广播剧导演的艺术（精选10篇）
广播剧导演的艺术 第1篇
关键词：广播剧,导演,艺术探讨
要想制作出一部高水准的广播剧, 首先需要具备广播剧的几大特征, 例如鲜明的人物性格、生动的形象、悦耳的声音、有趣的情节、紧凑的结构以及令人回味的含义, 这就需要广播剧的创作者掌握广播剧制作的基本手法和技巧, 巧妙地将音乐与人的声音融为一体, 给听众一种听觉上的享受, 只有这样才能为广播剧赋予价值和生命。值得注意的是, 要想做到上述几点, 需要广播剧的创作者精心地安排情节, 对音响效果的运用做精心的设计。
一、如何选择演员
广播剧导演的首要任务就是选择合适的演员, 所以导演在进行演员选择的时候要加强对演员的把关和培养, 防止由于部分演员选择不当造成人物形象不生动现象的发生。同时, 导演应该尽量选择声音有辨识度的演员, 以免听众难以区分, 造成对广播剧的内容理解不当。
二、如何塑造人物
广播剧塑造人物的主要手法就是运用语言, 而语言主要是通过广播剧的演员来表现和传达, 所以广播剧十分考验演员的语言功底, 一个好的广播剧演员能够通过语言的传达来准确地表现人物的情感和性格。很多的广播剧演员都是话剧演员, 这就使得他们在说台词的时候有舞台的腔调, 这时候就需要导演对演员进行正确及时的引导, 使他们改变传统的舞台腔调, 以在表演的时候更加生活化、真实化, 因为听众是在收音机前收听广播剧的, 如果用舞台剧的腔调来演广播剧就会使听众听起来感觉很虚假, 并且给人一种不舒服的感觉。
导演需要通过对演员的启发使他们塑造出鲜活的人物形象。首先, 导演需要使演员明确舞台剧与广播剧之间的差异和区别, 可以鼓励演员多听一听广播剧的录音, 使他们更快地掌握广播剧的台词技巧, 也可以听听外国的广播剧, 学习他们的台词技巧, 还可以通过试录的方式让演员了解自己声音的特点。导演除了要对演员讲解剧本的主题, 还需要将有关全剧的设想以及艺术构思等向演员进行讲解, 使他们加深对剧本的理解, 促使此部广播剧获得预期的效果。导演在对演员进行启发的时候应该根据演员不同的特点以及不同的表演方式, 有针对性地进行启发, 不能伤害演员的自尊心, 要与演员进行平等的沟通和交流, 避免采用命令式的口吻。
三、创造声音环境
影响广播剧效果以及质量的一个重要因素就是声音环境。声音环境对于故事情节的说明起着至关重要的作用, 对于人物形象的塑造也发挥着巨大的功能, 因为如果广播剧没有声音环境, 那么听众就不知道剧中主人公的生活背景, 也不知道情节发生的地点和条件, 此外如果广播剧的声音环境创造得不恰当, 也会影响到广播剧的艺术魅力。要想创造出真实的声音环境, 就需要录音师、导演以及演员的共同努力。
再者, 广播剧的声音需要具备层次感, 只有这样才能准确地表现出广播剧的时代感和环境感, 有时声音的效果还会在很大程度上影响人物性格的展现。针对上述情况, 广播剧的导演需要对演员的录音站位进行安排以及设计, 只有这样才能更好地传达出广播剧所要传达的主题和情节。
结语
广播剧属于一种声音的综合艺术, 包含了很多方面, 这就需要广播剧导演不断地通过学习来提升自身的专业技能和职业素养, 慎重地进行剧本的解析工作, 做好二度创作工作, 从而促进我国广播剧事业的发展和进步, 提升我国广播剧的艺术效果和艺术感染力, 丰富广播剧的表现形式, 完善广播剧的制作体系, 提升广播剧制作人员的素质和质量。作为广播剧创作的重要人物, 导演应该用自己充沛的热情将广播剧中的声音转化为广播剧声音的表现力, 还需要广播剧的导演具备丰富的生活阅历以及团队合作精神, 擅于运用多种艺术手段来增加广播剧的感染力和表现力。
参考文献
[1]吕卉.弘扬先进文化打造广播剧精品——安徽人民广播电台“五个一工程”精品广播剧创作概述[J].中国广播电视学刊, 2010.
[2]王建辉.当前广播媒体环境下的广播剧困境与创新思考[J].现代传播, 2009 (2) .
