红高粱的叙述视角（精选6篇）
红高粱的叙述视角 第1篇
摘要：《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”标志着莫言小说叙述视角的创新：一方面，叙述声音与叙述眼光不再统一于叙述者，而是由故事外的“我”提供叙述声音进行历史想象，故事内人物“我父亲”从亲历者角度回忆历史，这既对先辈传奇人生及其意义做出了不同的经验处理，又让抗日故事与爱情故事交错展开，凸显先辈的旺盛生命力;另一方面，叙述者“我”的现实与叙述焦点“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，叙事时间与故事时间相互交错，建构了现实与历史的对话。
关键词：《红高粱》;叙述视角;叙述声音;叙述眼光;叙述焦点
叙述视角是叙述者在叙述时采用的观察文本故事的角度，叙述视角是全知还是限知又往往和叙述人称紧密地联系在一起。
传统小说或采用第三人称进行全知视角的叙述，或采用第一人称的限知视角来叙述“我”的所见所闻;现代小说大多综合运用全知视角和限知视角，莫言《红高粱》更是走向极端，把全知视角和限知视角统一到“我爷爷”、“我奶奶”之中――以“我”的追述、评论为叙述声音想象“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，由“我父亲”的叙述眼光回忆1939年先辈们在墨水河畔的抗日故事，不断将叙述焦点集中于此前“爷爷”、“奶奶”的故事，重点聚焦于高粱地里的爱情故事。
莫言曾说：“《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角。”①叙述视角体现的是一个叙述行为发生时叙述者与文本故事之间的关系，笔者认为叙述视角至少包括：谁在讲故事、以谁的眼光看故事、叙述谁的故事，即叙述学所说的叙述声音、叙述眼光和叙述焦点。
本文拟从这三个方面对《红高粱》的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”进行解读。
一
一九三九年古历八月初九，我父亲这个土
匪种十四岁多一点。
他跟着后来名满天下的传
奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击敌人的汽车队。
奶奶披着夹袄，送他们到村头。
余司令说：“立住吧。”奶奶就立住了。
奶奶对我
父亲说：“豆官，听你干爹的话。”父亲没吱声，
他看着奶奶高大的身躯，嗅着从奶奶的夹袄里
散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人。
他打了一个战，肚子咕噜噜响一阵。
余司令拍了
一下父亲的头，说：“走，干儿。”②
这是莫言小说《红高粱》开头第一段，交待了故事发生的时间、人物、事件等。
这段文字的创新之处在于：作为孙辈的“我”竟然清楚地知道自己出生前“爷爷”、“奶奶”的对话，甚至对几十年前“父亲”的感觉都了如指掌――这种写法在莫言的小说文本中屡见不鲜，这主要与叙述视角有关。
叙述视角是叙述者讲述故事时所采用的方式和角度，最主要的是谁在讲故事和以谁的眼光看故事;在叙述学看来，选用了什么样的叙述视角，亦即选择了通过什么人的声音和什么人的眼光来表达隐含作者对文本故事的理解或看法。
20世纪70年代以前，人们研究叙述视角基本上不区分叙述声音与叙述眼光;继1972年热奈特《叙事话语》区分叙述声音与叙述眼光之后，巴尔、里蒙・凯南等叙述学家都比较注意叙述声音与叙述眼光的区分。
叙述声音是指谁在讲故事，即叙述者是作为故事内的一个当事人讲述故事，还是作为隐含作者的代言人讲述故事;叙述眼光是指以谁的眼光看故事，即小说的叙述角度是与故事内人物的眼光相一致，还是与叙述者的眼光相一致。
《红高粱》是“我”以虚拟家族回忆的形式追述和评论“爷爷”、“奶奶”墨水河畔的抗日故事和高粱地里的爱情故事，叙述者“我”回到高密东北乡调查“爷爷”、“奶奶”的传奇人生：“我”听到的是陶罐老太太讲述的墨水河畔伏击战和“奶奶”风流韵事等故事梗概，“我”看到的是县志对罗汉大爷怒铲骡蹄及其被日军活剐等文献资料……显然，《红高粱》中的“我”并不是作为故事内的一个当事人在讲述故事，而是作为故事外隐含作者的代言人在讲述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生。
具有创新意味的是，对于故事以外的故事――“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事，小说主要由置身于故事外的“我”来追述、评论;至于先辈们墨水河畔的抗日故事包括罗汉大爷被活剐等具体细节，叙述者放弃“我”的眼光而转用故事内人物“我父亲”目击事件时的眼光来叙述。
这样，叙述声音与叙述眼光不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的“我”与故事内的“我父亲”之中。
《红高粱》中“爷爷”、“奶奶”的传奇人生不由叙述者直接叙述，而是由故事外的“我”提供声音，故事内人物“我父亲”提供叙述眼光，将“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事设置在“我”的追述之中，将先辈们墨水河畔的抗日故事界定在“我父亲”的回忆之中。
面对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，“我”的叙述声音是当代的，而“我父亲”的叙述眼光是历史的,“我”和“我父亲”由于年龄、时空、观念的差距而产生不同的认识。
这样，《红高粱》就从不同角度展示“爷爷”、“奶奶”等先辈们历史故事的多元性，这与新历史小说所追求的叙事效果有关。
一方面，叙述声音与叙述眼光相互分离，意味着追述历史的“我”和回忆历史的“我父亲”对“爷爷”、“奶奶”等先辈传奇人生从不同视域进行了不同的经验处理。
“我父亲”作为墨水河畔伏击战的亲历者，其叙述眼光不仅是历史的，而且还打上了其自身体验的烙印，通过“我父亲”眼光过滤的故事场景带有浓厚的感性色彩。
在墨水河畔伏击战中还只是孩童的“我父亲”，同成年人“爷爷”、“奶奶”的生活经验之间，肯定有很大的距离;由于“我父亲”少不更事，不具备道德感，观察只停留在生命感官层次，充满感性认识，所以在“我父亲”眼中，不仅“爷爷”、“奶奶”的暴力去掉了匪性，就连“慢慢向奶奶面前靠”的日本鬼子兵，也“是个年轻漂亮的小伙子，两只大眼睛漆黑发亮”，甚至“奶奶”戴凤莲的非正常死亡在“我父亲”眼中也成了具有诗意的临终颂歌。
“我父亲”以感性的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，不自觉地涂上了浪漫色彩;而故事外的“我”以理性的叙述声音来追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生时，叙述者“我”对历史的经验方式主要是想象，并藉此对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生和“我父亲”的浪漫回忆进行评论。
所以，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光对于墨水河畔伏击战、罗汉大爷被活剐等叙述不是简单的重复，而是在展开的过程中使其情节和意义都发生了变化，历史亲历者“我父亲”和历史想象者“我”对“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事及其意义做出了不同的经验处理。
如：在“我父亲”的眼中，罗汉大爷的受刑既没有民族的意识，也没有政治上的自觉，只是欲望的狂欢、本能的冲动而已;然而，“我”以查阅县志这种官方文献的形式对罗汉大爷的壮烈牺牲给予了高度评价，因为“我”是一个长大后努力学习马克思主义的当代人，“我”的叙述声音是从当代语境中发出的，其中自然不泛民族、政治等内容。
另一方面，“我”的叙述声音还是对“我父亲”的叙述眼光的必要补充，这让墨水河畔的抗日故事与高粱地里的爱情故事交错展开，凸显先辈的旺盛生命力。
“我父亲”是墨水河畔抗日故事的亲历者，“我父亲”以孩童的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事，虽然有亲历历史的现场感，但由于叙述眼光受到故事人物限知视角的局限而留下许多未知的叙述盲点，如王文义死前的瞬间感受、奶奶中弹倒地时的死前心理等，这些都是父亲无法知道的。
