后现代性范文（精选12篇）

后现代性 第1篇

1 元叙事消失,多元性归位

娱乐节目的诞生可以追溯到1938年BBC播出的《Spelling Bee》,在后工业时代这条鲶鱼到来之前它一直处于缓慢的发展中。随着后工业社会的到来,世界发生了巨大的变化,利奥塔在《后现代状况:关于知识的报告》中认为“这些变化从十九世纪末就开始影响科学、文化和艺术的游戏规则了。[1]”对理性的批判可以追溯到尼采,但真正使理性批判成为主流的应当是利奥塔,他对“元叙事”和现代性的启蒙理性提出质疑。“启蒙理性将理性作为人的规定,理性是万物的尺度,它为自然立法。其后果必然造成主体和客体分离、肉体和精神分离。[2]”

理性通过元叙事确立自己的合法性,元叙事是凌驾于其他叙事之上的权威性叙事,它通过创造元话语为自己立法。反映在娱乐节目中就是,主持人始终把控整个现场的进程,嘉宾的话语权完全来源于主持人的赏赐,嘉宾的说话内容与方向完全依附于主持人的引导,观众对嘉宾的评价也完全基于主持人的隐性评价之中。主持人俨然成为真理的化身。这样来看元叙事意味着用一种普遍性的话语压制、统治其他的话语,以宏伟叙事控制小叙事,在这种语境下,等级主义、集权主义、专制主义、中心主义必然诞生,传统理性对平等自由的追求也就成为了一个悖论。然而《康熙来了》的横空出世,让人们看到娱乐节目反抗的希望。在它的整个节目流程中“康”和“熙”两位主持人从来不主动去把控嘉宾的话语权,往往每一个话题的探讨源于嘉宾与嘉宾话语交流之间,这不仅为话题的开展带来了不确定性,也尊重了嘉宾观点的差异性与多元化。后现代主义的重要任务之一恰恰就是解构总体性、整体性和确定性,确立差异性和多元性的地位。

2 古典艺术传统的反叛

“现代主义文学不再遵循《诗学》告诫的古典艺术传统:一出戏剧必须有开头、中场和结尾,以三角形表示,高潮就是那个顶点,剧中的一切都与之有着必然和合乎逻辑的联系。……现代哲学认为没有逻辑没有必然性就是存在本身。[3]”尽管很多学者在对待后现代主义与现代主义二者关系上有很多不同见解,但一般认为后现代主义与现代主义在部分方面是重合乃至继承的“后现代主义就不是穷途末路的现代主义,而是现代主义的新生状态,[3]”后现代主义自然也就承接了现代主义中这种反古典艺术传统。

如果以嘉宾的言语激烈程度与观众的心理感受来判断的话,纵观《康熙来了》整个栏目,我们无法确定其高潮与铺垫,甚至可以认为高潮存在于整个栏目的各个阶段,在整个栏目的任意时段都可以引发嘉宾激烈的讨论与观众的捧腹大笑。它的发展结构并不是按照传统八股式的律条逐步递进的,“它的开启是自由而不是必然的,它的开启总是它所是的开启,并不朝向一个外在的目标。[3]”

3 摒弃了形而上学

形而上学虽然在古典哲学里是至高无上的,是研究宇宙自然的基础,但是后现代主义这种“任性”的思想还是将其给抛弃了。尼采在《快乐科学》里告诉人们“我们杀死了上帝”,“这上帝就是形而上学,形而上学的本质就是对一个超感觉世界的信仰,否定这个信仰便是取消现实世界与超感世界的距离,使艺术从对形而上的依赖走向对形而下瞬间的关注。[4]”也正是远离了形而上学这个上帝,才让人类真正开始着眼于自身的存在。《康熙来了》很少谈论人们通常认为“高大上”的话题,它从来也不关心国家命运、人生意义、传统道德等理性架构下的东西,每次谈论都以一种游戏的态度进行,谈论的内容也都以嘉宾的私生活为主,如“你第一次性体验是什么时候?”“你包包里装的是什么?”甚至每当有嘉宾以说教的口吻进行发言时,总会引来小S调侃“who care?”“观众不想要听这个。”这种由形而上走向形而下,由教条走向娱乐,使电视娱乐节目更靠近自己的本质。

透过《康熙来了》能体会到后现代艺术的魅力,能看到人性的存在,这种存在是独立的、平等的、自由的,它不以任何占有话语优势的人为核心,也不把自己作为附庸。更可贵的是我们不仅能在嘉宾身上看到这种存在,而且也能感受到观众在观看时所获得的深度精神自由,这是在现实生活这一理性社会中很难得到的。

摘要：本文从后现代主义范畴对电视娱乐节目《康熙来了》进行解读。指出这棵电视娱乐节目“常青树”的成功源于对元叙事和形而上学的摒弃,对古典艺术传统的反叛,对人性的关注。

关键词：《康熙来了》,后现代主义,元叙事,形而上学

参考文献

[1]让·弗朗索瓦·利奥塔.后现代状况:关于知识的报告[M].车槿山,译.北京:北京三联书店,1997.

[2]喻仲文.论现代主义艺术与后现代主义艺术的界限[J].重庆大学学报,20018,(12).

[3]姜永刚.面向人的存在的现代主义文学实质——一种非文学方式的解读[J].当代作家评论,2012,(6).

试论《法国中尉的女人》的后现代性 第2篇

论文关健词:约翰福尔斯;《法国中尉的女人》 后现代性

论文摘要:约翰福尔斯的《法国中尉的女人》自1969年问世以后，在西方广大读者和评论界引起了强烈的反响。该小说以其独特的文体风格和实验性的结构被批评家们称之为后现代主义意义上的小说。本文主要从置换、矛盾、短路及游戏四个方面来剖析该小说的后现代性。

一、引言

20世纪60年代后现代主义在美国和法国的艺术家和评论家中兴起，不久波及德国、日本，在前苏联及其他国家也有所反应。一般认为它与现代主义不同。如果把现代主义看作是现代性的文化，那么后现代主义就是后现代性的文化。后现代主义是现代主义的进一步发展，是进入信息社会、新技术革命时代资本主义制度各种危机的产物。后现代主义理论的代表人物有丹尼尔贝尔、尤根哈贝马斯、弗莱德里克詹姆逊及让一弗朗索瓦利奥塔等。他们分别从不同角度阐释了后现代主义。后现代主义写作不再以故事和情节为依托，不再以自我意识和顿悟为结局，终极消失，权威消失，整体消失，等级消失，而只剩下不确定性和语言游戏。

二、(法国中尉的女人)的后现代特征

约翰福尔斯的《法国中尉的女人》自1969年问世以后，在西方广大读者和评论界引起了强烈的反响。在这部小说中既有传统的现实主义手法，又有浓重的实验小说气息。虽然后现代主义具有众多特征，但这些特征往往不会同时出现在每一部后现代主义小说中。只是在同一小说中出现的特征越多，该小说就会变得越难理解。本文主要从置换、矛盾、短路及游戏四个方面来剖析该小说的后现代性。

(一)置换

后现代主义作家经常试图通过在同一文本中融合两种叙事话语来颠覆传统叙事。他们试图在创作和批评的结合方面进行一种新的艺术创新。叙事话语与批评话语不断地在同一文本中置换，不时地让叙事部分受到议论部分的监督和评价。《法国中尉的女人》具有明显的置换特点。在该小说中，叙述形式与传统小说认同，亦即福而斯所说的，按“故事发生时人们普遍接受的惯例进行写作”。在故事叙述之中不时间杂着作者的议论和插话。这些议论和插话是作者本人所发表的论创作意图和手法的。试以第一章为例:、说在描述了柯布防波堤宛如亨利莫尔或米开朗基罗的石雕之后，突然笔锋一转，冒出作者的自问自答:“我言过其实了?也许是的。”叙事话语与评论话语间杂最明显处在第十二章和第十三章。作者在叙述一段故事之后，用整整一个章节来发表自己的创作思想。这种叙述与议论相置换的现象形成了该小说的明显的外部特征。

(二)矛盾

1.维多利亚小说对现代小说。在现实主义或现代主义作品中，文本的矛盾最后总是得到了解决，要么在情节层次上(现实主义)，要么在视角或意识层次上(现代主义)。在后现代主义作品中，文本的矛盾呈开放性、不确定性。在《法国中尉的女人》中，作者让维多利亚小说同现代小说相交织，共同构建该小说文本。维多利亚小说往往有一个预示性的结构，人物可以由他们在小说中所起的作用来命名。对人物的处理也是非常传统的，比如福尔斯在《法国中尉的女人》中对格罗根医生的刻画。作者(叙述者)花了三页的篇幅介绍他。作者(叙述者)开始就把他界定为“一个活着的且有学问的人”，然后进一步描写他是“一个很好的医生”，“喜欢好食物好酒”，“了解世界及其荒诞性”等等。从小说的总体来看，特别是主人公查而斯一线，小说基本上采用的是一种全方位的叙述视角，叙述人以全知全能的面目出现，这是传统小说的惯例。福而斯在编织维多利亚小说时，其艺术手法很像托马斯哈代、狄更斯的风格。而现代小说是没有结构的。它的结尾可能出现在小说的中间、末尾，或者根本没有结尾。对人物的塑造作者采用现代派小说所惯用的有限视角或客观描述的叙述方式。在整部小说中，凡涉及萨拉时，叙述者总是用“也许”、“似乎”或“这很难说”等字样，而且说明他从不知道“她心中在想什么”;查而斯也只是看到她的外貌。这种对萨拉的不确切叙述与对查而斯的全知全能的描述形成强烈的反差，从而使两种小说形式产生一种矛盾的僵力，互不屈服，共同维系该小说的存在。

2.女性话语对男性话语。《法国中尉的女人》也显示了萨拉对查而斯及现代叙述者男性话语的抵抗。在该小说中，萨拉是一个编造故事的能手，是自由的操纵者和传播者。例如，在爱塞特旅馆的情景就是萨拉精心策划的。通过，萨拉使查而斯面临者痛苦的抉择:要么选择自由并与萨拉通奸，要么永远深陷传统与责任的泥沼不能自拔。由于男性眼里的萨拉是一个不可驯服的漂浮不定的女性，所以她被视为一个危险人物，对那个社会的男性及其责任构成了某种程度的威胁。萨拉的危险性不仅体现在她那神秘、奇特、深沉、野性的外表上，而且还体现在她对自己身份的践踏上。明明是处女一个，却要谎称自己已委身于法国中尉。萨拉的这种自我放逐是针对男性的。格罗根医生从男性视角来分析她的心理状况:她是一个危险的女性，对男性秩序构成了威胁。格罗根医生争辩说萨拉患有忧郁症，不能“象我们男人这样进行清楚的推理”。而且叙述者也把萨拉说成是一个潜在的女同性恋，她不再需要男性，真正威胁着自然的、社会的及道德的规范。萨拉为了保持自己的自由，拒绝了查而斯的求婚。她对婚姻的拒绝是对男权社会的挑战，是对一切书写她的主体性的男性话语的否定。

(三)短路

《喧哗与骚动》后现代性解读 第3篇

关键词： 《喧哗与骚动》 后现代主义 不确定性

后现代性体现的是一种思想风格，它置疑理性、真理、客观和统一性等传统的经典概念，否定宏大叙事和终极性解释，推崇非本质主义、非理性主义和非中心主义，认为世界是偶然性、多样性和不稳定性的随意堆砌，人们对精神上的空虚与困惑，人生观和世界观异变为怀疑主义、虚无主义和享乐主义。福克纳的《喧哗与骚动》后现代性解读有利于我们直观地了解后现代性特征，深层次地把握小说文本及其背后的社会文化。

一、《喧哗与骚动》主人公的后现代性

《喧哗与骚动》与传统小说不同的是在文中没有十分清晰特定的主人公。尽管康普生家族本身一部分符合悲剧主人公的经典定义——他虽然曾经地位显赫，但是拥有走向毁灭的性格缺陷。然而，典型的悲剧主人公，经历了认识错误并承认错误的过程[1]，而康普生家族所有子女却没有经历这一过程。有些评论家认为班吉是小说中的主要人物，因为他客观地叙述并见证了小说中的主要事件，小说题目本身更多地直指他。如果从哪个人物影响更大的角度来说，那么我认为凯蒂毫无疑问是小说的主人公，因为可以说，其他人物都围绕着她在写。在全篇的独白世界里，作者代替她说话，使主人公失去自主地位，不仅从“自己眼中的我”，而且从“他人眼中之我”，进行双向的艺术思考，使主人公不可替代，不被物化，从而突出主人公的“独立性、内在的自由、未完成性和未论定性”。

二、《喧哗与骚动》情节不确定性的后现代性

福克纳在《喧哗与骚动》中，抛弃传统小说的连贯、逻辑和有机，运用错综复杂的心理时间叙事事件情节，让过去与现在纵横交织，难以分辨。巴赫金认为：“对话实际上可能在小说的任何组成部分，任何内在和外在的因素，比如不同人物性格、视角、事件、时间、地点等等之间进行。正是这种对话使得小说变得‘不规则’和难以确定”，“它造成了复调小说本质上的不确定性”[2]。

三、《喧哗与骚动》主题的后现代性

福克纳作为意识流文学大师，使四个独立人物用各自的方式看待现实世界，每个人都生活在各自的现实中，使小说涉及政治、历史、宗教、社会伦理和婚姻等，充满了“不确定性”。不同的人可以从不同的角度加以理解和认识，挖掘出不同的主题。这种主题的不确定性，给了读者很大的理解空间，让读者无限地想象、推理和探索，例如，我们可以演绎出这些主题：批判资本主义近代文明对“人性美”的毁灭；歌颂黑人的精神美；南方贵族价值体系的土崩瓦解；反对奴隶制和种族偏见等。

四、《喧哗与骚动》语言的后现代性

后现代主义作家认为文本是语言的游戏，注重语言风格的变化，凸显语言上的不确定性。《喧哗与骚动》就具有典型的语言不确定性，这正是福克纳高超写作技巧的表现，真正艺术地表达了文本中不同叙述者的内心世界。在小说的第一部分（班吉部分）中，福克纳的语言风格是简单的。然而，在转向描写昆丁复杂的心理时，他所使用的语言风格迥异。在这一部分中，我们发现他所使用的是长而复杂、难以理解的句子。要表达昆丁自杀前的意识活动，即他那脑海里涌动而无法说出来的语言不得不让福克纳下一番工夫。在杰生这一部分，福克纳使用了既不同于班吉，更不同于昆丁的语言体。他的语言简约而口语化，就像是在与人交流，在讲述自己的故事。对于善良的迪尔西，福克纳精心使用了一种安静而客观的风格。

五、结语

福克纳作为成功的作家，有着自己的风格，这是他艺术独创性的集中表现，也是他艺术成就的一个重要标志[3]。通过对《喧哗与骚动》小说的文本细读，我们对小说中后现代性的种种“不确定性”有了比较清醒的认识。如此一部不打算提供任何趋向性结论的小说，无不传达出无处不在的感受、蓄意混淆的效果，要求叙述者与读者共同努力，以求获得文本中不确定的伤感。这也许是不确定性所具有的文学魅力。福克纳通过小说的种种不确性向我们展示了整个后现代的精神危机和人文困惑。他对传统小说封闭、意义及结构形式的大胆突破与创新，无不体现了后现代精神。

参考文献：

[1]汤学智.80年代后现代主义寻踪[J].文艺评论，1998（6）.