话剧导演的艺术职责 第2篇
关键词：话剧；导演；职责
话剧是一门综合的艺术，它以文学和艺术的形式来展现生活的真实。与电影和电视剧一样，在话剧的制作过程中，导演对剧中的职责乃是组织和指挥。而电视剧的全部工作首先取决于剧本，但是有了剧本并不等于就有了话剧—当剧本采用之后，纸上的文字只是一个雏形.导演要把文字通过各种艺术表现手段将剧本的内容形象再现出来，在此基础上展开创作。
一、导演的定义
导演，有两大含义：一是名词。指表演艺术创造工作的职务之一，是戏剧演出或电影、话剧等制作中负全责的人，大型晚会、歌舞、团体操等，往往也有导演。二是动词，指导演艺术，即把文学剧本转化为戏剧演出、影片、电视片的艺术创造活动。本文所使用的“导演”一词。是一种概念，即职务名称。而且专门论述的是话剧导演的艺术职责。
导演其“三军统帅”作用包括如下两大方面——
其一是案头工作。这包含进行导演构思、确定导演方案、形成导演计划、实施导演阐述等。这需要高度的创造性与独立性。
其二是实践工作。这包含组织的指导排练或拍摄，即通常所说的“说戏”，协调备种因素（表演、舞美、灯光、服装、化妆、道具、音乐、音响、效果、武打或舞蹈等）的组合关系。这同样需要非凡的权威性与出色的指挥组织能力。
有许多优秀的导演，他们以自己成功的艺术实践向世人证明，他们真正成为“演员的一面镜子”，虽然他们常常“死在演员身上”（指所有的艺术才华都要通过演员来体现），但他们是真正的“幕后英雄”。我们町“说，导演的灵魂就是勤奋加创造。这是颠扑不破的真理。
二、话剧导演的艺术职责
2.1话剧文本的诠释者
作为把剧本搬演到舞台的总负责人，话剧导演是当然的话剧文本的诠释者。这种诠释，是在充分尊重剧本原意的基础与前提下，进行再创作的过程.因此话剧界业内人士都认：剧本是“一度创作”。导演与表演则属于“二度创作”。既然是“二度创作”。那就离不开导演自己独特的艺术思维和独到的艺术理解。同一个话剧剧本.因导演的观察视角、思考方式的不同，会有不同的导演构思与导演阐述。例如英国剧作家莎士比亚的“四大悲剧”之一《哈姆莱特》。其主题立意，不同的导演就有不同的解读、不同的诠释：有的导演诠释为“丹麦就是一座最大的监狱”；也有的导演诠释为“人是复杂多变的”；更有导演诠释为“反映了文艺复兴时期的时代精神和作者的人文主义思想”。又如法国荒诞派剧作家尤奈斯库的剧本《犀牛》，不同的导演也有不同的诠释：有的导演诠释为“影射法西斯主义的传播与泛滥”；也有的导演诠为“影射现实生活中的人们随波逐流和盲从的普遍现象”。由此可见，导演对剧本的诠释，是仁者见仁、智者见智的。导演为了实现自己对剧本的诠释。必须进行案头工作—导演构思.并以此形成导演阐述与导演计划。如果说，剧作家的“一度创作”的剧本是戏剧“设计图纸”的话，那么导演“二度创作”也必须首先从制订导演计划开始.而导演计划便是戏剧艺术的“施工计划书”。因此可以说，话剧导演的首要艺术职责.就是具体地解读诠释戏剧文本。形成导演构思和导演计划。
2.2艺术风格的创造者
艺术风格是艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。艺术风格本身是一个多元化的复合体，它与艺术家主现方面的各种特点有关.涉及到艺术作品内容与形式的各个层面。因此，对于艺术风格的理解与区分，也各有不同：有人从社会学的视角。把艺术风格划分为地域风格与群体风格等等；有的人则从文化学的视角，把艺术风格划分为时代风格、民族风格等等。但总的来看，艺术风格实际上是社会学、艺术学、文化学的综合体，因此划分艺术风格也应当综合地进行.而不能单一地划分。
话剧导演的一个重要的艺术职责.就是他应当成为艺术风格的创造者。这种艺术风格.当然是一种综合体。它融时代风格、民族风格、地域风格、艺术家的个体风格、剧院的群体风格等多种内涵与多样类型于一炉。例如我国话剧导演的两大领导人物——南黄（佐临）北焦（菊隐），就分别创造出各不相同的鲜明的艺术风格。焦菊隐先生通过导演话剧<虎符》、《蔡文姬》等，创造出鲜明的民族风格.被誉为民族话剧的开拓者。又通过导演话剧《龙须沟》、《茶馆》、《骆驼祥子》（与人合作导演）等。创造出鲜明的地域风格，被誉为“京味话剧的奠基者”，并以此形成了整个北京人民艺术剧院的总体艺术风格。同样，黄佐临先生也通过导演话剧《布谷鸟又叫了》、第二个春天》、《陈敷市长》、《伽利略传>等.创造出鲜明的“海派话剧”的艺术风格。
2.3排练演出的指挥者
话剧导演的第二大艺术职责.是做一名话剧排练演出的指挥者。即在排练演出中，通过与演员和其他创作人员的密切合作，将所有的艺术元素组合成综合的舞台艺术。最终实现自己的导演构思与导演计划。
在排练与演出中，话剧导演要负起全局及各局部环节的指挥责任。不仅要成为演员表演的“指导教师”和“镜子”.而且要成为舞台艺术的各环节——布景设计、服装设计、道具设计化妆设计、灯光设计、音响设计、效果设计等的“艺术总监”。
总而言之。在整个话剧的排练与演出过程中。导演的艺术职责都是名副其实的“三军统帅”。这是不容质疑的。如果说，戏曲素有“角儿的艺术”之称，是演员为中心的话，那么话剧与戏曲的一个显著的区别，就是话剧绝对以导演为中心，它是地地道道的“导演负责制”。
