荒诞故事范文（精选12篇）

荒诞故事 第1篇

填洞公司的广告是这样写的:“本公司有一个绝妙的深不可测的洞。据学者们估计, 其深度至少有五千米。这是容纳原子能反应堆的核废料等危险物品的最好场所。机不可失, 失不再来!”靠着这则广告的宣传和营业许可证, 填洞公司大肆招徕生意。整个城市各种各样肮脏的东西都被这个无底的黑洞任劳任怨地洗刷着。

可是, 有一天, 一位工人在高楼顶上工作时忽然听到了一个奇怪的叫声:“喂——出来!”随后在发出这声音的地方飞过来一块小石子, 落在他的面前。没有人, 只有声音和小石子。这位工人丝毫没有注意。他不知道, 这个奇怪的叫声和这块小石子就是最初村民们发现洞的时候一位小伙子探洞留下的。他不知道, 随着叫声和小石子的出现, 原先放在洞里的垃圾废料危险品会一个个倾巢而出。他更不知道, 随着洞里所有东西的出现, 一场毁灭性的灾难将会等待着人类。

显然, 这个深不可测的洞是作者虚幻的。它并不是自然界的洞, 而是人性的漏洞, 以此表达作者对现代社会的隐忧和反思。

让我们来看看在探洞和填洞过程中都出现了什么人, 他们各自都有什么行为表现, 在他们身上都存在着哪些人性的漏洞呢?

探洞:台风过后, 庙飞洞现, 洞很深, 黑咕隆咚。人们的感觉:深不可测, 似乎是一直通向地球地心。因为村庄离城市较近, 各路人马各显神通, 妄想从洞里找出什么线索来, 但却无一例外地一无所获。

首先出场的是一个年轻人和一位老年人。一胆大一胆小, 作者将两人对比来写, 表现出两代人的两种观念。年轻人见了黑洞, 就想看看洞里有什么。他朝洞里喊了一声“喂——出来”, 却未听到回声。于是他准备拣起一块小石子扔到洞里。老年人害怕年轻人这样做会受惩罚, 想劝阻年轻人, 但却被年轻人抢先了一步, 把石头扔进了洞里, 但很遗憾, 洞底下仍然没有任何声音传上来。

其次出现的是报社记者。新闻记者的职责主要就是敏锐地去发现事实, 忠实地去报道事实并坚持正确的舆论导向。但这些记者却没有能够及时向大家传播正确的信息。他们追求的不是事实真相, 而是真相背后潜藏的名与利。

后来出现的是科学家和学者。他们闻风而来, 而且每个人都显示出一副极其渊博、无所不知的神态。他们镇定自若, 朝洞里张望。一位学者用扩音机准备对洞底传上来的回声作音频分析, 但他施展浑身解数, 却连半点回声也没听到。为了维护自身尊严, 他吩咐大家把洞填掉。可见这是一个虚伪的、虚荣的、无知的、自以为是的、丝毫没有责任心的学者。

填洞:学者下令填洞。这时候匆匆赶来一投机商人, 他请求买下这个洞, 由他来填洞。精明的商人发现了这个洞存在的商机, 他在别人束手无策时提出了想高价收买洞的专利权。原先没有解决的问题此时因为有了商人的提议而有了转机。最终他以为村庄建一座出色的庙和建造一个广场的承诺换去了洞的专利权。

在这里, 村长对待洞的专利权的态度起先是犹豫, 继而是同意。他犹豫的是他们想在洞的上方建一座庙, 因为他们村庄的唯一的一座庙被台风刮走了。但听到商人的承诺和村民们的异口同声后, 他的态度动摇了。急功近利, 轻率无知, 目光短浅, 只是看到了眼前利益, 却没有考虑到长远利益。

商人成立了填洞公司, 政府部门也发给了他营业许可证。靠着这张王牌, 他的生意蒸蒸日上。人们把垃圾、废料、危险品, 以及各色各样的东西都扔进了这个洞里。人们把这个洞看作了永远上锁的抽屉、垃圾筒、碎纸机、保险箱、坟墓、污水处理厂、空气净化器。这个洞因此成为人们掩盖秘密、埋葬过去、重新生活、洗刷肮脏的无底洞。这使我们联想到:现代社会的许多人以牺牲宝贵的环境为代价, 获取了名利。但他们对自然环境的严重破坏却使他们成了千古罪人。

作为象征着真善美和幸福安宁象征的庙被台风刮走了。人们没有了信仰, 剩下的只有人性的漏洞。愚昧和阴暗充斥着地球社会。在这个洞的面前, 我们看到的是人类的卑微、渺小、阴暗、蒙昧以及软弱无力。通过这篇小说我们应该以“洞”窥人, 以“洞”窥世。应该面对黑洞大喊一声“喂——出来”!让我们人类的善良出来, 让智慧出来, 让坚韧出来, 让仁慈出来, 让幸福出来……

摘要：以“洞”窥人, 以“洞”窥世。面对黑洞大喊一声“喂——出来”!让人类的善良出来, 让智慧出来, 让坚韧出来, 让仁慈出来, 让幸福出来……

荒诞的恐怖故事 第2篇

这更不能推辞了，哪怕坐一会儿也行，唐知县马不停蹄地来到刘府，刚落座。丫环端来一盆大甲鱼。这东西很好吃，一下子把唐知县的胃口吊上来了，心想;这东西大补，我不能错过，要好好吃上一吃。

没想到一大盆大甲鱼还没吃完，唐知县啊的一声，浑身哆嗦，两眼翻白，扑腾倒在地上，什么也不知道了。

唐知县迷迷糊地被牛头马面套上铁链子，押到云曹地府，到了阎王殿，唐知县看见堂上坐着阎王爷，两旁还站着许多小鬼，才大吃一惊，意识到自己已经死了，他急了，我还有好多事要做，儿女们的事情还没着落，我的事业还没起步!我才在云烟楼认识了红玉姑娘。说到这里，他大声地说：“冤枉!天大的冤枉啊!”

阎王爷把惊堂木一拍：“大胆唐知县，你喊叫什么?有什么冤枉，你说!”

唐知县说：报告阎王爷，我现在还年轻，还有好多事没办好，俗话说：雷公不打吃饭的人，您不是冤枉好人，屈了我吗?……。。。

冤枉爷听了拍着桌子说：“胡说!你以为我们不知道啊?你口口声声说你自己是好官，不贪公款，可你是没拿自己家里去了!可你一天到晚光知道吃喝，不管老百姓的事，抓的就是你，没错。”

唐知县说：“就算你没抓错，可你办事还是不公平，南阳的胡知县，已经八十岁了，我今年才三十六岁反把我给抓来，这又是怎么一回事?”

阎王爷听了哈哈大笑：“好，你问得好!我对你说，每个人的饭食都有定量，你拼命地大吃大喝，把七十年的饭食吃光了，还多吃了半碗甲鱼!你还不该死吗?”

阎王爷打开生死薄，指着胡知县一页说：“胡知县的饭食定量比你多，他有省吃俭用，所以八十岁了还没吃完，至少还能吃十年，这上面写的清清楚楚，你听明白了吗?”

虚构的故事，荒诞的真实 第3篇

在此，我们仅以马原的小说《虚构》为例，解读其中的先锋特质。

一、元小说的虚构叙述

马原小说《虚构》是一篇典型的元小说。

“元小说”这个术语首先出现在美国小说家兼批评家威廉？H？伽斯的论著《小说与生活中的形象》中。帕特里夏？沃说：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说作品本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”①

元小说的主要特征在于它的自反性，即小说不断地将自身显示为虚构作品。马原小说《虚构》多次强调作品自身的虚构性。首先，作品以“虚构”为题是作者的用心所在，它明白无误地向读者昭示作品的虚构性。如果标题尚不能说明问题，那么作品叙述过程中又先后好几次明确宣称：“比如这一次我为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村。”和“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”“我还得说下面的结尾是我为了洗刷自己杜撰的，我没别的办法。”“下面我还得把这个杜撰的结尾给你们。”作者向读者反复强调以至于唠叨故事和故事的结局均是虚构的，提醒读者不要当真，也不可认真。这样作者在颠覆了故事的可靠性和传统写作的惯用手法的同时，为读者创造了一种特殊的审美情境。它也等于提示读者可保持一种轻松而略带距离的审美心态，不必把严肃的看作严肃，不必将悲惨的视为悲惨。读者阅读的只不过是一个虚构的故事。这在某种程度上消解了作品的主题意义。

小说的第一节很有意思，对第一人称“我”作了剖析式和调侃式的书写。“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”“我就叫马原，真名。”很明显，作为“叙述者”的“我”被作者肯定为“作者”本人。从后文看，这个“我”又的的确确参与了情节的构成，是故事中的“主要人物”。这样，三重身份集于一身，小说获得了一个灵活的视角和开放的结构。同时，对“我”的剖析和调侃，颠覆了传统小说作者的权威性。小说中，“我喜欢天马行空……”“我到西藏是个事实。”“我写了一个阴性的神祗，拉萨河女神”等等行文在丰富“我”的同时实际上也是在营构一个故事和背景，它可作为一种独立的存在，与后文“我”进玛曲村的故事形成嵌套关系。从理论上来说，也即“在元小说中，虚构世界的虚构行为本身已经构成故事，而且充当了小说的结构功能，故事本身具有不依赖人和现实世界的内在独立性”。②

二、荒诞的真实

“元小说以不确定的颠覆式的叙事模式在许多方面打破了传统的阅读期待，严肃与琐碎、恐怖与滑稽、悲剧与喜剧成分之间的界限被推翻。”③

马原小说《虚构》叙述的是“我”——一个作家，前往一个与世隔绝的麻风病村——玛曲村的历险故事。小说的题材是独特而边缘的，正如作品中所说，“我”碰巧读了法国人名叫《给麻风病人的吻》的书，而“我”感兴趣的这个题目是“耸人听闻”的。正因为如此，反而是先锋的。小说中充斥着好奇、历险、死寂、突兀、悲惨、滑稽、恐怖、性爱、死亡等意象。小说的主题不如传统小说那般明确，甚至带有矛盾性。小说欲表现麻风病人悲惨的同时又反复强调其不真实性；欲显示麻风病人生的活力和欲求的同时又突出其无言和死寂的存在；欲道出人性的温暖和情爱的可贵的同时又分明不忘说明其人物比无聊更荒诞的生存意识……