2]Hassan，Ihab.The Postmodern：Essays in Postmodern Theory and Culture[M].Columbus：Ohio State University Press，1987：126.

先锋小说的后现代性例析 第4篇

后现代主义文化因子在上世纪80年代被引进中国, 并深深浸入了中国当代文学的肌体中, 在此背景下, 先锋文学应运而生。应该说, 形式往往会最先吸引人们的注意。同样, 先锋文学从一开始便以对传统叙述模式的戏仿、元小说等方式的震惊文坛而这, 或许也成为人们将后现代归结为“语言游戏”的一个因素。

不过, 与此环境不同的是, 我们发现同作为先锋作家的余华却“都是以静观’式的第三人称来讲述他的故事, 并且他从来没有兴趣在故事中制造马原式的叙事混乱, 相反以一种古典式的清晰来虚构他的故事。余华不是一个小说的破坏者, 而是一个沉浸在小说的常规中的说书人’”[2]。但是, 在这种看似平静祥和的表象下却又是如“屠宰场”般残酷的世界, 余华小说中尖锐的反讽和对立即由此产生有序的语言下是无序的世界, 冷静的语言非但没有抑制住无序的躁动, 反而为此所消解。这种特立独行便使我们产生疑问, 受后现代主义影响的先锋小说在形式之外还有哪些值得人们关注?

结论的产生往往有赖于事物的比较。纵观中国现当代文学史, 在白话文产生伊始, 我们也看到了被称为五四运动中领导者鲁迅的独特之处, 作为启蒙运动的参与者, 他却始终抱有怀疑态度, 但另一方面, 又不忍、不愿、不让这些怀疑动摇了自己的启蒙信念。可以说, 在各自大的时代背景下, 鲁迅和余华都是“异类”。那么, 笔者则试图通过二者的比较, 分析余华对启蒙话语解构, 以及新时期先锋小说的后现代性。

一.历史观:从“善”的反思到“恶”的认可

如同前文所述, 鲁迅一开始便站在了启蒙的前列, 由此, 他是站在此地向后看中国五千年的发展史。他曾不无尖锐地指出中国的历史不过是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时坐稳了奴隶的时代”。其小说《风波》也提出了对辛亥革命的反思和质疑, 但是在我们说鲁迅这一代启蒙者批判中国历史的同时, 却往往忽略这样一个前提:批判的前提是建立, 是认可。启蒙者无论对现实如何不满, 他们都不会、也不愿对历史本身失去信心, 他们尚存着一丝希望留在未来, “史”这个概念毕竟还是“善”的, 不管这个“善”是已经过去的历史, 还是正在进行中, 亦或是终有一天也会成为过去的未来而这也就成为了鲁迅式“进化论”的基础。

但是, 这一点却在余华身上消失殆尽。我们看他的小说《一九八六年》, “善”的历史观被彻底颠覆:一个循规蹈矩的中学历史老师在“文革”中被抄家、关押, 终至发疯。十多年后他再回小镇, 看到的却是人们对曾经那场浩劫的淡忘, 以及来去匆匆的现代化建设。当疯子走进小镇时, 事实上也走进了一段历史, 一个被历史遗落的“化石”。这个曾经热衷于研究古代刑法的“老师”在幻想中对人们施以极刑, 在现实里, 如同上帝七天造人一样, 他也用七天对自己施行残酷的刑法。在这种令人恐怖的血腥中, 他完成了历史向现实的延续, 然而这又是怎样一种延续呢

余华对暴力的展示证明, 暴力也是一种本能, 它无时无刻不威胁着人们的生存把暴力和历史联系在一起, 从历史深处来看去暴力, 在深广的历史背景中来探求人类真实的生存状态。考察人类演化轨迹, 我们就会发现, 从一定意义上讲, 人类的历史就是暴力的历史。暴力既是历史存在的一种方式, 也是历史存在的一种动力。[3]

二.英雄观:从绝望的抗争到无谓的救赎

作为启蒙者, 鲁迅深感自己“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”。一个对社会有所洞见的人, 往往会走的很远, 以至他将不再拥有追随者, 《狂人日记》中的“狂人”可以说是在铁屋子里被叫醒的那些人, 然而等待他们的却不仅有意识到将“被吃”的危险, 还有“我未必无意之中, 不吃了我妹子的几片肉”的自责和忏悔。可悲的是, 作为少数觉醒者, 他们无力改变世界, 最终的出路还是“赴某地, 候补矣”。尽管我们说鲁迅的思想走在了时代的前列, 是一个“异类”, 但他“有时候仍不免呐喊几声, 聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士, 使他不惮于前驱”为启蒙者的坟上平添一束花, 给之前的悲观蒙上一层面纱。即使就是这样一个感受着周遭黑暗压抑以及最终仍然失败的“狂人”, 他仍要相信只要人们去了“吃人”的心思, 就可以“放心做事走路吃饭睡觉”。应该说, 鲁迅是有着深刻的悲观虚无意识的, 但体现在作品上, 则是“明知黑暗与虚无乃是实有, 而仍要向它们作绝望的抗争”, 而这也恰恰是余华这一批受后现代理论影响的作家所不具备的。既然失败是注定的, 那么之前的反抗就很值得怀疑;既然曾经期待的太阳不过是天空中的一堆碎片, 便不如去习惯这种破碎的生活。

鲁迅曾经在《狂人日记》这篇小说中提出“救救孩子”的呼唤, 那么, 我们再来看余华笔下的疯子形象。《四月三日事件》中首先感知到世界的不正常、人与人之间乃至亲人之间紧张敌对的刚好就是一个孩子。然而他却无法具备“狂人”呐喊的勇气。他的一切努力都是在想象中进行的, 在想象中揭穿对方的阴谋, 在想象中对一位卑鄙的跟踪者实施惩罚, 让他捂着肚子在地上呻吟。但现实中, 他却知道如果这些想象成真, 结果将反而不同, 所以他最终也只能逃到一辆火车上离开。至此, 如果周围真的如他所想一样充满了凶险, 那么他就似乎成功地躲避了这场迫害。但是, 讽刺的是, 这场出逃或许本身就构成了“四月三日”的事件。“他”非但没有拯救自己, 反而更把自己推向了对立面。更何况“他”出逃后又会怎样, 是否真能安全?或许《十八岁出门远行》就是答案。

站在“四月三日”这天, 再看“救救孩子”这句话, 便颇有一点反讽的意味在。即使有一天孩子也被唤醒了, 启蒙的任务就可以完成了么?弱者自助, 强者助人, 而“他”却连自己都不能拯救。如果硬要究其原因, 那么便不妨说此时在这个孩子眼中的世界已不再是启蒙主义者看来的新旧对立的理性化世界, 而是一个无法把握的非理性世界。因之, 他无法对其形成一个统一、明确、稳定的认识, 更谈不上以理性改造世界[4], 启蒙话语中英雄的崇高与悲壮便也化作冗长的琐碎。

三.虚无感:从“虚无的结束”到“虚无的开始”

“希望之为虚妄, 正与绝望相同”。鲁迅的世界是复杂而矛盾的, 一方面他为“立人”而奔走呼号, 另一方面又难挡自己的“鬼气”。小说《铸剑》则集中体现了这种虚无意识:在悲壮与激烈的复仇结束后, 复仇者与仇者竟难解难分并最终合葬在一起, 结尾处后妃、大臣以及看客们嘈杂的窃语更使这一场悲剧变成闹剧。这一切, 可以说是鲁迅对启蒙的又一次质疑和拷问。而这种虚无意识恰恰是和新时期先锋小说作家余华相通的。

近年来在余华和鲁迅的比较中, 《鲜血梅花》和《铸剑》往往被一起比较, 两篇小说诚然都体现出作家们的虚无感, 但是仍想在此强调的是, 《铸剑》中的虚无是一种由追问而得来的结果, 最后体现为悲凉。但《鲜血梅花》中的虚无则是一种起点, 贯穿了全篇, 并使之呈现出一种荒诞。阮海阔自始至终都没有复仇的能力, 更不曾像眉间尺一样决绝。与其说是“复仇”, 或许更应该说他是在“寻仇”目标对象从一开始就不明确, 后来明确的竟反而是替别人寻找仇人;手段茫然, 整个过程中真正的工具其实只是他自己的两条腿和一条又一条道路。阮海阔将复仇演变为一种“漫无目的”的行走, 一种感伤的旅行, 他“如一张漂浮在水上的树叶, 不由自主地随波逐流”, 然而出乎意料的是复仇者最终习惯并爱上这种漂泊的自在感, 并在“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”时感到一种惆怅。至此, 在鲁迅小说中崇高的“复仇”彻底演变成一种形式, 一个借口, 而寻找仇人的过程则成为“复仇”的真正内容。

无力亦无心复仇的人走向复仇之路并最终“无心插柳”, 这都显现出现实对精神的背离。在非理性的世界中, 人类再次束手无策, 而鲜血梅花尽管是种残酷的意象, 漫无目的的寻找也不乏愚昧之处, 但这都至少给世界带来了行动, 甚至是阮海阔这样一个弱者得以生活下去的理由、动力, 乃至内容。但是, 当一切结束时, 他则将面对意义的失落。那么, 重建一个意义呢?作家之笔在此戛然而止, 他没有鲁迅在面对虚无时那种“快步走着, 仿佛要从一种沉重的东西中冲出”的欲望。作为先锋作家, 他消解了崇高与悲壮, 却无意于建构新的价值体系, 不回答生存的终极问题。如果世界就是虚无的, 那么, 就仅仅记录下这种虚无。

另一方面, 如同很多学者所言, 《鲜血梅花》是对传统武侠小说的改写[5]。在传统武侠小说中, 江湖争斗无论是出自正义拔刀相助, 还是除仇报恶, 其实说到底仍是一种暴力, 是“以恶制恶”。阮海阔的无力无心似乎使他得以绕开“恶行”而保持人性的淳朴。但是, 这一切仍然建立在复仇和“绽放”出第一百多梅花的起点上, 同时他又间接地帮助胭脂女和黑针大侠复仇成功。这就使得余华“恶”的历史观再次得以验证。换个角度而言, 则可以认为这种“恶”成为世界的一种规则, 阮海阔生活在世界上, 便逃不出这个世界, 所以在这段“感伤之路”上, 尽管他看似没有目标, 却越走越靠近目标。而这, 便是较之《铸剑》, 新时期的《鲜血梅花》所具有的真正荒诞性。

四.结语

后现代理论是一个复杂的概念, 概言之, 它用文本话语论取代世界 (生存) 本体论, 取消宏大叙事, 在艺术手法上追求拼合法, 不连贯性, 随意性, 混同事实与虚无;美学上追求反讽、黑色幽默的效果。然而其精神内核还在于消解宏大与崇高, 放弃对人生核心价值的追问。它止步于揭示生存困境, 从来不对此困境提出解决方法。也正是在这个角度上, 我们说以余华为代表的先锋小说颠覆了“五四”以来民主、启蒙、独立的价值体系, 使作品呈现一种偶然性和不确定性, 从而也就具有了后现代的因素。另一方面, 后现代性的作品往往试图消除艺术和生活的距离, 抹消精英和大众的区别, 那么这一点则在余华后期创作转向中得到了体现。

参考文献

[1]陈晓明:《现代性与后现代性的缠绕及其出路》, 《辽宁大学学报》2004年1月第1期。

[2]张颐武:《“人”的危机——读余华的小说》, 《读书》1988年第12期。

[3]昌切:《世纪桥头凝思——文化走势与文学趋向》, 湖北人民出版社2000版。

[4]耿传明:《“现代性”的文学进程——二十世纪中国文学的动力与趋向考察》, 中国文史出版社2003版。

后现代性 第5篇

【摘要】后现代主义产生与20世纪50年代末到60年代初的文化思潮中，被应用到建筑、文学以及宗教中。对于后现代主义电影来说，由于电影艺术本身就是现代艺术或后现代艺术，因此很难将后现代主义与现代主义区分开来。后现代主义电影的中标志性的特点就是：电影语言由蒙太奇向拼贴的转化，以消费主义姿态拼贴的丰富的艺术技巧和手段，从反文化的角度来推翻对传统艺术电影的深度思考。本文将以影片《楚门的世界》为例来解读电影中的后现代主义思想。

【关键词】《楚门的世界》；后现代主义；电影 0.引言

《楚门的世界》这部电影讲述的是一个电视制作公司制作的以收养的一名婴儿——楚门为主人公的纪实性电影，所有人都知道楚门生活的世界是导演精心安排的，他从小到大的生活和工作一直被全世界的人监视着。楚门也因为这部他毫不知情的纪实影片成为一个非常有名的明星。当他逐渐的意识到自己一直生活在一个精心策划的骗局中，最后逃离这个影棚世界的故事。1.后现代主义电影