三、结束语
总之，在导演一部话剧之前应首先明确它的中心思想。因此，导演首先要吃透原作的精髓与内涵及实质，在紧紧把握原作的精髓与内涵及实质的前提下，经过严肃认真的思考，打开自己艺术幻觉与想象的大门，让心灵在艺术的殿堂里翱翔。
参考文献：
[1]陈京松，编剧导演演员艺术个性的相互制约与统一从《警钟》看话剧一度创作与二度创作的关系《广东艺术》-1995。
[2]徐晓钟，导演创造意识的觉醒——近年来话剧导演艺术的某些成就与不足-《戏剧报》-1986。
广播剧导演的艺术浅析 第3篇
一、关于案头工作
对于剧本要熟悉, 能够对剧本做出修改, 有良好的思维模式, 能够制定出完善的录制计划是导演必备的案头工作。熟悉广播剧的生产流程是完成案头工作的重点, 最重要的是对剧本的把握。如果剧本不能够让导演产生兴趣, 反而产生排斥的心理, 那么是没有办法很好的继续工作的。要打好提前量, 勤奋的导演会将剧本先拿过来研读, 了解其中的内容, 便于更加方便地进行阐述或者修改。但是在修改的过程中还是要以剧本为准, 不能够根据个人意愿随意修改剧本。
二、基本职能
作为整个艺术流程的组织者, 导演是最能够完美解释剧本的人。广播剧的制作过程是非常复杂的, 对于剧本的设计就是导演案头工作的主要内容, 我们接到剧本之后要做的就是明白剧本的内容是什么, 它的立意在哪里, 我们应该从哪里开始。主题是剧本的灵魂部分, 不能够了解作品的主题, 就没有办法很好的完成工作。
在完成一部完整作品的过程中, 演员、编剧、音乐、演播、演出、动效都是必不可少的组成部分, 我们要重视每一个环节的工作。因此, 导演要能够协调每个部门的具体职能, 保证大家的团结, 共同进行作品的录制。可以说导演是中心, 后期是灵魂, 剧本是基础。在完成广播剧的录制流程中, 我们要熟练地调配动效、音乐、表演技巧等方面, 吸取相关人员的有益经验。演员不是傀儡, 我们不仅要尊重演员, 更要让他们在合理的范围内自由发挥, 保证二度创作的成功。
三、排练的功夫
演员的职责就是将人物形象塑造得更加生动, 在这一方面, 导演要尽心地指导演员, 这样才能保证演出效果。对于演员要饰演的角色进行一定的启发就是我们说的临场功夫, 在启发演员的时候可以通过具体分析和解释人物的相关信息, 便于演员有真实的体验。有的导演喜欢亲自示范, 但是为了避免演员机械地进行模仿, 导演在演示过程中要说明这样做的目的和依据。剧组成立之后, 就能体现出协调和组织能力的重要性, 工作人员在录制节目的过程中或多或少会产生摩擦或者矛盾, 这时导演要能够解决好这些问题, 调节工作人员之间的关系。让演播人员在工作过程中具有积极性, 利于整个剧目的调动和完善。作为一个好导演, 拥有协调和组织的能力是最基础的条件。
四、研究剧本
剧本是全体参与这场戏的工作人员进行创作的基础和依据。作为全剧组的领导者, 导演要对剧本的思想内容有深刻且充分的理解。以剧本中描写的情况为基础, 导演的艺术创作就是再创作的过程, 因此导演艺术也被称为“二度创作”。广播剧本并不代表着广播剧目, 我们需要运用艺术的手段将剧本的内容以声音形象录制成可以播出的节目, 这个时候才代表着广播艺术剧的完成。在这一过程中, 演员、导演及音响、音乐等部门的工作都可以划入“二度创作”的范畴。所以这就要求导演对剧本有很好的理解, 能够清晰地对全体演职人员解释剧本, 保证大家能够理解剧本的内容, 指出剧本的性质, 统一创作思想, 分析现实意义, 确定表演形式, 分析创作的依据等。
在对剧本进行解释的时候, 导演不能够超过剧本反映的范围, 对剧本中的人物形象进行破坏。因此, 导演在分析剧本的过程中要使用独立的、研究现实的、具体的方法。从社会主义的利益出发进行研究, 深刻地认识剧中的人物、事件, 能够揭示人物形象的本质和剧本的思想内容, 进一步对剧本的艺术内容和思想内容加以补充、发展、确定。在解释剧本的时候导演会在其中加入自己的创作意图, 但不能够保证所有内容都是正确的、完整的, 这时大家就要集中智慧弥补不足之处。导演的意图是以发展艺术民主为基础的, 这种意图就变成了集体意图, 大家的认识被剧本统一了, 形成了统一的风格和完整的形式。整个剧组的积极性得到了充分的调动, 大家对于剧目的艺术特色和思想特色有了浓厚的兴趣, 这样更加有利于导演设计方案的实施。
摘要：广播剧导演是广播剧艺术创作的首要任务, 他们要有丰富的知识含量, 有深度的思想境界, 深厚的生活经验, 能够将声音转化成为形象的表现力和想象力, 要有热爱事业的心, 能够领导和组织团队进行创作的优秀品质。
关键词：广播剧,导演,技巧
参考文献
[1]吕卉.弘扬先进文化打造广播剧精品——安徽人民广播电台“五个一工程”精品广播剧创作概述[J].中国广播, 2010 (11) .
[2]王建辉.当前广播媒体环境下的广播剧困境与创新思考[J].现代传播-中国传媒大学学报, 2009 (02) .
[3]韩文.多出好戏繁荣屏幕[J].视听界, 1992 (03) .
[4]盛元富.新闻美术门类系列推介之一——新闻速写[J].新闻实践, 2001 (11) .