也就是说，作为历史的亲历者，“我父亲”只能知道他目击过的相关故事，如“我父亲”在墨水河畔伏击战中亲身感受了“爷爷”、“奶奶”敢恨敢死之精神;但故事人物的叙述眼光属于限知视角，必然导致一些叙述盲点的产生，如“我父亲”不可能知道他出生前“爷爷”、“奶奶”在高粱地里发生的爱情故事，更不可能知道早前“奶奶”出嫁时在花轿里的所思所想。
作为这一历史的局外人，叙述者“我”凭借历史想象，充当了一个近乎全知的角色。
“我”的叙述声音不仅会将“我父亲”的叙述眼光所观察的内容转述出来，而且还会将“我父亲”不可能目击到的叙述盲点及其相关细节进行补充交待;历史想象者“我”比历史亲历者“我父亲”知道得更多，如小说中写道：“父亲常走这条路……父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。
父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。
”这不仅是因为“我”具有后来者的天时优势，还因为“我”的叙述声音是一种追述，“我”建构历史的方式主要是想象。
这样，“我”的叙述声音分别在《红高粱》第五部分和第八部分对“我父亲”不可能目击的“爷爷”、“奶奶”的情事及其在高粱地里的恣意野合进行历史想象，藉此来表现“爷爷”、“奶奶”敢爱敢生之气概。
而敢爱敢生之气概和敢恨敢死之精神是“爷爷”、“奶奶”旺盛生命力的两个方面，从这个角度看，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光分别对应“爷爷”、“奶奶”高粱地里爱情故事所体现的敢爱敢生之气概与墨水河畔抗日故事所体现的敢恨敢死之精神，两者交错在一起，使得“爷爷”、“奶奶”既是土匪又是英雄，他们“杀人越货，精忠报国”。
二
在叙述学看来，叙述焦点指叙述话语陈述的`对象。
《红高粱》主要陈述“爷爷”、“奶奶”昔日的传奇壮举。
从故事层面上来看，“我”并没有在行动上参与故事，偕同“爷爷”、“奶奶”一起冲锋陷阵。
按照一般叙事常规，《红高粱》完全有理由规避第一人称，选择第三人称进行叙述，然而，《红高粱》不仅将“我”作为一个公开露面的叙述者，而且还创设了独特的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”――以“我”的叙述声音为基点前瞻后顾，通过对叙述焦点“爷爷”、“奶奶”故事的不断交错返回，将“我”的现实与“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，建构现实与历史、现在与过去的对话。
第一，“我爷爷”、“我奶奶”这样的叙述视角，把“我”的叙述在场带入了“爷爷”、“奶奶”的历史在场，将处于现实时空的当代叙述者推向与历史对话的境地。
叙述者“我”虽然是故事的局外人，不仅能够知道“爷爷”、“奶奶”的言行甚至隐私，而且还能够知道“爷爷”、“奶奶”当时的心理活动。
“我”会知道或者叙述“我”本不应该知道的内容：如“我”知道“奶奶”坐在“爷爷”所抬的轿子里“心跳如鼓”;“我”知道“爷爷”、“奶奶”在高粱地里的野合细节。
按照小说内容，“奶奶”在“我”出生前就已死去，“爷爷”在“我”两岁时就已经不大会说话，显然，“我”是无法从当事人“爷爷”、“奶奶”那儿得知这种私密场景的，况且这种私密场景除了“爷爷”、“奶奶”之外其他人也应该是不知道的。
叙述者“我”却凭借历史想象超越时空的界线，追述发生在“爷爷”、“奶奶”身上那些“我”当时并不在场的历史。
此外，“我”还叙述了“我”在场时发生的故事以及“我”自身的一些行为：如1958年“爷爷”从日本北海道回来和1976年“爷爷”去世等，以及“我”自己回到高密东北乡的实地调查等行为，甚至还穿插“我”对传统文明的追慕、对当代文化的反思。
这样，叙事时间与故事时间相互交错，打破现在与过去之间的时间阻隔，让现实与历史、现在与过去进行对话;多年之后，莫言对此还津津乐道：“《红高粱》我最得意的是‘发明’了‘我爷爷’、‘我奶奶’这个独特的视角，打通了历史与现代之间的障碍。”③ “我爷爷”、“我奶奶”直接把“我”凸现出来，通过文本中“我”的叙述声音来显示历史的现在时态。
与一般文本的隐含作者没有显在的声音不同，《红高粱》通过“我”的叙述声音来实现“叙述者的口吻”，其立场、态度、价值等不仅仅体现在故事之中，而且还体现在叙述话语之中。
“我”作为历史之河的隔岸观火者，强行介于到小说文本的故事之中，以当代观念来追述“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事、评论其当代意义，“我”的叙述声音自然会掩盖先辈历史中的某些负面因素。
如：“刘罗汉大爷是我们家历史上的一个重要人物。
关于他与我奶奶之间是否有染，现已无法查清。
诚然，从心里说，我不愿承认这是事实。”同样，对于“爷爷”出身贫寒，16岁就杀死了与母亲通奸的和尚，随即开始了流浪的土匪生涯这一情节，由于“我”对于“真土匪―真英雄”的“爷爷”是崇敬、仰慕的，所以“我”的叙述声音突出了“爷爷”的真英雄的一面，即便对“爷爷”的土匪行径也是以赞赏的口吻加以追述的。
蒲安迪就认为“叙述者的口吻”有时比故事本身更重要。
在历史语境中，“爷爷”、“奶奶”的那些抗日行动，大多只是对入侵者的原始的、本能的反抗，抗日只是展现其旺盛生命力的舞台。
《红高粱》“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视角决定“叙述者的口吻”是一个晚辈的口吻，当“我”的叙述声音从当代语境发出时，“爷爷”不再是土匪头子，而是抗日英雄;“爷爷”强抢“奶奶”也被“我”追述成英雄救美;风流成性的“奶奶”则被“我”追述成了妇女解放的先驱：“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”
《红高粱》中“我”赞颂“爷爷”、“奶奶”是两个蔑视世俗法规的不羁之徒，则完全是用现代伦理标准评价历史人物;“我”讴歌“爷爷”、“奶奶”高粱地里的恣意野合，更是彰显现代人所追求的旺盛生命力。
第二，“我爷爷”、“我奶奶”是“我+爷爷”、“我+奶奶”的前偏后正结构，以“我”这种轻飘飘的语言性存在突出“爷爷”、“奶奶”的中心位置。
《红高粱》通过叙述视角用“爷爷”、“奶奶”的旺盛生命力反衬“我”辈的怯懦和退化。
繁荣于20世纪80年代中期的寻根小说总是力图为当下的生存查找历史依据，莫言的寻根小说亦然，如《老枪》等小说大多叙述两代或者三代人的故事，并且在几代人之间探讨生命力退化问题;在莫言的大多数寻根小说中，“爷爷”、“奶奶”总是血性钢骨，男人剽悍勇猛、女人风流俊俏，而“爷爷”、“奶奶”的子孙“我”辈则相对怯懦，且一代不如一代。
1984年莫言痛感当代人的生命力萎缩，他要反抗平庸、压抑的现实生存，于是四处寻找，终于在1939年的日历中寻找到“爷爷”、“奶奶”的传奇故事，发现“爷爷”、“奶奶”旺盛的生命力;莫言曾说：“人对现实不满时便怀念过去;人对自己不满时便崇拜祖先。
我的小说《红高粱家族》大概也就是这类东西。”④ 作为从寻根文学的尾声走进先锋小说阵营的过渡性作品，《红高粱》通过追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生传达“我”对“机智的上流社会传染给我虚情假意”和“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”的极端憎恶，“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事和墨水河畔的抗日故事可以说是“我”生存理想的一种形象幻化。
自福楼拜和亨利・詹姆斯倡导作者的隐退以来，现代小说理论均反对隐含作者和叙述者在文本中公开露面，但莫言在《红高粱》中明目张胆地加入叙述者“我”的高调赞美、狂热评论。
作为一个沉浸于先辈传奇人生的晚辈，尽管“我”的外貌没有在小说中出现，但“我”的形象通过“我”的叙述声音中对“爷爷”、“奶奶”崇敬、仰慕的语气显现出来;“爷爷”、“奶奶”剽悍、勇敢、自由自在的形象在“我”的叙述中浮现，而“我”的叙述声音则使“我”在高大的先辈面前显得相对孱弱。
叙述者“我”自称是不肖子孙，总是不由自主地感到“我”辈生命力的退化;既生龙活虎又风流多情的“爷爷”、“奶奶”等先辈“演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化”。