在上个世纪六十年代以后，西方社会产生了严重的危机和动荡，社会青年为了表达对资本主义的愤恨和反抗，在这一时期出现了反文化以及性解放的文化思潮，后现代主义就是在这种文化思潮中产生的。后现代主义不仅在西方欧美国家，在全球都产生了重要的影响，同时后现代主义作为一种思想文化思潮在文学、艺术等领域都得到了广泛的应用。后现代主义不仅反对传统的现代艺术，同时还反对了艺术本身，竭尽全力的去打破人们习惯的思方式、生活经验以及审美习惯等，这也是后现代主义最本质的特征。后现代主义具有：不确定性、非原则性、零散性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性、反讽性、混杂性、内在性、狂欢、构成主义等特点。由于后现代主义产生的的社会背景非常具有影响力，对应产生的后现代主义文化思潮在那一时期得到了广泛的关注和认可，其影响力也扩展到其他领域中。电影作为一种文化艺术作品，无可厚非的也深受后现代主义思潮的影响，产生了后现代主义电影。在后现代主义电影产生以后，学者根据英国理论家伊格尔顿对后现代主义概念的解析，对后现代主义电影作出了这样的解释：后现代主义电影是指带有反应后现代主义社会时代特点的艺术风格的电影类型，这种艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。作为反映后现代社会时代特征的后现代主义电影，通过这一类型的影片来表[2][1]达对后现代社会时代的反思，突出的展现了青年知识分子对社会产生的怀疑和不信任，他们既不相信人类社会最终会得到解放，也不相信作为社会主体的人所创造的伟大的神话，疏远和拆解了人们对社会的使命感、崇高感和悲剧感。2.后现代主义在电影中的表现 2.1拼贴、戏仿与解构

拼贴这个名词是在后现代主义中产生的，在电影中应用拼贴的表现手法通常会展现出非常混杂的感觉，这类影片的题材不够新颖，可能还会有剽窃其他作品的现象，既能感受到影片中高雅文化的气息，也能感受到低俗文化的气息，电影的同一性和差异性、现在和非现在这些都相互交织在一起，是后现代主义电影中非常典型的拼贴手法。后现代主义电影在后现代主义文化思潮的影响下更加侧重的是一种没有任何意义的，反对崇高和正统文化的追求，体现了后现代主义文化思潮中的削平深刻模式、淡漠历史意识，通过拉大距离感造成的表征混乱的美学特征。

在《楚门的世界》这部影片中，楚门一直是被电视制作公司利用的对象。楚门从婴幼儿时期就已经被迫加入到这个影棚计划中。楚门的成长经历都是导演精心策划的，楚门作为肥皂剧《楚门的世界》中的主人公，他的一切都被所有的人关注，在后来楚门认为这种关注就是赤裸裸的监视。楚门从小一直生活的桃源岛其实是制作公司打造的一个豪华的摄影片场，最初楚门认为自己的生活和别人没有什么不同，但是他不知道的是除了他以外，周围所有的人都是跟着他的生活节奏在演绎着生活，他不知道有很多摄像机正对着他将他所有的都拍摄下来。在影片中，有这样一些场景：楚门和妻子讲话时，突然间一段广告被插播进来；当楚门为了走出这个岛去找寻自己的梦想时，导演却采用一切办法去制止所有交通工具的通行，费尽心思的阻碍楚门，楚门从此以后对海水产生了很大的阴影，以后再也没有勇气逃离出这个看似真实其实却很虚虚拟的岛屿。除此意外，影片中还有很多戏剧和荒诞的镜头，这些镜头的拼贴非常明显的表现出了后现代主义以做游戏的姿态来欣赏一个荒诞的戏剧的思想世界。在观众眼中，楚门生活在一个极度虚拟的世界中，然而楚门一直以为真实的世界对于现实生活来说何尝不是真实的，电影中对现实的生活戏剧性的模仿和讽刺，也是后现代主义电影中后现代主义的深刻表现。2.2游戏世界和实验世界

《楚门的世界》在观众和导演乃至群众演员来说，不过就是一个游戏和实验。在这部电影中也隐含着这三层内涵：第一，楚门作为主人公给观众上演了长达30年的真人秀，观众是社会中的形形色色的个人和群体。第二，电影本身，以及所有看过电影的人。第三，看过[3]电影的人们的自我反思：我们是否一直和楚门一样生活在这样一个游戏世界和实验世界中。观众在笑过之后，是否也会担心自己的命运早已经被他人所主宰，自己从小到大的生活和工作的经历是否像电脑游戏一样是由各种代码和程序组成的。而毫不知情的我们却以为自己可以主宰自己的命运，实际上自己早就成为一个小丑在戏剧中随意的被人观看和评论。现实生活中的观众也在猜想，楚门到底会不会从这个游戏或者实验中走出去。在影片中，导演精心安排的拍摄形式以及故事、人物的表达技巧以及剧本本身就像提前设置好的实验，为的就是将这个实验打造成一个游戏。2.3后现代主义的深度消解和反讽

后现代主义中突出的一个特征就是反讽，这一点在《楚门的世界》中也有突出的表现。在影片中，我们可以看多影片的布景非常的鲜亮，看上去就是一个很美好的世界，画面也很清新和阳光，这正是每一个观众每天幻想的生活，但过度的美好会让我们感觉不到它真实的存在。在影片中有这样一些场景：楚门本打算走出岛屿去寻找自己的梦想，这是导演无法预料的，但是作为主人公的楚门导演是坚决不会允许他消失的，所以导演要竭尽全力找到楚门，这时候太阳刚刚升起，天空也很明亮，但其实导演是非常着急的，进而就表现出了电影中的消解和自我反讽，导演似乎在用这样一个很阳光的景象来消解心中的急躁和不安。主人公楚门一直被导演控制着，当观众质疑导演的这部真人秀时，导演给观众解释到：他给楚门创造的本来就是真实的世界，这就是现实社会，而楚门既然生活在这样一个现实的世界中，就应该适应和接受这种生活。最后，楚门逃离了桃源岛，但是楚门进入的世界无非又是另外一种虚拟的世界，楚门同样会受到别人的控制，因此楚门将会一直生活在一个被控制的世界中，在控制着和被控制着之间循环，永远得不到真正意义上的自由。以上就是这部影片所要讽刺的，体现了后现代主义中的反讽。2.3后现代主义中的真实观

在《楚门的世界》这部影片中，楚门在桃源岛上生活的30年，是由导演精心打造的，而在楚门的眼里是真实的，当楚门知道真相以后，在楚门的思想里那就是一个超真实的世界，比真实世界还要现实。

第一个真实是：楚门和海岛上所有居民共同感受到的真实。在海岛上，楚门从出生到长大后的生活、工作，甚至包括花草树木这些都是提前策划好的，他见到的朋友和亲人实际上都是演员。因而楚门从来没有看到过岛外的生活是什么样的，因此楚门一直未能发现自己其实生活在一个超真实的世界中。楚门每天都会和同一群人打招呼，和不变的同事一起工作，这种生活在楚门看来是非常正常的。虽然楚门曾经也对现有的生活有过怀疑，但最终在导演的精心安排和自我安慰下放弃了这种怀疑，所以即使他发现自己其实一直生活在摄影棚下后，他也没有对自己生后的世界产生更多的怀疑，反而认为岛上的生活比外界的生活更加的真实，他离开桃源岛只不过是不想被人监视而已。楚门也无法再接受只有自己是真实的海岛生活，除了自己以外，其他所有的人都是可以复制的，这就是后现代主义社中人们最真实的感受。

第二真人秀中的导演是真实的。由于导演非常的厌倦传统电影中的矫情的表演，因此他打算制作一部没有剧本的电视剧，作为主人公的楚门是真实的，剧中的情节也是在楚门实际生活的基础上结合导演的安排而打造的一部真人秀作品。通过这种方式打造的世界已经分不出那些是虚拟的、哪些又是真实的。这部剧的成功也说明了，随着科学技术的发展，我们生活中的一切都是可以被制造和复制的，到那时真实世界和虚拟世界的界限将会更加的模糊，那个世界将会成为一个模型。当观众问导演：楚门为什么一直没有发现自己生活在一个设计好的世界中时。导演回答道：我们每个人都会接受现实，就是这么简单。当他的回答和行为遭到质疑时，导演回答到：我为楚门提供的海岛生活就是一个正常的人生，而你所居住的这个世界是一个病态的世界。观众们接受了自己生活的世界，所以他们对这个世界是沉默的，没有怀疑的，正如楚门也接受了桃源岛上的生活一样。此外，导演也认为，虽然楚门最终离开了桃源岛，但是海岛上的故事不会停止，会有其他人来重复岛上的生活。3.后现代主义电影的发展

20世纪80、90年代出现了很多后现代主义的电影作品，电影的主题大多是被边缘化的基层草民的生活环境，表现的也是草民生活中的次文化，整部影片给人的感觉是比较黑暗的。后现代的电影的拍摄中有很多映像派的镜头，这些种类复杂的画面相互交织融合在一起，描绘出一幅超现实的梦幻世界，使得后现代主义披上了一件神秘的外衣。在不知不觉中，后现代主义电影被认为是通过荒诞的故事情节、以非理性的思维方式来阐释社会中的善和恶。在当代，美国以及其他欧美国家都制作了很多经典的后现代主义电影，有些电影在表现后现代主义特征是用造型来展现的，有些影片是在叙事方式来展现后现代主义的。电影作品作为代表性的感官美学作品，使得观众直接感受到影片中的视听语言，而观众的直接感受可以说是强制性，只要观众看电影就必须接受电影的这种表达方式，而后现代主义电影通过电影的表达方式将掩饰在历史中的谎言进行了消解，并将伟大人物的真实面目展现在观众眼前，打破了人们对伟大人物的崇拜和信任，用高科技手段创造的新的谎言也以一种寓言故事的形式被揭示出来。后现代主义电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但他们提供的影响世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代主义生活现实与虚拟、历史与假说的混淆[5]。

目前，后现代主义电影在世界电影届中得到了关注和认可，并成为一种主流电影类型发展着。随着社会的发展，其他的电影创作流派还会出现，电影将其他的艺术领域的表现手段融合到电影作品中吗，使得电影不再作为一种单一的艺术作品而存在。而这正好与后现代主义反对一元化的思想不谋而合，后现代主义电影也将会得到更好的发展，西方电影和东方电影将会逐渐的融合，成为世界性的电影。随着观众的对电影理解和认识的发展，其他类型的电影也将会出现，与后现代主义电影一样满足不同观众的需求。4.结束语

《楚门的世界》这部电影作为后现代主义电影非常具有代表性的作品，向我们展现了后现代主义电影独特的表达方式，其看似荒诞的故事实实际上更能够引发观众的自我反思，同时也很好的阐释了后现代主义中的真实观。随着电影技术的发展，人们观看电影的方式也在发生着改变，人们对电影的理解也有所不同，电影的创作也会发生改变，会有其他类型的电影，使得电影逐渐的向个性化和多元化发展。【参考文献】

现代性后现代性与伦理之可能 第6篇

八十年代后期他完成了著名的“现代性三部曲”——《立法者与阐释者》（洪涛译，上海人民出版社二○○○年版）、《现代性与大屠杀》（杨渝东等译，译林出版社二○○二年版）、《现代性与二难》，他在这些著作中对现代性背景下知识分子角色的转变、对现代性的困境和悖论进行了多维度和多层面的研究。尤其在《现代性与大屠杀》中，鲍曼以“二战”中纳粹德国对犹太人的大屠杀这一事件为切入点，将对犹太人命运的关注引入自己的现代性研究领域之中，对现代性以及被其奉为圭臬的理性高度发展和膨胀以至突破某种限度带来的必然恶果，展开了犀利而深沉的思考。以往的反思者或将大屠杀事件看作是人类文明发展过程短暂偏离正确轨道造成的创伤和人类精神的一次灾变，或将大屠杀事件的原因归结为少数人在纳粹集权统治下失去理智的片刻疯狂和人性中恶的因素被诱发并脱离理性阈限的短暂发作，或将其视为欧洲反犹主义和种族主义恶性蔓延的后果。鲍曼认为这些都不是大屠杀事件发生和得以顺利完成的主要原因——至少不是根本原因。他指出，大屠杀事件的发生与现代性的高度发展和人类理性的极端膨胀具有难以割断的内在联系，或者说大屠杀正是现代性走向失败的一个令人触目惊心的证明。进入现代阶段以来，人类文明得到了迅猛发展并取得了辉煌的成果，这使得人对自身的理性能力产生了高度的自信。人类确信可以凭借自己的理性能力按照设想来改造世界和人自身。“现代性的展开就是一个从荒野文化走向园艺文化转变的过程”（《立法者与阐释者》，67页），在这个过程中，一些人充当了“园艺师”的角色，他们认为可以按照自己的意愿对属于自己的园地进行修整、管理，培植自己喜欢的作物，毫不留情地剔除惹自己生厌的杂草和荆棘。他们毫不怀疑自己所作所为的正当性，因为现代性首先把自己界定为理智与理性的王国，相应地，把其他生活方式看作是这两种东西的缺乏。正是靠对理性、知识、真理和进步的确信，现代性才给自身提供了正义性和合法性的基础。同时，现代性精神还是一种“清洁的精神”，它对秩序、整洁、明晰和规范性的存在有着近乎天然的好感，现代性是一种追求透明、渴望确定性的精神，这是现代性梦想的一个重要甚至是基本的内容。这些由现代性作为一种园艺文化的性质决定，这种精神对世界和自身都采取一种积极管理的态度，理性和科学为现代性的推进者充当的是一种力量强大的工具，他们可以根据他们的规划和设计改造现实并在这个过程中不断改进和完善自己手中的工具。鲍曼认为，大屠杀事件发生的一个重要原因正是现代性的高度发展和理性精神的极端膨胀。“没有现代文明，大屠杀是不可想象的”（《现代性与大屠杀》，18页）。现代性对透明、确定和清洁的强烈愿望，使得它们将一切妨碍秩序、明晰的元素视为眼中钉肉中刺，必欲将其拔除而后快，他们不允许这些异类存在影响完美规划的顺利实施。而犹太人恰恰充当的是现代性“美丽新世界”中的杂质，他们拒绝哪怕是被反复表明为出于善意的理性规划和设计，这必然激起“园艺师”的愤怒和仇视。而一旦这种仇视情绪与根深蒂固的种族主义相结合，便可能导致极为可怕的毁灭性后果。“在因为自我控制和自我管理的雄心而显得独特的现代社会里，种族主义宣布存在着某一种群的人。他们顽固并死不回头抵制所有的控制，并不受任何旨在改善的努力的影响”（同上，88页）。