论第六代导演的真实美学艺术 第4篇
中国电影对真实美学的追求从第四代导演手中开始，意大利新现实主义的影响和巴赞的纪实美学理论在某种程度上暗合了第四代电影导演要求电影回归现实的迫切愿望，因而他们自觉地、有意识地选择并实践了真实美学,并在20世纪80年代创作出了一批带有鲜明真实美学风格的优秀影片。如张暖忻的《沙鸥》，《青春祭》等。90年代以来，第六代电影逐渐进入人们的视野，第六代导演在一定范围内延续了真实美学的创作特征，并将这种创作趋势个风格进行了中国化实践。
二、第六代导演的美学实践
中国第六代电影导演群体如北影89届毕业生王小帅、娄烨、张元、路学长等人以及后来的贾樟柯等于20世纪90年代初登上影坛，90年代中期逐渐形成自己的风格，“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话;第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事”[1]。虽然在叙事策略上跟观众心理期望值要求还有一定距离，但由于他们追求讲事实的风格，也注重生活化的元素，所以作品具备了真实和自然的两大特征。[2]
第六代导演的电影借鉴了巴赞真实美学并深受影响，他们主张用镜头来直接的反映生活，反映社会的本来面目，具有很强的写实主义，坚持了对真实的审美，力求反映现实，表现现实，他们的探究和实践使巴赞的真实美学有了中国社会和电影的自身特色。
（1）城市边缘人——深切的人文关怀
真实美学力求将镜头对准普通人的生活，追求现实性主题。第六代导演的电影主题无疑契合了这一点。选择题材方面他们摒弃第五代导演较为沉重的主题和宏伟的叙事结构，多为关注当下社会现实，关注小人物的悲喜和城市边缘人的生存困境和遭遇，在他们的影片里，小偷、妓女、无业青年这些边缘人会成为主角。日常琐碎的生活本真，庸常平实的生活状态以及对这些状态的客观呈现构成了他们的影片风格。
贾樟柯的《小武》就是很好的例证。贾樟柯在这部影片的导演自述中这样说：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影，应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方。我从这些影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。”[3]影片刻画了改革开放社会转型时期的一个处于社会底层的小偷小武的形象，主人公小武是一代中国农村娃的代表，落后的文化，贫穷的家庭，走上偷窃为生的道路，影片讲述了在别人的唾弃与排斥中的边缘人三段感情的丧失，亲情的冷漠，爱情的抛弃，友情的决裂。像汾阳这样的小城中国有千千万万，像小武这样的边缘人中国也有万万千千，他们固守原有的生活模式，在时代剧变前或颓然麻木或固步自封，陷入激流的巨浪中而不可自拔。贾樟柯把镜头对准他们，真实刻画了他们的生活状态。他们也许贫贱也许卑微，却也有着和普通人一样的喜怒哀愁。“我想用电影去关心普通人，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦和沉重。”电影《小武》正是用纪实的手法，表现出以小武为代表的社会边缘人的日常生活、喜怒哀乐、生老病死，表达他们青春的焦虑和迷茫，表达他们人生的无奈和悲凉。
（2）长镜头的表现——真实再现生活本真
在表选形式上，第六代导演除了选用更多的选用实景拍摄，跟镜头等手法更多的是长镜头。
巴赞强调“摄影的美学特性在于揭示真实”[4]而长镜头的运用让现实生活第一次那么有质感地出现在银幕上，真实的表现了生活的本真，这在贾樟柯、王小帅、娄烨等人的影片中表现得同样十分明显。
像《十七岁的单车》用长镜头表现清晨的北京胡同，《扁担姑娘》中阮红回到自己的住所，通过一个长镜头表现出黑暗的房间和她无助、孤寂的内心等，都是非常好的运用。
（3）非职业演员和方言——本色演出直指人心
安德烈·巴赞在《什么是电影》一书中对非职业演员的出演做过这样的评价：“固然，这种物色演员的方法违背电影常规，但是毕竟不是一种全新的方法。相反，可以说自路易·卢米埃尔起，各种‘现实主义’的电影流派就不断采用过这种方法，因此，也可以把它看作是一条真正的电影规律，意大利流派只是充分肯定了这条规律并且为它提供了可靠的依据。过去，我们对苏联电影采用非职业演员，让他们在银幕上扮演自己日常生活中的角色的做法也倍加赞赏”[5]
第六代导演多使用非职业演员，以贾樟柯电影《小武》为例，大量非职业化的演员真实自然的表现角色内涵，梁小武父母的出演者就是贾樟柯在围观的群众中选出的，他们根本不懂得什么叫表演，而这种真实自然的本性演出反而是整部影片的一个亮点，完全把一个北方老汉的日常生活习惯、习惯动作以及语言特色表现出来了。除此之外贾樟柯的影片《站台》、《世界》中大部分都是非职业演员。《安阳婴儿》、《巫山云雨》等也都采用非职业演员。
方言的使用能给影片带来了浓浓的生活气息。方言是一个地区文化的承载，是地方特色的体现，具有文化真实和生活真实，在影片中使用方言仿佛给观众还原了影片讲述的真实场景。除《世界》以外，贾樟柯的“故乡三部曲”和《三峡好人》中的主人公都是操着一口山西口音，这不仅表现出导演所要表现出的乡土气息，还能使观众更好的理解片中角色的思想性格以及命运遭遇，能把人放在他所处的那个大环境中去理解他感受他。
（4）开放性的叙事——碎片化及情绪化的真实传达
在叙事上，第六代导演做打破时空结构来取代时空的统一性，大多数“第六代”影片中，导演对故事的发展基本上放弃了控制，打破了常规的叙事结构，叙事结构甚至是由几个零碎的片段组合而成，这打破了传统电影情节叙事的系统性和连贯性，呈现个人化情绪化抑或不确定化的叙事方式，追求碎片化的形象，刻意模糊叙事线索和淡化叙事，来还原真实的生活状态。
