地, 一位优秀的演奏者一定要重旋律。形神全俱, 有神韵则雅, 无神韵则俗, 感情到位, 演奏者首先要形神具备, 能打动自己方可打动他人, 二胡演奏艺术是勤奋、灵感和悟性的结合产物, 有一种提法叫“二弦在手, 悟性在心”, 我很赞成, 很多人练完琴后感到最累的是心, 这都说明心灵的参与是感情到位至关重要的一点, 从口传心授, 照猫画虎, 进入到领悟阶段。不是人人都能达到的, 而一个演奏者学习中没有一点悟性也不会有前进的速度, 佛经讲:大彻大悟才是大智慧, 陈紫先生讲:要吃狗肉长人肉, 而不是吃狗肉长狗肉。这些精辟的论断都给人们指出了一条通往更高层次境地的道路。有一种单纯的技巧观点是只钻研表面技巧不注重艺术内涵, 认为有了技术就有了艺术, 不去追求乐曲更高层次的内容。他们不知一般技巧的到位, 只是指挥在排练前读完了总谱, 再快的短弓, 再好的技巧永远不等于艺术, 它们是为情感表达铺设的梯道。一首乐曲没有感情的参与, 那音乐只是匠人在进行音符的罗列, 有很多演奏者。很多高难度技巧都到位了, 但在声音到位和感情到位上总有一段距离, 这和心灵的参与有关, 技巧到位, 声音到位, 感情到位是独立的, 又是不可分割的一个整体, 缺一不可, 没有非常丰富的技巧到位、声音到位和音乐到位是一句空话, 没有音乐到位, 任何技巧也将白白施展本领。
“以情发音, 以音传情, 以情动人”, 是黄海怀先生演奏的十二字诀, 蓝玉菘先生的“山不在高, 有仙则灵……乐在飘逸方可超脱”, 又道出了音乐表现的更高境界。陈朝儒先生也常说:“先有情, 后有声, 没有感情的准备, 哪有好的声音和乐曲的韵味, 以情带声, 才能声情并茂”。他们都把声情关系提到了一个相当高的品味, 声情到位即二胡演奏声音和作品表现的统一, 以情发音, 这个“情”, 即是音乐表现的全部内容, 没有情感参与的演奏就没有神韵。没有情感参与的声音干涸晦涩, 反过来没有技巧的参与, 如长短弓分配不到位。长音的长短处理不恰当, 揉弦的力度和声音的强弱掌握不到家, 装饰音的幅度和火候不理想, 运弓的抑扬顿挫, 声音震动的浓与淡不合适, 都会影响情感的到位。有的人在速度认识上陷入了片面理解, 快与慢不是以音乐的要求为尺子。而是图快, 甚至快而杂乱, 快而无味。真正的速度是乐曲所限定需要的, 快而不乱, 慢而不断, 方能让音乐流动起来, 创作出恬静、宏伟、热情、凄凉等种种不同的意境。
规范的科学文化的演奏是时代的标准和要求, 声、情、技的三个到位, 始终在二胡演奏品味的标定上起着决定作用, 任何人马虎不得。
一个世纪以来, “二胡三杰”及他们的后继者在发展二胡艺术的道路上历尽艰辛所取得的成就, 使二胡既保持了传统的“俗”音乐的面貌。又有“雅”音乐的审美追求, 使雅俗音乐在二胡艺术中走向合流, 两者相互借鉴。交叉渗透, 取长补短, 达到了一定程度的融合。从此使一个民间的俗乐器登上了大雅之堂。
20世纪中国二胡艺术的迅速发展, 是由于众多的二胡艺术家以其孜孜不倦的精神, 不断创新的结果, 当然在未来的岁月中要实现艺术上的更加完善, 还需要不断地超越二胡艺术的审美价值, 就会在这种超越、升华和融汇中获得充分的实现。
摘要：二胡音色柔和优美, 表现力丰富, 善于抒发情感, 最能表达人的思想情趣。本文着重从作品的时代背景、人物形象、演奏者自身演奏技巧及艺术形象思维和联想等方面, 论述了情感融入对二胡演奏过程的影响。
关键词：二胡,演奏,情感
参考文献
[1]赵寒阳.二胡高级教程.同心出版社.
[2]赵寒阳.二胡技法与名曲演奏提示.华乐出版社.