而在大屠杀得以顺利实施中，高度发达的现代性和理性精神以及作为现代性重要成果——或者说后果之一的现代官僚体系发挥了不可替代的作用。正是现代的官僚体系进一步使得大屠杀的执行者丧失了作为道德个体的伦理关怀，泯灭了他们作为个体的人与生俱来的反对暴行的道德自抑能力。现代性发展到高级阶段，与人类对自身理性能力的高度自信相伴而生的是一种对前现代社会固有的矛盾、冲突、芜杂、凌乱和种种问题进行“最终解决”的冲动。现代性的专家们固执地相信人类的问题是我们采用了错误政策的结果，一旦政策正确了就可以消灭这些问题。在对理性能力的确信和“最终解决”冲动的驱使下，他们坚决地追求一种合乎理性的高效手段，期望最佳目标迅速实现。在这个过程中，无数存在着诸多差异的感性个体和道德个体被强迫或者是自愿地协调一致去追逐一种结果（哪怕这种结果实际上是不道德的）。“我们需要斟酌这样的事实，即除其他方面外，文明化进程是一个把使用和部署暴力从道德计算中剥离出去的过程，也是一个把理性的迫切要求从道德规范或者道德自抑的干扰中解放出来的过程。”大屠杀的实施者并不一定就是一些极端残忍和心理扭曲毫无人性的人，但是严格按照理性和科学精神构筑的现代官僚体系使得他们用理性扼杀了道德，对现代性所要求的秩序和确定性的追求使得他们丧失了本性。这一现象昭示我们，人类可能犯下的最为残忍和耸人听闻的罪行可能不是源于人性的恶或秩序的涣散，而是源自完美无缺的理性统治秩序。在集中营里，大屠杀每一个步骤的执行者都被镶嵌进一台严格按照理性原则建立起来的高效运转的官僚体系机器之中，对他们来说，服从命令和出色完成任务才是他们的天职和更为迫切的伦理要求，至于大规模屠杀人类这种残酷罪行的责任自然由一些更为适当的权威来担负——他们只不过是任务的有效执行者和庞大机器运转中一个微不足道的环节。他们不再将屠杀对象看作是一个个鲜活的生命体，而是将其视为维持秩序和清洁必须消灭的抽象“他者”和“异类”；同时在屠杀进行过程中，他们与自己行为导致的可怕后果之间的距离被拉大到一定范围之外，这时他们的道德冲动和对暴行的道德自抑能力不会再发生作用。这两种方式有效削弱和废止了人天生应该具有的道德责任对自身的压力。在他们所处的情境之中，道德压力完全失效而非人性被合法化，非道德行为被闪烁着金属光泽的技术算计和理性工具中性化，“现代性并没有使人们更为残暴；它只想出了这样一种方式：让残暴的事情由那些不残暴的人去完成”（《生活在碎片之中》，鲍曼著，郁建兴等译，学林出版社二○○二年版，225页）。另一点引人注目的是，在大屠杀漫长而曲折的实施过程中，罪行并没有得到任何来自被屠杀者的阻力与反抗，屠杀对象几乎是有些主动地与刽子手达成协作，而这种近乎荒诞的情境之所以出现同样是源于被屠杀者自我保存的理性算计能力。经过理性的严密计算和规划，自我保全的冲动成为自己行为的最高准则，包括道德冲动、宗教信仰、是非之心在内的所有其他考虑都被贬低到一文不值的程度，“生命之价越攀越高，背叛之价则越跌越低。不可抵御的活下来的冲动把道德的审慎推到一边，随之而去的还有人的尊严”（《现代性与大屠杀》，194页）。在鲍曼看来，现代性和理性高度发展突破了一定的限度之后，极端的理性便会走向极端的非理性，高度的文明也会走向高度的野蛮，这个过程看似悖谬其实有着逻辑上的必然——大屠杀便是明证之一。

二十世纪九十年代，鲍曼从利兹大学退休后，把主要精力集中于后现代性问题。在批判了现代性中隐含的极权主义倾向及其可能导致的可怕后果的同时，他比较赞成后现代性对差异、多元的宽容精神和开放态度。但他对后现代性的接受与认同也是有所保留的。这一阶段他的思想成果主要体现在《后现代性的通告》（一九九二）、《后现代伦理学》（张成岗译，江苏人民出版社二○○三年版）、《生活在碎片之中——论后现代道德》（一九九五）、《后现代性及其缺憾》（一九九七）、《流动的现代性》（二○○○）、《个体化社会》（范祥涛译，上海三联书店二○○二年版）等一系列著作中。

与很多研究者观点相似，鲍曼认为现代性发展到高级阶段或者说进入后现代性时期，现代性所追求的那种秩序、确定、明晰和总体性便再也难以存在。后现代社会就其基本特征来说是一种“个体化社会”；在现代性阶段，秩序、确定和明晰带给人们的是有所归属的安全感，但与之相伴产生的是一种失去自由的被压抑感；进入后现代性阶段，在人获得日益增多的自由的同时，却又失去了有所依附的安全感。“不确定性（Uncertainty）始终是恐惧的根源”（《个体化社会》，12页），在后现代社会中生活的人被动接受自己失去保障的“完全的自由”，对世界和未来充满确信的清晰认识为模糊和动荡不安的感觉所代替。由于失去了对“现在”的把握，因而对“未来”也陷入了虚无。“虚弱、不足——这些名称都表示晚期现代或后现代的疾病——后现代的缺陷。并非担心不相一致，而是不可能一致；并非是对越界心怀恐惧，而是对无边无界充满惊骇。不是需要超越自己的力量去行动起来，而是徒劳地寻找稳定而又连续的生活之路的行动漫无目标，散乱无章。”（《个体化社会》，41页）正如我们所知，时间是现代性的一个重要概念，它给生活在当下的人承诺的是一个美好、幸福和辉煌的未来——尽管这种承诺实际上是建立在对未来透支性利用基础之上的一种想象，但毕竟能给当下的人巨大的心理慰藉；但是后现代社会中的人已经失去了对未来的确信和美好想象，与其说未来是他们逃避当下空虚与恐惧威胁的避难所或希望之乡，毋宁说更像是高悬在他们头顶的达摩克利斯之剑。人们放弃了对生活进行长期规划的努力。他们放弃信念——不管是神圣的还是世俗的，也放弃了任何对世俗乌托邦和完美社会的信任，不再抱持任何适宜于远程的目标和努力，世界对他们来说成为一种“生命中难以承受之轻”。因为对当下的世界感到一种无从把握的惊惶和恐惧，对未来又丧失了信心感觉不到意义，后现代社会的人更愿意将生命过程看作一场游戏，一个梦境，他们以审美的态度来关照现实世界，拒绝对其进行道德关怀。对他们来说，后现代生活空间是一个充满了刺激和消遣的奇观，这个奇观的娱乐价值压倒了所有其他的考虑。城市成为他们的游戏场，对任何事物都不会保持一种持久的道德关注态度。现代性已经显示出来的问题预示着，如果任其盲目发展下去将会走向道德虚无主义，这同样将会导致人的道德能力真正丧失。

论反科学思潮的后现代性 第7篇

1.反科学思潮的产生

近代科学革命以后, 科学逐渐从其文化背景中分离出来, 走上自身发展的道路, 反科学思潮也随之产生。20世纪70年代中期, 西方科学哲学的主流从实证主义转向历史主义。这种转向不仅导致了对许多问题研究的深化, 也造成了相对主义的流行。而最具代表性的就是利奥塔和福柯。在利奥塔的文章《后现代状况:关于知识的报告》中对于“元叙事”的论述否认了科学知识所赖以生存的客观实在, 走向了相对主义。与此同时, 后现代主义大师福柯也阐述了自己的观点。在福柯看来, 科学的语言表达的模式不可避免地带有使用它的人的权力关系, 科学在其形式与内容方面不过是简单的文化构造, 任何个体科学家的愿望, 已经深深地被嵌入到有关统治者的控制与权威之中。福柯在《权力与知识》一书中讨论了知识与权利的关系。他关心的是科学的政治地位与科学所服务的意识形态。在论述了科学在社会中的特权后, 福柯把科学的应用与科学的认识这两个不同层次混淆, 又进一步把科学与特定的政治制度联系起来, 走向相对主义。

他们的基本倾向就是对科学的确定性提出质疑。原本断言科学是理性的事业, 是天然合理的;后来流行的观点却是非理性是科学创造之源, 并且得出结论:科学遵循无政府主义的“怎么都行”[1]。这无疑是科学主义遭受到的来自于科学内部的巨大打击, 而这个巨大的打击和相对主义的流行, 催生了后现代反科学思潮。

2.反科学思潮的发展

如果要论述反科学思潮的发展、生态运动和人文主义的反思无疑是两个极具代表性的方面。20世纪中叶起, 科学技术的负面效应逐渐显示出来, 全球性的环境污染、生态环境的破坏和能源危机使得人们不得不思考科学与人类赖以生存自然环境的关系问题, 人类将生态问题作为影响人类生存和发展的重要问题来提上了日程。在人们看来, 科学技术固然带来了地球上表面的繁荣, 却严重破坏了地球生态系统的稳定性和有序性, 而后者对人类的生存发展更为根本;科学技术创造了现代文明, 却又为毁灭文明提供了高效手段, 增加了不安全感。这些思想对当代生态运动产生了深刻的影响, 导致了生态运动中的反科学思潮, 并将矛头直接指向了科学技术本身。与此同时, 人文主义者在意识形态层面上也对科学技术进行了浪漫主义的批判。斯宾格勒、海德格尔、雅斯贝尔斯等学者都认为科学技术是人类文明堕落、道德沦丧的根源。他们指出, 随着科学技术的发展和技术的权力的扩张, 人们在征服自然过程中所形成的统治欲和占有欲, 决不仅限于用来对付自然, 它同样被用来对付人类。而这种认识已经深刻地表明人们已经对整个人类的文明史和人类的文化, 特别是人类的科学知识产生了深刻的质疑。也正式在这样的社会背景下, 反科学思潮得以进一步的发展。

二、反科学思潮的主要特征

第二次世界大战以后, 西方科学哲学的主流从实证主义转向历史主义。这种转向不仅导致了对许多问题研究的神话, 也造成了相对主义的流行。在利奥塔的文章《后现代状况:关于知识的报告中》, 他认为后现代社会的一个重要标志就是“元叙事”深化的破灭, 而这种“元叙事”的破灭以为这科学应该归属于不同的生活形式, “元叙事”就是支撑人类文明的客观真理和理性。利奥塔认为科学与哲学不过是众多叙事方式中的两种。其次, 科学自身也存在着许多不同的科学叙事, 其中有不同的游戏规则, 有自己的事实与理性的标准。这实际上否认了科学知识所赖以生存的客观实在, 而走向了相对主义。再次, 在众多的叙事方式中, 利奥塔特别注意到权利的叙事, 他把科学知识与社会政治和经济权利联系在一起。他说“在我们这个电脑的时代, 科学问题已经越来越成为一个有关统治者施政的问题了”[2]。

福柯在他的著作《知识的与权力》一书中明确指出:”政治的问题不再是一个错误、幻觉或反常的意识或意识形态:它是真理自身”。在这种真理制度中, 科学家不再是“普遍价值的承担者”, 而是一种特殊地位的占据者。他们关心的是“他们的阶级地位:那些联系着他们作为知识分子的生活与工作条件”;最后, 在我们的社会中, 真理的政治学特殊性, 使他们能够获得一种一般的意义, 或非一般意义的真理制度上的活动与斗争, 这对于我们的社会制度与功能是最为关键的”。简而言之, 福柯认为改变真理不是通过知识分子的辩论与驳斥, 而是通过改变产生真理的政治条件。福柯认为一切生活的一个显著特征是权力的普遍存在, 这种权力就是我们常说的政治权利。它是对社会中个人的思想和行为进行控制的一种重要能力。

三、当代反科学思潮的后现代性

作为当代西方兴起的一种重要思想, 当代反科学思潮表现在多个社会科学领域的有关论述中, 如激进的后现代主义、“强纲领”科学知识社会学、多元文化论、后殖民主义的科学观、地域性科学、种族科学、极端的环境主义以及女性主义的科学观等。但若要论述当代反科学思潮中的后现代性, 女性主义科学观无疑是一个典型的代表。南京大学蔡仲先生也曾经在论文中提出:“后现代反科学思潮主要表现为强纲领科学知识社会学、后殖民主义和女性主义”[3]。

女性主义是通过追问科学的伦理价值诉求来改变人们对科学的看法的。女性主义强调, 科学是有主体的, 它基于从事这种科学研究的那个群体的价值观。女性主义也对传统科学观念中的二元结构和统治逻辑提出挑战。在女性主义看来, 传统的二元结构实际上是以等级制以及父权制为基础的, 如果依据这种观点去看待人与自然、人与人之间的关系, 便根本无法建立起和谐关系。因而, 女性主义科学观试图通过提倡平等和关怀来改变人们对于自然与社会的看法, 进而从根本上改变科学世界。为了使女性摆脱传统科学的男性至上主义的迫害, 美国女性主义科学哲学家桑德拉·哈丁提出了著名的“强客观性原则”:基本含义是指科学内容与方法必须考虑边缘群体, 特别是女性的认知者的政治价值和思想。今天的科学世界里还存在着各种各样的隐性的或者显性的“男性霸权”, 在这种背景下, 女性主义便有必要代表自身和所有被压迫者的利益进入这个世界, 以社会性别为准则改变现有的科学结构和思维方式, 重建科学的新世界。然而, 由于性别是一种社会建构, 女性主义本身也是一个历史范畴, 因而女性主义在科学世界里的存在与地位也是历史性的、过程中的, 它的目的不是要寻找“女性认识方式”, 建立起“女性科学”, 使自己永久地驻扎在这里, 而是要结束科学世界中的“男性霸权”, 建设一个昌明的科学新世界, 待这一目标实现之日, 也就是女性主义退出科学舞台之时。

四、关于反科学思潮的思考

后现代反科学思潮的泛滥, 不仅威胁到科学事业的正常发展, 而且还威胁到人类文明的健康发展, 而这也正是“科学大战”爆发的原因, 也是为什么全球众多科学家和具有高度社会责任感的思想家投身于包围科学, 保卫理性, 反对相对主义, 反对讲科学意识形态化的斗争中的原因。这就是说, 对于后现代主义背景下产生的这种反科学思潮, 我们应该持批判的态度。这一点对于发展中国家尤其重要。反科学思潮作为当代西方流行的一种后现代主义思想是有一定的原因的。享受着高度物质文明的西方人并不认为那些只需要举手之劳就可以获得的现代化成果值得费劲思考, 然而他们却对现实生活中暴露出来的现代化的许多副产品格外关注, 倾向于对技术一体化、对现代社会和文化传统进行猛烈批判。但是这种深刻的反思只适用于发达的工业社会, 而不适应发展中国家的现实。目前我国还处于一种理性精神和科学方法还不十分普及, 应用范围和程度还有待于进一步扩大的阶段。科学还有待于进一步的发展, 科学推动社会进步的作用还有待于进一步的发挥, 公众的科学素养和科学精神还有待于进一步的提高, 目前还有许多伪科学的东西存在。在这种情况下, 如果我们大力宣扬“反科学思潮”, 势必会导致一些伪科学的兴起和反科学的抬头, 进而影响到我国社会的发展和科学技术的进步。因此, 对“反科学思潮”, 我们不应该盲目的跟从, 而是应该进行必要的反思、批判和扬弃。

参考文献

[1]田晓强.再论反科学思潮[J].江汉论坛, 2005, (5) :67-69.