如张元的《北京杂种》在叙事结构上就完全打破了传统的时空顺序结构。为了排练四处寻找场地的地下摇滚青年；寻找怀孕却又失踪的女友的酒吧老板；被画商骗钱的自由画家……直到影片的最后，这些生活中的小人物都还在各自的寻找当中。影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面，以此来打破故事的完整性。这种打破了情节流的叙事模式不断穿插几个主要人物的一连串零碎场面，相互交替切换造成整个影像紊乱庞杂。而这并不是要表现某一个故事情节，只是要单纯的真实反应这群年轻人的迷茫与焦躁的生活状态，让观众在观影的时候能感同身受。
三、对第六代导演的反思
第六代导演成长于中国社会转型的新时期，他们将镜头对准了社会里的边缘人，用客观的镜头语言去纪录真实、展现真实，通过对边缘人的真实来反映社会转型期的各种社会问题和这些问题之下的国民的生活状态。他们重新扛起了真实美学的大旗，深层表达都市意象，深切关怀社会边缘人，主题写实叙述写意，这不仅丰富了社会转型后国人的审美体验，更丰富了我国电影的美学体验。他们通过集体的努力，取得了积极的美学成果。随着社会的不断进步，第六代导演的电影定将结出更丰硕的果实，第六代导演的电影也将成为世界关注中国，了解中国的一面镜子。
注释
[1]杨远婴: 《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，《当代电影》，2001第6期， 99—105页。
[2]朴宰亨：《论“第六代”导演的电影创作》[D]，上海：复旦大学，2009
[3]黄佼：《贾樟柯电影的美学风格研究》[D]，北京：首都师范大学，2006
[4]安德烈 巴赞(法)：电影是什么[M].南京:江苏教育出版社，2005
从《山丫》谈导演对广播短剧的把握 第5篇
广播短剧的特点在于其时间较短, 并且要在有效的时间内完成一个主题较为明确、人物性格比较突出、故事情节完善的完整剧情。这种短剧的难度不亚于长句, 在拍摄时, 导演要注重对人物语言的调整和把握, 使其更好地突出短剧的整体效果, 以短剧《山丫》为代表, 拍摄之前编剧对剧本进行了多次修改, 并且在排练的过程中不停地对台词进行揣摩, 以更好地突出人物形象。例如, 在剧中山丫要去参加哥哥的家长会, 但是又不能耽误自己卖牛奶, 便一大早卖完牛奶之后牵着牛到了学校, 被校长拦在门口。当校长了解了情况之后, 校长说:“好, 你进去, 你进去。”这种语言在选择应用上, 没有应用语气助词的形式, 能够更好地体现校长的一种心理活动以及态度上的变化, 从而使其更好地突出角色形象。在短剧拍摄中, 导演应该注重该种台词的应用, 并且要严格把握语气词的应用, 以保证整体的剧情效果。
广播短剧更多的是通过声音使听众感受到短剧的内容以及整体的效果。在短剧的拍摄中, 要充分重视台词的作用, 通过对台词的应用为听众提供更好的听觉效果, 使其能够透过台词来感受人物的心理变化, 激发其想象力, 努力构建一个完整的情境。导演在台词的把握上, 要综合考虑全剧的内容以及人物的性格特点等, 做到精确, 保证台词应用的效果。
二、要注重广播短剧人物成长的把握
广播短剧时间虽短, 但是人物的形象以及特点要充分展现。在短剧拍摄中, 导演要充分把握人物的成长性特点, 使其能够在短时间内充分完善起来。人物的成长是短剧中不可缺少的, 导演应该从听众的角度考虑拍摄中的细节问题, 使短剧的开始和结束有效地衔接, 并且具有一定的连贯性。要将剧中人物形象通过小事件进行有效的串联, 使得人物形象更为鲜活、丰满, 并通过人物活动轨迹的设定以及戏外辅音等的应用突出人物形象, 使其更好地烘托短剧整体的效果。比如, 在校长和山丫关于读书对话这场戏中, 可以通过对场景的构建等形式进行必要的铺垫, 在有效时间内更好地突出短剧效果;可以综合考虑全剧的内容进行语言和人物的设计, 使山丫与哥哥在学习态度上形成鲜明的对比, 使得演员能够更好地展现人物的性格特点, 实现对人物成长性角色的更好把握。
三、要把握好短剧的节奏变化
节奏的变化对于剧情的发展起着重要的推动作用, 在广播短剧的制作中, 要考虑该种节奏变化的影响。在广播短剧中, 场与场之间的转换是节奏变化和推进的最佳时机, 导演利用好这种变化, 能够更好地实现短剧的整体效果。在拍摄中, 每场戏的节奏都会存在一定的差异, 结合剧本内容对节奏进行综合的把握, 使得不同的场次能够有效衔接。综合把握该种节奏, 能够实现短剧内容和节奏的有机串联, 实现整体情感或者情节上的起伏变化以及快慢的有机结合, 保证整体效果。
广播短剧的时间是有限的, 其场景也相对较少, 这就使得导演在拍摄中受到诸多限制, 无法更好地应用多种手法来突出人物形象和故事情节等。在《山丫》的拍摄中, 其场景相对较少, 对于节奏的整体把握较为困难, 为了更好地体现短剧中故事情节以及节奏的变化, 导演可以从音响效果出发进行相应的变化, 以此烘托短剧的整体效果。比如, 在山丫退学的拍摄中, 可以通过自然界中花鸟的声音来反衬辍学山丫的心情, 这种音效的应用可以更好地体现短剧的节奏性, 更好地衬托人物的性格特点。
此外, 对于短剧节奏的把握还要考虑人物的语言和行动, 以此来突出人物的性格特点。比如, 在山丫哥哥退学的拍摄中, 通过两人语言上的冲突来体现人物性格上的区别, 并且以该种语言节奏的把握和控制来突出本剧整体的效果。导演在对剧中节奏的把握上, 可以使用一些自己可以把握的符号语言, 实现由缓到急的变化, 使其符合人物的心理以及行动的特点, 更好地突出人物性格, 使剧情更为完整。