二胡艺术中的地域特色探讨 第11篇
关键词：二胡 艺术 地域特色 研究
我国幅员辽阔的疆土和悠久的历史赋予了我国艺术文化的生机与丰富的魅力。在历史的长河中，因为不同的地域差异而产生了各具特色的艺术形式，当然也包括各具特色的民族音乐。二胡作为其中的一种音乐的形式，随着二胡艺术的发展和时间的流逝以及不同地区的流传，也形成了不同地域特色的二胡演奏的形式和内容。本文就二胡地域特色的形成和目前二胡不同地域的主要流派做了介绍，希望能够促进二胡艺术魅力的传播。
一、二胡地域特色的形成
二胡的发展至今已历经了很长的一段时间，在这段时间中，二胡艺术在传播中受着各方面的影响，这些因素也促进了二胡地域特色的形成。
（一）地理气候的影响
不同地区的差异就是不同的地理气候，对二胡的地域特色的形成来说，地理气候也是差异造成的基础和最直接重要的作用。我国的地域面积广阔，南北的跨度大。南方温暖湿润，而北方则干燥，地形宽广。这样的地理差别下，南方的音乐更加温柔细腻，而北方的音乐更加舒展、高亢、音色也偏于浑厚。
（二）方言的影响
地方方言因素也影响着音乐演奏的特色。南方和北方的语言体系有很大的差别。不同语言的说话的风格也在无形之中影响着音乐。江南的语言梵音柔美，呢喃。音乐风格也偏于柔和细腻。而北方人说话直接有力，音乐风格也常常以高亢悲歌的形式呈现。
（三）地方民歌戏曲艺术的影响
不同的地域文化下产生了不同的独具特色的民歌戏曲艺术。这些民歌的创作风格也会融入到二胡的创作中去。比如，河南地区的戏剧艺术多以热情、泼辣的形式呈现。而二胡乐曲也融入了很强的河南豫剧的形式，比如《河南小曲》中就表现了浓郁的中原西区的地方风味。
二、主要的二胡地域流派
（一）南派二胡艺术形式
南派二胡艺术的形式主要集中在长江三角区以及江浙一带。这一代的地理气候温热潮湿，地形山河交纵。从古至今，便利的交通和地形等地理因素使得这一代的文化交流十分频繁。人际交流也较为多。这种历史形成的文化因素使得南派二胡艺术形式中的音乐有着较多的加工和制作，使得音乐表现出了细腻、精致的音乐特色。
南派二胡艺术的代表人物是刘天华，刘天华对二胡艺术的最大贡献是对二胡艺术进行革新和创作。另一位十分著名的二胡艺术代表人物是阿炳。阿炳的代表作《二泉映月》成为了众所周知的二胡艺术名曲。江南二胡艺术家在二胡艺术发展之后层出不穷。有很多的南派艺术家对二胡的发展和传播发展做出了很大的贡献。
在二胡的艺术发展中，大家对二胡艺术家的认知程度最高的也是南派的两位二胡艺术家。两位艺术家的影响力让细腻、精致的江南音乐在全国迅速发展。
（二）北派二胡艺术形式
北派二胡艺术风格的最大特点是粗犷、爽朗。这也恰恰体现了北方人的性格。在演奏方面。北方人的演奏技巧注重二胡的运弓的功力。北方的二胡艺术发展在二十世纪六十年代开始吸收了西洋乐器的演奏特色，也在吸收之后形成了一套完整的体系，甚至都形成了著名的二胡教学的院校。北派二胡的另一大特色就是二胡艺术思想的深刻性，包括民族性、艺术性和时代性。比如《长城随想》。北派二胡艺术演奏家对南派二胡艺术的经典曲目也有自己的理解和演绎。比如著名的北派二胡艺术家宋飞对《二胡映月》的表现就明显不同于阿炳。宋飞在《二胡映月》中的演奏在每一次反复中能够让人感受到她的处理，让人感到不乏味。
（三）秦派二胡艺术形式
秦派二胡艺术形式的产生来自于陕西地区。秦音的声音表现得最多的是一种低沉悲戚的声音。秦派二胡的特色基本沿袭了秦音的特色。秦派二胡演奏的特点不仅仅有北方的雄浑粗犷，又有南方深刻内敛，让人在欣赏秦派二胡时，既能感受到痛快又在结尾是感到意犹未尽。秦派二胡的特点和演奏风格已经在几十年的岁月中融入了一支有力量的创作和演奏的队伍。秦派二胡艺术已经是二胡演奏的一支重要的组成力量，并且一直在发展壮大着。秦派二胡艺术发展至今，离不开秦派二胡艺术的代表人物鲁日融先生。鲁日融先生早年在任教的过程中，就结合了大量陕西地方民族和民歌，进行了二胡艺术的创作。在后来的发展中，秦派的发展受到了全国二胡界的认可，秦派二胡也在鲁日融先生的开拓下日日升辉。