隐含作者通过“我”的叙述声音不断传达着这样的观点：“爷爷”、“奶奶”在高粱地里和墨水河畔敢爱敢生、敢恨敢死，表现出旺盛的生命力，而“我”辈这种精神气概早已丧失殆尽;“我”追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，评论其当代意义，就蕴含着隐含作者对“我”辈生命力退化的失落和惆怅。
三
莫言早期作品《大风》、《秋水》等小说中虽然也有“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”这样的叙述人称，但都还没有上升到叙述视角的层面，其叙述也多是平铺直叙。
发表于1986年的《红高粱》用人称的变化带动视角的变化，把人称和视角结合起来创设了“我爷爷”、“我奶奶”这种独特叙述视角。
文本叙述多是在“我”和“爷爷”、“奶奶”之间滑动，在现实和历史之间任意往来，使叙述获得了极大的自由。
正如莫言所说：“写到‘我’的时候是第一人称，一写到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。
这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”⑤ 对此有论者认为：“莫言的意义在于他为当代文学又开辟了一个新的视角。”⑥
的确，叙述视角的纷繁变化及其不断创新是莫言小说文本最显著的特点。
《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”就具有文体意义，标志着莫言小说叙述视角创新的开始。
1987年8月10日至9月15日，莫言中断了《红高粱》续篇的创作，创作了《天堂蒜薹之歌》。
小说中天堂蒜薹事件被从不同的立场，以不同的叙述声音讲述三遍――天堂县瞎子张扣演唱的民谣从民众心理激变的角度复述，青年军官为其父义正辞严的辩护从历史的角度剖析，官方报纸的报道从政治的角度梳理――以此凸显观念的差异和利益的冲突。
同一个作家在同一时期创作的关于同一个社会群体(农民)反抗经历的小说，《天堂蒜薹之歌》部分承接了《红高粱》叙述视角的探索，《天堂蒜薹之歌》的民间话语、知识分子话语、庙堂话语等多重叙述声音是对《红高粱》叙述视角的超越。
发表于1987年的《欢乐》直接选用了当代小说很少使用的第二人称叙事，七万多字都是用“你”来叙述连续五年参加高考依然落榜的农村青年齐文栋的故事，这是莫言在叙述视角方面的又一自觉创新。
叙述视角变化最为复杂的是发表于1988年的《十三步》，莫言说：“《十三步》则是在小说视角变化方面的试验，现在来读，我自己都会被弄糊涂。”这部小说把汉语里面所有的人称叙述都实验了一遍，关在笼子里的叙述者实际上是一个超级叙述者：有时以“我”的叙述声音转述整容师李玉蝉的故事，有时“我”又成为叙述焦点物理教师方宝贵，而死而复生的方宝贵又具有上帝般全知式的叙述眼光;人称和视角的变化实际上就成了《十三步》的结构，所以在修订再版时，莫言干脆将《十三步》小说题目易名为《笼中叙事》。
1993年出版的《酒国》采用总的叙述声音和作为小说人物专业作家“莫言”的叙述眼光及业余作者李一斗的叙述眼光来叙述丁钩儿探案故事，总的叙述声音与两个叙述眼光各自发展，自成体系，由文本最后一章连在一起，这是莫言一次有意义的尝试，试图通过叙述视角的变化来探索小说创作的结构艺术。
莫言1995年发表的《丰乳肥臀》通过“我”――上官金童的叙述声音叙述母亲上官鲁氏哺育和抚养她的儿女以及她女儿们的孩子的故事。
小说正文除第一章外基本上采用上官金童的叙述眼光，上官金童是一个歌颂“丰乳肥臀”的最佳视角。
在小说下半部中，上官金童因精神病被抛出历史，这又给他的观察提供了比较好的角度。
由于上官金童还是小说主要人物，叙述者“我”――上官金童有时变成“他”，成为叙述焦点，其自始自终的恋乳癖基本上决定了上官家族故事的情节走向。
而正文之后的“七补”，似乎在补充“我”的叙述声音之外的细节，对上官鲁氏的苦难生活进行了回顾性叙述。
莫言20出版的《檀香刑》让故事中的多位角色发出叙述声音，不断地调动叙述眼光进行相互切换，展现孙丙被施以檀香刑的过程。
“凤头”和“豹尾”部分让故事中的眉娘、赵甲、小甲、钱丁等人物以第一人称进行独白，各种叙述声音错落有致：眉娘为自己父亲孙丙的生死未卜担心不已的时候，她的公爹赵甲却在为天将降大任于己而洋洋自得，小甲虽是一个身强力壮的屠夫，却不谙世事、不通人情，而知县钱丁既对孙丙造反感到不满，又觉得洋人的处罚行为过分。
眉娘站在女儿的角度对孙丙怨恨多于敬重，其“浪语”重在情感;赵甲认为孙丙是最后一次实现其刽子手哲学的道具，其“狂言”重在权威;小甲由于懵懂无知专注于岳父孙丙被杀场面的物化、客观化，其“傻话”重在不解;钱丁对孙丙敬重之外又多了一份尴尬，其“恨声”重在道义。
“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“小甲放歌”、“知县绝唱”等叙述声音互为言说，并进行内在转接，形成多音合鸣的审美效果。
“猪肚”部分采用第三人称全知视角对檀香刑发生的历史背景和过程进行全方位的展示。
这样，眉娘、赵甲、小甲、钱丁等第一人称限知视角从不同角度展现孙丙被施以檀香刑的过程，而全知视角又在很大程度上弥补了限知视角的局限和缺漏，形成人物视角互补，多重聚焦的叙事效果;《檀香刑》叙述声音的内在转接以及叙述眼光的频繁转换是对《红高粱》叙述视角的发展。
莫言出版的《生死疲劳》叙述者蓝千岁作为“叙述自我”起到叙述声音的作用，但蓝千岁并非一个固定的叙述者，他是冤死的地主西门闹多次轮回，转世为驴牛猪狗猴，穿越一次次生死，最后魂归大头儿蓝千岁，所以蓝千岁还是叙述焦点。
《生死疲劳》让西门闹轮回了六次，最大限度地容纳了可供讲述的经验，使蓝千岁“叙述自我”在文本中裂变成若干“经验自我”――西门驴、西门猪、西门狗等;这些动物完全依据动物的情感、知觉、本能组织情节，以动物的眼光观察世间万象，展示人间百态，这样看似连续的中国当代历史由于不同岁月里驴、猪、狗等叙述眼光而被分为几个片段，并且在单个动物有限的寿命中得以呈现，进而凸显历史的荒诞。
这标志着莫言小说文本叙述视角的变化和创新走得更远。
注释：
① 莫言：《关于〈红高粱〉的写作情况》，《南方文坛》20第5期。
② 莫言：《红高粱家族》，上海文艺出版社版，第1页。
③ 莫言：《作为老百姓写作――在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《小说的气味》，春风文艺出版社版，第15页。
④ 莫言：《超越故乡》，《莫言散文》，浙江文艺出版社版，第250页。
⑤ 莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉――在〈检察日报〉通讯员学习班上的讲话》，《小说的气味》，春风文艺出版社20版，第20页。
⑥ 刘旭东、莫言：《沸腾的感觉，世界的爆炸――复旦大学学生“新时期文学”讨论实录之五》，《当代文艺探索》1987年第6期。
红高粱的叙述视角 第2篇
从20世纪20年代初起，鲁迅作品就开始进入语文课本。此后，几乎各套语文课本都选入相当数量的鲁迅作品，其中涉及的作品包括《从百草园到三味书屋》《社戏》《风筝》《阿长与<山海经>》《故乡》《孔乙己》等，这些作品多采用儿童作为叙述者，展现儿童视野里的世态人情，因此，以儿童视角为切入点来考察鲁迅作品，对我们的教学实践不无裨益。
一、儿童视觉的介入与旁观
这里的儿童视角是指以儿童或者成人转换而成的儿童作为叙述者，以儿童的口吻客观的呈现儿童的印象和感觉，做出符合儿童思维方式和价值取向的审美评价。从第一篇小说《怀旧》起，鲁迅自始至终对儿童怀有一种持久的关注，‚他的胸中燃着少年之火，精神上，他是一个孩子‛，其不少经典作品都是以儿童视角来展开叙述和思考的。
1.诗意的童趣
《从百草园到三味书屋》以成人的沧桑口吻开头，一提起承载着许多记忆和温馨的儿时乐园，叙事者顿时转换为翻砖扒墙的顽童，看‚紫红的桑葚‛‚肥胖的黄蜂‛，听油蛉低唱、蟋蟀弹琴，按斑蝥，拔何首乌，摘覆盆子，雪地捕鸟，一个人迹罕至的荒园竟是一方妙趣横生的乐土，甚至蜈蚣和美女蛇也并不十分可怕可憎。‚记忆中的一切都罩上了一层诗意的光芒，使逝去的一切在无知儿童的眼睛过滤中恍恍惚惚多层美感，在这层美感的烛照下，三味书屋也从封建礼教的象征中解放出来，附丽了特有的情趣‛；溜出去折腊梅，寻蝉蜕，喂蚂蚁，‚用纸糊的盔甲套在指甲上做戏‛，描绣像，都饶有兴趣；先生是和蔼而博学的，即便他不知道‚怪哉‛，而那拗头诵读的形象，已经成了我们记忆中不逝的风景。