故事里的玛曲村是个与世隔绝的地方，但它决不是桃花源，只是一个令人胆寒的麻风病村，容易让人想起人间地狱。它的周围虽有旖旎秀美的山作为背景，不过，那是遥远的，不属于玛曲村的村民，更不能激起他们对于生活的热爱。属于他们的只是一片低矮的石木房子、一块单调的砾石滩和一个并不宽阔的活动场地。这是一个被世人遗忘的地方。虽然吃的用的都由国家免费供给，但从这里没有娱乐设施、一听猪肉罐头就能当作宝贝、不懂得如何避孕等可以看出它与世隔绝的程度。这里有一群不幸的人们，恶病剥夺了他们生的乐趣和活力，让他们脸相痴呆、淡漠。这些命运已被上天裁定的人们只是在消磨时间，时间对他们毫无意义可言，他们不过在等待死亡的降临。但是作为元小说可以随时跳出来发表评论的作者却对这一切保持着沉默，似乎其作品空间不是提供怜悯的场所，怜悯不是作品的主题，即使读者都觉得有同情的必要。直到最后一刻，“我”发现玛曲村已消失在泥石流的飘砾中，似乎从不曾存在过，现实中的人们也毫无发觉。作者“我”始终在营造一种不真实感，读者的期待视野在这里落空了。作品的这种处理大异于传统小说，显示出一种先锋特质。

不可否认的是，读者在这个虚构的世界里仍可以看到生命的亮色。作者“我”进入玛曲村主要和三个人有过交往：“哑巴”、珞巴人、“她”。除了“哑巴”这个并无麻风病也并非哑巴的不可思议地潜藏在玛曲村三十六年之久的原国民党军队内不明身份的怪异存在增加了作品的诡异气氛外，从珞巴人和“她”身上尚能寻觅出生命的活力和人情的温暖。珞巴人是麻风病人中最显活力的一个，他也是篮球场上球技最好的一个。他是“她”以前的相好，他爱他的孩子，他对“我”很有好感，为示友好他赠“我”一尊石浮雕刻像。他尚未丢失对本民族神的信仰和对他人的情义。至于“她”，似乎更是作者所要褒扬的人物了。“她”不忘自己读过书、有知识。“她”明了自己的处境，能坦然面对现实。“她”明确宣称“我总得做点事。我不能像她们……”“她”心地善良，诚心帮助“我”，在“她”和“我”的关系上，“她”热情而平静。“她”的生命尚保留着美和爱的意识。比较之下见春秋。读者看到，在不能期待奇迹出现的天地里，只有“她”和珞巴人留下了或深或浅的生命痕迹，也只有他们才是这个虚构而荒诞世界里的真实存在。

注释：

①见于《文学批评术语词典》王先霈、王又平编，第676页，上海文艺出版社1999年版。

荒诞故事 第4篇

作为美国荒诞派戏剧大师,阿尔比的成名作《动物园的故事》一直为众多国内外读者所推崇。这样的一部戏剧“以微缩的形式包含了阿尔比关注的几乎所有问题”。(Anne Paolucci,1972:4-5)它成功地引起观众的共鸣,唤醒观众对社会的反思。那么,作为一个以悲剧为基本基调的剧本,它是如何用荒诞的语言来达到形式与主题的统一?如何用喜剧的形式表达严肃的悲剧主题,实现从喜剧到悲剧的完美转化?这即是本文的讨论重点所在。

一、荒诞中的悲喜剧转化

提及荒诞派戏剧,其历史可以追溯到20世纪50年代。它兴起于法国的反传统戏剧流派。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界,他们放弃了形象塑造与戏剧冲突,运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维,表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望,达到一种抽象的荒诞效果。换言之,荒诞派戏剧在看似荒诞不经的外表下,隐藏着严肃的社会批判主题。“荒诞”和“严肃”原本是两个完全对立的概念,荒诞派戏剧却魔术般地将这两条平行的线交织在一起。要完成这个看似不可能的任务就必须要借助喜剧和悲剧的完美转化,用喜剧的形式表达严肃的悲剧主题,在艺术上造成滑稽的漫画效果。荒诞派戏剧就像是反映社会的哈哈镜,透过镜中奇形怪状、光怪陆离、荒诞不经的形象造成一种喜剧的效果,但是这些形象反射出的却是对人性、对社会的反思。从这个角度看,这种以喜喻悲的表现形式同黑色幽默小说有异曲同工之妙。那么,在《动物园的故事》中,阿尔比是借助什么工具实现这种悲喜剧的完美转化的的?下文将对此做重点分析。

二、悲喜剧转化的实现途径

1. 人物形象

一部成功的戏剧所借助的元素之一就是典型、丰富的人物形象。它为戏剧观众提供了最直白、最客观的视觉手段,是戏剧表达主题的重要载体。在《动物园的故事》中,全剧只出现了两个人物:彼得一位意图逃离家庭纷争、求取片刻宁静的中产阶级人士;杰利位对社会困惑、渴望交流却无从交流的孤独流浪者。阿尔比没有花太多的文字对这两个人物的形象做仔细描述,只对其大概年龄、体形、外表、穿着做简单表述。“不肥也不憔悴(neither fat nor gaunt)”“不英俊也不平庸(neither handsome nor homely)”,这样模棱两可的措辞是荒诞派戏剧的一个主要特点,它给读者一种感觉,那就是:这两个人物就是普通大众的代表,发生在他们身上的故事也有可能就是读者身边经常在发生的故事。简单而平实的人物形象描述成功地唤起了读者的共鸣,引导他们进入剧本所描绘的场景。然而随着故事的展开,读者发现,阿尔比笔下的人物并非完全意义上的普通大众,因为他们被赋予了戏剧化的性格特征:杰利的没话找话和自顾自的行为模式,这都似乎不是一个正常的普通人会做的事情。对读者来说,这种人物形象的反差所塑造的是一种喜剧的效果。随着故事情节的进一步深入,杰利对房东太太和那只狗的抱怨以及为了报复那只狗所做的一些事情都隐隐透露着一种类似孩童般的天真,这使得喜剧的效果达到了顶峰。然而,正是因为这一大段的独白让读者在感到可笑的同时,却体会到一种莫名的悲哀,为杰利的孤独感到悲哀。这种悲哀在戏剧的结尾得到了深化,杰利借彼得之手自杀,让故事的悲剧色彩更加浓重。在整个故事中,阿尔比刻意回避了对人物形象的详细塑造,然而正是因为如此,这两个人物才能为读者提供了更大的想象空间,他们引导读者去体会打破常规的幽默,也带领读者逐步走入最终的悲哀。可以说,在这部戏剧中,人物形象对故事情节的悲喜剧转化起到了十分重要的作用。

2. 象征主义

对荒诞派剧作家而言,语无伦次的台词可以表现语言的无力、人生的荒诞。他们有意识地贬低语言的作用,同时也有意识地尝试超越传统意义上的语言表现手法,着力探寻其它富有象征意义的手段,艺术性的传递自己对人生的看法。(李建波,2002:99)所以,为了达到超现实和荒诞的效果,许多荒诞派剧作家都会采用象征主义的表现手法。阿尔比也不例外。在《动物园的故事》中,这种手法得到了合理而准确的运用。在该剧中,象征主义表现手法的实现借助于许多载体,它们共同为主题的体现服务。

2.1动物园

动物园是杰利用来引起彼得好奇心,从而使两人交流得以延续的重要工具。它在该剧中具有强烈的象征意味。它反映了后工业现代社会,生存于其中的现代人都处于孤独和绝望中,正如动物园中关在铁笼中的动物,这是一个病态的荒诞的社会。交流是满足人的情感需要的重要手段,缺乏沟通和交流会造成人们精神的空虚和幸福感的缺乏,严重的会导致心理的失衡和变态。(张玉红,2005:133)全剧没有任何描述动物园场景的语言,但是字里行间,读者却分明感受到人们类似动物园中动物一般,在牢笼和隔阂中渐行渐远的无奈和痛心。

2.2长凳

长凳是本剧的矛盾冲突核心所在。在该剧中,它也超越了其本身作为供人坐着休息的工具的实用主义,被赋予了特定的象征意义。从剧中,我们知道:杰利用强迫交流的方式让彼得承认,自己生活中也有不顺心的事,也有空虚、寂寞、孤独和压抑。杰利把彼得从长凳上挤下来,使他认识到自己在生活中并没有真正的立足点,正如长凳并不是他的永久藏身处一样。(张玉红,2005:133)从这种意义上,我们可以看出:长凳象征着人在社会上的立足点。两人争夺这条长凳,体现了他们对无依无靠的孤独感和无根感的抗争,以及渴望拥有归属的信念。

2.3狗

在剧本的第二部分有一大段杰利的独白,在这段话中,杰利重点阐述了自己和狗的故事。从最初狗见到杰利就追咬,到杰利决定“先用溺爱来感化他”,如果此举不灵,就“把他杀死”,到计划失败后,“我们彼此以伤心和怀疑的目光注视着对方”不言而喻,杰利和狗之间的这种不冷不热的关系象征着西方世界中人与人之间的冷漠和无法沟通。狗本来是人类最亲近的朋友,然而对杰利来说,却连狗都无法与之共处,这是如何的悲哀!狗的象征意义使剧本的主题再一次得到升华。

三、结语

综上所述,《动物园的故事》作为荒诞派戏剧的代表作之一,一方面继承了其滑稽、不谐调的荒诞因素,另一方面又对此有所创新。阿尔比借助普通的人物形象、被许多荒诞派剧作家刻意忽视的戏剧矛盾冲突、创造化的象征主义以及代表性的语言,实现了悲喜剧的转化。由喜及悲,让悲剧的主题在喜剧的铺垫下得以升华。正是因为如此,读者才能在悲喜剧的牵引下领会剧中人物的悲哀,才能深刻体会现实的无奈。可以说,悲喜剧的转化是该剧成功的原因之一,也是该剧为后人所推崇的原因之一。

参考文献

[1]张玉红.阿尔比《动物园的故事》的荒诞特色[J].安阳师范学院学报. 2005

[2]Anne Paolucci.From Tension to Tonic,The Plays of Edward Albee [M].Southern Illinois University Press, Carbonale,1972

[3]王玲.异化的悲歌——透过语言视角看《动物园的故事》的主题[J].国外文学(季刊),1998年第3期

荒诞之梦 第5篇

最终我们停下了。

梦里的世界没有声音，但是我却隐约的知道这里住着几个奇怪的危险人物。面前的住房低矮，屋顶由破败的茅草编成，看似只手就可以掀开一般的粗劣。

没有人住吧。

不知为何我坚信其中没有住人。然而同行的女人真的伸出一只手要去把房顶揭开。再一瞬间，我的视线来到屋内，周围是灰暗渲染出的色调，压抑的气氛使聚集在一起的尘土再次在空中弥布。