（四）豫派二胡艺术形式
河南作为中原历史发展及其丰富的地方，人杰地灵。在二胡艺术发展中有着及其丰富的艺术资源，比如豫剧板胡中的表现，都用十分具有生命力的演奏方式表现了河南地区鲜明的地方色彩。河南地区的二胡艺术作品的种类和数量也十分丰富，不仅有二胡演奏名曲，还有一大批河南二胡演奏的理论专著，这些作品都是我国二胡艺术演奏的瑰宝。好的艺术作品离不开优秀的演奏人才。在建国后，河南地区涌现出一大批杰出的二胡表演人才。许多青年演奏家都在这一时期成功举办了专场独奏演唱会，不得不说是二胡演奏发展的高峰时期。
二胡艺术的演奏离不开把握不同地域特色之间的不同风格，对于演奏者来说，要不断丰富自己的阅历，让自己的演奏中融入更多的地域风俗的感情和技巧。在演奏者充分把握二胡艺术作品中所蕴含的人文精神和地方的风味，才能让自己的作品更加具有感染力。
参考文献：
[1]牛郸.二胡音乐的地域社会影响和地方特色[J].音乐大观，2013，（09）.
[2]刘敏.二胡艺术的地域风情[J].戏剧之家，2012，（12）.
二胡艺术 第12篇
一、促使二胡演奏艺术日趋专业化和科学化
小提琴从诞生至今只不过五六百年, 远没有二胡的历史悠久, 但二胡真正的发展才不到一百年。小提琴从一诞生就取得了快速的发展, 迅速成为欧洲音乐活动中的重要演奏乐器。它经历了欧洲文艺复兴、巴洛克、古典时期、浪漫时期这一系列欧洲音乐高度发达的历史时期的洗礼。小提琴艺术无论是作品创作、演奏艺术、表演体系还是理论教学, 都形成了自己科学而系统的体系。从刘天华先生开始至今, 二胡演奏艺术的发展在很多方面都受到小提琴直接或间接的影响, 逐步脱离了自生自灭的民间状态, 向规范化、专业化和科学化方向发展。
(一) 演奏技法
二胡演奏技法经历百年的发展, 如今已经逐渐形成了自己的技法特点和方法体系, 其中很多技法都是直接从小提琴的演奏技法移植而来。和早期二胡演奏方法相比, 现今的演奏技法种类更加繁多复杂, 而且更加规范化和科学化。如手指触弦, 在传统和民间的二胡演奏中, 一直是用手指的第三关节到指头这一段来触弦。这种触弦方式使音准不易控制, 另外手指活动也非常困难。现代演奏技术借鉴小提琴的触弦方法, 用指端来触弦, 从而让手指能够站立起来, 触弦面积减小, 音准也较容易控制, 同时也便于手指的快速跑动和快速换把。这样就提高了手指的灵活性, 演奏速度也得到很大的提高。
其它演奏技法, 如:借鉴小提琴的滚揉揉弦、传统换把和新式把位的运用、发音技巧、两手配合等, 都使二胡演奏技法改变了原来那种放任自流、自由发展的纯民间状态, 运用生理、物理、运动等多学科的知识科学地分析二胡的演奏技法, 使各种演奏技法都更加合理和规范。
(二) 技法训练
小提琴有着一套非常科学而严格的训练体系。在练习过程中, 综合运用其它学科的相关知识, 能使练习符合人体的生理特点, 从而取得很好的练习效果。为了达到练习目的, 演奏家和作曲家创编了各种基础练习、技巧练习曲和音阶琶音练习教材, 如《霍曼》、《开塞》、《马扎斯》 (1) 等。