《社戏》展现的是一群儿童月明之夜的浪漫之旅。作为旁观者的‚我‛在京看戏的郁闷经历被删去，课文是以一个十一二岁少年的身份来开始这次精神还乡的。小说写到和小伙伴们撑船去赵庄看戏时，叙述者动用了他所有的感觉器官，用诗意盎然的文字，写月夜里四处弥漫的豆麦水草的清香，朦胧的月光下婉转悠扬的笛声，渺如仙境的野外戏台远景，儿童们偷豆、煮豆的欢快场面，字里行间仿佛朦胧着江南水乡的暖暖夜气，欢腾着双喜阿发们的晏晏言笑。这里儿童叙述视角的选择，已经不是纯粹意义上的叙述策略，更多的是内心情感表达与怀旧情绪流淌的需要。
和上述两篇作品不同，《故乡》中的童年视角只是出现在一段补叙性文字中。‚我‛到家后母亲提起闰土，这时，一切美好的回忆全都闪电似的苏生过来：深蓝的天空，金黄的圆月，海边的沙地，碧绿的西瓜••••••项带银圈、手捏钢叉的闰土守护着一望无际的瓜地。从闰土那里，‚我‛听到了许多新鲜有趣的事儿：雪地里装弶捕鸟，夏日海边拾贝壳，月亮下守瓜刺猹，潮汐来时看跳鱼儿。作者以充满浓郁诗意的笔触，细腻地忆写了‚我‛和
闰土童年时的友谊和欢乐。此时，叙述者已由一个忧郁的返乡者悄然变为十多岁的富家子，叙述语言也转为轻快欢畅，冲淡了现实中的故乡给人的压抑和感伤，而童年回忆中的美丽故乡，深蓝的天空中金黄圆月下的飘渺乐土，正是返乡者苦苦寻觅的治疗成人世界病痛的诗意家园。
2.亲情的温度
在回忆性散文《阿长与<山海经>》中，叙述者以一个孩子的口吻对长妈妈进行了刻画，语气诙谐而富有情趣，但感情又不失深沉庄重。‚我平时叫她‘阿妈’，连‘长’字也不带‛，‚就叫她阿长‛，我实在不大佩服她‛••••••稚气可爱的孩子的口气给人一种亲切感。‚切切察察‛的神态，‚大‛字的睡相，吃福橘的紧张，‚长毛‛的故事等，读后令人捧腹开怀，忍俊不禁。而她‚最讨厌的是常喜欢切切察察‛，‚还竖起第二个手指，在空中上下摇动‛，许多‚规矩‛‚道理‛‚烦琐之至‛‚非常麻烦‛，这些抱怨显得率真而幽默，隐藏着浓浓的爱意。穿着新的蓝布衫回来的长妈妈‚哥儿‛一声高喊，‚三哼经‛的误读，做成了‚别人不肯做，或不能做的事‛，愚鲁中见真率，粗犷处显细心，这种发自天性的淳朴无私的爱，至今读来仍觉情真意切，暖人肺腑。
《风筝》似乎是关于文化原罪的诘问和救赎可能的思考，其中以儿童视角展开的叙述仅限于毁风筝一节，但兄长在‚精神的虐杀‛后的补过之举，兄弟的全然忘却，仍能让我们触摸到‚春日的温和‛与亲情的温度。
3．旁观者的冷眼
当然，叙事人并不总是事件的介入者，《孔乙己》的叙述者就被设置成一个十二三岁的小酒保，他以一个旁观者的身份冷漠地述说着孔乙己的生存际遇，见证着被看者的可笑与可悲。
以小伙计‚我‛的视角叙述显示了高超的叙事策略。小伙计的活动舞台在咸亨酒店，因此，孔乙己不会营生，偷书被打，腿折身亡，这些极为重大的事件只作为暗线处理，通过酒客们漫不经心的闲谈侧面交代。而孔乙己在咸亨酒店的活动成了叙事明线，他站着喝酒时的语言、动作、神态在旁观者的冷眼中被聚焦，引来掌柜和酒客们的哄笑与嘲弄。在小伙计的儿童视角里，‚孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过‛；人们提起他，仅仅因为粉板上记载着他‚还欠十九个钱‛。鲁镇的酒店成了世态炎凉的陈列厨，旁观者的冷眼成了人性的显微镜，入木三分地揭示出了‚一般社会对于苦人的凉薄‛。
二、作品逃避现实都市的诗意家园
不管儿童叙事人是作为事件的介入者还是旁观者，以儿童视角构筑的回忆性文本终究无法拒绝成年经验的入侵。儿童视角的采纳并不意味着对现实世界的远离，成人作者借助儿童的视角，实现了对成人世界的拷问。
自早年‚走异路，逃异地，去寻求别样的人们‛后，鲁迅便开始了在南京、日本、北京、厦门、广州、上海等地的辛苦辗转，不断变换的都市环境赋予作家鲁迅‚旁观者‛气质和‚漂泊
者‛心态，‚过客‛与‚弃儿‛的苦闷和孤独成为他凝重的心里内涵，这种生活在别处的都市体验构成了鲁迅许多作品的阴郁底色。即使面对寓居了十四年的北京，他也感觉‚四面都还是严冬的肃杀‛‚正给我非常的寒威和冷气‛，‚在北京生活的人们，如其有灵魂，他们的灵魂恐怕未有不染遍了灰色罢‛。在《社戏》的前半部分，作者借成年叙事人之口渲染都市生活的疲惫、厌烦甚至恐惧：长凳让人‚联想到私刑拷打的刑具‛，狭窄拥挤的生存空间、喧嚣噪乱的环境气氛和人与人之间的冷漠疏离使人觉得‚在这里不适于生存了‛。希望从拥挤的街市中解脱，从喧闹的人群中逃离，这使作者从未真正融入现实的都市生活，而是远远地站在都市的边缘，以隔岸遥望的姿态向诗意乡村观望，向童年经验回眸。
在城市与乡村的对视中，乡村成了作家的情感依归和精神家园。‚在中国文学叙述中，对乡村的诗意想象使它在某种程度上具有了‘家园’意义，一个延续了上千年的乌托邦，陶渊明和王维们的灵魂，就栖息在乡村。‛当回忆穿越漫长的时间之河回到遥远的童年时，以儿童视觉构建的乡村拼图绽放出诗意的光芒。童年叙事中的乡村图景并非现实故乡的实指，它只是回忆编织的诗意存在，是逃避现实都市的乡村乌托邦。‚回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的‛,童眸中的诗意乡村能使作者‚在纷扰中寻出一点闲静来‛，慰人‚无端的悲哀‛，暂时成为作者心灵栖息的草庐
和对抗城市文明的解毒剂。
三、教学上的感悟和启示
运用叙事学的视角理论来考察鲁迅作品中构建的乡村图景，对我们的教学实践的现实意义是：有利于拉近学生和鲁迅的距离，还原一个立体的、全面的人间鲁迅，消解鲁迅在学生心目中根深蒂固的脸谱化形象，让学生通过温暖的乡村去认识冷峻鲁迅不为我们所熟悉的一面。
1.童年回忆，见证鲁迅的率真和温情
鲁迅作品教学的最高境界是要引导学生自己去阅读鲁迅的原作，因此，如何从学生的理解能力和兴趣出发，拉近学生和鲁迅的距离，让学生亲近鲁迅，阅读鲁迅，是我们在鲁迅作品教学中应该思考的重要课题。
一个冷峻的鲁迅也许令人心存敬畏，而一个率真的、温情的鲁迅会让人愿意亲近。从儿童视角解读鲁迅作品，品味作者回忆童年生活的优美文字，走近一方寄托深远的风雨故园，触摸都市游子的内心情愫，学生或许暂时还难以理解其中复杂的人生况味，但对故乡的脉脉温情，文学的纯粹与人性的温暖，已经深入人心。学生感受到鲁迅的亲和力后，再去了解鲁迅的时代、鲁迅的身世，去阅读鲁迅忧愤深广的作品，这样就能形成一种梯度阅读的良性循环。
2.去脸谱化，还原一个立体的鲁迅
在鲁迅作品的教学实践中，由于学生的生活经验、知识结
构有限，加上鲁迅作品自身意蕴丰富、艰涩难懂，造成了学生对鲁迅的误读，甚至不读。在老师们抽象的政治说教和机械的阶级分析中，鲁迅被简单地脸谱化为一个笔如刀剑的战士，一个横眉怒目的好斗者。
事实上，鲁迅不仅是高声呐喊的斗士，也是一个活生生的人，比如说他小时候顽皮，上课搞小动作，在课堂上偷偷地描摹图画；他生活小资，好吃小吃，还抽烟，更爱看电影，尤其是30年代的好莱坞大片；他还喜欢坐汽车兜风，这可是当时的高消费；他甚至像普通的父母一样，溺爱儿子海婴。鲁迅就是这么一个率性至情的人，如果我们在文本教学之外，引导学生拓展阅读一点关于鲁迅的相关材料，还原一个立体的、率真的鲁迅，学生也许就不再畏惧鲁迅先生，不再抗拒阅读先生的作品了。
3.多维解读，品味鲁迅作品主题的丰富内涵
语文教学大纲和义务教育语文课程标准鼓励学生对文学作品进行多角度解读。鲁迅的作品往往意蕴丰富，角度单一的解读活动难以涵盖其深刻内涵，教师如果能引导学生从不同的角度去理解作品，学生的收获一定会大的多。
对《风筝》主题的处理颇具代表性：‚这篇散文中，有鲁迅的兄弟之情，有游戏之于儿童的意义，有鲁迅的自省精神，有鲁迅对小兄弟身受‘虐杀’却无怨恨的深沉感慨。‛还为教师提供了一篇《‹风筝›思想内容面面观》的资料，告诉教师可以从儿童教育，自我解剖，亲情等角度去理解这篇作品的思想内容。这
种多元化解读打破了过去单一的批判揭露型主题概括模式，有利于学生形成独立判断的思维习惯和自由讨论的学习风气。
红高粱的叙述视角 第3篇