女人的面孔出现在没有屋顶的房屋之上，五官被虚幻。我认不出她会是谁。看着她，感觉自己像是可怜的井底的蛙，刹那间感到渺小的恐惧。

这里没有别人，只有我。

我辩解似的嘶吼，可女人没有听到，因为梦里的世界没有声音。她像是聋子一样忽略了我，以及那些并不存在的声音，而是转过头去呼唤另一个，那个在屋顶上的“我”。

在梦里，我的预言得到昭示，然而就算是这个世界上的另一个“我”，永远也不会成为我，我们之间总是不同。

敞开的屋顶如睁开了的伶仃孤眼。我感到胸腔被压迫般的恐慌，我害怕那只孤眼失神的瞳孔中突然出现“我”的面孔。一个并不是“我”的荒诞事实，是一个除我以外的其他。因为人是永远不可能梦到自己的。即便是在梦中，人类依旧恐惧面对自己。

我逃避般的转过身去，捂住眼睛，然视线未被阻隔，它穿透手指，看到灰尘还在无主题地旋舞。

于是一把冰冷的刀穿透我的身体，我却什么也感觉不到。没有温度和疼痛的戮杀，只是刀刃撕裂皮肤之后露出不近人情的锋芒。我没有回头，可我知道那个拿着刀的杀人者是另一个“我”。我对自己是如此的了解。我们是彼此的衍生，但是这个荒诞的世界只允许一个的存在。

于是我杀死了我，同样我也杀死了我，我们彼此恐惧且互相残杀，在这个扭曲的时代里迫不得已。

所以我死去了，没有一滴血，可是梦境依然继续，死掉的我用局外人的眼光看待一切。

这个怪异之极却又无人察晓的梦境，是因为梦中的人身处梦的禁锢之中。

视线再次转换，剩下的人们拜访第二个奇怪之人。身着褴褛的男人走来，他的头上戴着因褪色而显得滑稽的王冠。

没落的、可怜的、衰败的、狂热的。

王向人们展示他的子民，那是一窝用罐子盛放的黑色蚂蚁。

“这是我所统治的地狱。”

蚂蚁在玻璃罐中相互啮食.因为没有食物，它们只得将饥饿贪婪的目光投向同类。但是它们从未意识到那个凌驾于一切之上的王才是罪魁祸首。

永远不懂反抗。

王模糊的脸上显出笑意：“这是我愚蠢的子民。”

不会挣扎的、无知的、懦弱的、无法意识到自己悲哀的悲剧。

既然自身不以为悲哀，那也就无所谓悲哀一事。

我张张嘴，想要说些什么，软弱的语言尚未成形，王已带着他的奴隶从梦的边缘消失。

女人却在此时死去。她的肉体开始溃烂脱落，露出森森的白骨，最后消散掉了。我的同伴就这样死亡，在这样一个压抑的梦中静静死去，而我却永不知晓其姓名，甚至那一张脸都是模糊不清的，仅仅是让人感觉她很熟悉。

我看着女人裂解死亡，肉块滚落在尘土里化为一物。她死去的地方安静的站着一只白猫。我坚定地相信这只如天使一般无瑕的猫就是杀人者。它是魔者派来蛊惑人心的伪善面具。可惜剩下的同伴竟像是什么都没有意识到一样。我黯然，从死者回归，以一名复仇者的姿态，卡住了猫的脖子。想为我素未谋面的姊妹奠一条命。

猫的脸望向我。带着令人悚然和畏惧的恨意，它的五官开始狰狞，紧接着，也如同女人一般的死法，裂开了，像是被捏爆的瓜。临死之前也还是“不可饶恕”的仇恨意味。

我杀死了它。

猫的主人出现了。是一位穿着宝绿色晚礼服的贵妇人，她的头发是耀眼的褐金色。大家早已习惯沉闷，却被这翩翩的妇人打动，决定一起参加贵妇的晚会。

那么马上到了舞会的现场，周围都是漆黑，我不知站在何处却终于孤身一人，抬眼看见晚会的远景，灿烂如被点燃的珠宝。然而周围仍是漆黑。

我长久地、长久地伫立着，注视着那一点点虚伪的繁荣辉煌，夺目但是虚伪。

如在风中瑟瑟的尘埃。

头戴破旧草帽的稻草人坐在我的身边。他伸出握成拳的左手，有一滴像是水珠的泪水从手中滑落，冲垮了最后的光亮。黑暗席卷、毁灭。而后重归寂静。他扬起头，缅怀所有已死去的和尚未出现的人们。

荒诞化叙事的荒诞技法 第6篇

荒诞派戏剧、黑色幽默、魔幻现实主义等等现代主义文学流派，其表现核心，就是揭示现实生活中的荒诞，但表现形式各有不同。

一.荒诞派戏剧的高度夸张的荒诞

荒诞派戏剧产生于上世纪40年代末50年代初的法国。随后，迅速扩展到欧美各国。其代表作品有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《颓头歌女》、阿达莫夫的《侵狂》等等。其叙事的基本特征，通过高度夸张，表现现实的荒诞。

尤内斯库的《颓头歌女》，女佣进来对主人史密斯夫妇说，马丁夫妇应邀前来吃饭，史密斯夫妇忙去换衣服。马丁夫妇进屋后，夫妻俩竞不相识，经过长时间攀谈，才恍然大悟，原来他们是同乘一趟车，同住一个屋，同睡一张床，共有一个女儿的夫妻。消防队长登场，他因为城内无火灾完不成救火任务而着急，问史密斯家是否要着火。消防队长同女佣相互辨认好长时间才清楚，原来他们是一对恋人。有人说，共同生活多年的夫妻竟然不相识，多日相恋的情人竟然不相识，这太不合情理了。是太不合情理了，因此，叫荒诞，叫高度夸张的荒诞。对荒诞叙事，人们不是一下子就接受的。《颓头歌女》于1950年，由巴塔剧团在巴黎一家小剧院“梦游人剧院”上演，看后，人们感到莫名其妙，观众越来越少，甚至只有3个人，被迫停演。后来人们逐渐了解了它的意蕴：荒诞的西方社会人与人之间严重隔阂，即使是夫妻、恋人，也不例外，夫妻、恋人尚且如此，那么，一般人之间的隔阂就更严重了。后来，随着人们对荒诞派戏剧的认识逐渐加深，《颓头歌女》还成为巴黎于舍特剧院的保留剧目，连演不衰。

影片《黑炮事件》在探索中国电影运用荒诞化叙事方式方面取得了可贵的成果。工程师赵书信冒雨给苏州文物收购门市部的钱如泉发份电讯：丢失黑炮301找赵。引起人们怀疑走私文物，于是公司领导向公安局报了案。时值公司正要安装从德国进口的WD设备，德国专家汉斯要过去合作过的赵书信作翻译，但公司领导考虑黑炮事件，把他临时调到了维修厂去了，可是借来的旅游翻译冯良才闹出了一堆笑话，汉斯一再要求换人，公司领导接连开会研究，但每次都不了了之，设备安装终于结束了，汉斯也回国了。不久，WD设备轴承起火，随即查找原因。原来德文说明书已经明确说明“机器上所有的轴承都应及时涂油”，但德文“轴承”也可译为“支架”、“仓库”、“阵营”等，因而冯良才译错了，引起了火灾。赵工的邮件到了，公司领导打开一看，确实是个棋子。原来赵工出差，在旅馆301房间同钱如泉下棋，丢失了黑炮，要他找到，给邮来。赵工有能力，只因为发份电讯找棋子，便被认为搞走私文物，不用他作德国专家的翻译了，用了一个旅游翻译冯良才，把“轴承”译为“支架”，引起一场大火，烧毁了上百万元的进口设备。这一荒诞叙事深刻揭示了下述意蕴：僵化的思维方式给现代化事业带来严重危害，因此，必须解放思想。

北北的小说《寻找妻子古菜花》有一系列荒诞叙事。李富贵做过高中学生会副主席，村中首富，形貌英俊，衣着讲究，品德良好，疼爱妻子，可是如花似玉、不顾父母强烈反对、毅然与李富贵热烈相爱的古菜花却不辞而别，跟着斜眼睛看人，瘦得像根木棍，一无是处的木匠走了。一向精明的李富贵冒着哗哗大雨，不戴斗笠，不披雨衣，挑着担子，各处去寻找古菜花。奈月是李富贵的高中同学，执拗地追求李富贵不放，可是他一点儿也不爱她，但后来却答应娶她，然而一夜云雨之后，她却突然放弃了握在手中的幸福，走上了为李富贵寻找古菜花的艰辛道路。几天之后，内心深处不爱奈月的李富贵又登报寻找奈月，说作为丈夫的他痛不欲生，望眼欲穿，深切期盼她早日归来。这荒诞的寻找，组成了一个不间断的链条，构成了作品的意蕴：虚无的寻找。在大变革时代，众人与时俱进，但有一些人却情思混乱，言行荒诞，如认为爱情就得不间断地“移民”，即不间断地更换新人，其寻找，不会有结果，可称之为“虚无的寻找”。《寻找妻子古菜花》的意蕴，揭示了古今中外的具有一定范围的人生哲理。西西弗斯的古希腊神话揭示了虚无的劳作，《等待戈多》揭示了虚无的等待，《寻找妻子古菜花》揭示了虚无的寻找。

二.黑色幽默的尽情嘲弄的荒诞

黑色幽默于上世纪60年代产生于美国文坛。美国评论家弗里德曾于1965年将一些具有荒诞可笑的作品片断收编成集，取名“黑色幽默”。之后，这一提法逐渐被人们接受，成了一种文学流派的称谓。黑色幽默的代表作品有：海勒的《二十二条军规》、巴思的《迷失在开心馆中》、冯内古特的《顶呱呱的早餐》等。黑色幽默叙事的基本特征，通过尽情嘲弄，表现现实的荒诞。其荒诞是丑陋的，因而称“黑色”;其荒诞是可笑的，因而称“幽默”。黑色幽默，形象一点儿说，就是对生活中丑陋的荒诞耸耸肩，开个玩笑，戏弄一下。

海勒的《第二十二条军规》抨击了军队的众多荒诞，其中之一，是第22条军规。第22条军规规定：一切精神失常的人都可以在没完成规定的战斗任务的情况下，被遣送回国。但是，第22条军规又规定：要停止飞行，必须由本人提出申请。而一个人关注自身安全，提出申请，说明他不是精神失常的人。这第22条军规虽然没有形成条文，但它无处不在，无懈可击。这第22条军规，能使偏私变为公正，能使凶残变为慈善，能使白痴变为聪慧，结果使人走投无路，投靠无门，因而是“黑色的”。这第22条军规，使人又想笑，又想哭，因而是“幽默的”。