从刘天华先生开始, 二胡的技法训练就深深地打上了小提琴训练的烙印, 二胡专业训练的体系也在慢慢建立起来。在中国传统乐器训练中没有练习曲这样的概念, 一直是沿袭着“以乐练技”的方法。近现代以来, 二胡演奏技法不再是乐曲和练习曲合而为一的模式, 而是出现了和小提琴相仿的独立的练习曲体系。各种基础练习、技巧训练能够做到循序渐进、由浅入深、由简到繁, 多层次、高标准地进行。在练习曲的编创上, 刘天华先生借鉴小提琴练习曲创作了47首二胡练习曲, 从而奠定了二胡专业化训练的基础。至今, 大量二胡练习曲应运而生, 而且很多基础练习、技法练习和音阶琶音练习都是借鉴和移植小提琴而来, 作为二胡的训练教材。经过多年的实贱, 这些较为系统和科学的技巧训练在二胡技法演奏方面产生了巨大的效果, 获得了显著的成绩, 近年来涌现出的一些青年演奏家所表现出的高超演奏技巧和新一代青少年二胡演奏技巧的突飞猛进就是明显的例证。
(三) 演奏理论
二胡的演奏理论在二十世纪七八十年代后才真正引起人们的重视。由于近现代二胡演奏技法、作品和乐理很多都源于西方小提琴表演体系, 因此, 二胡的演奏理论也深受小提琴的影响。二胡演奏理论对二胡演奏艺术的发展起着重要的作用。当今的世界是一个科学日新月异的时代, 二胡演奏艺术也必须和其它学科建立紧密的联系。近年来二胡演奏在理论构建上已经渐渐向科学化、体系化发展, 一些二胡论文和专著中运用心理学、运动学、美学、历史学等学科知识来丰富二胡的演奏, 而且研究的范畴涉及二胡作品风格研究、作曲家创作思想研究、曲式结构研究、二胡表演美学研究、技术技巧的深入研究、演奏技能和主体心理研究、表演理论和教学理论规律的研究等。这些理论研究的深入, 为二胡的发展提供了丰富的理论依据和学科基础, 同时也引领了二胡未来的发展方向。
当然, 由于二胡学科建设还较为年轻, 又由于学科的特殊性, 二胡表演理论略显肤浅和不足, 还有很多待开发的领域。
二、极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力
虽然二胡和小提琴诞生于两种完全不同的文化背景, 也没有证据显示它们在产生过程中有任何历史渊源, 但由于它们同属于弓弦乐器, 音色较贴近, 并且在定弦、演奏方式等方面有相似之处, 因此, 随着近一个世纪以来西方音乐文化的渗透和影响, 没有多少家底的传统二胡突然找到了它赖以生存和发展的依靠, 出现了对小提琴演奏技法的大量借鉴, 对小提琴乐曲的移植改编, 对小提琴演奏形式的吸收运用, 等等, 从而极大地拓展了二胡的演奏空间和表现能力。
(一) 演奏技法
刘天华先生开创改进国乐、借鉴西洋的发展民族器乐之路, 大胆借鉴和吸收小提琴的演奏技法, 用来改革和创新二胡演奏艺术:借鉴小提琴的换把技法, 使二胡的音域和表现力向纵深发展;借鉴小提琴的滚揉技法, 丰富了二胡揉弦的种类和艺术感染力;借鉴小提琴的顿弓和颤弓技法, 改变了人们对二胡音色和情绪的传统认识。通过他的努力, 二胡这件此前从未登上大雅之堂的民间乐器变成了一件音色独特、表现力丰富、演奏技巧高超的独奏乐器, 开拓了二胡演奏领域的新天地。
建国以后, 随着二胡作品题材的进一步丰富, 以及乐观、活泼的情感表达的需要, 一些新的演奏技法和形式应运而生, 借鉴其它乐器的演奏技法和形式成为必然。其中, 小提琴演奏艺术的影响仍然是最大的。快弓、跳弓、泛音、拨奏等演奏技法的借鉴, 彻底改变了人们对二胡的认识, 二胡不仅可以表现深情如歌、委婉细腻的乐曲, 也可以表达欢快热烈、热情奔放的情绪, 大大丰富了二胡的表现力。
二十世纪八十年代至今是二胡演奏技巧高度发展的时期。移植小提琴乐曲的二胡作品和新创作的二胡作品中出现了大量演奏新技术。在这些技术当中, 既有来源于对传统演奏技术的改进、变革和叠加, 又有对小提琴等乐器演奏技术的引入和改革。尤其是用二胡来演奏小提琴改编曲, 对二胡的演奏技巧提出了新的挑战, 在一定的程度上促进了二胡技法的发展。常规技法的进一步拓展、左手超高音技术、双弦演奏技术、调式调性的复杂多变、复杂节奏、不规则节拍和混合节拍的大量运用、人工调式和十二音体系等, 这些新技法的探索和应用, 大大拓宽了二胡的表现范畴, 使新时期的二胡演奏出现了前所未有的新局面。