叙述视角是叙事者与人物之间认知关系的一种表现形式,是指呈现故事时采用的方式和观察故事时所用的角度。叙述视角作为叙事学中的一个概念,以前主要在文学叙事中分析,当电影和电视逐渐成为新的叙事载体,并有不同于文字的叙事技巧时,对影视作品中如何运用叙述视角来更好地讲故事显得迫切而重要。比如:画外音可以跳脱出当前的叙事时空,丰富叙事的层次,出现的独白是叙述人称的转换,蒙太奇手法可以使多时空并列交错进行。因此,电影与小说对同一个故事的表达不同,电视又与电影的表达不同,因为“谁在讲故事”“以谁的眼光看故事”和“讲谁的故事”在不同的叙事载体中有各自适用的表达方式。叙述视角按照所知视角来分析,可分为三种情况,即“全知叙述视角”“限知叙述视角”和“纯客观叙述视角”,热奈特称之为“零度聚焦”“内部聚焦”和“外部聚焦”。全知视角即上帝视角,叙述者无所不知、无所不能,既知道事情的外部冲突,又知道人物的内心活动;限知视角是指叙述者与故事中的人物知道的一样多,故事中人物的命运、前因后果是随着剧中人自己的行动而发生的,叙述者并没有拥有事先知情权;纯客观叙述是指叙述者比任何一个人知道的都少,它仅仅叙述某些特定的人听到的、看到的。申丹在此基础上提出四种视角:1.零视角(即全知叙述);2.内视角(第三人称有限视角、主人公经验叙述视角和处于“故事”中心第一见证人叙述);3.第一人称外视角(第一人称回顾式叙述自我眼光和处于故事边缘的“我”的第一人称见证人叙述);4.第三人称外视角。《红高粱》的小说、电影和电视剧各自运用了不同的叙述视角。
小说《红高粱》讲述了“我爷爷”和“我奶奶”的传奇人生故事,作者运用了三种叙述视角,在不同的场景叙述中选取不同的叙述视角。小说一开始就以“我父亲这个土匪种”开头,串联起“我爷爷”“我奶奶”的爱情故事和抗日故事。“我”是叙述者,是拥有当代身份的人,既是第一人称视角,又是全知视角。“我”回到故乡高密县后,通过自己查资料以及旁人的叙说,知道了“我爷爷”和“我奶奶”的故事。当时的“我父亲”也只是十四岁的孩子,我更是不可能知道“我爷爷”颠轿时或“我奶奶”临死前的内心活动,显然,“我”并不是参与故事建构的当事人,而只是一个故事的转述者,因此“我”的叙述拥有全知视角也是可以理解的,并在故事叙事中充当了隐含作者的代言人,将以前文学作品中隐含作者无法发声而需要读者去想象和揣摩的格局打破。小说中除了“我”的视角外,还有“我父亲”的第三人称限知视角,比如从“我父亲”的角度去讲述最后抗战的画面和罗汉大爷被剥皮示众的场景。这种视角随时切换的讲故事方式并没有让观众误解,反而增加了文章表达的丰富性,因为不同视角的叙述并不是重复,而是站在不同的角度对当时的场景进行描述,比如罗汉大爷被剥皮示众的时候,“我父亲”看到的不是反抗日军侵略暴行的行为,而是民族气节的展示,是不带有政治因素的纯粹感官上的认识,而“我”作为一个现代人,以全知视角去想象那段画面时,对罗汉大爷的牺牲产生了深深的敬意。“我父亲”作为目击者是充当了历史代述者,而“我”的叙述属于子孙后辈的想象,带有当代社会语境,同样的事情切换不同的叙述视角,打破了时空阻碍,将历史与现代联系起来,丰富了小说的内涵和文化意蕴,同时将作者的观点通过“我”这个隐含作者之口表达出来。
电影《红高粱》沿用了“我”的叙述视点,影片开头黑场的时候即以叙述人“我”的画外音形式解说:“我给你说说我爷爷、我奶奶的这段事,这段事在我老家至今还常有人提起。日子久了,有人信,也有人不信”。紧接着画面就是“我奶奶”身穿红色嫁衣出场的特写镜头,开始讲述“我奶奶”被嫁去单家,路上遇到土匪,回门和“我爷爷”在高粱地里野合的故事,这时叙述者“我”处于第三人称外视角的位置,是外聚焦叙事。“我”在影片中虽然不是直接讲述者,但是是连贯整个影片必不可少的部分,起到了起承转合的作用,比如在时间处理上,罗汉大爷走后,我家的现状用“一晃九年过去了,我父亲也九岁了”进行交代,作为故事的引出者,“我爷爷”和“我奶奶”的故事可以添加进“我”的想象与理解中,拓宽了单纯从“我父亲”的视角观察到的故事。貌似是在追叙先辈的故事,其实在这种单线叙事的背后由于叙述者“我”的存在,使影片呈现一种“复调式二声部”的结构。与小说相比,电影把许多原来“我”的评论和理解具象化为画面语言,这样既避免了“我”的时常出现打乱了影片的正常叙事,又让观众在观影过程中形成心理幻觉时保持一份清醒。画面内叙事是隐含的“我”,这个视角的“我”是感性的,带着我对“爷爷”“奶奶”既有的心理认知去讲述,是看似客观的主观;画外音中出现的“我”是发声者,是理性的讲叙者,与画面叙事承担了同样的功能,但比画面叙事简洁、理性,是以娓娓道来的口吻述说的,是用主观形式对过去事实纯客观的追述。电影对原著中“我”的视角的处理方式符合电影叙事的法则,既保留了原著的精髓,又展现了电影独特的魅力。
相比原著和电影,电视剧《红高粱》在叙述视角上最大的不同是舍弃了“我”这个第一人称全知视角。从电视剧的叙事特色来看,摄像机本身就是一个特殊的视点,使故事好像并没有讲叙者,呈现超话语的叙述模式。电视剧将原著中的抗战这条主线穿插了“爷爷”“奶奶”的爱情故事,辅线交叉叙述的模式变成了单一直线型叙事,前因后果、情节矛盾都是随着剧情发展而展开的,从逻辑上来看,对叙述者“我”作评论与解释的需要不像小说和电影那么强烈。从时间长度来看,电影有两个小时的叙事容量,需要“我”的画外音来压缩时空,而电视剧六十多集的叙事时间给了充分的荧幕时间去填充画面信息,如果此时“我”的叙述与画面叙述不能起到相互补充的作用,或者体现出一种悖反的张力时,则会显得叙述拖沓,节奏缓慢。因此我认为电视剧舍弃“我”的叙述是一种讨巧的做法,也是符合电视剧叙事规律的。电视剧版《红高粱》虽然在叙述声音上舍弃了“我”这个隐含作者的代言人,故事层次显得不够丰富、深厚,但在同一个场景中,全知视角和限知视角交叉使用。比如在九儿被张俊杰的爹设计陷害,落到土匪花脖子手上这场戏中,观众不知道九儿的命运将会如何,能否逃脱匪窝,以摄像机的视点作为作为隐含的叙述人,画面给出的是九儿此刻面临的环境,属于故事内的内聚焦,后来九儿想办法自救,用指甲把自己身上抓伤然后去见花脖子,观众已经知道了九儿的计谋,因此在看她与花脖子的谈判时,就很容易产生趣。观众通过摄像机的视点获得了上帝视角,营造了一种希区柯克式的悬念。
综上分析电视剧《红高粱》在叙述视角上与小说和电影的不同之处,原因是他们各自的叙事载体不一样,媒介不同,其接受群体、传播方式、叙事容量和表达方式等都有很大差异。小说依靠文字叙事,具有多义性、模糊性和不确定性,文本空白比较多,读者需要联想、想象去建构故事。张艺谋的电影《红高粱》用镜头叙事,且视听语言是针对感官的直接刺激。电影的荧幕时间只有两个小时,而小说则不受时间的限制,电视剧又比电影有更充分的叙事空间。从受众的文化水平来看,从小说到电影再到电视剧,其文化层次是递减的,因而在改编的过程中电影倾向选取小说的主要片段和场景作为叙事线索,电视剧《红高粱》则把电影中舍去的高密县的历史补全、“我爷爷”“我奶奶”各自的“成长史”和家庭状况也全部呈现出来,按照事情发生的先后顺序平铺直叙,并且为了剧情的需要,添加了很多新的人物,形成几组相互牵扯的人物关系,更加写实,故事性也更强。
针对电视剧《红高粱》褒贬不一的评价,我认为这是由于现在客观存在的社会原因造成的。商业主导下的市场规律,使收视率和收视份额成为不得不考虑的首要因素,山东卫视拿到版权后,为了赶在十月份高粱季拍,出剧本大纲到正式开拍只有四个月的时间,因此没有足够的时间去精雕细琢每一个人物形象;为了商业利润而将剧情拖到六十多集,使得叙事策略不得不从九儿与余占鳌的单一线索,裂变为多个线索。电视剧的叙事容量本是电视叙事的优势,但过多的叙事线索冲淡了原本的人物特色,把抗日战争加进去却又没有历史真实感和厚重感,抗战成了烘托叙事的一个背景。高收视率反映了商业上的成功,这是电视剧版《红高粱》的“得”,而“失”则在于“红高粱精神”的缺失。原著通过“红高粱”这个鲜明夸张的意象,表达了对原始生命力的赞扬和对“种的退化”的隐忧。电影改编成功的原因在于选择了写意式的改编方式,通过“我爷爷”和“我奶奶”自立自强、勇于反抗的性格来传递“红高粱精神”。电视剧中的人物更像类型人物,流于世俗化,缺少对原始生命力的渴望和野生野长的土气,多了些现代人的烟火气。总而言之,电视剧《红高粱》讲了一个通俗可看的大众性故事,但已不是莫言的“红高粱”,缺了一口高粱酒,红高粱精神便不存在了。
摘要：2014年电视剧版《红高粱》在四大卫视齐亮相后,立即成为人们关注的焦点,也得到了褒贬不一的评价。有原著和电影珠玉在前,人们已经有了固定的心理图势,“红高粱”这个文本留下的空白已经很少,因此电视剧《红高粱》的改编是戴着镣铐去跳舞的勇气之作,无论成败得失,它反映的是当今影视创作的现状和趋向,带有时代和社会的烙印。
关键词：《红高粱》,叙述视角
参考文献
[1][美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京:北京大学出版社,2005.130.