李洱的《狗熊》是篇出色的黑色幽默作品。妻子杜莉要“我”到火车站去接她姑父，“我”到了车站，看到警察在轰一个乞丐，这个人有点瘸，初夏了，还穿件又脏又破的军大衣，警察拿警棍吓唬他，他立刻做出了个投降状，双臂悬垂，活像个站立的狗熊，警察踢了他一脚，要他滚，引起人们哄笑。由于没接到姑父，妻子生气了，同我一起去车站，半路，那个乞丐来了，但大变样了，西装，领带，这就是要接的姑父。午间，我们去烤鸭店招待姑父，席间，姑父道出来意，要找唐记者，拿来熊掌，贿赂他。为什么？原来唐记者写了一篇表彰姑父英勇保护黑熊的报道，结果偷猎者都来了，黑熊要被打光了。他这回拿的熊掌，是用白酒跟俄罗斯人换的。通过贿赂，要唐记者千万别来写保护野生动物的新闻了。“我”联系上了唐记者，唐记者哀求“我”，无论如何给他留3只熊掌，他要给中国动物新闻奖的评委们。唐记者还说，他要随中国科考队赴北极，考察北极熊的生存状况，能尝到北极熊熊掌的美味。这里揭示了一系列荒诞：用熊掌贿赂唐记者，叫他别来写保护野生动物的新闻;唐记者为了自己写的保护野生动物的新闻获奖，用熊掌贿赂评委;唐记者要随科考队去北极考察北极熊的生存状况，但使他最高兴的事情是能尝到北极熊的熊掌美味。这一切的荒诞，以保护野生动物为名，行杀戮野生动物之实，因而是丑陋的，“黑色的”。这一切荒诞，使人哭笑不得。姑父为了带好熊掌，化装成疯子，装狗熊，引起人们哄场大笑。这种氛围贯穿作品的始终，因而是“幽默的”。

三.魔幻现实主义的重大变形的荒诞

魔幻现实主义形成与发展于上世纪四五十年代的拉丁美洲，人们以“爆炸文学”、“文学地震”喻其来势迅猛、影响广泛。其代表作品有马尔克斯的《百年孤独》、卢尔福的《佩德罗·帕拉莫》、阿斯图里亚斯的《玉米人》等。魔幻现实主义叙事的基本特征，通过重大变形，表现现实的荒诞。其重大变形，是通过鬼神与写实相结合的方式实现的。

马尔克斯的《百年孤独》，乌苏拉与霍塞·阿卡迪奥·布恩地亚是表兄妹，他们结婚后，妻子怕近亲繁育生出长尾巴的怪胎，穿贞节裤，拒绝与生性放纵的丈夫合房。一次斗鸡，邻居阿基拉尔的斗鸡被布恩地亚的斗鸡斗败，他当众以“看这只公鸡能不能讨好你老婆”的话语嘲笑布恩地亚不能与妻子合房的耻辱，布恩地亚恼羞成怒，用标枪刺穿了他的喉咙，使他丧命。一天晚上，乌苏拉到庭院喝水，突然看到阿基拉尔站在水缸旁，用芦草堵脖子上的伤口。过了两个晚上，乌苏拉在浴池里又看见了阿基拉尔，他用芦草擦脖子上的血迹。从此，阿基拉尔经常出现在布恩地亚家。没办法，布恩地亚领妻子搬走了，经过长途跋涉，来到了马贡多。一天凌晨，卧室里进来了一位白发苍苍的老人，布恩地亚终于认出来了，那是阿基拉尔，死人也会变老，他们谈到天亮。从此，阿基拉尔又经常出现在布恩地亚家。布恩地亚家族第四代有个女孩叫雷梅苔丝，每天都用很长时间洗澡，她长得特美，人们叫她“俏姑娘”，心地善良，性情柔和，哪个男人对她无理，便很快暴死。一天，她在晾床单时，被一阵风连床单刮上了天，“飞升”了，被风吹得无影无踪。《百年孤独》通过鬼神与写实相结合，表现了外来殖民统治，国内官僚统治，致使哥伦比亚社会长时间停滞不前，贫穷落后。近亲繁育引起的斗鸡冲突，斗殴致死，幻觉中鬼魂的出现，这些都揭示了愚昧落后。作品写道，“布恩地亚对妻子的幻觉感到心烦”，可见鬼魂的出现，是人的幻觉产生的。在贫穷落后的土地上，也有美好，也有善良，也有希望。这就是神奇的飞升的“俏姑娘”形象的象征意义。关于“俏姑娘”的飞升，作者说，他看到床单被风吹走得到了启示，还有一个老妇人也给了他启示，那个老妇人的孙女跑掉了，为了掩人耳目，便到处说她孙女飞上天了。

余华的《第七天》，通过想象产生的鬼魂表现现实生活。杨飞，一场大火，到了“那边”，由于没有骨灰盒，没有墓地，各处游荡，游荡到铁路，想起了自己的身世，生母坐火车上厕所，无意中生下了他，他跌落在铁路上，被扳道岔的工人杨金彪拣起，他精心养育了他，为了孩子，没有结婚，供他上了大学，他毕业了，到一家大公司工作。不幸养父得了癌症，为了给养父治病，他卖掉了房子，为了照顾养父，他辞去了工作。养父走失了，他到处去找，在“那边”，也到处去找。作品揭示了商品经济大潮冲击下亲情解构之后的重构，这重构的亲情更加深厚，浓重。

阿尔比认为，荒诞化叙事，“正视人的现实”（《哪家剧派是荒诞剧派？》，《外国文学》，1981年第1期）。荒诞化叙事，通过荒诞派戏剧的高度夸张的荒诞、黑色幽默的尽情嘲弄的荒诞、魔幻现实主义的重大变形的荒诞，从一种新视角，丰富多彩地表现了现实。

荒诞的2400亿 第7篇

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从这位文化官员的豪迈抒情里, 不难找到那些遍地开花的文化工程的“思想起源”。只是, 那些热衷于文化产业的官员们:搞文化就是盖房子吗?天不怕地不怕, 就怕官员谈文化, 在文化的幌子下面, 究竟有多少不见天日的私人算盘?当文化都成为了一种圈地运动, 并且堂而皇之的以金钱之名, 且大张旗鼓的行敛财之实, 这个民族的脊梁还剩几许?须知, 文化是民族前行的动力, 是社会发展的基石。文化被买卖, 被交易, 被不正当的商业化, 我们还有什么能传承给后代?

一个叫郭美美的, 扯出了中国红十字会的内幕, 导致一个官方机构形象崩盘, 并连累一个行业出现了信誉危机, 如今宋庆龄基金会也未能幸免。最近, 危机未去, 风波又起, 河南宋基会为献礼辛亥百年, 在郑州打造一座高8层楼的宋庆龄雕像, 整个工程耗资8个亿, 引出了好大的事端。伟大爱国者宋庆龄女士在天上看见自己的“金身”, 究竟是心绪难平还是情何以堪?

一个雕像耗资8亿, 又是一个文化工程, 而且雕像的背后又是各种盖房子, 再后面呢?是官商勾结丑恶的嘴脸。这样的套路实在看着眼熟, 这让笔者有兴趣搜集一些资料, 查找所听说过的文化工程, 再简单相加一下, 看看他们到底要花多少钱。凭借记忆, 以及输入“故里、耗资”这样的关键词搜索, 仅仅几亿元以上的工程, 不妨简单陈列一下, 看看这些项目, 是多么奢侈的数字盛宴。你我是看客, 商业是纽带, 无以计数的人民币是他们的收获。

下面这些文化工程, 有的正在进行, 有的已成烂尾, 有的也许是吹牛, 但大部分已经花了真金白眼, 这是确定无疑的。

2006年初, 浙江横店集团宣布筹建圆明新园, 对圆明园进行异地重建, 这个工程耗资达200亿元。现在不知建设情况如何, 但没有听见停工的消息。

出手最雄浑的, 是山东的中华文化标志城, 69名两院院士签署倡议书, 人大副委员长担任咨询委员会主任, 著名学者葛剑雄担纲《中华文化标志城战略规划》课题组首席专家, 省委书记亲自赴京开新闻发布会, 计划面积达300平方公里, 造价超过300亿元人民币, 宣称要建成中国的“文化副都”。这个消息披露之后, 引起了很大争议, 108名政协委员联名反对, 目前推进情况不详。

而资金最为庞大的, 要数西安投资120亿筹建唐代大明宫遗址, 连同公园周边的旧城改造, 总投资号称达到1400亿元。这个1400亿不知怎么算出来的, 但其气魄之大, 轻松就盖过山东。

同样是在西安, 还有一个“大唐西市工程”正在进行, 这个项目要重建唐朝西安一个贸易市场, 再开现代丝绸之路, 总投资35个亿。

河南也不甘落后, 2010年10月, 洛阳“龙门石窟园区发展战略规划”出台, 要在5年内投资260亿元, 打造大唐风味的唐城古镇, 复建大唐寺院“让游客来到龙门, 恍如迈进大唐盛世。”他们这么快就忘了, 当初为了申遗, 龙门方面已经拆掉了投资上亿的“龙宫”。

前几年, 河南新郑还搞过一个“华夏第一祖龙”工程, 一开口就投资上亿, 结果在公众的强烈批评下, 成了一个丑陋的烂尾龙。倘若秦始皇泉下有知, 想必也会大发雷霆。同样烂尾的是“桂林东方巨龙主题公园”, 占地240公顷, 投资5亿美金。

频放卫星的, 不止这几个“文化大省”, 几个月前, 云南大理公布了雄心勃勃的计划, 要全力实施一批重大文化旅游项目, 其中要在大理古城北门建造“梦蝶庄”, 总投资3.5亿。“禅意大理”项目总投资12亿。还要花15个亿, 建一个大理古城国际旅游小镇, 不胜枚举。

2011年4月, 山东临沂在北京召开新闻发布会, 宣布建造诸葛亮故里, 包括诸葛亮城、诸葛亮文化旅游区等, 总投资额已经超过15亿元。在我的记忆里, 诸葛亮一直被河南南阳和湖北襄樊哄抢, 如今临沂携15亿杀入, 这种抢祖宗的战争, 迅速向“大规模杀伤性”升级了。

还有河南许昌, 当地政府宣布, 禹州将和北京一公司合作, 投资6个亿打造万亩许昌三国文化苑, 包括“300个三国文化景点”、顶高369米的“中国东方第一摄影棚”、“三国古战场拍摄基地”、“明星公寓”等。

“炎黄二帝”向来是各地争抢的香饽饽, 对黄帝的争夺早已战火纷飞, 如今“炎帝故里”也成了湖北随州、陕西宝鸡、山西高平、湖南株洲等四省五地争夺的目标, 据有人不完全统计, 这种“寻根祭祖”经济的竞争, 让四省五地总投资超过百亿。

缺少炎黄二帝、诸葛亮等大牌的地方, 也想办法另辟蹊径, 比如争夺“西门庆故里”“金瓶梅文化”, 而山东梁山前年宣布投资25亿建造水浒文化主题公园, 包括水浒民俗文化村、北宋街、汴京大街、水浒山寨旅游区、水泊梁山影视基地等。

......