(二) 演奏风格
传统二胡在发展过程中, 演奏风格较为单一。但从改革开放以来, 中国社会经济文化发生了巨大的变化, 传统二胡音乐作品和风格就显得单薄而缺少时代特色, 而且当时为二胡创作的专业作曲家又少之有少, 新的作品难以问世, 老的作品又满足不了演奏者和听众的需求。这时中国正经历着西方文化第二次浪潮的冲击, 大量西方音乐像潮水一样涌入。一些二胡演奏家移植小提琴作品就成为必然。移植作品的问世, 给传统二胡带来了完全不同的演奏风格, 使古老的二胡充满了时代气息。
二十世纪七十年代末, 移植的小提琴作品有《野蜂飞舞》、《霍拉舞曲》、《查尔达什》等, 后来难度更大、技巧更高的小提琴作品也相继被移植, 如《流浪者之歌》、《卡门主题幻想曲》、《无穷动》、《帕格尼尼随想曲》和《引子与回旋》等。其中, 既有欧洲古典和浪漫时期的作品, 也有欧洲不同地域的富有浓郁地方特色的民族作品。这些作品在提高二胡的我们演奏技巧的同时, 更带来了和传统二胡完全不同的风格特征。因此移植小提琴作品引发了现代二胡演奏者和青少年二胡学习者的极大热情和兴趣。
除了移植外国小提琴曲以外, 刘天华先生移植国内作曲家陈刚创作的小提琴曲《阳光照耀在塔什库尔干》, 它的移植对于用二胡来演奏中国少数民族风格的音乐开辟了道路。此后, 很多作曲家和演奏家开始用少数民族的音乐元素创作和改编二胡作品, 如周维的《葡萄熟了》、王建民的《天山风情》和《第一二胡狂想曲》等。这些新作品的演奏对于拓宽二胡的演奏风格也有着积极的意义。
(三) 演奏形式
二胡借鉴小提琴等西方器乐的演奏形式, 使二胡既可以演奏内容深刻、题材宏大的大型交响作品, 又可以和其它不同乐器 (既有中国传统的民族乐器, 又有西方的或其它民族的乐器) 组合演奏室内乐作品。另外在九十年代开始还出现了和电声乐器相结合, 借助舞台灯光、音响和服饰等, 演奏符合现代年轻人欣赏习惯的新民乐 (如“女子十二乐坊”等) 。所有这些新的演奏形式使二胡一改过去传统的独奏加伴奏的演奏形式, 使二胡演奏艺术更加宽泛、丰富和多样化, 实现了中西融合、各民族相互吸收、传统和现代并存的多元发展势态, 从而拓展了二胡的发展空间和表演形式。
三、满足不同审美需求
传统二胡曲符合传统的审美习惯, 它和中国传统的民族文化息息相关。然而当今社会科学发展日新月异, 世界文化格局也发生了很大的变化。各民族音乐文化也在互相依存, 互相影响和融合。二胡借鉴小提琴的演奏艺术和创作手法, 适应了当代二胡发展的需要, 满足了世界各民族音乐文化交流和不同的审美需求。
(一) 满足现代人的审美需求
“艺术乃至音乐是人的创造, 也为人而存在, 物质生活变了, 社会制度变了, 人的美学观点、审美情趣也会有所改变, 艺术乃至音乐也就必然有所改变作为整体的艺术乃至音乐仍必然带有鲜明的时代特征, 其时代性不容置疑”[1]。新的制度和事物带来新的思想和新的审美变化。二胡艺术也一样, 它必定随着社会的变化而发展。
毋庸置疑, 传统二胡有着它独特的音色和艺术魅力, 但随着时代的发展, 那些为数不多的二胡曲和较为单一的音乐风格满足不了欣赏者的审美需求, 尤其是满足不了年轻一代追求时尚、张扬个性、求新求异的审美需求, 因此探寻新的音乐元素和新的音响观念成了二胡发展的根本需求。借鉴小提琴演奏艺术和西方音乐作曲技法适应了现代人的审美需求。由此小提琴的演奏艺术被广泛地应用于二胡演奏之中, 高难度小提琴作品被移植成二胡曲, 小提琴用四根弦演奏的乐曲, 二胡居然用两根弦演奏得游刃有余, 二胡演奏技法的高难度激发了演奏家的热情。新的音乐风格和异域风情给欣赏者带来了强烈的听觉震撼, 从而让二胡有了更多的知音。