[2]莫言.红高粱家族[M].上海:上海文艺出版社,2008.
《红高粱》战争描写的人性视角 第4篇
关键词：《红高粱》 战争 人性
传统战争小说通常以惨烈的战争场景震撼人心，让人的记忆停留在血肉横飞的战争记录中。战争中的英雄人物往往从国家安危、民族大义的高度出发，被塑造成一种高大英勇、不畏牺牲、勇当大任的光辉形象。荣誉的光环笼罩着战场英雄，鲜血与死亡是忠诚与英勇最好的证据。模式化的英雄人物和战争描写充斥着传统的战争文学，莫言的《红高粱》以一种新的视角，站在人性的角度去更好的解读战争，让我们以一种新的方式思考战争，以一种新的视角去观察战争。
《红高粱》讲述了一个发生在高密东北乡这片黑色土地上的红色故事。在墨水河边打死鬼子少将的著名战斗，是这个故事发生的大背景。这个背景就像是盛着高粱酒的大酒坛，这片高粱地上的人和事仿如那千千万万的高粱，这人与事的交织仿如那酿成了的高粱酒，这个酒坛装满了这片土地上发生的故事，这个酒坛承载了那一代人的生存状态，“我奶奶”一生的传奇沉淀在了这个酒坛中，“我爷爷”一生的豪气被这个酒坛记录着，“我”那罗汉大爷的悲惨终结沉入了酒坛深处，“我”家的大黑骡与罗汉大爷相伴着栖息在了酒坛中，“我”的那些乡亲们、同“我爷爷”战斗的那些弟兄们，都一同地在这酒坛中实现了永远的团聚。战争这个大酒坛，让人们彼此的故事有了牵连，让人们用自己的鲜血和生命酿造香醇来填充它。
莫言一改传统战争描写的宏大叙事模式，不重战争过程和战争结果，而是以战争作为背景和线索，将人的故事作为重点，填充战争的骨架，从“人性”视角入手，去观察战争状态下人的最本真的状态，以及战争对人性的影响，从而引发人们对战争破坏性的深层次思考。就如莫言所说的“小说家写战争，要表现的是战争对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异”，我们就是要从战争所揭示的人的生存状态、心理状态和精神状态入手，在战争所造成的生命财产安全破坏之外进行更深层次的解读。
一、人性的赤诚状态
罗汉大爷可以算作是“奶奶”家的忠仆，这样一个忠厚老实的人，却遭受了世上最残酷的死亡方式。罗汉大爷为了保住“奶奶”家的骡子，惹恼了鬼子，头皮被锋利的刀刃开了口子。骡子被迫牵到工地后，罗汉大爷还不忘叮嘱工人“你珍贵着使唤，这两头骡子，是俺东家的”，罗汉大爷满心都是自己的东家，还有东家珍贵的骡子，一时间他忘了自己头上的钝痛，也不在乎自己的话是否会惹恼鬼子。罗汉大爷遇到了一个绝好的逃跑机会，本已经离开的他却因为东家骡子的一声嘶叫折了回去，就此错过了唯一的一个机会。然而黑骡却认不出遍体鳞伤的罗汉大爷，拒绝离开。本是要救骡子离开的罗汉大爷，不能容忍自家的骡子变成吃里扒外、忘恩负义的混账东西，用铁锹向骡子发泄愤怒。因为骡子错失离开良机的罗汉大爷，最终落得一个被生割活剥的结局。
罗汉大爷是这黑土地上的小老百姓，在“奶奶”家安安稳稳地做着长工。但是他忠于这个家的一切，必要的时候不惜付出血的代价。他为了东家的骡子，不惜再次身陷险境，这个朴实农民用自己的鲜血，在这片黑色的土地上书写绚丽的忠诚。但是面对不识自己、里通外国的黑骡，刘罗汉发自内心深处的愤怒让他忘记了处境，忘记了恐惧，哪怕丢了性命也要处置忘恩负义的叛徒。没有人教导过刘罗汉家国大义，源自他灵魂深处的自觉让他忠于自己的家自己的国。他不为留名千古，只为忠于内心的选择。面对生与死的抉择，人性方显其真面目。战争以检测者的角色，以最严格的标准，检验着生活在东北乡这片土地上的百姓，让他们以最为赤裸的状态呈现自己。
二、人性的本真状态
“我奶奶”为了给惨死的罗汉大爷报仇，邀请冷支队长和余司令来商量。“奶奶”说道：“后日一起把鬼子汽车打了，然后你们就鸡走鸡道，狗走狗道，井水不犯河水。”[1]并毫不含糊地像男子一样，咕咚咕咚地喝了掺着罗汉老爷血的高粱酒。将罗汉大爷视为亲人的“奶奶”张罗报仇一事展现了她直爽、率性、英气的一面。而奶奶自然朴实的语言，流露出她心中的大义：“买卖不成仁义在么，这不是动刀动枪的地方，有本事对着日本人使去。”[2]这是一种自觉的民族归属感和认同感，不需要刻意的灌输和提醒，在遭受侵犯时这种意识会主动地觉醒，充斥着每一个普通人的灵魂，这就是在战争状态下观察到的深度灵魂状态。它真实地反映了一个人乃至一个民族的精神高度。这就是新式战争小说以战争视角解读人性，从人性角度反思战争的意义所在。
胆小、迟钝的王文义在余司令打鬼子的队伍里就像一个笑话，但是王文义进入游击队的理由却是严肃地直戳人的心窝。王文义的三个儿子被日本人的飞机炸成了碎块，不分左右、胆小怕死的他被妻子送到游击队的队伍里。丧子之痛、血海深仇——这就是王文义当游击队员的原因，纵使他害怕死亡，自己不是當兵的料，也要留在队伍里，见证一个鬼子的死亡，便是对他死去儿子的一份祭奠，这是慰藉他们在天之灵的唯一方式。之后亲眼目睹妻子惨死的王文义，跳出保护屏障，将自己暴露在鬼子的视线中，高喊着“孩子他娘”死在敌人的枪林弹雨中。面对妻子的死亡，王文义的心也死了，他心中的爱与恨混杂交织，心痛、绝望与仇恨一齐涌上心头，冲昏了他的理智。在战争与死亡面前，人的心灵与精神状态被赤裸裸地披露，残酷的现实衬托了人性的真实。
在这片高粱地里，杀人越货的那一批人，同时也是精忠报国的那一批人。在战争面前，土匪和英雄的本色，在同一批人身上彰显。“我爷爷”余占鳌司令杀过人抢过亲，实在算不上什么正道人，被称作土匪头子一点儿都不为过，但是官职、地位、好名声都收买不了他。“谁是土匪？谁不是土匪？能打日本就是中国的大英雄”[3]，这便是横在“我爷爷”心中的一把尺子。余占鳌强劲有力的话语，揭示了当时人们的一种心理状态：人们不管自己处在什么位置，扮演什么角色，他们不需要任何人来赋予他们任何使命。他们为了自己心中的爱恨情仇在高粱地里穿梭，这样的生命状态，不禁让现在的人汗颜。这种自发的斗志，无形中嘲笑着推脱的不肖子孙。历史车轮的前进，并未必然地带来物种的进化，这是战争揭露的事实为我们引发的又一思考。
三、人性的扭曲状态
孙五在鬼子的威逼下用杀猪刀零割活剥了罗汉大爷，这段惨绝人寰的酷刑在作品中的刻画让人不忍卒读，而孙五却是亲手行刑人。他将作为屠夫的一身本领施展在了自己的同胞身上，在此之后精神错乱，再之后便口歪眼斜，鼻涕口水淋淋漓漓，话也说不清了。在生与死面前，善与恶的抉择就变得分外艰难。我们无法评判孙五在面对死亡时做出的选择，我们只能说他的结局是他得到的应有的报应，而孙五作为战争的牺牲品，也只是一个可怜人，这就是战争造成的人性的扭曲。战争以一种绝对的权威来施展自己的魔爪，因为并不是所有的人都能够直面死亡，所以难逃魔爪的人其内心在不同程度上都会留下无法抹去的阴影。就如高粱地里弥漫的浓烈的腥甜味，它不仅浸透了人的感官，更是浸透了人的灵魂，它在残忍的岁月里伴随了“我父亲”一生——终其一生，他无法摆脱。
战争带来的伤害从来不只限于肉体，心灵上的伤痕更为刻骨。人性有时便在战争的逼迫下走入歧途，被扭曲的面目全非。
四、人性的丑陋状态
冷支队长满口答应帮罗汉老爷报仇，并向“我爷爷”放出了鬼子汽车路过的情报。“我爷爷”带着那支连瘸带拐、连伤带病不到四十人的队伍埋伏在河堤里。这样的一支队伍，兵力不足、装备简陋，然而士气高亢，战斗顽强。“爷爷”喊一声打，响应者寥寥无几，最后打到了这个地步，每一個死去的人都是铁打的英雄，每一个活着的人都是钢筑的好汉，他们用生命守卫着脚下的土地，用鲜血染红了挚爱的家园。这场仗打得异常惨烈，队伍里的人死得不剩几个，鬼子也元气大伤，这时冷支队长带的兵才出来收拾残局。冷支队长大模大样，假情假意，面对余司令惨死的兄弟作秀似地鞠了一躬。面对共同的敌人，冷支队长将私心放到第一位，看两方相斗，坐收渔利，而同胞的性命只是他谋权得利的筹码。什么是英雄，什么是正义，冷支队长打着保家救国的旗号，干着残害同胞的行当。在战争中，有些人的本性发生了彻底的变异，人面对流血和死亡可以无动于衷麻木不仁，那些丑陋的真相被无情地揭露，冲击着人的道德和良知。
五、人性的张扬状态