大致陈列这些吧, 如果其他人有兴趣, 自己动手找找看。将上面所列金额相加, 大约是2400亿元。2400亿, 背后是荒诞, 是既得利益者遗忘在阴暗角落里永不知足的贪婪, 是文化被商业被权力野蛮捆绑之后无力的哭诉。

细心的人都会发现, 在各种名人故里、文化传承的争夺战中, 除了巨额资金之外, 往往活跃着专家学者的身影。举个例子, 西游记开篇中有这样的描述:东胜神州, 海外有一国土, 唤作傲来国。国近大海, 海中有一座山, 唤作花果山。那么孙悟空的老家花果山究竟在哪里?全国有许多地方纷纷以花果山原地、猴王故里自居。山东师范大学某教授经过研究考证认为, 花果山的原型就是泰山。身为山东人, 人尽其才, 学尽其用, 为家乡抢点资源, 谋点利, 贡献点力量, 原本是情理之中的事情。然而, 一个人只有一个出生地, 古董名人也只有一个故里, 如此这般, 如何自圆其说?明知如此, 某些学者何必要霸王硬上弓?这在心地质朴的人看来, 是无益无趣的事情。其实不然, 在这种明知抢不到, 却非要抢夺的争夺战中, 名人究竟是不是当地的不重要, 重要的是当地会成为世人关注的焦点, 议论的话题, 无形之中提升了知名度。就学者而言, 也在考证与批驳之中, 成为了公众挂在嘴边的人物, 算是混了脸熟, 何况, 这年头, 无论怎么样, 能出名就是极好的。地方炙手可热, 学者名利双收, 真正的文化解读给畸形的商业模式束之高阁, 这就是商业和文化纠缠的结果。

名人是文化的一部分, 是历史流传下来的, 是祖宗留给后人的财富。前人栽树后人乘凉, 吃祖宗饭也没有什么不妥, 合理利用这些无形资产更无可厚非。问题是, 不管三七二十一把文化古树移植到自己的私家院子, 土壤气候是否适宜?南橘北枳, 驴唇马嘴怎么办?伤到这棵参天大树怎么办?移植费用谁来监督?又有谁来买单?

就所谓的文化建设来讲, 你我是个外行人, 但也大概知道, 这些文化项目里面, 不少是文化搭台, 地产唱戏, 打着老祖宗的名字抢地皮, 盖房子的, 所以真实投入产出是个谜。只是, 这些动辄上亿的文化幌子, 真的能促进文化发展吗?能让当地成为旅游胜地吗?这其中有多少会成为烂尾工程?巨额的贷款由谁来买单?谁来监督钱的使用?谁来保证文化工程不成为官员寻租的狂欢?这些, 我们通通不知道答案, 我们只听到印钞机隆隆开动, 只看到无边的豪奢。商业和文化觥筹交错之后, 却再也闻不到“文化”两个字应该带来的一点点清香。

最荒诞的科学谣言 第8篇

恰恰相反，人在外太空仍会受到地心引力的影响，而且还不小呢。那你可能又要问了：既然有引力，为什么宇航员还能漂浮在太空中呢?其实，宇航员之所以看上去好像是悬浮在太空中是因为他们受到地心引力的作用，慢慢向地球方向“坠落”，而为了避免这股下坠的力量，宇航员必须横向运动，这样产生的离心力就能抵消地心引力。实际上，宇航员是在“绕着”地球轨道飞行呢。

闪电不会两次击中同一个地方

当你惊慌失措地躲避闪电袭击时，可千万要忘了这个害人不浅的谣言啊!事实上，闪电击中同一个地点的概率实在是不低，只是你不知道或者没见过罢了。如果你真的见到了这样的所谓小概率事件，那只能说一声“祝你好运”了!

流星发光发热是因为和地球大气层摩擦

流星进入地球大气层时，位于其前方的压缩空气才是它发热发光的原因当流星以超快的速度向地球方向坠落时，压缩空气的温度急剧升高，导致空气中的主要成分氮气被激发，产生蓝白色光，从而让我们欣赏到明亮的流星划过天际的美景。

人会被从高楼掉下的硬币砸死

在电影里经常能看见这样陈腐的情节，其实无论是在现实生活中还是从科学的角度考量都没有发生过这样的事。如果一个人真的被从高楼落下的硬币砸到的话，撑死只会感到一阵刺痛，流点血，好像被蚊子叮了一下似的，除此之外啥大事也没有。

死亡的脑细胞不可以再生

这可是我们以前生物课上所学的定理, 相信每个人都会有在用脑过度时为那些死去而不能复生的脑细胞默哀的时候。不过你知道吗?已经有瑞典的科学家成功证明了脑细胞的再生能力, 颠覆了这一所谓的真理。

月球有自身的暗面

真实情况是, 月球的全部表面都会被太阳照亮, 产生此误解主要是因为我们在地球上是不能看见月球的全景的, 造成这一点的原因则是因为“潮汐锁定”现象。当一个天体绕着另一个天体公转时会产生潮汐磨擦, 让自转减慢, 最终会造成以同一面持续面对另一天体的状态, 这就是“潮汐锁定”。

北极星是北半球最亮的星

事实上，位于北半球的天狼星就比北极星亮，它的视星等是-1.47，而北极星的则是1.97，视星等越小的星星就越明亮。(视星等是天文学上用以划分天体明亮程度的单位之一)

进化总是向更高级别的物种发展的

墨尔索:荒诞还是理性 第9篇

阿尔贝加缪, 法国小说家、哲学家、戏剧家和评论家, 出生于阿尔及利亚的蒙多维城。其父在一战中阵亡, 他随母亲移居阿尔及尔贫民区, 生活极为艰难, 靠奖学金才读完中学。二战期间, 加缪积极参加了反对德国法西斯的地下抗战运动, 大战爆发时他任《共和晚报》主编, 后在巴黎任《巴黎晚报》编辑部秘书。德军侵法后他参加了地下抗德组织, 负责《战斗报》的出版工作。加缪从1932年开始发表作品, 1942年因发表《局外人》而成名, 1957年获诺贝尔文学奖。

在50年代以前, 加缪一直被看作是存在主义者, 尽管他自己曾多次否认。直到1951年因其哲学论文《反抗者》发表而引起一场与萨特等人长达一年之久的论战后, 加缪才被认可为荒诞哲学及其文学的代表人物。

二、小说中的荒诞性

《局外人》的故事情节并无新异之处, 但却在作者平淡的叙述中透出些“荒诞气”。小说通过主人公墨尔索独特的视角与对生活的独特感受展示了世界的荒诞性。

小职员墨尔索一天突然接到养老院发来的“母亲亡故”的电报, 他竟然冷冷地说:“母死。明日葬这说明不了什么。可能是昨天死的。”[1]1作品一开始, 墨尔索便以极度冷漠的形象出现在读者眼前。给母亲守灵、送葬, 墨尔索不哭, 葬礼也并不能使他悲痛 (他很快受不了葬礼的冗长、人们的悲伤和天空的沉闷) , 看上去完全与他无关。事情刚过, 他回到了以前的平静生活, 与女友玛丽过得很悠闲。接着便是与玛丽约会、游泳、看电影。而他所作的任何事情, 都是抱着“怎么都行”的态度完成的[3]100。当玛丽“问我愿不愿意跟她结婚。我说怎么样都行, 如果她愿意, 我们可以结”[1]31。老板想让他去巴黎设一个办事处, 他说怎么样都行, “他于是问我是否对于改变生活不感兴趣。我回答说生活是无法改变的, 什么样的生活都一样, 我在这儿的生活并不使我不高兴”[1]30。在与邻居莱蒙共享一顿晚餐后, 他便替莱蒙写情书、作证。莱蒙为了报答他, 就邀请他去海边的一个朋友家。在那里, 他们又碰到了那几个阿拉伯人。由于阳光的作用, 墨尔索无意识地开枪杀死了一个阿拉伯人, 之后又开了四枪。

小说第二部分集中讲述了墨尔索被捕后的审讯过程。在整个案件的预审、开庭、起诉、审讯、辩护到宣判的全过程中, 墨尔索这个当事人却始终处于一种被取代、被排除在外的局外人地位, 原本简单的过失杀人案件, 最后被审理过程“演绎”成了一个“丧失了全部人性”的“预谋杀人”案。律师、检察官, 所有的审讯都在询问与案件毫无关系的事:他的私生活、对妈妈死的态度、是否爱妈妈多么荒诞的法庭审理, “我明白我的事情不妙了”[1]70, “他们好像在处理这案子时把我撇在一边。一切都在没有我的干预下进行着我的命运被决定, 而根本不征求我的意见”[1]73。法官为了让墨尔索表示他对过去的悔恨, 于是用带着威胁的口吻质问道:“难道此人表示过一次悔恨吗?从来没有, 先生们, 在整个预审过程中, 此人从没有对他这桩可憎的罪行流露过一丝沉痛的感情。”然而, 墨尔索却始终表现出死不悔改的样子, 所以, 检察官称墨尔索不承认这个社会的基本法则, 并宣称他和这个社会已经“一刀两断”。律师、检察官和陪审团不是为墨尔索怎样杀人搜索足够的证据, 反而不断考察墨尔索的灵魂。律师说:“他曾仔细探究过我的灵魂, 结果一无所获。他说我实际上没有灵魂, 对于人性, 对于人们心中的道德原则, 我都一窍不通。”[1]73还不断询问为什么墨尔索在母亲的葬礼上表现得那么平静?为什么墨尔索没有在母亲的坟头默哀?为什么妈妈刚下葬第二天就与玛丽游泳、看电影、做爱?在法律预设的程式中, 证人们的证词也变得本末倒置, 终于检察官如愿以偿、语重心长地宣布:“此人从没有对他这桩可憎的罪行流露过一丝沉痛的感情。”“我控告这个人怀着一颗杀人犯的心埋葬了自己的母亲。”因为“一个在精神心理上杀死了母亲的人, 与一个谋害了自己父亲的人, 都是以同样的罪名自绝于人类社会。在任何意义上来说, 前一种罪行是后一种罪行的准备, 它以某种方式预示着一种罪行的变化, 并使之合法化”[1]74。就这样, 墨尔索以预谋杀人罪被判在广场上斩首示众。而墨尔索却更像一个厌烦的旁观者那样不断走神, 竟然还关心起了法庭之外的事情:“一个卖饼的小贩吹响了喇叭, 声音从街上穿过一个个大厅与法庭我从那里确曾得到过我最可怜、最难以忘怀的欢乐, 如夏天的气味、我所热爱的街区、傍晚时的天空、玛丽的笑声和裙子我只想让他们赶紧结束, 我好回到牢房里去睡觉。”[1]76即使到最后, 当墨尔索被判处死刑之后, 他对待死刑的态度也是不同寻常的。传统的社会观念认为人在死之前要祈求神甫为自己忏悔以洗清自己的罪过, 可是当墨尔索被宣判死刑的时候, 他接二连三地拒绝神甫, 对于那个未来的彼岸世界, 仍然是那副冷漠和无动于衷的态度。