[2]让—弗朗索瓦.利奥塔.后现代状况:关于知识的报告[M].长沙:湖南美术出版社, 1996:47.

[3]蔡仲.反击后现代反科学思潮[J].中国图书商报, 2003, (13) :1-3.

教育技术的现代性与后现代性 第8篇

一、现代性与后现代性的思想观念

现代主义与后现代主义是目前社会上比较有影响的两大文化思潮。按照哈贝马斯的说法, 现代性具有如下三个特征:科学、进步与发展。

对于后现代性, 特里伊格尔顿认为, 后现代性是一种思想风格, 它怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念, 怀疑关于普遍进步和解放的观念, 怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据。与这些启蒙主义规范相对立, 它把世界看作是偶然的、没有根据的、多样的、易变的和不确定的, 是一系列分离的文化或者释义, 这些文化或者释义孕育了对于真理、历史和规范的客观性、天性的规定性和身份的一致性的一定程度的怀疑。”特里伊格尔顿对后现代性的定义实际上也从对立面阐释了现代性的含义, 其所说的后现代性的对立面即信仰真理、理性、同一性、客观性和普遍进步与解放等“启蒙主义规范”的思想风格即为现代性。

现代性与后现代性都是指文化的思想风格, 后现代性是对现代性的怀疑和批判, 激进的后现代主义则是否定现代性。

二、教育技术的现代性

教育技术的应用能够带来教育的进步与发展的信念体现的是教育技术的现代性。这种教育技术的现代性业已成为体制化因素, “教育技术制高点”说便是明证。因而体制内的教育技术实践现代性便成为主导的思想范式, 通过现代教育技术的广泛应用而实现教育的现代化在体制内形成实践范式。现代性主导的教育技术实践给教育带来了一些新的变化。

1. 教育技术运用提升了课堂教学的效率和质量

教师要给学生传授丰富而又广阔的知识, 传统的教学方法速度慢、范围窄, 限制了信息量的扩充, 而采用现代教育技术手段是一条捷径, 它具有速度快, 知识信息量多而不乱、广而不泛的特点。

现代教育技术中的多媒体手段集声像字画于一体并动态显示, 图文并茂, 形象生动, 用来组织教学能达到抽象概念具体化、微观概念宏观化的良好效果, 易理解接受, 能让学生身临其境, 亲历其中, 得到体验, 将单纯的死记硬背上升为理解应用, 提高了学生的思维能力、想象能力和创新能力。

2. 教育技术为教育实施新的教学模式提供了途径

校园网络化改变着校园的学习环境和手段, 使传统的教学模式开始发生改变。网络突破了物理空间限制教师与学生活动自由的传统教学格局, 逐步走向开放式的教育。网络课程使得学生可以根据学习需要自己确定学习内容和学习时间;网上辩论会、讨论会甚至网上考试都将会成为现实。网络化对学习环境和手段的改变, 将会逐渐打破传统的以教师为中心的班级授课模式, 而以学生学习为中心、追求教学个性化的新的教学理念正慢慢渗透于教学活动中。

3. 教育技术运用给教学管理带来便利

学校的校园网络建设将行政管理、信息管理、教学服务、研究开发等各类系统连接起来, 实现了这些系统之间的信息交换和信息服务, 给学校管理者、教师、科研人员和学生带来极大的方便。在网络环境下, 管理者依据数据和事实决策, 提高了工作效率。网络环境可为管理者提供详尽的数据, 能提高学校领导、管理人员和学生进行交流的有效性, 有助于增进相互了解。

从教育技术运用给教育带来的上述变化来看, 无论是教育效率、效果的提升, 教学模式的拓展, 还是教学管理的便捷化, 都是符合教育技术的应用能够带来教育的进步与发展的现代性理念的, 在体制内占主导地位的教育技术现代性也还将引领教育技术运用向深度和广度发展, 为教育现代化的实践服务。

三、教育技术的后现代性

后现代主义思潮的蔓延也影响到教育技术领域, 人们用后现代主义视角重新审视教育技术的运用, 并用后现代主义思想观点重构教育理论并尝试以之指导教育技术应用实践, 教育技术因而也就带有了后现代性色彩。

1. 网络给学校带来后现代的多元价值观影响

校园网的建设在给学校教育提供诸多便利的同时, 也打开了一个多元文化交织的虚拟世界。网络虚拟世界是自由和开放的, 在这个虚拟世界里, 任何信息都处于平等的地位, 依靠自身的特性和对信息选择者口味的迎合来获得传播扩散。各种价值观念随着多元文化在网络的高速传递呈现在师生面前, 传统的道德观念、伦理观念、集体观念、环境观念、价值观念、行为方式、生存方式都受到了前所未有的冲击。网络多元文化所包含的各种人生观、价值观对学生产生着潜移默化的影响。在多元价值观的冲击下, 学生自由意识得到增强, 传统非强制性的思想道德规范对他们的约束力逐年下降, 具有世俗化倾向的网络文化对校园文化的影响越来越显现。受世俗化网络文化的影响, 部分学生对经典著作的研读兴趣不再, 对高雅艺术的追求日渐淡化, 对人生价值与正义的追求缺少了理想的光辉。他们追求不断变化的漂亮外观, 强调新奇多变的视觉快感, 用形象欲望的满足取代对文化意义的追求和探索。这一切给一直倡导的构建共同价值理想的校园主流文化带来了挑战。

2. 教育技术应用的后现代批判

教育技术应用的实际情况也并未达到现代性描述的理想状况, 这为后现代批判提供了目标和靶子。电子课件在课堂教学的滥用被批评为由“人灌”变成了“电灌”, 说是教学改革, 其实换汤不换药, 或许比教师用传统板书讲课效果更糟。网络课堂常常设计成“书本搬家”形式, 对学生的无吸引力产生不了多大作用。计算机网络设备及维护花费巨大, 而对课堂教学能有多大作用则令人怀疑, 其状况常常是“有路无车”、“有车无货”, 真正能有效应用于课堂教学的少之又少, 造成教育投资的浪费。林林总总, 不胜枚举。

3. 后现代教学设计理论和实践

后现代教学设计认为:后现代主义的矛盾、不连续、随意、无节制、流程短的特点恰好与好的教学设计相对应。这种教学设计的优点包括:能够更方便地用于相关背景下的意义学习, 学习过程中学习者有更多有意义的参与, 更独立的问题解决能力, 更灵活的设计, 更灵活的教学, 更多地对学习中的社会和动机因素加以了解。后现代教学设计的理论基础是建构主义学习理论, 强调学生中心、自主学习, 带有浓烈的后现代色彩。后现代教学设计的特征表现为: (1) 以学生为中心的个性化学习和协作性学习; (2) 去中心化, 每个学生都是网络上对等的存在, 教师不再处于唯一的中心位置; (3) 多元化的发展和评价方式, 等等。如今在网络上讨论的比较热烈的Blog, Wiki等网络教育手段, 其个性化、多元化和协作性的特点, 比较适合于进行后现代主义教学实践, 网络教育、远程教育的实践目前已经具有了一些后现代主义的教学特征。

四、对教育技术现代性和后现代性把握的思考

现代性和后现代性是思考现代社会问题的两种不同思想风格, 后现代性是建立在对现代性的批判基础之上的, 没有现代性也就无所谓后现代性, 只有“现代化”以后人们才有谈论它种种不足的条件, 因而后现代主义产生于欧美发达资本主义国家就不足为奇了。后现代主义的某些合理内核为体制接纳而进入到实践之中时, 它就由“后现代”而转为“现代”了, 同样也要接受后现代主义的审视和批判, 这就是现代性和后现代性之间的辩证关系。

中国是外发式现代化的国家, 实现现代化还有个较长期的历程, 而在发达国家所产生的后现代主义对现代性的批判给我们现代化建设提供了有益的借鉴和思考的视野。教育技术现代性在中国仍将长期引领教育技术的应用与发展, 而教育技术的后现代性则是我们进行教育技术实践应注意审慎施行的重要因素, 其合理内核则是我们作为调整和完善教育技术应用实践的重要营养。审慎的教育技术现代性和积极的教育技术后现代性则是我们把握教育技术现代性与后现代性所应持的合理立场, 如果我们还坚信现代性所张扬的价值理念的话。我们要警惕的是激进的教育技术现代性和激进的教育技术后现代性。

参考文献

[1]哈贝马斯.现代性的哲学话语.曹卫东等译.南京:译林出版社, 2005.

[2]特里·伊格尔顿.后现代主义的幻象.华明译.北京:商务印书馆, 2000.

[3]冯俊等.后现代主义哲学讲演录.北京:商务印书馆出版, 2003.

[4]顾清红, 祝智庭.教育技术的后现代观.电化教育研究, 2001 (7) .

[5]王以宁, 张海.后现代主义对教育的影响.中国电化教育, 2004 (4) .

[6]杨素萍, 杨茂庆.教育技术的后现代审视.电化教育研究, 2008 (12) .

后现代性 第9篇

与传统戏剧对现实世界有序的表达不同, 后现代戏剧的戏剧世界是一种意识的错乱, 时间观念的消失, 对传统和权威的蔑视和挑战, 是破碎形象的堆积和组合。后现代戏剧的认知过程, 首先是构建两个心理输入空间:后现代戏剧呈现的无序世界和现实世界。后现代戏剧的特征主要体现在三个方面:无意义的语言、循环的情节、疏离的人物。对应的是现实世界中表意的语言、有序的情节、正常的人物。二个输入空间共享的抽象结构即表达的语言、故事的情节、存在的人物。荒诞派戏剧家用荒诞的手法将现实世界最习以为常的事物进行扭曲, 变形、剪切、拼接, 赋予它们新的表现张力。以上的三方面经过跨空间映射, 部分结构进一步在合成空间中形成了现创结构, 即语言不再传达信息, 故事不再按逻辑发展, 人与人的交流不再有意义。也就是对于现实世界的重新认识:信仰的迷失、传统的消解、权咸的颠覆、世界的荒诞、生存的无意义。

一、语言

在后现代戏剧中不再体现语言的交流功能, 而是变成一种支离破碎的文字符号, 语言符号的表意功能与戏剧语言无意义的呈现作为两个输入空间, 二者都具有表达的语言这样的共同结构, 然而语言的表意功能几乎消失殆尽, 反复无意义的对白, 答非所问, 混乱跳跃的思维反应在毫无逻辑的语言片断中。这样的语言片断只能是无意义生活的填充物, 即我们生存在一个荒诞的世界里的结论:语言无意义, 生存亦无意义的概念。

爱尔兰作家贝克特是荒诞派文学运动中在戏剧方面最杰出、最有影响的人物。《啊!美好的日子》体现着作者采用摒弃现实场景、逻辑推理和条理清晰的连贯情节的戏剧形式, 来反映丧失理性、无助的、荒诞的生活。

语言是该剧获得成功的一个重要因素。该剧只有两个人物和一个没有任何变化的场景中, 所有的表演都集中在人物的语言上, 然而二个人物:一个话多的像流水一样, 没有止境。一个却惜字如金。第一幕, 温妮一直在讲, 然而她的说话对象似乎根本就没有听到她所说的话, 即使是不得不回答的问题, 也只是简单的一两个词, 甚至用哼声来应答;第二幕, 当温妮已无法说话, 而威利也只能费力的爬过来看看她。空洞的戏剧对白与日常对话作为二个输入空间的相似部分, 即交流的双方运用的语言工具, 但所传达的信息并没有达到交流的目的, 因而在合成空间中形成了世界无意义, 交流亦无意义的荒诞概念。

二、情节

循环的情节也是后现代戏剧颠覆传统认知模式的戏剧手法之一。后现代戏剧的认知过程, 不但涉及到现实空间与戏剧空间的输入, 而且包含戏剧空间内不同戏剧单元的空间输入。因而对于反复出现的相同情节, 人们要结合现实空间输入与前后情节的空间输入不断地建立心理空间。荒诞派戏剧打破了正叙或者倒叙的场景顺序, 幕与幕之间似乎没有相互联系, 屈指可数的人物和反复的动作, 几乎没有变化的场景, 讲述的故事没有开始, 没有发展, 也没有结局, 一切都在发生, 又似乎没有产生任何的效果。

循环, 是贝克特戏剧常用的戏剧手法, 剧中温妮和威利的生活是在延续了西西弗斯那种徒劳的、不知所措, 一切行为变得没有意义的感受。正如温妮总结自己的生活:从早到晚, 就是说在从起床铃响到就寝铃响的时间里, 我该做什么, 我又能做什么呢?生活就像掩埋温妮的那个土堆一样无法逃脱, 只能无奈的接受。留下的只是和温妮一样的发问:生活没有意义, 存在没有意义, 那么对于这个荒谬的世界又能做什么呢。这样循环的情节成为失去意义的生活和消失的时间的体现, 在合成空间中进而形成生存世界的无序与荒谬的新认知。

三、人物

后现代戏剧疏离的人物也构成了对传统认知的挑战。人与人的关系也不再是交流的对象而是异化的概念存在。现实人物的正常关系与戏剧人物的疏离关系作为两个输入空间拥有着共同的结构:戏剧人物仍然扮演着现实世界的某个角色, 也存在着某种的人际关系。但荒诞戏剧中的人物如蝇蚁一样庸庸碌碌不知何为。因而后现代戏剧疏离的人物在合成空间中产生了人与人之间关系的异化, 生存的无助等概念。

在人物塑造方面, 贝克特颠覆了约定俗成的概念, 温妮整日百无聊赖做着同样的事情。齐腰的土堆使她只能活动上身, 也只能奋力做着触手可及的事情。她甚至想睡去的愿望也只能是泡影, 俨然一副行尸走肉。温妮的生活不再是正常的衣食住行, 她的世界里只有回忆和与死亡的挣扎。

剧中有一段这样的对话:当温妮看到威利爬回自己的洞穴, 问他是否是能听到自己说话:

威利: (恼火) 听见了。

温妮:现在呢?