四、结语
广播短剧的拍摄上, 要充分考虑时间与剧情的关系, 从台词、人物以及节奏等角度出发, 综合考虑短剧的整体效果, 在综合把握的基础上进行有效的控制和调整, 使得台词的使用更为准确地体现人物的性格特点, 通过情感以及人物成长性的把握, 不断丰富人物形象, 使节奏更为紧凑, 使短剧的整体效果得到较好的保证。
摘要：导演对于广播短剧整体拍摄工作的开展以及剧情的发展等都起着重要的作用。拍摄时, 导演要对台词、人物以及剧情等有综合的把握, 在此基础上进行任务的塑造和创作, 从而保证短剧的效果。本文以《山丫》为代表来分析导演对于广播短剧把握上的相关问题。
关键词：《山丫》,导演,广播短剧,把握
参考文献
[1]孟庆中.浅谈电视短剧的生命力[J].大众文艺, 2013 (13)
[2]雪薇.从《山丫》谈导演对广播短剧的把握[J].剧作家, 2002 (6)
戏曲导演艺术是再创造的艺术 第6篇
戏曲艺术经过长期实践与发展。在其自身的发展历史进程中,形成了严谨而完美的体系。从美学原理到艺术风格,从表现手段到表现方法,从剧本结构到表演、音乐、舞台美术等方面,都有着与话剧、西方歌剧不同特点。
戏曲导演艺术,是这个自体系的戏曲整体中有机的组成部分。从理论与实践都证明:在基本过程相同的前提下,其具体的表现形式是很不相同的。甚至在演出的艺术处理上每一个环节、每一个步骤都有特殊性。简而言之,戏曲导演与话剧导演所需掌握的专业技巧,由于内容不同,显然比话剧导演与歌剧导演之间的差异更大。
中国戏曲艺术是高度的综合艺术、它的表演形式是根据舞台形式而组成。以唱、做、念、打、眼、身法、步,还包括武术、杂技等因素作它的表现手段。戏曲导演运用这些手段来揭示剧本主体思想,表现戏剧冲突,推动剧情发展,刻画人物性格。它不仅仅对话剧而言是一种不同的艺术形式,同时,对歌剧、舞剧、哑剧、相声、说唱艺术形式而言,既有共同性,又有明显的个性。戏曲艺术不是话剧“加唱”、“加舞”,也不是歌唱加动作和说白,戏曲导演在戏曲艺术创造中,不能简单地采用加减法;特别是场次的安排,不能仅仅是一个分幕与杨,上、下场的处理更不是开幕与落幕的表现方法,而是关系到牵一发而动全身的原则问题。每一台戏的具体表演若戏曲导演处理不当,都会影响整体的表现力,影响剧本的结构、舞台表演、戏曲音乐和视觉形象与听觉形象的舞台处理。因此,戏曲表演艺术是戏曲导演艺术研究的对象。在戏不离技、技不离戏、技不压戏的具体处理方法上,都要准确的寻找出不同的特点。
那么,戏曲导演的本质是什么?我想结合自己四十多年的表演艺术实践,对戏曲导演艺术的本质进行一些探讨。戏曲导演艺术的本质由以下三个方面组成:导演在戏曲整体中的地位;导演是再创造的艺术;导演是发挥整体功能的艺术。
戏曲表演是由演员扮演角色运用“四功五法”,在戏曲舞台上当众表演故事的综合艺术。而故事、演员、观众又是构成戏曲整体的主要三因素。于是戏曲艺术的创造活动就分解形成互相制约,以互相联系的三个阶段:一是戏曲文学剧本的创作阶段;二是戏曲舞台演出的创作阶段;三是观众欣赏的创作阶段。由于这三个完整的创作阶段有序的运动,构成了一出戏的完整创作过程,也是人们常说戏曲是“三度创造的艺术”。
戏曲文学剧本,不论多高的文学价值,只要含“戏剧”二字,都要通过完美的演出方表现出来。黑格尔说:“诗人的意思才会明白,诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来,成为可以理解的生动现实,戏曲文学剧本要使人理解,就必须要进入二度创造——舞台演出.这个阶段演员的地位十分重要,但是,导演的任务更重,首先是导演要组织引导整个创作集体,深入体验感受,认识理解戏曲文学剧本的思想内容和艺术特点。运用以演员表演为主体的舞台手段,丰富导演的构思,继而组织和指导演出集体、实现舞台形象,其导演的主要任务,就是把戏曲文学剧本的人物情节、思想和剧作家的审美感受,通过包括导演自己在内的集体的创作劳动,转化为视觉、听觉的、运动着的直观现象,传达一种意识,使观众心灵和感官获得感受。
戏曲舞台的演出创造,是直接关系到戏曲本质特征的实现。要使戏曲艺术成其为戏剧的重要的创造步序,导演、演员的艺术创造,是加强戏曲艺术整体性的关键。
世界上一切戏剧形式的演出,都是从聚集观众而开始的,聚集过程就是观众欣赏的过程。没有观众不行,这也是戏曲艺术的又一特点。戏曲观众是一个庞大的集体,观众之间的交流,观众与台上演员的交流,有着情绪的感染,而这种情绪的感染,要求在同一时间里引起相似的审美感受。这说明了看戏的观众并不是一个消极的接受者,而是一个积极的参与者。
戏曲艺术的整个创造过程,是以观众为重要的参照。特别是在演出中,每时每刻都离不开观众的当面合作。如果没有观众的思维补充,艺术就没有生活依据。没有观众的联想、配合,演员的虚似表演就变成荒谬。一切的声或无声的时空离开观众就无法得到合理的解释。观众的喝彩,无声的沉默,这些反映都会成为一种回波影响舞台。演员在舞台上表演时,无时无刻都要监视观众的反映,随时调整和发展自己的创造。戏曲表演艺术,只有通过观众的欣赏,才能最终完成戏曲的整体创作任务。
从戏曲艺术创造过程的分解,不难发现导演在戏曲整体中的地位,导演是处于剧本和观众之间。在剧本的基础上运用演员的身心为主体的多种舞台手段,为观众创造完整的舞台艺术形象。承担着把戏曲文学剧本转化为舞台形象并传给观众的桥梁和通道。导演的全部创作活动始终离不开剧作家及剧本,离不开演员的表演,离不开观众和戏曲的多种艺术手段,形成相互联系、相互照应、相互结合的媒介和枢纽。导演的一切理论和实践,最终是通过演出的成果,一个完整的形象系统,献给观众,与观众产生一种心灵之间的响应,形成社会性的整体。这就是戏曲导演在戏曲艺术中处于的特殊地位。