三、内心深处的激情

由此可见, 小说中到处都充满了荒诞。而“局外人”是墨尔索最突出的特征, 他冷漠, 对一切都无所谓, 表现出极度的漠然和超脱。“怎么样都行”是他遇事表态的口头禅。因此, 墨尔索也被世人认为是一个与世界格格不入的局外人, 荒诞的人。但事实果真如此吗?墨尔索真是一个局外人吗?就连小说的作者都不这样认为。加缪曾经在为《局外人》一书的美国版作序时指, 墨尔索“远非麻木不仁, 他怀有一种执着而深沉激情, 对于绝对和真实的激情”[4]114。

墨尔索并非冷血动物, 而是一个内心世界充满了激情的人, 一个有着强烈的亲情的人。得知妈妈去世的消息后, 他跑着赶路去养老院, 而且心中一直觉得妈妈还活着;离养老院还有两公里的路程时, 他就等不及地想立刻见到妈妈;在妈妈离开后的日子里, 他时常涌起思念之情:那和母亲共用过的桌子, 那隔壁老人呜咽的哭泣, 那夏天傍晚伤感的时刻, 都曾唤起他对母亲温柔的回忆。至于把母亲送进养老院, 在他看来是件很自然的事, 因为他雇不起人照顾她, 也没有时间, 而且母亲很久以来就和他无话可说, 一个人待着闷得慌, 在养老院里, 她至少还有伴儿。入狱后, 他郑重地向律师声明:“我很爱妈妈, 我更希望妈妈不死。”面对着预审人员的提问, 他的回答仍然是:“爱, 像大家一样。”[1]48即便被判了刑, 打入了死牢, 处在孤独和末日之中的他依然在想念着妈妈, 并且终于“明白了为什么她要在晚年又找了个未婚夫’, 为什么她又玩起了重新再来’的游戏”[1]89。这些都是他真实的想法, 怎么想就怎么做。他拒绝矫饰自己的情感, 单纯而真诚地生活着。“人生永远不该演戏”, “我听着我的心”, 在他的价值领域里, 负面的东西已不再重要。正因为对妈妈的思念和理解, 才使他在生命的最后时刻深深地感觉到“我过去是幸福的, 我现在仍然是幸福的”[4]116。我们不难发现在这个看似冷漠的“局外人”心中隐藏着如此浓烈的亲情。

四、理性的墨尔索

正因为内心的这种激情, 墨尔索才比别人更清楚地看懂世界, 才有了他独特的行为, 他也才不被所谓的“理性的人”所接受, 才被认为是荒诞的人。首先我们先看一下理性的人是什么样的。无非是认可并接受传统的价值观念, 如感情、爱情、事业上的抱负, 对地位和金钱的追求, 对于过失的悔恨, 以及信仰上帝, 等等, 无非是遵循习俗所规定的行为模式, 如母亲下葬时要痛哭流涕, 娶一个女人时要说“我爱你”, 在法庭上要寻求有利于自己的辩护, 在神甫面前要虔诚谦卑, 等等。然而墨尔索恰恰是拒绝传统的价值观念, 对由习俗所规定的行为模式不以为然。

他没有哭死去的母亲, 但心里是爱她的, 并曾努力去理解她。墨尔索只是一个法国公司里的小职员, 他根本没有什么能力去赡养他的妈妈, 因此, 他把妈妈送入养老院也是情理中的事[3]101。他妈妈死都死了, 就算哭得昏天黑地又有什么用呢?稀里糊涂地把人给杀了, 形式上的忏悔又怎么能够解脱心灵上的枷锁?因此, 淡然视之, 或许是最好的解决办法。他“大概不爱”而愿娶玛丽, 是因为他觉得人人挂在嘴上的“爱”并不说明什么。他对职务的升迁不感兴趣, 是因为他觉得那并不能改变生活, 而且他是曾经有过但后来抛弃了所谓“雄心大志”。他拒绝见神甫, 是因为他觉得“未来的生活”并不比他以往的生活“更真实”。然而社会为了自身的安定恰恰要求它的成员洛守传统的价值观念和行为模式。

现实社会就是这样, 他们不惜牺牲别人的性命而把案件夸大其辞。正如在法庭的审判中, 一记者对墨尔索说:“您知道, 我们有点儿夸大了您的案子。夏天, 对报纸来说是一个淡季。”[1]61执法人员也认为“一个在精神上杀死母亲的人, 和一个杀死父亲的人, 都是以同样的罪名自绝于人类社会。在任何一种情况下, 前者都是为后者的行动作准备, 以某种方式预示了这种行动, 并且使之合法化”[1]74。既然墨尔索的命运已成为定局, 那么, 墨尔索把它当作是一件与自己毫无关系的事来看待, 对己, 对人, 无疑是一种明智的选择。

他初次上法庭时, 就觉得自己是个多余的人, 是个擅自闯入的家伙。他希望别人用“你”而不是“您”来称呼他, 在他看来, 只有这样才能在彼此身份对等的基础上, 拥有真正沟通的可能性[3]101。在法庭上, 无论是法官和律师如何循循善诱, “局外人”都一口咬定, 他之所以扣动扳机, 仅仅是因为中午的阳光, 拒绝向人们提供他们所期待的供词和回答, 他这么做也不是为了向世人证明自己行为的荒诞, 而是展示他真正的自己。墨尔索是拒绝表演的, 他坚持真实地活着。正是这种“自我”的存在, 使他一次又一次拒绝忏悔, 拒绝见神甫, 并最终拒绝了与社会的和解, 选择了死亡。尤其在人情方面, 说出的东西多于存在的东西, 或少于存在的东西。墨尔索拒绝这样, 坚持绝对的真实, 任何夸张在他这里都是不允许的。这才是他的本能。

五、结语

墨尔索并不是荒诞的, 而是理性的, 他只是以不同于其他人的方式生活, 以自己的方式生活, 因此他是幸福的。用看守长的话说, 监禁是为了惩罚, 以剥夺自由为手段。然而失去了身体的自由, 思想的自由却最终没有被禁锢掉[3]101。因此, 面对即将到来的死亡, 墨尔索宣告:“我过去曾经是幸福的, 我现在仍然是幸福的。”[1]90在结尾处, 我们看到他体验着世界的友爱, 面临最终判决, 他所想的是“最可怜最深刻难忘的快乐, 夏天的气味, 我热爱的街区, 某一种夜空, 玛丽的笑容和裙子”。在临刑前夜, 他仍然感觉到“夜的气味, 土地的气味, 海盐的气味, 使我的两鬓感到清凉。这沉睡的夏夜的奇妙安静, 像潮水一般浸透我的全身”[1]89。可见, 他对这个世界怀有深深的爱, 尽管这不是他想要的生活, 不是他的理想, 尽管他最终为此被迫放弃了肉身, 但他仍想重新来过。是爱让他有所留恋, 他“准备好把一切再过一遍”, 但他期望的无疑是一个新的世界[3]101。

摘要：加缪是二十世纪法国乃至西方最重要的作家之一, 其中篇小说《局外人》中的主人公墨尔索因在感情、工作和生死问题上表现出的“无所谓”、“无动于衷”和“冷漠”态度而被人们所熟知。但事实上, “局外人”墨尔索理性且内心满怀激情, 他以独特的生活方式和外部世界作着抗争。

关键词：《局外人》,墨尔索,荒诞,激情,理性

参考文献

[1]阿尔贝.加缪著.郭宏安译.加缪中短篇小说.北京:外国文学出版社, 1985.

[2]阿尔贝.加缪著.郭宏安译.局外人.鼠疫.桂林:漓江出版社, 1990.

[3]胡晓玲.《局外人》中的虚无与信仰.文学教育, 2009.02.

读经岂能如此荒诞不经 第10篇

我国历史绵延悠久,传统文化博大精深,但近代以来,传统文化尤其是尊孔读经逐渐被抛弃。经过100多年的沧桑之变,几代人对自身文化传统的生疏甚至无知,已然成为事实,传统文化的传承遇到了问题。近年来,作为经济发展的原动力,物欲过盛的不良后果也逐渐显现出来,不少家长开始反思现代化进程所带来的种种弊端,转而向传统文化寻求解决方案。与此同时,社会上开始出现各种打着“国学”“读经”旗号的民间机构。于是,送孩子去读经,接受传统文化教育,成为部分家长的选择。

回归传统文化本身不是绝对错误的,但对传统文化近于迷信的推崇,让孩子除了背诵经文,什么文化知识都不学,那是绝对错误的,而错就错在搞错了时代。当年,不少仁人志士之所以对传统文化尤其是“经文”和读经深恶痛绝,最后“洗澡水连同婴儿一起倒掉”,就因为其中有许多“文明的糟粕”,严重拖累中国社会的进步。过去这段历史固然值得反思,但要将历史欠账全部找补回来是不可能的,误以为传统文化必须原汁原味地加以弘扬光大,更是有害的。

一些学者从个人癖好出发,喜欢将中国传统文化的人文思想同西方文明的物质倾向作比对,将中国人文要素作为解决当今世界“物欲横流”的治疗方案。物欲过盛当然需要批判,民族人文传统更应该得到光大。但简单抛弃包含在现代化过程和结果中的人类文明成果,尤其是其中的现代教育,那绝对是开历史倒车。

以今天人类所生活于其中的公共生活而言,从电力到交通到信息传递,哪一样是是传统文化能提供的?使用现代社会提供的各种便利,进而创造更多的经济和精神财富,如何少得了对现代科学知识的掌握?更不用说继续发明和创新理论知识和技术手段了。靠着数千年前“圣人的微言大义”真能解决当下中国乃至全球的问题?靠着菩萨的一点善念,真能让世界“清净”下来?