威利: (越发恼火) 听见了!

温妮:现在呢?现在呢?

威利: (口气粗暴) 听见了!

温妮反复想知道丈夫是否听到的目的却是:只要知道你在那儿能听见我说话即使事实上没在听, 这就是我全部的需要。温妮与威利的陌生关系与现实世界中的人际关系作为两个输入空间拥有着共同的结构特征, 进一步在合成空间中形成了对世界的新认识:人生无常, 生活总是将人们置于绝境, 孤独与无助将是世界的本来面目, 并揭示出人类在一个荒谬的宇宙中的尴尬处境。

结语

后现代戏剧打破了传统戏剧的常规, 开辟了戏剧发展的新领域。它的产生也是顺应时代的要求, 是人类生存状态的真实写照。从心理空间理论的视角来说, 戏剧空间与现实空间, 既有对应, 也有疏离。人们从中得到的不仅是对生活、生存概念的从新界定, 也是对人与世界关系的从新审视与反思。

参考文献

[1]Fauconnier, G.Mental Spaces:Aspects of Meaning Construction in Natural Language[M].Cambridge:Cambridge University Press, 1994, p:16.

[2]Fauconnier, G.&M.Turner.The Way We Think:Conceptual Blending and The Mind’s Hidden Complexities[M].New York:Basic Books, 2002.

[3]Fauconnier, G.&M.Turner.Conceptual Integration Networks[J].Cognitive Science, 1998, (22) :133-187.

[4]曹道根, 马玉君.反讽意义的心理空间表征[J].人文杂志.2008 (4) :186.

后现代性 第10篇

一、《偷拐抢骗》的叙事

(一) 错综复杂的交叉叙事

影片故事有两条大的主线交叉并行展开, 其中一条是片头出现的钻石大盗四指弗兰克带人抢到了一个巨型钻石, 他要把钻石带到纽约给老板艾维, 但是好赌的弗兰克被刀疤鲍里斯诱骗去赌场下注, 之后鲍里斯又雇了阿索、文尼和泰隆去抢赌场, 其真实目的是从弗兰克手中抢到钻石。鲍里斯拿到钻石并杀了弗兰克。艾维等不到弗兰克的钻石, 于是从纽约飞到伦敦并雇了子弹牙东尼帮忙找钻石。虽然在阿索的办公室找到了钻石, 但是钻石却被一只狗吞进腹中, 乱枪之中, 艾维打死了东尼, 之后仓皇逃回美国。另一条线是, 片头出现的名叫土耳其的男人因为受到托普的要挟, 需要找人参加地下拳击赛, 而原先的拳手华丽乔治去吉普赛人处买旅行车的时候被吉普赛人米奇打死, 比赛无法进行。土耳其只能找米奇代劳, 然而米奇并未按照约定在第四轮倒下让托普赢钱而险些丧命。托普发现了米奇的实力并要求他再度参赛, 并且烧了米奇母亲的车, 无意中也杀害了正在睡觉的米奇的母亲, 米奇为了报仇决定参加比赛, 但是米奇并没有按照要求在第四轮倒下, 最后吉普赛人将托普杀死, 赢了钱也为米奇的母亲报仇雪恨。土耳其的境遇更加悲惨, 于是到吉普赛人的营地找米奇, 但是他们已经在前一夜搬走了, 但是他们也因此抓住了那只吞下钻石的狗。最后找到了艾维的表弟道格寻找愿意买钻石的人, 艾维又再次来到伦敦, 再此两条线就有了交集点, 最终归为一条线。

在两条主线的下面又有着四条相互平行且交叉的叙事线索。第一条是:土耳其、汤米和托普之间的矛盾冲突, 其中又有了土耳其和吉普赛人米奇的关系线;第二条是:艾维和四指弗兰克、道格、钢牙托尼之间的关系;第三条是:鲍里斯和阿索、文尼、泰隆之间的关系;第四条是:托普和阿索、文尼、泰隆一伙的关系。这些线索被导演采用交叉蒙太奇的手法, 进行快节奏转换, 增强了故事的紧张氛围, 并且将看似毫无关联的四条线索联系起来。

在电影01:09:00开始到01:11:43的这段时间里, 发生了将三者 (土耳其、艾维、阿索三组人) 联系在一起的事情。土耳其的牛奶被汤米扔出窗外, 此时听到一声车撞上物体的生意, 接下来是阿索在车厢内试验仿真枪, 将车的玻璃窗打碎, 并且车开始行使不稳, 文尼和阿索争吵声不断, 最后车撞上了一个头罩着口袋的人;第三个是艾维和托尼, 在车内讨论使用什么武器抢回钻石, 车后的老洛拿出长刀;这些是分开讲了三组人的不同遭遇, 但是并没有交代是谁的车撞上了东西, 而三者之间又有和联系。之后镜头又回到土耳其的车上, 汤米继续讲着关于奶牛进化和牛奶的事情, 然后向车窗外扔出牛奶, 这时一声撞车后的刹车声响起, 两人知道闯了祸, 但是镜头没有交代两人是否停下, 而是转换到艾维的车内, 他们继续讨论着是否使用刀, 突然有白色液体 (土耳其的牛奶) 洒在车玻璃上, 紧接着车撞上了路边的斑马线栏杆, 漆黑中有一个男人的挣扎声出现, 之后车后背箱的门打开了。车里艾维和托尼苏醒过来, 看见被口袋罩着的鲍里斯在路上摸索着想要逃跑, 被迎面驶来的车辆撞上, 而这辆车正是阿索一伙的车这个段落分别以每一辆车为主视角拍一遍他们各自发生了什么, 然后全景式的展开, 导演的剪辑驾轻就熟, 而这一段也让艾维的人和混混们连在了一起, 故事由此可以继续展开。可以说这个段落在电影故事的发展中起着承上启下的作用。

(二) 颠覆传统的时空关系

在《偷拐抢骗》当中除了复杂的交叉剪辑制造的非线性叙事之外, 还有时空关系的打乱。导演在情节发展的安排上没有清晰的交代不同主线人物的时空关系, 而是直接进入下一个主题, 然而上下两个故事和人物之间看似又丝毫没有联系, 于是整个故事一开始显得混乱无章。导演从一开始土耳其和汤米坐在一个黑房间直接跳跃到四指弗兰克抢钻石, 之后又跳跃到托普, 接下来是阿索和文尼一伙, 但是几组人物之间并没有发生联系, 观众也无法找到一个能够将他们放在一起的线索。

二、《偷拐抢骗》的后现代性的基本特征

20世纪60年代以来, 随着科学技术的迅猛发展, 社会逐渐进入以知识经济为特征的后工业时代。这直接导致了社会基本矛盾的变化, 即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。“随着文化广泛地渗透商品的各个领域, 出现了消费文化。这样就使精神商品从高尚的地位下降为普通商品的地位, 精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系, 这些文化产品就以各种形式满足大众消费的需要, 所以消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生。”在利奥塔看来, 后现代表现为:消解、无中心、非同一性、多元性, 解“宏大叙事”。“它用价值颠倒、视点位移、规范瓦解、种类混淆等修辞手段来消解一切恒定的常规和秩序, 来表明它自身的不确定性, 它用反讽和玩笑来揭示所有既成的对世界的解释的人为性和虚假性。”1

(一) 非线性叙事对确定性的解构

后现代反对绝对真理, 坚持不确定性, 质疑现代性。《偷拐抢骗》的非线性叙事打破了传统的线性叙事方式, 对传统叙事方式采取不信任、怀疑和拒绝的态度。其中偶然性在故事发展的关键性突出。例如汤米扔向外的牛奶洒在了艾维的车窗上导致车出来车祸, 撞在路边的消防栓上, 于是被关在后备箱里的鲍里斯得以逃脱, 但是也因为鲍里斯的逃脱引发了自身被阿索的车撞, 可以说整个电影的关键部分即将所有人物置于同一个时空的关键竟然只是一瓶牛奶, 这是非常不可靠的。

(二) 对传统认为的结构

整部影片看下来, 观众是无法区分人物的善恶好坏的, 因为导演就没有认为谁是好人, 谁是彻底的坏人。片中有着极高权势的托普轻而易举的被吉普赛人给杀掉, 而大盗弗兰克更是在盗取钻石成功后, 轻易就被阿索一伙人给抢了并且杀害, 而主角土耳其也是一个亦正亦邪的人物。他虽不像托普一样害人, 但是在托普的威胁下, 他也对其他人进行威逼利诱, 在跟班面前他是个老大, 但是在托普面前他却又显得弱小不堪。

(三) 中心的多元性

后现代电影的风格就是以戏仿的方式消除过去与现在的界限。詹姆逊指出, 后现代应该用深度的消失来描绘。这种深度一定意义上指的是阐释深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的二元对立的模式, 削平了深度模式, 代之以平面感。严肃的生活成为电影艺术家影片中的荒诞游戏。2《偷拐抢骗》这部经典影片以游戏的方式取消了原有形象的意义, 以反好莱坞的姿态表明了与类型电影的决裂。盖里奇看似漫不经心的剪辑游戏, 却在拼贴中展现了强大的影像力。在与经典影片的对比中, 我们看到一个更为广阔的意义文本, 观众可以从中找到自己的理解方式。

《偷拐抢骗》以这种典型的颠覆传统的叙事方式赢得赞誉, 这也正是后现代叙事中打破传统、消解“宏大叙事”的典范。这部影片的成功是继昆汀塔伦提诺的《低俗小说》之后像更广大的受众宣告了后现代电影成为电影中一股强大的潮流, 盖里奇把“浅薄”的后现代电影拍成了一部张扬后现代个性的史诗。而《偷拐抢骗》更为我们留下了一部经典的后现代主义文本, 对电影界的影响颇大, 例如中国导演宁浩的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》就是对盖里奇《偷拐抢骗》的一个模仿。

摘要：《偷拐抢骗》虽然不是一部大众的影片, 但是其成功是不可置疑的, 然而这部电影的成功不仅仅依赖于演员 (杰森·斯坦森、布拉德·彼特等大牌演员的出演) , 更多的是导演对故事叙事的安排。影片打破了传统的叙事结构, 采用了多条线索并进的交叉叙事方式, 这样的非线性叙事颠覆了观众传统的观影概念, 而其中的后现代特征也将其黑色幽默发挥得淋漓尽致, 使得电影成为观众津津乐道, 其他导演也相继模仿学习的范本。

关键词：非线性叙事,后现代,黑色幽默

参考文献

[1]石峥.解读低俗小说——从叙事角度谈昆汀·塔伦提诺电影的后现代性[J].中外文艺, 2010.4.

[2]游飞.蔡卫.电影艺术观念[M].北京:北京大学出版社, 2009.

后现代性 第11篇

关键词：后现代性；价值论；文化空间生产；遗产保护 ；消费文化

中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：10085831（2014）01016106

21世纪，中国城市发展进入后工业化时代，与此同时西方资本主义世界也进入到晚期的、消费的或跨国的资本主义阶段。这个阶段在城市文化上又以“后现代主义”这一形式的出现为核心特征，反映出的是一种新型的社会生活形态和新的经济秩序。它与现代主义之间存在的差异和变化已经被广泛关注和研究，虽然到目前为止，有关这种转变的性质和深度还有争论，但是不容置疑的是它对人类社会结构和思想层面造成的影响正在加深和蔓延。正如戴维·哈维所说：“我不想被人误解为声称有一种文化、社会与经济秩序的大规模的示例性的转移；但是在我们文化的一个重要部分里，却有感受性、实践活动与话语构成方面的一种值得注意的转移，它使后现代的一套设想、体验与主张有别于前一个时期。”[1]39（见表1）

目前，以经济的全球一体化为背景，中国的城市经济与文化也呈现出新的特征，其中“后现代主义”文化现象带来的冲击和影响最为剧烈。这种晚期资本主义社会的文化逻辑在全球化时代正和中国当代文化建设进程发生着迅速而奇异的结合，它的积极价值和消极作用正日益在“消费主导、经济与政治双强联手”的国家现实面前被放大和异化着。如何客观分析这样的文化现象和社会状况对今天中国文化建设尤其是城市历史文化遗产保护的影响？结合近年来在中国遗产保护中起到创新和示范作用的“上海新天地、田字坊模式”和“北京798模式” ，以价值论的观点对其背景与诸多表现进行剖析，有助于我们接受并利用其积极价值，从中寻找有利于中国历史文化遗产保护观念和方法发展的要素，同时也能够自觉警惕历史虚无思潮和商业资本相互结合之后对历史文化精神和遗产的侵蚀和消解。

“价值判断”是历史文化遗产保护中非常重要的理论基础，不断发展和完善的价值体系见证了遗产保护内涵与外延的时代变化。1987年6月，联合国教科文组织起草的《世界文化遗产公约》关于遗产价值的阐述详细列出了建筑遗产与历史环境的价值组成，成为西方对遗产价值构成的一次较为完善的总结。主要内容包括：历史真实性价值、情感价值、科学美学及文化价值、社会价值。其中前三项为遗产的内在价值，在内在价值的基础上，会产生遗产的可利用价值 （表2） 。