广播剧导演的艺术 第7篇
一、刘郎与电视艺术片
1988年,刘郎导演拍摄的《西藏的诱惑》让人们深刻领略到了电视片带来的艺术美感,同年,《西藏的诱惑》获得全国第三届电视文艺星光奖及优秀撰稿奖。由此,学界和业界开始把更多的目光投向了电视艺术片,刘郎也成为电视艺术片导演的代表性人物。电视艺术片的诱惑不仅是有奇妙幻境的画面,而且还有充满诗意的解说词。导演刘郎将自己对世界和人生的看法融入到电视艺术片的创作中,画面与解说词的完美结合让人们流连忘返。刘郎始终尊崇中国传统审美观,他自喻“电视作家”,在他的电视艺术片中能够感受到强烈的文学气息,力求让人们在美丽的画面中,享受美、理解美,陶醉于其中美的境界,回味无穷。了解中国电视艺术片的审美特性,不能缺少了对刘郎导演作品的解读与分析。
二、电视艺术片的三境界:精神、美、诗
中国的传统审美观念强调意境说。刘郎的作品传承着意境美传统,他更像是一名“画家”,用画面、音乐、解说词三种电视艺术语言勾勒着美不胜收的意境。刘郎的每一部电视艺术片都力求表达一种境界,表达着他内心的渴望与人生的追求。笔者认为,刘郎的电视艺术片可以分为三种境界,分别是精神的境界、美的境界、诗的境界。
1、精神境界
导演刘郎本是一个文人出身,在他的电视艺术片中有着强烈的文学性,因为文学的感性元素影响,使得他的电视艺术片很容易上升到精神层面中,他对理想与信仰的追求在影片中展现的淋漓尽致。在《西藏的诱惑》的片头歌曲叫《朝圣的路》,其中的歌词“人人心中有真神,不是真神不显神,只怕是半心半意的人……”不仅是刘郎对内心深处的宗教信仰情节的表达,而且是整个影片主旨的表述。影片中的音乐抒发感情、造境、阐发哲理,产生强大的艺术魅力,更像是一首首宗教歌曲,回荡人心,激励心智。学者叶朗认为,“美感(审美体验)是一种超理性的精神活动,同时又是一种超越个体生命有限存在的精神活动……美感与宗教感有某种相似之处和某种相通之处。”首先,看《西藏的诱惑》,就像是走进了梦境一般,跟随着一幅幅绮丽壮观的画面,不由自主的会被西藏的神秘所吸引,像是一种追逐信仰的历程,影片观闭,更像是精神的一次洗礼,心中久久无法忘怀。其次,影片表现出了西部精神的“理想角度”——自然与人的相融合。僧人朝拜的路程,就是对精神信仰追逐的过程,是对上天的膜拜。在影片中,总会出现一幅幅人与自然融合的画面,人的渺小与上天的伟大完美的表现了出来。
2、美的境界
看过刘郎的电视艺术片的观众都可以用一个字来形容内心的感觉:美。这是艺术化的美,美在心底,美出境界。唐代柳宗元说过:“美不自美,因人而彰”。的确,自然美在于自然的人化。刘郎的许多作品都是反映山水风光的,作品中不但有客观的自然美还有导演主观的思想美,自然美与思想美的结合,不论是神秘的西藏还是湖光十色的西湖都美上加美。西藏之路不是谁都可以去体验的,再加之80年代的交通状况还并未发达,人们对西藏充满了神秘感,但都想一睹西藏的神圣。导演刘郎用电视这个传播媒介,将西藏展现于广大观众面前。《西藏的诱惑》展示给观众的不仅是大河山川的壮观与秀丽,更是对崇高信仰的一种美的体验。再如,古诗云:欲把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜。西湖美景众人皆知,西湖的传说更是数不胜数。导演刘郎的作品《西湖》展现了江南美景的秀丽气息,整部影片以“气”为主题,最终突出西湖的秀气。即使去过西湖的人在当时也没有如此深刻感受到西湖的美,《西湖》从更深层次去关怀美,展现美,表达美。
3、诗的境界
导演刘郎有很高的文学素养,在他的作品中透露着诗情画意。北宋文学家苏轼说王维“诗中有画,画中有诗”。现代电子技术的发展,使得刘郎可以将画面与解说词完美的结合在一起展现给观众。刘郎作品中的解说词是诗化了的解说词,这是一种艺术的震撼和对历史的回味。电视艺术片不能只是对现实生活的一种再现,那将没有任何意义,而应该是用艺术化的手段超越和升华。刘郎作品中的解说词,简单而寓意深刻,他经常用一首古诗或词来描述一幅画面,让人如坐一叶扁舟,在诗意的电视画面中游荡。
三、刘郎作品的争论
对于导演刘郎的电视艺术片,在学界和业界有很多持不同看法的人,而且论争比较激烈。著名电视理论家路海波著文批评:《西藏的诱惑》是反映我们的纪录片观念存在严重问题的一个典型例证。1996年,《沙与海》作者康健宁在《我怎么拍纪录片》一文中说:“当时屏幕上最叫响的是《西藏的诱惑》,它被许多同行看得如醉如痴,我却不以为然”。其实,刘郎的作品之所收到很多人的关注,不管是表扬还是批评,都是因为他的作品有自己的独特之处。然而,究竟他的作品是否会成为经典,还是要等待时间的洗礼。
四、结语
在迅速发展的电子时代,刘郎导演的作品在众多优秀的电视艺术片中脱颖而出,让人喜爱更让人赞叹。刘郎是将传统文学与现代电视艺术结合非常成功的一名导演。精神、美、诗的境界表现在刘郎任何一部电视艺术片中,他用电视语言带给观众超乎视觉之外的美感与享受,也成为电视艺术片中的教科书。高鑫教授这么评价他:“多年来,刘郎没有蜷伏静默,他在思索、他在探求、他在追寻。”
摘要：电视艺术片的诱惑不仅是有奇妙幻境的画面,而且还有充满诗意的解说词。导演刘郎将自己对世界和人生的看法融入到电视艺术片的创作中,画面与解说词的完美结合让人们流连忘返。刘郎始终尊崇中国传统审美观,让人们在美丽的画面中,享受美、理解美,乐在其中,回味无穷。
关键词：美,境界,电视艺术片
参考文献
[1]钟艺兵.中国电视艺术发展史[M].浙江人民出版社,1994:438.