文化的力量是强大的,但不可能强大到“包治百病”,传统确实应该继承,“为往圣继绝学”应该成为未来一代自信的中国人的使命之一,但绝对不是不顾时代变迁、文明进步而照搬照抄。夸大传统文化的“神力”,弃绝现代文明,不但会害了孩子,也可能让国人看到种种不堪之后,第二次“割掉尾巴往前赶”,如此岂是有志于弘扬传统文化的学者所乐于见到的?至于当下中国和世界面临的问题,如果仅仅靠重新祭起“读经”的法宝就可以一劳永逸地解决之,那当年何以未见奏效,以至于中国遭遇前所未有的大危机?而今天再用就能成为“神器”?学者个人观点值得尊重,文人学理不通也可以宽容,但误导盲目的家长,危及孩子的法定权利,断送他们的人生前途,则是绝对不能容忍的。

从养生到荒诞 第11篇

对于房中书，国内的学术界向来讳莫如深，只是在高罗佩的《中国古代房内考》中译本出版之后，我们才知道那是一些属于古代养生学的文本。然而，也许正是因为高罗佩对房中书给予了比较温和的评价，原来一直被打入冷宫的此类文本一时间变得神奇起来，于是各种带有注释和评析的普及读本相继涌入书市，其中有很多评介房中书的言论都令人感到牵强附会，实属溢美。

因此，对房中书，有必要认真说说。

大约在房中书产生的汉魏时代或稍后，印度和罗马也出现了性质相似的性爱手册，其中最有影响者首推流传至今的《性典》(Kamasutra)和《爱经》(ArsAmatoria)。只要对比一下这两种书与房中书的内容，我们不难看出两者的区别。两种域外的性爱手册显然喜欢把“性”与“爱”联系起来谈论，其中不乏对性体验的微妙描绘和对情欲的深刻理解。房中书的内容则更局限于床上发生的事情，它列举了大量可操作的经验之谈，却几无片言只语道及心理感受和情绪性的东西。它确实可谓名副其实的房中书。《性典》和《爱经》几乎涉及到男女关系的各个方面，作者往往以教训的口吻向读者散布一种享乐主义的情爱观。相比之下，房中书却具有浓厚的医学色彩，它所传授的性技巧严格地服务于养生的目的，其中的告诫无不关系到身体健康，乃至性命安危的大事。房中书所关注的性关系范围基本上限定在夫妇的闺房生活之内，因而其中所讨论的任何性实践都不存在触犯一夫多妻制的道德问题。在这个大前提下，它对肉体持一种非道德化的生物学态度，性活动不是被理解为与心理和精神等因素相关的人性体验，而是被描绘为在阴阳相感之下排泄精液或吸收精气的过程。它的宗旨和它规定的性教条都深深植根于中医的养生学。

中医的养生学有两个要点，一曰保养，二曰补养。保养的原则要求保存体内的元气，尽量减少对它的消耗。一个善于保养身体的人总是坚持节制嗜欲，处处避免超过限度的活动。对于精力的任何消耗，他都坚持节省的原则，有时吝啬到连一口唾沫都舍不得随便吐掉，甚至话说得太多也怕伤了自己的元气。乌龟的生存方式可能更符合他理想的形象，乌龟对保养论者的启示在于，一个人要学习长生久视之道，首先应珍惜自身固有的、先天的东西，在机体的内部维持一种自足的平衡状态。

补养的目的则把向外摄取滋补品的想法推到了近乎贪婪的地步。在补养论者看来，某些性质坚韧和生命持久的外物可能含有可以被人体吸收的有效成分，只要适当地选择，经过提炼和炮制，然后摄入体内，即可产生有益于身体健康的作用。我们并不否认这种尝试在饮食疗法和中医药物学上的成效，但我们同样不能否认，自古以来“服食求神仙，多为药所误”的惨剧便是这种理论的巫术妄想所导致的消极后果。更为荒谬的是，有些江湖术士还招摇撞骗，声言从某些含有精华更多的人体分泌物中可提炼出最佳的补品。其中尤为臭名昭著者要数明朝盛传的红铅和秋石。红铅取自少女初潮的月经，秋石由童男的尿液炼成。此类臆想的滋补偏方早已无人相信，但它们所依据的理论并没有得到清算。这一理论就是房中术的“以人补人”之论。

房中术就是把上述保养和补养两大原则并行引入性生活领域的一种实践。从保养的原则出发，它首先强调男人应以节省精液或阳气为目的，争取少泄或不泄，从而保证他能延长做爱的时间，进而尽可能多地御女。因此在所有的房中书中，射精总是被描述为可厌的、有损于身体的事情。相对而言，所谓的性技巧基本上都是基于这一担忧的防御措施。

房中书的固精论在很大的程度上反映了男人的性恐惧。因为男人性能力的根本弱点在于，只要达到高潮，便急剧跌入低谷，一种机能上的自动终止不只中断了快感的延续，而且要重新起动也颇为困难。在一夫多妻制的古代社会中，上自后妃充斥后宫的帝王，下至一妻一妾的士人，如何在众多的女眷中普施雨露，往往使多妻者很伤脑筋。孔子说：“不孝有三，无后为大。”宗法制的家庭最重视子嗣的延续，广置姬妾从理论上讲本为蕃衍后代，而非为了纵欲。因而对一个男人来说，轮番在他的妻妾中布施性爱，实际上即在完成繁殖子嗣的使命。性爱的公平分配就是一种齐家的行动。汉儒郑康成甚至本着这一精神为天子设计了在半个月内同一百多个女人睡觉的程序表，按照那个顺序算下来，天子在十五天中的某些夜晚平均御女势必达到九人次之多！要完成郑康成的分配方案，其不堪设想的后果必如魏了翁所云：“虽金石之躯，不足支也！”正是基于这一特定的历史背景，高罗佩对中国古代的房中术给予了比较温和的评价。他认为，“没有这类书的指导，一个大家庭的家长很难应付众多的女眷而不精疲力竭。”他还认为房中术“对男人及其妻妾的健康至关重要的问题提出了总的说来是很明智的劝告。”高罗佩也许说出了房中术在实际应用中可能起到的作用，但是，一个男人要保持旺盛的性能力，进而要过多地分配他的性爱，是否仅靠一种可操作的方法就能解决问题，则是很值得怀疑的。因为作为古代养生术的一个分支，房中术最初只着眼于保养，清心寡欲是它的根本原则，所以传说中活了七百岁的彭祖被奉为房中术的祖师。一旦它的固精法被用来满足一夫多妻制的实际需求，就不可避免地诱发更多的虚幻欲念。为了迎合世俗的癖好，汉代以后的房中书大多宣扬御女的神奇功效。诸如“九浅一深”之法等按神秘数字设计的机械活动，其节奏、频率和路数都被规定得如同气功或拳术的操练一般，尤其诱人的许诺是，连抽送的不同次数，深浅的不同程度，全都一一对应着对不同疾病的疗效。这些疗效是虚是实，我们最好留给医学去研究，但在此我们至少可以肯定，性生活的健康还与情感和心理因素有关，而房中术所规定的一系列操作程序却对一种任何方式也难以保证操作者获得快感的活动只采取了纯技术的处理。

应该承认，房中书有关阴阳相感和阴阳互补的理论明显地肯定了人的自然欲求，尤其是泄欲导情的主张，最能代表中国古代非压抑的性文化的特征。如陶弘景《御女损益篇》指出，“凡男不可无女，女不可无男。若孤而思交接者，损人寿，生百病，鬼魅因之共交，失精而一当百。”又如《玄女经》云：“阳得阴而化，阴得阳而通。一阴一阳，相须而行。故男感坚强，女动辟张，二气交精，流液相通。”前者指出了人的性欲得不到正常发泄的不良后果，后者则强调了男女在性生活中互相满足和互相受益的意义。但必须指出，所有的房中书都立足于男性中心的立场，其理论方法的传授对象也全为男人，其中有关女性性欲的论述并不属于女性的特殊研究，所有针对女性性欲的论述均关系到是否对男人有益的问题。透过那些重视女性性反应和性高潮之类的告诫，我们不难看到房中术真正的目的在于“采阴补阳”。

作为一种供男人使用的性策略，房中术的全部理论建立在一个基本的假设上，即男人的性能力是脆弱的，易受损伤；而女性的性能力则得天独厚，具有优势。如何使脆弱的一方免受损伤，进而从得天独厚的一方窃取优势，构成了房中术为之努力的目标。按照《周易》的观点，阳代表积极、进取的力量或趋势，但它的刚健含有自我消解的缺陷，它一旦强盛到接近极端，很快就会转向它的反面。所以《易·乾卦》云：“亢龙有悔，盈不可久也。”对阳道来说，一个幸免的哲学就是向阴道学习。阴被认为是至柔而又至刚的力量，但柔的取值并非目的本身，古代崇拜阴道的道家实际上只把它视为手段或一种有利的姿态。阴柔之所以受到重视，是因为它对阳可以起到调节和限制的作用。《老子》云：“知其雄，守其雌。”只有模仿阴柔的姿态，才能保持阳刚的势力。如上所述，房中术对肉体采取了一种非道德化的生物学态度，所以在谈到纵欲和缺乏控制能力的问题时，房中书很少从伦理的角度对其进行批评，其中的告诫基本上都着眼于一种不利的后果。这就是说，纵欲本为获得更多的快感，但实际上它只会加速快感的丧失。加强自控能力的意义在于，要与对立面相持下去，就必须尽量发挥将其拖垮的耐刀。

房中术一般认为，女人的阴气取之不尽，用之不竭，男人要维持阳气的充盈，应学会从阴气中索取补养的方法。按照房中书作者的想象，这种“气”似乎就是一种物质存在，而且可以在性接触中通过一定的方法从对方身上吸收过来。这就是古代方士一直向世俗兜售的“采补术”。在远古时代，人们不明白性交的生理作用，将男女交媾与天地相比附，迷信生殖器的威力，把男女的精液视为珍宝。就其原始的巫术思维来看，所有这些妄念都有它自己的逻辑。但是当方士们把古人的幼稚想法神化为医学的教条，并用以迎合世俗的贪欲时，就造成了妖言惑众的影响。如果说固精的主张在最初还有其保养身体的意义，那么到汉代以后，随着固精的技巧被纳入采补的目的，房中术便日益堕入性神秘主义的魔道了。尽管如某些现代的房中书研究者所言，房中书有关“五征”、“五欲”和“十动”的记录在准确性上达到了与现代性学的观察差可比肩的水平，但必须看到，房中书记录这些征兆的目的并不在于加深对人类性活动的认知，而是为采阴补阳提供可以参照的经验。因为房中书认为，女性的兴奋程度密切地关系到她的阴气被激发的程度，因而也准确地显示了采补的火候。所有这些微妙的感受都被作为操作上的匠心点拨出来，都一再被说成是必须面授机宜的秘密。