内在价值

历史真实性价值包括：地点，设计，背景环境，材料，工艺，技术，感受以及联想。

情感价值

包括：珍奇的、认同的、延续的、精神的、象征的和崇拜的价值。

表现为：国家与民族的认同和象征、历史的传承感、新奇性质与宗教信仰。

科学、美学、文化价值包括：艺术美学的；文献的；历史的；考古的；建筑的；城市规划的；生态的；古人类学的和文化人类学的科学的价值。

社会可利用价值包括：功能的；经济的（包括旅游）；教育的；社会的；政治的价值

以此为基础，目前关于历史文化遗产的价值被进一步描述为“所有与人类行为相联系的历史的、考古的、建筑的、技术的、美学的、科学的、精神的、社会的、传统的或者其他特殊文化意义的部分” 见《Charter for the Conservation of Places of Cultural Hertige Value》。。广泛的定义阐述了遗产价值所包括的所有层面。

但是在不同的社会环境和文化背景之下，关于遗产保护价值的再判断也呈现出不同面貌。比如伴随着上海“新天地”这种再利用式保护项目的不断推出，我们必须面对现代建筑意念对历史遗产的干预。它们给我们的启示无法回避，那就是在文化全球化的时代，历史文化遗产这个维护民族文化最直接、最稳固的领域，成了民族文化向外传播的“急先锋”，同时可能成为东西方建筑文化最直接碰撞的“实验田”。它仿佛就是张岱年先生所说文化杂交的现实版本。历史遗产文化价值的多元性在全球化背景下需要我们作出解释。对于我们国家而言，遗产保护中除了面对现代文化形态与历史信息的冲突与协调问题外，我们还要面对西方文化符号、价值取向与中国文化符号、价值取向上的协调与相互补充的问题。

一、后现代语境下的历史街区与建筑的“文化意义”

目前， 全球化带来的边缘文化经济开发模式、西方城市化的生活方式和城市文化审美要求以及城市化的价值取向标准等无时不对遗产地加以影响和渗透。中国的历史文化遗产表现出迥异于西方的“历史遗产的边缘文化价值——文化符号化，文化标志化”。例如以上海新天地为代表的历史建筑保护与改造利用项目中所表现出来的“文化复合性特征”就非常明显。在这个项目的运作过程中，它利用了上海市政府的管理特权、香港的商业资本和市场经验、西方建筑师的设计理念、老上海传统历史文化背景、石库门建筑形态等诸多文化元素合成了整个项目的成果。这种保护性开发方式，必然表现出属于这个时代的“边缘文化特征”。而在上海原生态城市里弄文化保存状态更加真实的田字坊项目中，我们也看到了“有着文化自觉的地方官员，与有着商业自觉的市场精英，违反官场规则‘煽动居民通过自行出租自有住房将旧民居改造为创意或时尚消费场所，创造出地方精英与草根市民合作的发展模式”。

面对这种新文化景观的出现，我们究竟该做何理解？

对最近的几代人而言，文化已经被理解塑造为一个延续不断的具有偶发性和政治色彩的过程。在看待文化遗产及与之相关的现象时也开始接受这种观点——“强调文化和遗产的流动特性能够帮助解释很多问题”[2]。即：我们对于历史遗产的保护和利用等活动都是人类社会的一种重要的文化想象。遗产和遗产保护应该被当作社会发展进程中的产物，而不仅是物质层次上有着固定意义的一套静止的艺术品。保护的目的是保留那些在特定时间和特定地点与特定文化相关的——或者说有价值的——东西，而不仅仅是保存某些物品。

人类在全球化的过程中已经产生了全球的价值观，由此，我们在理解传统文化的价值观念时便有了一个共同的参照系，并根据这样一个参照系来把握各自不同的内在精神，保持对文化差异的宽容态度。全球性迁移在不同文化之间打开了一条通道并新形成了一个共同的文化领域，从而使多元文化及不同文化间的交流成为可能。“我们必须从文化、经济和政治之间错综复杂缠绕在一起的实践中，阐明文化的一种目的感——即什么样的感受使得生活充满了意义。这样才能使文化的内涵更具包容性”[3]。尽管受到新的信息和传播技术的迅速发展积极推动的全球化进程对文化多样性是一种挑战，但也为各种文化和文明之间进行新的对话创造了条件，使 “现代生活与传统空间可以在同一时间点上共存”[4]。在这里可以感受到“中和”观表现出的文化宽容与文化共享情怀，从而确立世界文化多元复合性共生的理念。笔者认为这正是上海新天地和田字坊受到追捧和欢迎的根本所在，而田字坊正是因为弄堂里不加修饰地呈现出日常生活杂乱如粗粝的面貌和露天酒吧、店铺的上方窗口挂着短裤或咸肉，拖把滴着水。生活与商业和艺术并存，比被掏空了内容的新天地街区更加表现出“原生态上海民居的后现代城市图景”。

二、后现代性与历史文化遗产的“真实性”

（一）历史“文本化”与对历史真实性的消解

在这种欣喜和成功背后，我们也看到城市历史遗产保护中越来越强烈的商业化“拷贝”趋势。促使我们不得不关注后现代主义文化特征中另一个层面的问题，就是文化的多元化态度也隐含着对于真实历史信息的“文本化、图像化和符号化”趋势。在对于后现代主义的反对之声中，这一点便成为它对于传统社会和文化结构最大的影响所在。正如詹姆逊在《后现代主义，或晚期现代主义的文化逻辑》中所言，“我们历史的、社会的和关于存在的现代，以及作为‘参照物的过去——一种后现代主义‘怀旧艺术的语言与真正历史性的不一致的情况变得非常明显……我们现在处于‘文本互涉的关系之中，是一种蓄意的、内在的美感效果的特征，也是对‘过去性和假历史深度的新涵义的把握者，而在假历史的深度里，美学风格的历史取代了‘真正的历史” 姆逊著《后现代主义，或晚期现代主义的文化逻辑》引自《西方都市文化研究读本》。。

在当今全球化背景下，在代表中国历史文化的遗产地，不难看出西方将东方、现代将传统“文本化”过程中，存在着许多误读和曲解的情况。“文本化”之所以会改变事物的原貌，是因为文本化总是建立在这样两个错误的假定之上：首先，认为存在着普遍的特征、抽象的人性，一切巨大复杂的事物都可归纳为一小组有规则的本质类型；其次，相信通过一组有代表性的部分就完全能够显示全部。也就是说，中国历史可能被抽象为“中国样式”；地方历史也能被“地方乡土样式”取代。 拉什等人认为，后现代主义的一个突出的标志是“形象和象征的增殖与扩大”。它对特定范围内的基础性结构的意义特征是“解异”。换言之，后现代主义通过社会化文化再生产过程，使 “文化产品”具有了趋同的特征，目前越来越多的遗产地出现的“同质化”情况正是它的直接表现。

从历史文化遗产“真实性价值”的涵义来理解，这种不受控制的文化开放性带来的不仅是历史遗产的物质形态在不断混合、重组、并置过程中被异化，还包括传统文化精神本质的丧失。这是由后现代主义文化本质所决定的。詹姆逊在《后现代主义与消费社会》中指出，我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变中，而这就把从前社会构成曾经需要去保存的传统抹掉。这种众多的阐释方式背后隐藏着以中产阶级享乐主义为基础的价值观，在后现代主义建筑师詹克斯眼里这样表现的，“一座‘后现代建筑是双重编码的——部分是‘现代的，部分是其他的：民建风格的，复古的，本土的，商业的，隐喻的，情境的……在下述意义上它也是双重编码的，即它寻求同时在两个层次上言说：对有关的少数建筑家言说，这群精英分子承认一种迅速变化中的语言内部的细微区分；对居民、使用者或过路人言说，这些人需要的仅仅是懂得去享用它”。正是这种价值判断使后现代主义对于真正的历史起到了消解作用，助力了消费时代对于历史图像的过度消费。

（二）大众消费时代“文化时尚化”与情感价值的缺失

在那些曾经被忽视遗弃衰败的建筑遗产不仅为小众城市边缘文化群体（如艺术家、设计师等）接受，开始受到普遍性关注和利用之日，遗产必然卷入到商业社会的产品生产程序之中。在它身上不可避免地开始出现当代商品具有的特点——被短暂消费，被要求瞬间冲击力。

这是后现代主义对待文化精神的“无力感和无目标、无原则的消极逃避态度”和晚期资本主义新动向所决定的，其形式特点在很多方面表现出那种社会系统的内在逻辑，“消费主义”是其中的核心词汇。它与后现代主义的“文本化历史”观念结合，如果不采取一种思辨的态度和审慎的策略，历史文化很容易被资本（金钱）所吞噬，文化和遗产本身沦落成为纯粹的消费品，文化资源价值被简单化认识。而这便与我们历史文化遗产保护事业最初的目标和价值取向存在极大差距。

目前，文化旅游热的兴起和各地开发遗产资源作为城市文化旅游的重要支撑在一定程度上已经反映出这方面的认识问题。首先，文化旅游业的兴起是文化全球化过程中一种重要表征（全球性带来全球人口族群“移动性”、文化“播衍性”，它是文化旅游产业兴起的根源之一），也在无形中对历史文化遗产的“文本化、图像化”起到推波助澜的作用。有学者认为，“我们不仅无法否认视觉形象和视觉经验在旅游活动中所扮演的重要角色，甚至在旅游工业范围内有的时候还可能出现‘超视觉化的旅游话语”；“在消费主义时代，各种代码与时尚的搅和则埋伏下了某种‘趣味帝国主义，它坚持以各种新的方式来重新创造价值与意味的等级观念，它们改变时尚，要不然就破坏时尚”[1]11。

后现代主义这种追求短暂性和瞬间冲击力的另外一面是相应地丧失深度。杰姆逊特别强调，“与大多数当代文化生产有关的‘无深度、紧紧盯住外观、表面和瞬间冲击力都毫无随着时间推移的持久力量”[1]81。时间维度的崩溃和专注于片刻，部分地产生于当代强调有关事件、表演、偶然和各种媒介形象的文化生产。这种“走马灯式”的游览文化旅游形式，将导致体验变成“一系列纯粹和毫无联系的时间中的现在”。历史的纵深感因为陌生感和隔离感的消失变得平面化，被简单压缩的图像将其中最可珍贵的“回忆”挤压出去，参与其中的人们在最初的好奇和兴奋之后，很快陷入情绪的冷漠，这必将导致遗产于人的情感价值的丧失。

三、后现代“Loft”模式与产业遗产的社会价值

（一）美国“Loft“模式的后现代主义文化背景

在大量的产业建筑改造中，20世纪60年代由美国少数艺术家开创的旧建筑再利用的“Loft”模式几乎成了工业建筑遗产时尚化再生的代名词。20世纪的六、七十年代是一个反叛、革新、分裂甚至POP化嬉皮与玩世不恭的时代，当时各式各样放荡不羁的艺术家们占据了美国纽约苏荷区的大量老厂房及老仓库并将之转变为自己的工作和生活空间。

最初，这种实践看起来只是少数艺术家在文化反叛背景下，“既不赞同国际式毫无个性的生存空间，又将刻板的考古学教条抛到一边的反主流文化生存试验”[5]，于保护实际上毫无兴趣，对于老厂房及老仓库的利用除了最初实际物质需求（价格低廉、空间适应于艺术展陈）外，最主要的还在于精神上对于主流“高级”社会的反叛。这和其所代表的后现代主义的核心精神——“对高等现代主义的既有形式，对占领着大学、博物馆、画廊和基金会的这样或那样主导性的高等现代主义的特意反动”是一致的，这种行为和当时美国的时代精神气质相吻合。

“Loft”改造方式符合后现代主义对建筑遗产社会价值的认同，即通过这样的使用方式，将建筑遗产从少数精英手里引入普通民众的日常生活之中。旧的工业建筑经改建而成的阁楼公寓也开始作为一种另类的人居模式出现在报刊杂志的时尚报道中。它激发了社会各个阶层对于20世纪50年代以来，以物质空间为导向，以大规模拆旧建筑为表征的城市发展模式的反思。20世纪70年代，以城市复兴运动带来对城市历史街区的成片保护，以工业建筑遗产再利用迅速普及和后现代主义对历史价值的全新评价为特点的设计手法上的革新成为这一时期建筑遗产再利用的重要特征。80年代初，“Loft”概念已经从少数艺术家的专利扩展为普通中产阶级和中小企业所推崇的居住与工作空间模式，催生出了SOHO定义，即“Small Office Home Office”，它成为后工业时代新精神的代表。“Loft”模式的普及、扩展与大规模实践深刻改变了西方国家许多传统街区的人居环境。从城市学的角度完成了对城市多样性——“混合城市功能”的实现。例如：美国的整个下曼哈顿区及巴黎塞纳河右岸的马海区都在“Loft”实践中既保护了独特的历史文化遗产，又得到了现代化的活跃再生。

在今天来评述这样的艺术家文化遗产保护利用模式文化现象背后积极的社会意义在于，首先它们使日常生活得以审美呈现。将人们习以为常甚至厌倦的物体、环境和生存状态艺术化，是后现代主义文化价值观的又一积极因素。它强调了艺术与日常生活之间界限的消解、总体性的风格混杂及戏谑式的符码混合（将现实转化为影像），“它强调平等化、铲除符号等级、反基础论及对消解文化分类的普遍冲动——可以与个性化的后现代体验相联系”。它满足了现代都市人对于精神生活核心目标的追求，正如《大都会与精神生活》中所说：“现代生活最深层的问题，来源于个人试图面对社会强势力量，面对历史传统的重负、生活中的物质文化和技术，保持独立和个性。这种对立以最现代的形式，呈现了原始人为自己的肉体生存必须进行的、与自然之间的那种抗争。” 齐美尔《大都会与精神生活》引自《西方都市文化研究读本》第2卷第91页。其次，它使社会边缘人群（未成名的艺术家、城市青年等）建构了一种他们自己的公共身份，甚至确定了他们自己流行艺术的各种形式。他们的气质和被时代放弃的物质产品（工业遗址、废墟）吻合。这种带有某种抗争意味的草根诉求因而变得合理和具有价值。