借鉴小提琴的演奏艺术也为二胡曲的作曲家提供了新的创作途经和语汇, 很多新的二胡作品从旋法特征、音乐语言、结构形式上都有小提琴等西方音乐的烙印, 如王建民先生创作的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》等, 虽然在这些作品中王建民先生都采用了中国民族音乐语汇, 却有着强烈的时代新意, “当今的音乐民族性就要从整个社会背景的广度、文化心理结构的高度、哲学美学的深度着眼, 不然, 所云之民族性, 亦就谓古板的、僵化的狭隘民族性”[2]。因此他的作品正是因为在传统的民族音乐里融入时代之新意, 而符合现代人的审美情趣, 深受二胡演奏者和听众的喜爱。
(二) 满足多元审美需求
在改革开放之前, 中国文化观念较为封闭, 对西方现代音乐文化持谨慎态度, 广大民众对音乐文化风格的需求也基本一致, 因此传统二胡较为单一的风格尚能满足大众的需要。这种状况随着七十年代后期的改革开放得到较大转变。西方现代音乐理论和现代专业创作、表演技术的大量传入, 中国大量年轻学子的西行留学, 同时群众性影视音乐文化的普及和城市流行音乐的多样化, 特别是电子音乐、多媒体音乐等新音乐品种的出现, 都形成了对中国传统音乐的前所未有的巨大冲击波。人们对音乐审美的需求开始由单一走向多元。这种现代审美思潮标志着现代二胡音乐多元化发展的新时代已经到来。
对于喜欢欧洲等外国音乐的听众来说, 移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇, 用传统的民族乐器演奏西方音乐风格的作品, 对他们的听觉是一个很大的冲击, 欣赏起来别有一番风味。另外, 移植和借鉴小提琴演奏技法和语汇, 促进了中国二胡的国际化交流。由于文化和音乐观念的差异, 很多国外听众对二胡乐器还较陌生, 用二胡演奏他们耳熟能详的小提琴作品或“提琴化”的现代二胡作品, 可拉近了他们与中国二胡音乐的距离, 引起他们的共鸣, 同时使他们对二胡的特点和表现力有更为深入的了解。
由于受小提琴等西方现代音乐的影响, 二胡这件传统的民族乐器焕发了青春。二胡音乐可以满足不同民族、不同年龄和不同文化背景人们的审美需求。无论在国内还是在国外, 它都是人们最喜欢的中国民族乐器之一。
四、结语
从刘天华先生至今, 不足百年的发展历程, 却让二胡艺术由民间走向专业, 从“乞丐乐器”成为艺术舞台上的一朵奇葩。二胡演奏技法的拓展, 演奏方法的科学化, 随之带来的音乐审美的变化, 都给这件古老的民族乐器注入了新的生机和活力。二胡因借鉴吸收小提琴的演奏艺术取得的巨大成功, 堪称民族乐器史上的奇迹。我们必须承认小提琴等西方音乐文化的传入是近代二胡发展的外在动因。这也印证了杨荫浏先生的话:“全部中国音乐史, 是外来音乐在影响民间音乐, 同时也是民间音乐在融化外来音乐。”[3]
但任何事物都有其两面性。小提琴在给近代二胡艺术带来如此迅速发展的同时, 也带来了一些不利影响, 如越来越趋“洋”化、传统特色迷失、重技轻艺、脱离生活等 (2) , 近年来这些影响正迅速凸显出来。我们任其发展, 有可能使二胡艺术在新的发展过程中偏离正确的发展轨道。因此, 在新的发展时期, 我们既要尽力吸收、借鉴一切人类音乐文化成果, 同时又要立足于中国民族音乐的现实, 对外来艺术进行分析和取舍, 作出符合中国特色的选择, 从而推动二胡艺术在新的世纪更好地进步和发展。
参考文献
[1]蔡仲德.中国音乐美学史及其他[M].上海:上海音乐出版社, 2003:641.
[2]陈建华.让民族的传统融入时代的新意[J].人民音乐, 1990, (4) .