整个故事是在战争的背景下发生的，但战争场景的刻画描写只是其中的一部分，“奶奶”和“爷爷”相识相伴的传奇故事穿插在紧张、血腥的情节中，他们为我们还原了一种人性的原始的张扬状态，让我们被这种人在残酷的环境中对于自我、对于爱情、对于生命的意义的追求所震撼。“我奶奶”十六岁时被迫嫁给了麻风病人单扁郎，但“奶奶”盼着自己能有一个“识文解字、眉清目秀、知冷知热”的好女婿，不愿自己的一生就这样荒废在这样一个了无生气、毫无希望的家，“奶奶”抱着一颗毋宁死，不苟活的心，“上马金下马银”的日子也动摇不了“奶奶”的坚定决心。在“奶奶”看来，作为一个人活着的意义，就在于追随自己的心，勇敢地爱，勇敢地活，舒适的生活完全撼动不了“奶奶”坚守的心。所以“奶奶”才能不惧世俗地同“爷爷”在高粱地里相亲相爱，以高粱般火红的热情燃烧自己、释放自己，寻求心灵真正的归属。就如奶奶濒死的质询：“天，什么叫贞节？什么叫正道？什么是善良？什么是邪恶？你一直没有告诉过我，我只有按照我自己的想法去办，我爱幸福，我爱力量，我爱美，我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看几眼这个世界，我的天哪……”[4]这段是奶奶一生情感的释放，奶奶热爱生命，渴望幸福，在追求幸福的路上，她不怕采取离经叛道的方式，只要幸福肯来眷顾，罪与罚的代价也是值得的。在“奶奶”身上，闪耀着追求自我，渴望自由的光芒，在一个旧的时代，她身先士卒地树立了典范，以超越的精神做出“新”的表率。莫言在一次讲座中提到“我想，作为小说家笔下的历史，首先是一部感情的历史。人性很难用经济和政治的方法来分析，只能用感情的方法分析……进行一种人性化的表述”[5]。红高粱这段历史，就是莫言笔下的一部感情的历史，他以一种剥离的方式来写战争中的人，通过人在战争中的表现，来进行对人性层面的深层次的解读。
与“奶奶”相对的便是“我爷爷”，“爷爷”原本是个优秀的轿夫，但自从不小心看到“奶奶”玲珑的小脚后，他心中的情感便泛滥的一发不可收拾，他灵魂深处的野性与狂放由此被唤醒，自此这片黑土地上便多了一个匪气十足的英雄人物。“奶奶”激活了“爷爷”向往新生活的热情，“爷爷”便从杀人越货开始走向了通往新生的路，“爷爷”的命运是由“奶奶”改变的，“奶奶”唤醒了他沉睡着的种种本性，造就了一个出入在枪林弹雨、血雨腥风中的英雄人物，这个英雄在守护自己所爱的人的同时，也让这片红高粱的土地上又多了一个守护者。“爷爷”的感情自遇到“奶奶”才有释放的机会，而他性情的真正面目才得以彰显，并在艰苦的奋斗和艰难的挣扎中延续了下来。
“奶奶”是个知恩图报、有情义的女子，她为了给罗汉大爷报仇牺牲在了战争上，她柔嫩肩膀上深深的紫印是她光荣抗争的标志。“奶奶”生命走到尽头之时，她只是遗憾自己的一生没有活够，但并未抱怨自己生命意外的终结。在不舍与豁达的情感相对比时，方显“奶奶”本性中的纯净与美好，这便是人性最美的港湾。而“爷爷”只是一介草莽之人，不懂大义，但在情与理面前还是站在了理的一边，因为他要为了自己的那支队伍负责。血性之人本应更重情义，但是为了大局他要杀了养育自己的亲叔。在恩情和法理的对决面前，方显“爷爷”本性中的顾全大局和重情重义，这便是人性赤诚的所在。就像一些作家在创作中奉行的“第一是‘人写得好不好的问题，人写好了一切大的问题都解决了。而我的创作目标，就是无限利用‘人和‘人性的分量，无限夸张‘人和‘人性力量，打开人生与心灵世界的皱折，轻轻拂去皱折上的灰尘，看清人性自身的面目，来营造一个小说世界”。[6]这便是战争小说中以“战争中的人”的视角切入的重要性，人性的状态是对战争最有力的批判和控诉。
人性在战争面前的不同状态被赤裸裸地揭示出来，真实的人性直击我们的灵魂，它的冲击力不亚于血淋淋的事实。莫言对于战后场景的描写是直接的，还原了战后惨状，他以图景式的描写，用最大的力量，冲击着人的内心。“三百多个乡亲叠股枕头臂，陈尸狼藉，流出的鲜血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土地浸泡成稀泥。”[7]越是这么直接地直面鲜血和死亡，越是能解释那种迸发自内心深处的爱恨情仇。雷达说自己在读《红高粱》时，“我体验着一种从未有过的震怵和惊异：震怵于流溢全篇的淋漓的鲜血，那一直渗沥到筋骨里的感觉；惊异于作者莫言想象力的奇诡丰赡，在他笔下战栗着、号叫着的半个世纪前的中华儿女，不仅是活脱脱的生灵，而且是不灭的魂灵”[8]。雷达从残酷现实的描写走进真实内心的描写，从战争实况走向人性原貌，在双重的震撼力下感受战争的别样写法。
“战争文学如果不单独描写战争过程，而能通过这一过程写出其对人的命运、生存状态、精神走向等的深刻影响，让我们从中听到人性的阐述，看到灵魂的历险，它便可以成为一种重要的‘人的文学。优秀的战争文学，应该具有这样的特点。”[9]《红高粱》借以高粱的形象揭示了人的生存状态和命运走向：火红的高粱地象征着蓬勃向上的生命。“一颗高粱头颅落地”，便象征了生命的终结。这毫无准备的一幕，展现了生命的脆弱和命运的无常。王文义“司令——我没有头啦——”的惨叫，揭示了人们面对无常命运的恐惧。“鲜嫩的高粱在铁蹄下断裂、倒伏，倒伏断裂的高粱又被带棱槽的碌碡和不带棱槽的石滚子反复倾轧。”[10]高粱被倾轧的惨状象征了惨遭蹂躏的人们，战争让人的肉体流血，让人的心千疮百孔。在战争面前，再绚烂的生命也感动不了无情的战争。生命的终结彷如高粱穗坠地那般随意，越是看似不经意的描写越能触动人的内心。在战争的大背景下，人们在火红的高粱地演绎着生命的传奇故事，穿插的每个情节都在揭示人的状态上独具内涵，我们在聆听人性的阐述中，体味着灵魂的历险记。
注释：
[1]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年10月版，第25页。
[2][3]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年10月版，第24页。
[4]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年10月版，第64页。
[5]莫言：《我的文学经验：历史与语言》，名作欣赏，2011年，第10期。
[6]周新民，苏童：《打开人性的褶皱——苏童访谈录》，小说评论，2004，第2期。
[7]莫言：《红高粱家族》，北京：作家出版社，2012年10月版，第4页。
[8]雷达：《游魂的复活——评红高粱》，文艺学习，1986年，第1期。
[9]黄修己：《对“战争文学”的反思》，河北学刊，2005年，第5期。
小说叙述中的儿童视角教学设计 第5篇
教学目标：
借助儿童视角，多角度品析作品主题，深入体悟作者情感。
教学设计：
一、导入
回忆性导入，引入叙述视角概念，明确本节学习目标。
二、从视角角度，解读《我的叔叔于勒》主题
主题一
1、若瑟夫视角中的菲利普夫妇是如何对待于勒的？
（由此主问题体悟文本，感受到当时社会人与人之间关系的冷漠）。
主题
二、2、若瑟夫视角中的菲利普夫妇的日常生活片段解读。
（由此主问题，体悟出菲利普夫妇所代表的小人物生活的困苦，理解菲利普夫妇对待于勒冷漠的原因，从而解读出作者借若瑟夫所传达的对于小人物的同情与悲悯）
主题三
3、若瑟夫视角中的于勒是什么样的？（由此主问题体悟出小若瑟夫以及成人若瑟夫对于于勒对于穷苦之人的同情、可怜，从而解读出作者借若瑟夫所传达出的对于人性的期待与信心）
4、总结：借助若瑟夫视角对于主题的解读有: 人情的冷漠
小人物生活的辛酸与无奈 对于小人物的同情与悲悯 对人性的期待与信心
三、迁移应用。借助对视角的学习与理解，解读《孔乙己》中以小伙计作为叙述者好处。问题设置：
1、《孔乙己》中还可以用谁来作为讲故事的人？ 讲出的故事是否一样？
(由此问题比较得出，由小伙计作为叙述人，能够更加真实、客观而又完整的展现孔乙己的悲剧，突出作品主题。)
2、小伙计对待孔乙己的态度是怎样的？