（二）北京“798”模式及国内实践的后现代性

“八五思潮”以来，中国当代艺术生存环境面临一种既边缘化又国际化、既商业化又草根民间化的多元混杂状况。这些都决定了“798”艺术家群体能够自觉与美国“Loft”艺术生存方式对接，利用已经陷入停顿状态的工业区建筑作为创作和表达自身基地的必然性。同时，自八五美术思潮后，经过了20多年的发展，中国现当代艺术和艺术家群体开始崛起，他们的观念诉求已经比较清晰，出于对话语权的要求，他们渴望从边缘地位占领主流阵地。在这样的背景下，“798”艺术家群体通过借助于国际风险投资、画廊、艺术经纪人的整体推波助澜而成为这场利益博弈过程的胜出者。在经过了短时间的波折之后，这种模式进而和国家经济中关于发展“文化产业”的要求结合，使“798艺术家保护模式”（“艺术工厂和文化创意产业园”模式）成为继上海新天地模式后的当代中国遗产保护中又一重要的成功案例。与新天地房地产商参与开发模式相比较，这次是中国本土文化力量取代了具备文化商品化意识的开发商的位置，似乎它更加具备广泛推广的价值和可操作性。但是实质上，这种模式背后的推动力仍然反映出商品时代资本运作的规律，它所依托的是强大的艺术家群体的智力资源，同时也有商业策划和资本的支撑，这些在它后来迅速壮大的过程中表现得尤其明显。正如艺术评论家查常平所言，“在这个时代，艺术家尽管在创作意志上脱离了国内政治意识形态的强势话语的控制，但他们又投入到西方近代以来逐渐形成的商业意识形态的他者话语中”[6]。

在中国，北京“798”成功之后，工业建筑遗产空间的这种使用方式逐渐演变成为一种城市文化符号，各个地区开始效仿。但是一些地区出现的问题显然是起先抱有良好愿望的人们始料未及。比如对历史建筑形态空间及其环境本身的破坏严重、内部功能过度商业化、创意产业因为资源和底蕴的不足最终夭折、遗产地再次陷入衰败等。除了产业定位与城市整体发展目标之间缺乏深入论证导致的失误以外，还值得思考的问题是，“Loft”模式所包含的草根文化和“草根”的遗产利用方式是否一定要被收编为主流文化——套上某种主流价值观才是最佳出路？体制化过程中，地方政治力量、商品经济力量过于简单的介入可能会扼杀其本身的社会价值（公权社会建设）。以文化商品化和发展文化创意产业为主导的空间生产方式，再次将城市空间多样性的自然生长过程变成拔苗助长的愿望。原来的“loft”模式中塑造新文化和新的后现代城市生活方式的积极一面，再一次被“生产”所打断。

四、后现代性与历史文化遗产保护的根本价值思考

首先，后现代主义所持反对一切形式的“元叙事”态度，导致本身的双面性。在哲学方面，后现代主义的基础是美国的实用主义与1968年之后的后马克思主义和后结构主义浪潮混合，产生的如伯恩斯坦所称的“一种反对人本主义和启蒙运动遗产的狂热”。它对抽象理性进行谴责，并对通过调动技术、科学和理性力量来追求人类普遍解放的任何规划都深怀反感。因为它反对一切形式的元叙事，即使它可以成为支持“他者的世界”和“他者的声音”的革命性力量，也可能“仅仅是对现代主义的商品化和通俗化，是把现代主义已被玷污了的抱负变为一种自由放任‘一切走向市场的折衷主义，甚至就是‘一个通货膨胀时代的艺术和晚期资本主义的文化逻辑”[1]60而使其反思。

其次，我们需要警惕后工业社会的“消费”本质导致的文化经济、文化空间生产的拜物性。正如詹姆逊在《后现代主义，或晚期现代主义的文化逻辑》中所言，“后工业社会的‘晚期或消费者资本主义构成了已经产生的资本主义的最纯粹的形式以及资本主义进入迄今尚未商品化地区的庞大的扩张”。而一个以消费为主要内容的城市将会沦为物质商品成批生产和大众消费理性化与自动化的牺牲品。后现代主义和遗产工业一旦被联系起来，历史可能变成一种“当代的创造，而不是批判性的话语”。通过表演性的都市空间的组织来想象一座城市，成为不断加剧的都市竞争和都市企业化过程中吸引资本和人们的手段。

为了与这种力量抗衡，我们或许应该加深对遗产保护中公共价值的认识。一方面，加大遗产再利用中非赢利性社会化功能，如博物馆、教育机构等的比例，发挥公共功能和社会功能，维护城市文化生态健康。在这一点上，哈贝马斯《公共领域的结构变迁》中的表述十分清晰。他指出，17世纪末到18世纪初的巴黎和伦敦等大城市里，出现了一些由贵族聚会转化而来的沙龙以及咖啡馆，这便是公共领域的雏形。我们或许可以把它视为现代知识分子活动的基本空间。虽然公共领域只限于少数有地位和受过良好教育的知识分子，但哈贝马斯发现它具有重要意义，因为在不同于权威和家庭等私人领域的公共领域中，通过理性讨论和争辩可以形成一种公共见解（或舆论），进而构成一种他所说的公共性原则。在今天的中国我们也面临着如何保留和营造城市公共文化空间的问题，在这方面历史建筑可以发挥它自身的优势和特点。同时，为了争取推进一个社会上更加正义和政治上更加自由的时空生产过程的格局，而非勉强接受由金融资本、世界银行所强加的格局以及内化在不受控制的资本积累体系中的通常受阶级限制的不平等性，我们有必要加强保护工作中社会公众参与的途径和程度，毕竟历史文化遗产是我们共同的记忆。参考文献：

[1]戴维·哈维.后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究[M].北京：商务印书馆，2004.

[2]马泰.卡林内斯基.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002：23.

[3]约翰.汤姆林森.全球化与文化[M].南京：南京大学出版社，2002：P40.

[4]费孝通.“三级两跳”中的文化思考[J].读书，2002（4）： 3-9.

[5]陆地.建筑的生与死——历史性建筑再利用研究[M]. 南京：东南大学出版社，2004：109.

后现代性 第12篇

一

当代中国的文学创作中, 最早体现出后现代意识的, 便是先锋作家对“元话语”进行解构的文本实践。随之而来的“新写实”派小说则已对琐屑、平凡的世俗生活呈现出特有的耽迷。而伴随着对所谓的人类解放、终极真理这两条在后现代社会遭遇“合法化”危机的“宏大叙事”的消解, 主流话语所构造的价值体系在日常生活中被解构, 当代小说走向了对世俗的消费文化的回归。《桃李》的存在, 便是一种对以往的知识分子题材小说进行“后现代性”颠覆。这主要体现在:

首先, 以对“宏大叙事”与英雄主角的消解体现出了“消费文化”的特质。作品以调侃、谐谑的笔调讲述了一个发生在大学校园中的故事。故事的主角是某名牌大学法学院的博导邵教授和他的研究生们, 而其中的生活也已经触动了时代的神经。正如作品中所说:“知识经济时代, 把导师称为老板是高校学生的独创”, 同时又是“很普遍的”。这一称呼“既增加了知识成分”, 也“很具有时代感”。商品经济大潮下, 邵教授以做学问与办公司并行, 教学与揽生意同步的实践使得“老板”这一称谓名符其实。他是成功的:同学们在课堂上看到的是“一个儒雅、智慧、潇洒的名教授”, “口若悬河”、“滔滔不绝”, 而课下又能开着宝马, 拥着小蜜频频出入酒吧、宾馆等高级场所。正因为如此, 他不仅成为法学院著名的教授、法学家, 也是许多学生的崇拜对象。在这里我们看到, 《桃李》中的知识分子已经全然摆脱了早期同题材小说中单一的道德精英角色, 实现了自身的多元化与世俗化。齐格蒙·鲍曼指出:“当代知识分子正从‘立法者’的角色向‘阐释者’的角色转变。”严肃的法律已被作为一种获利的资本, 法律的代言人又偏偏最懂钻法律的空子。在现代社会中, 知识分子以其对专业技能的“活学活用”适应着经济大潮的冲击。邵教授以“法律是实践性较强的专业, 蹲在书斋里就不行了”的口号为其“理论与实践相结合”的教学方式找到了最合理的解释。作品没有什么宏大事件, 贯穿其中的就是邵教授以及他的研究生们的日常生活故事。张者的叙述笔调也极其诙谐幽默, 令人忍俊不禁。可以说, 通过《桃李》我们发现, 传统的叙事功能正在失去它传统的“运行部件”, 包括它伟岸的英雄主角, 巨大的险情, 壮阔的航程及其远大的目标。张者以其自身的文本实践质疑着人类解放、自由之类宏大叙事的合法性。

其次, 主体价值的失落。随着世界生活的变革, 大量的生活现象已无法用原先既定的那套逻辑话语和程序来统制与归纳, 因此人的精神失去了重心, 出现了文化信仰的真空和危机。市场经济的前提就是对功利主义和个人欲望的合法性承认。在生存就是一切的时代, 知识分子固有的道德防线全面溃败, 社会以一种无形的强大的力量使知识分子精英文化在商品化浪潮中迷失, 旧有的价值体系受到冲击。在作品中, 我们可以感受到邵教授这一典型知识分子的精神蜕变。在消费社会中, 评判知识分子价值的标准已不再是蓝其文般对学术阵地的坚守, 而是如邵景文般活得潇洒, 有风度。当蓝教授指责邵景文的忙着赚钱而忽略了教授的天职时, 院长的回答昭示了现代社会对人的价值评定的标尺—是否创造利润, 蓝教授的坚持学术操守和道德规范在这样一个时代显然已经不合时宜。邵景文以其理论与实践的成功结合赢得了所有人的尊重。他看到了“法律并不是无坚不摧的武器, 但是却能挣钱”。在飞机上与宋总的相遇使得他跌入金钱与美女的深渊。宋总以这两样致命武器彻底击败了邵景文, 从而使他铤而走险在不具备律师资格时担任了自己的代理人。而邵景文也最终利用他的学识靠钻法律的空隙与宋总“交易成功”, 让宋总的合伙人杨甲天一夜之间由富翁变成了穷光蛋, 自己也获得了巨额报酬。在两例车祸案件中, 邵景文的“矛盾之诉”居然“双赢”。邵景文以其对专业技术的熟谙适应着市场经济并“名利双收”, 传统意义上那种教师的人格影响力力已荡然无存。此外我们还看到, 抑或是大环境如此, 抑或是导师潜移默化的影响, 他的学生们的生活也是始终不离开钱和美女打工、泡吧、泡妞, 陷入欲望的陷阱而无法自拔。这一代新崛起的知识分子早已丧失了原有的大学精神和价值立场, 沦落为金钱与欲望的奴隶。在《桃李》中出现的知识分子群体, 纷纷以不同的方式掉进了消费社会的旋涡。道德防线在膨胀了的个人欲望与人性弱点的双重冲击下变得无处可寻。如果说第一、第二次世界大战使人们看清“上帝死了”绝非一句狂言而是活生生的事实, 那么透过《桃李》, 我们看见的是知识分子的“信仰死了”, 知识分子的“人文精神死了”。传统知识分子“以天下为己任”的“人文关怀死了”。

二

后现代小说人物没有一致的本质, 人物所具有的本质立足于语言里, 但语言的意义不确定。因此, 在这样的人物塑造中, 我们见到的是人物的碎片性、多重性。张者在《桃李》中所塑造的邵景文, 就是样一个具多重性的典型角色。他的身上, 有着社会与时代的磨痕。邵景文也曾是个文学爱好者, “痛苦的经历浸泡着他, 使他成为一个八十年代的文学青年”, 内心激荡着热情, 澎湃着理想。然而, 生活没有给他提供展现理想的空间。大学时代与前女友合出诗集的美好愿望落空, 父亲因为供他上学而被电击死的事实促成了他从文学向法学的转变。而当已成为堂堂法学教授的他无法打赢“楼梯”官司最后是靠老婆找的关系才得以庭外和解时, 邵景文对社会产生了深刻与清醒的认识。由此, 他利用本应是捍卫正义、维护正义的法律为武器谋求个人利益, 满足个人欲望。对金钱与欲望的追逐使得其最后惨遭情杀。对于这个人物, 也许我们不能简单地用好坏来区分。在他有了钱以后, 他也真心地想去帮董小令, 尽管在后来的约会中有了欲望成分, 但我们无法否定他最初帮助她时的那份真诚与不期回报。他的骨子里仍深潜着当初的那个“我”。用学生们的话来说:“老板要是喝多了, 我们还是能看到他昔日雄姿英发、激昂文字的热血男儿形象的”。更多的是生活将他的棱角磨平了, 从一个道德精英的角色转化为知识精英。

正如同样表现知识分子精神异化、溃败的当代小说《沧浪之水》中大学教授刘跃进所言:“读书人不可能在现实之外依托逻辑建立一套价值体系”。市场经济的现实使得当代的知识分子对专业技能的实际运用成为一种可以展现自身价值的能力, 而其道德精英的角色也因对生存环境的依附而逐步退化以致消失殆尽。正因如此, 《桃李》所反映的知识分子形象具有着强烈的“当下”色彩。他们的人生态度、处事原则都发生了深刻的变化, 本应具有的道德操守与人格魅力也早已不复存在。当代社会中的知识分子在精神领域的力量已经逐渐衰微。在理性的支配下, 知识分子将爱情、金钱都变为一种消费品。教授的知法“钻法”, 学生的游戏人生、游戏爱情, 都浸润着鲜明的时代色彩。值得一提的是, 小说的作者持的是一种冷漠的纯客观的写作手法。这种不作评价的“主体缺席”式写作使得作者的真实态度隐藏得令人难以捉摸。但是, 尽管作者的笔调轻松诙谐, 叙述平静客观, 我们依然在文本的结局中捉住了作者的不可缺席的“在场”。让我们看看大规模的知识分子群体的世俗化的结果是什么:邵景文因将爱情当作一次性消费而遭遇梦欣的“情杀”, 刘唱因在歌舞厅的走秀被捕与遣送原籍被欺凌而最终精神失常, 蓝娜也因由现代舞向脱衣舞的转变最终被糟蹋。两个本应健康活泼的少女在金钱的利诱下遭受了身心重创。知识分子在理性的支配下将一切作为消费品, 而自身也最终张者透过一系列人物的悲惨结局提醒着人们对所处的时代保持警觉:现代社会经济过热的表面下, 隐藏着许多深刻的矛盾。消费社会以一种强大的力量, 完成了对知识分子的同化。在现存体制内寻求发展的知识分子面临着新的困境。张者的创作, 为观察当代知识分子的人性寻找到了新的切入点。