房中书往往把进行采补的一整套操作比拟为道士炼丹的过程，因而在房中书的文本中，女性的性器官也被比拟为炼丹的鼎炉，或者就把供采补的女人称之为“鼎炉”。这一称呼明显地表现了房中书对女性的态度，即只把她视为必须绝对把握的肉体，一个有使用价值的容器。既然对女人的评价着眼于是否有用和能否控制，房中书大都用一定的篇幅讨论了“鼎炉”的选择。在此，女人被分为“好女”和“恶女”两种对立的类型。这一区分的关键在于鉴别一个女人的外形和神态，看她在与男人的性交中可能使他受益还是受损。关于“好女”的长相，《玉房秘诀》描绘道：“须取少年未生乳，多肌肉，丝发小眼，眼睛白黑分明者，面体濡滑，言语音声和调；而下者，其四肢百节之骨皆欲令没，肉多而骨不大者；其阴及腋下不欲令有毛，有毛当令细滑也。”《素女经》也有类似的描绘。至于“恶女”，其特征明显与“好女”形成了强烈的对比：“蓬头面，槌项结喉，麦齿雄声，大口高鼻，目精浑浊，口及颔有毫毛似鬃发者，骨节高大，黄发少肉，阴毛大而且强，又多逆生，与之交合，皆贼损人。”

从以上两类女相的对比不难看出，房中书一面按照男人的偏爱夸大了男女性征的基本差异，一面又对应于男人所好恶的对象编造医学的教条，进而基于男人的幻想和恐惧制定了房中术的审美标准，以及一系列有关身体健康的许诺和威胁。

自然并不是一个制造标准件的模子，无论是男人还是女人，其中总有一部分人生来就具有某些倾向于异性的显著特征，在一定的程度上，本无所谓正常与异常之分。女性的骨骼固然比男性细小一些，皮下脂肪也较男性丰腴几分，但当“丰肉微骨”被偏爱地推崇为女性“正常的”性别特征，并被提升为标准的女性美，以致成为男女共赏的理想形象时，“丰肉微骨”就成了强加在女人身上的变态。正是借助这种强迫的观念，男女在身体上的生理差异才逐渐被人为地突出成两性的本质区别，并被推向极端。与那些被推到极端的女性特征相比，女人的长相上凡表现出男性化特征的标志自然就显得不太正常，乃至很畸型了。“恶女”的长相即根据这样的尺度。粗大的骨骼是强有力的标志，在男人的心目中，一个体格强壮的女人显然潜在着对抗性的力量。对于女人体毛过多的反感和神经过敏也源于同样的动机。女权主义者认为，‘毛发好比兽皮，是一种兽性的标记，也表明了一种进攻性的特征。男子蓄留毛发是为了保持自己的竞争性和进攻性的本能，女子要去除体毛都是为了压抑自己的各种本能冲动。”在很多古代文学作品的性描写中，对房中书所谓“阴上无毛”的反复玩味正表现了男人的幻想和恐惧：希望女人以尽可能光洁的外表压抑自己的本能冲动，而害怕她身上也长着同样的兽性标记。至于“好女”的长相，房中书之所以强调其有益于男人身体健康的特征，是因为成功的采补需要女人进行顺从的配合。对年轻女子的偏好不仅说明房中书很重视女子身上的青春活力，而且说明它很欣赏女子身体发育的幼稚性。因为女子年龄越小，她的身体越有可塑性，也就越容易接受性操纵，越有希望被培养成合适的“鼎炉”。

然而，一个驯服的“鼎炉”能否保证采补的绝对成功呢？驯服并不意味着丝毫不存在颠覆的危险，房中书始终都很提防女人固有的性优势。固精的努力有时会显得十分被动，更为积极的防御机制是对与之交欢的女人提高警惕，把她同时也当成交战的敌手。在房中书中，成功的性交常常被理解为击败对方的胜利。更为确切地说，哪一方在性交中吸取了对方的元气以补充了自己的元气，哪一方就算获得了最后的胜利。因为不只男人在采阴补阳，女人也可能采阳补阴。《玉房秘诀》还以神话人物西王母为例，把她描述成一个专门在男人身上进行性榨取的人物，说她“一与男交，而男立病损”，而她却由此获益，脸色始终艳如桃花。按照利器不可假人的原则，房中书还要求掌握了房中术的男人把这一制胜之道牢牢攥在自己手中，就像一个剑客严守秘传的绝招一样，绝不可让女人看破底细。所以在谈到有关“鼎炉”的选择时，房中书很欣赏年龄偏小，缺乏性经验的女子。《玉房秘诀》明确地建议，要想成功地采补，最好选择“不知道之女”。这样，男人就更容易采取以逸待劳的战术，一方面利用对方的力量，一方面节省自己的力量。或者说，将对方的元气逐渐耗损的过程，也正是逐渐使自己的元气得到补益的过程，正如剑侠小说的作者总是让他的英雄一连击败很多敌手，房中书所鼓吹的战绩是尽可能多地御女。特别在汉代以后的房中书中，节房事的告诫越来越为“多御女”的诱劝所代替。因为按照新的理论，只要操作得法，多御女乃是大有补益的事情，而始终与同一个女人交媾，反而会耗损阳气。纵欲和养生的冲突最终被方士们巧妙地消除了，两者的统一甚至还被引向了成仙之道。连唐代著名的医学家孙思邈也宣扬：“能御十二女而不复施泻者令人不老，有美色。若御九十三女而自固者，年万岁矣。”像孙思邈这样的名医竟发此妄言，足见古人对房中术迷信的程度，也足见古代医学掺杂的巫术成分之多。

房中术的末流固然与它的初衷相去甚远，但我们不能不看到，自从房中术开始流行，它的主导精神便是成问题的。在一夫多妻制的古代家庭中，房中术的适当应用也许有可能协调夫妇的关系，但随着方士们越来越神化它的养生功效，并以此趋势媚俗，迎合世人的贪欲，各种各样的纵欲享乐思想便在原始的性神秘主义中找到了满足的捷径。据晋代的炼丹大师葛洪记载，方士们甚至蛊惑人心地宣扬：“房中之事，能尽其道者，可单行致神仙，并可以移灾解罪，转祸为福，居官高迁，商贾倍利。”这些虚妄的许诺已完全堕落到原始人用性行为发挥巫术功能的水平上了。长期以来，人们对于性的奢求总是远远超出它可能给予的程度，房中术的末流就是把性滥用到荒诞地步的一种徒劳。

中西方荒诞文学比较研究 第12篇

一、中西方荒诞文学的比较研究

众所周知,中国的荒诞派文学是在西方国家的基础上发展起来的,两者在本质上不免会有一定的相似之处,及都表示人与人或人与环境之间的失调性。但是,由于受到其他外界因素的影响,中西方的荒诞文化仍有许多不同之处,这对一个国家综合素质的发展产生了很大的影响。下面是根据我的经验对中西方荒诞文学进行的比较研究 :

(一)中西方荒诞文学的价值取向比较

根据专业人员研究报道可知,中西方荒诞文学在对“荒诞”的解释中具有一定的共同点,其主要特点都是在文学作品中对人类的命运表现出极度的关怀和悲悯之情,同时还蕴含着怀疑一切的否定精神。从价值体系来看,是对上帝死了而人还活着或上帝死了人也死了观点的认同。但是,受到中西方地理文化的不同,其文学流派遵循的思想各有千秋。从大部分西方国家来说,其主要坚持古希腊哲学中的思辨精神,比如许多作者善于在作品中对纯粹形和上学式的哲理进行思考和探索,这在外国作品中体现较为明显。而中国拥有丰厚知识的作家则更倾向于对实用理性精神的研究,这直接导致了中西方在荒诞派文学中不同的价值取向。在20世纪西方荒诞文学更注重整体人类的命运和生活方式,他们提出的思想是有关全世界人民的思想感受。而中国荒诞文学却与之大大相反,文学家根据中国自己的国情,注重发展中国本土的特色和发扬中国的优秀传统,着力与具体民族国家的社会背景构成特定的指认关系。

(二)中西方荒诞文学的艺术特点的比较

“荒诞”,从整体艺术角度来看,是由审美观点向审丑观点的转变,并且采用了荒诞的写作手法,体现了人与世界的荒诞性。在悠久的历史长河中,中西方荒诞文学根据自己民族的特色不断演变,在艺术特点上有了新的进展,并有一定的相似性。在此过程中,表现最为明显的是荒诞派戏剧,它最早起源于英国,哲学基础是鲜为人知的存在主义。

荒诞派戏剧中主张的思想是 :坚决杜绝用传统的、理智的写作手法在作品中体现人类荒诞的生活规律,而是提倡相关人员用荒诞的表现手法来直接体现“荒诞”现象的存在性。西方国家荒诞派戏剧文学的主要艺术特点有 :第一,坚决反对传统的戏剧形式,尽量摒弃戏剧中结构、语言和情节上的不合理逻辑和不连贯性。第二,在戏剧表演过程中提倡使用象征、暗喻等表现手法来体现所要表达的主题。第三,为了避免冷场,创作者要求用比较轻松的戏剧形式来缓解严肃的悲剧情节,更合理、自然地体现主题。中国国家为了体现以人为主旨的思想,也在西方国家荒诞派文学艺术特点的基础上对其进行更深一步的研究,两者之间存在极大的相似性。

二、中西方荒诞文学的优缺点分析

中西方国家荒诞派文学的价值取向和艺术表现形式各不相同,而且在很多方面都存在很大的差异。俗话说“人无完人”,文学艺术也不例外,荒诞派文学就是极好的例子。西方的荒诞派文学主要以全体人类为主,但是却本着怀疑一切、否定一切的心态继续存在着。而中国则以自身国家的发展为前提,按照中国国情埋头创作。从过去该文学派的发展情况来看,两者所持有的态度多不够完善,西方国家坚决的否定态度会埋没一些优秀思想的传播,而中国“闭门思过,埋头苦干”的做法也只会使自己离社会的整体发展越来越远,两者相互依存却互相制约。

三、发展现代文学的相应措施

荒诞派文学在20世纪70年代走向衰亡,这在很大程度上源于中西方国家在发展该文学过程中错误的思想。现代文学要想在社会中占有首要地位,首先必须以荒诞派文学为鉴,充分认识到其发展中存在的不足之处,并及时避免类似问题的出现。另外,中国在发展现代文学时不能闭门自创,而要多走出国门,向西方国家学习,将其优秀的思想引进来,不断探索,使其始终与时代接轨。

四、小结

中西方国家的文学流派数不胜数,而且都有自己独特的思想。每个国家在发展现代文学的过程中务必要以荒诞派文学为鉴,为社会综合素质的发展奠定良好的基础!

摘要：20世纪是人类历史上发展最快的一个时代,该时期不仅社会生产力在不断进步,科学技术因生产力的发展日益提高,在文学领域中西方均取得了辉煌的成就。各种文学流派异彩纷呈,荒诞派也盛行一时,为人们的生活增添了更多乐趣。荒诞派在形成之后快速发展,不久之后便流传到西方的各个国家以及中国,并取得了一定成就。但是,基于中西方文化的内在差异,荒诞文学在中西方不同国家的发展状况也各不相同,并对人类起到了不同的影响。为了全面提高我国的综合文化素质,对中西方荒诞文学的各个方面进行详细比较势在必行。