（由此问题，品味文本，体悟出孩子也在渐渐被周围冷漠的环境同化。国人的麻木与冷漠，社会对于苦人的凉薄不仅停留在这代人的身上，也在祸及下一代人。从而更深刻的理解作品主题，明确作者的写作意图。）
四、小结。
五、作业。
红高粱的叙述视角 第6篇
一、复调叙述双重叙述主体
在叙事学中，叙述主体是指文本中的说话者，也就是文本声音的发出者，他不等同于写作主体，因此，他不一定是单一的一个人，在很多叙事文本中，我们都能够听到两个甚至更多的声音。谭君强在其《叙事学导论》一书中相对于不同的侧面，对叙述者作了这样的区分：“根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次，分为故事外叙述者与故事内叙述者;按照叙述者是否参与其所叙述的故事并是否成为该故事中的人物，分为非人物叙述者与人物叙述者;根据叙述者可被感知的程度，分为外显的叙述者与内隐的叙述者;根据叙述者与隐含作者的关系，分为可靠的叙述者与不可靠的叙述者。” (2) 在《红高粱》中，莫言将“爷爷的历史”、“父亲的历史”与“我的现实”剪碎，重新拼贴，文中出现了“我父亲”和“我”两个不同的声音，它兼具了故事外叙述者与故事内叙述者、非人物叙述者与人物叙述者的双重身份，使写作者“变得博古通今，非常自由地出入历史，非常自由地、方便地出入我所描写的人物的心灵，我也可以知道他们怎么想的，我也可以看到、听到他们亲身经历过的一些事情”。 (3)
“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。” (4) 这是《红高粱》的开头。在整部小说中，故事的主体都是由“我父亲”这个亲历者讲出来的，比如罗汉大爷的死，奶奶的死，以及那场轰轰烈烈的胶平公路伏击战。“我父亲”既是故事中的一个人物、一个参与者，又是一个讲述者，他亲身感受和经历了战争的残酷与血腥，并以孩童的口吻讲述了那段惨烈的历史。这样的叙述不仅让读者觉得真实可信，而且使作为人物之一的“我父亲”形象饱满、栩栩如生。
从整部《红高粱》来看，“我”是一个离开家乡十余年、身上沾染了很多现代社会习气的人，“我”对自己极其不满，从而试图寻找“家族的光荣图腾和我们高密东北乡传统精神的象征”。 (5) 小说明确地说：“为了为我的家族树碑立传，我曾经跑回高密东北乡，进行了大量的调查” (6) 因此“我”并不是故事中的一个人物，而是处于故事之外的一个叙述者，也即故事外叙述者或非人物叙述者，“我”应该是从现实的角度，通过史书或者幸存者去看那一段已经消逝了的历史。然而小说曾写一个光着屁股的男孩在“父亲”的墓前放羊：“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。” (7) 在对祖辈故事的讲述中，“我”甚至比亲历者“我父亲”知道得还要多：“父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。” (8) 我甚至还知道父亲还未出生时的很多事情，比如奶奶的出嫁，奶奶与爷爷的那段爱情，等等，仿佛我又成了故事中的一个人物。作者在小说中一方面似乎有意处处显示“我”的存在，以强调作品的真实性，另一方面又以“我”的口吻描述了许多“我”不可能亲见亲历的事，将历史与现实、真实与虚幻交融在一起，“我”成了一个不负责任的叙述者，而作品也给人回味无穷的韵味。
二、叙述视角的越界零聚焦叙事与内聚焦叙事的结合
“聚焦”这一术语是由热奈特提出来的，他认为人们“混淆了其视点确定叙述透视的人物是谁，与叙述者是谁这一完全不同的问题，或者，更简单地说，就是混淆了谁看与谁说的问题”。 (9) 受其启发，人们普遍认为，叙事分析涉及两个基本问题：一个是“谁说”，这是确认叙事文本的“叙述声音”与叙述者的问题;另一个是“谁看”，这是谁的视点决定叙事文本的问题。 (10) 聚焦指的是谁在作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息透过谁的眼光与心灵传达出来，在叙事文本中所表现出来的一切受到谁的眼光的“过滤”，或者在谁的眼光的限制下被传达出来。热奈特将叙述聚焦分为三类，即无聚焦或零聚焦叙事、内聚焦叙事、外聚焦叙事。
在《红高粱》中，我们可以明显地看到零聚焦叙事与内聚焦叙事的相互越界。“越界叙述是以突破原有某一叙述视角模式的习惯性、固定性使用带来的陈旧感和局限性为前提而形成的。由于它是两种或两种以上叙述视角的越界产生的新视角，它在选择越界点与越界幅度时完全可因叙述者的需要而灵活处置，因而它可兼有几种叙述视角的优势与消除其劣势，从而能传达某一原来叙述视角难以叙述的艺术世界的新体验和新感觉”。 (11) 《红高粱》中的内聚焦是指叙述是以“我父亲”在胶平公路伏击战中的所见所闻所感为线索的，“我父亲”既是叙述者，又是故事中的一个人物，就像一个取景框，一切外在的事件都是由“我父亲”这个取景框过滤后进入叙述视野的。读者借助于这个特定人物的眼光去“看”出现在他周围的一切，同时，也以符合这个特定人物身份的特征行动并与故事中的人物展开交往。比如在打伏击战时，“奶奶”来送饼却不幸被日本人打死的那一段叙述：
“飞落的米粒在奶奶脸上弹着，有一粒竟蹦到她微微翕开的双唇间，搁在她洁白的牙齿上。父亲看着奶奶红晕渐退的双唇，哽咽一声娘’，双泪落在胸前。在高粱织成的珍珠雨里，奶奶睁开了眼。奶奶的眼睛里射出了珍珠般的彩虹。” (12)
在这段叙述中，作为故事中的一个人物，“我父亲”以孩子的视角亲眼目睹了“我奶奶”的死，亲身感受了生命与死亡，“叙述焦点与一个人物重合，于是他变成一切感觉，包括把他当作对象的感觉的虚构主体’：叙事可以把这个人物的感觉和想法全部告诉我们”。 (13) 同时，巴尔认为：“如果聚焦者与人物重合，那么，这个人物将具有超越其他人物的技巧上的优势。读者以这一人物的眼睛去观察，原则上将会倾向于接受由这一人物所提供的视觉。”与此同时，“这样一个与人物相连的聚焦者会产生偏见与限制”。 (14) 因此，在作品中，作者同时也采用了零聚焦的叙述方式来弥补这种偏见和限制。
“奶奶”中弹后，零聚焦全知叙述者展示了她的内心呐喊：“这就是死吗?我就要死了吗?再也见不到这天，这地，这高粱，这儿子，这正在带兵打战的情人?枪声响得那么遥远，一切都隔着一层厚重的烟雾。豆官!豆官!我的儿，你来帮娘一把，你拉住娘，娘不想死，天哪!天天赐我情人，天赐我儿子，天赐我财富，天赐我三十年红高粱般充实的生活。天，你既然给了我，就不要再收回，你宽恕了我吧，你放了我吧!天，你认为我有罪吗?你认为我跟一个麻风病人同枕交颈，生出一窝瘸皮烂肉的魔鬼，使这个美丽的世界污秽不堪是对还是错?天，什么叫贞节?什么叫正道?什么是善良?什么是邪恶?你一直没有告诉过我，我只有按着我自己的想法去办我不怕罪，不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。但我不想死” (15)
通过上述内心透视，活脱脱展示了一个敢爱敢恨、性格鲜明的女性心灵。我们从中不仅可以看到她对生命的留恋、对现实幸福生活的不舍，甚至可以感受到她对那段不堪回首的往事的复杂的感受：悔恨，忏悔，无助，不满和反抗，等等。而所有的这一切内心活动，作为亲历者“我父亲”是无法知道的，因此，作者用了无所不知的叙述方式，以一个高于故事之外的人物的身份来叙述，他以上帝般的眼光深入到人物的内心，看到他们心中所蕴含的一切。
从上面的分析中，我们可以看到《红高粱》独特而新颖的叙述手法，叙述主体与视角的变换，使故事时近时远，时真时幻，结构具有极大的灵活性、人物血肉丰满，使其在中国文学史上具有永久的魅力。
摘要：莫言的小说《红高粱》是具有新时期文学转型意义的一部作品, 它打破了传统叙事的时空界限, 表现出独特的叙述视角和技巧, 并开创了中国小说叙事的新纪元。本文从叙述主体和叙述视角两个方面对《红高粱》的叙述技巧作简单分析。
关键词：小说《红高粱》,叙述主体,叙述视角
参考文献
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