[2]高鑫.电视艺术学[M].北京师范大学出版社,1998:177.
[3]叶朗.美学原理[M].北京大学出版社,2009:132.
[4]叶朗.美学原理[M].北京大学出版社,2009:179.
《墙壁之间》导演艺术分析 第8篇
一部电影就像是一个社会的万花筒一样。在美国电影中, 种族矛盾一直是一个敏感而又值得讨论的问题, 这仿佛是一条金科律令, 大部分电影都或多或少的有所涉及, 当然还有同性恋。然而就像“冰美人”凯瑟琳·德纳芙在提到《断背山》的时候自然耸耸肩说“美国人未免太少见多怪”一样, 在法国人眼中, 这些事儿都不能称之为事儿, 或者都不是主要关注的事儿, 法国人更关心一个人胜过这个地球。所以才会有弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”对克雷默尔的投影, 钢琴教师爱丽卡的病态与自虐;才会有让·鲁什对每一个普通人-----路人、修理工、非洲人、大学生的询问:“你们幸福吗?”劳伦·冈泰说, “我的电影有一个永恒的主题, 那就是表现复杂的世界中个人的处境和感受, 探究个体如何看待真实的世界。”于是, 《墙壁之间》便应势而生。
一、关于电影剧作
对于剧本, 导演的作用已经不仅仅局限于阐释剧本的本来意义, 而是重构和理解剧本的全新涵义!影片讲述了马林老师在巴黎贫民区一所中学当文学老师的经历, 这是根据影片编剧兼主演弗朗索瓦·贝戈的半自传小说改编。小说在2006年发行, 并获得了法兰西文化厅《电视周刊》奖。劳伦·冈泰说, 关于剧本, 我们忠实于原著, 一些小说中的场景在影片中也得到了体现, 但更重要的是如何在镜头下找到青少年所共有的自然本性, 让我们对于孩子们有更多的理解, 于是最终我们决定将影片与原著结合起来。
劳伦·冈泰这次构思的主题是教育, 关注的个体是法语老师马林。在叙事上, 影片从开学到放假再到新学期开始, 以顺序时间讲述故事。影片开场从新学期第一天开始讲述, 马林和学校老师一起欢迎新教师的到来, 然后开始看似普通的日复一日的课程。他教学生认识不懂的词语、虚拟未完成过去式、介绍自己, 和老师探讨教授学生适合他们年龄层次的知识、考虑是否处罚学生, 开家长会和家长及时沟通, 面对质问他是否是同性恋的苏莱曼, 总是和他顶嘴的库巴以及一群过度调皮的学生, 马林总是站在学生的角度考虑问题, 他真的在试图做一个好老师!然而事与愿违, 再一次上课中情急之下的一句粗话彻底打破平静, 苏莱曼面临退学, 马林也面临审查……也许在中国他就不会面临这些问题了。
不管是最调皮的苏莱曼, 布巴卡, 还是敢于大胆发言、与马林老师较真的库巴, 艾丝美拉达, 不管是中国移民威还是沉默的昂立艾特, 这些角色具有鲜明的个人特色, 即使记不住他们的名字但依然能记住他们的性格。从开学伊始到学期末的相处之间, 苏莱曼和马林的关系是影片从始至终都关注的, 是影片中的主要矛盾。而促使这个矛盾从小到大, 直到最终引爆, 库巴, 艾丝美拉达, 布巴卡等人起到了关键作用。
在这里引用肖恩·潘对《墙壁之间》的评价, “评委会全体成员这次能达成一致, 出发点就是这部电影的艺术性。这是一部挑不出瑕疵的电影:所有演员的表演—神奇;影片中体现出的对社会现实的针砭和宽容—神奇;整个剧本以及其中的每一句对白—神奇。这部电影拥有你想在电影中看到的一切。”二、关于电影时间空间
《墙壁之间》是游走于记录与虚构之间的电影, 注重同期声和镜头所呈现的真实感, 使用偏纪录片的拍摄手法, 以近景和特写为主, 稍晃的镜头感更加体现韵味。
影片讲述的一个学期中发生的故事, 但电影运用镜头语言改变了实际生活中的时间感。马林上课的过程延缓影片进度, 而在办公室中老师们的交谈以及对学生的评估却标明时间的流逝, 不知不觉一学期就结束了, 新的学期又将开始。
开场时, 马林的固定头部特写。我们看不出来他是在那里, 在干什么, 只知道他是在一个嘈杂的环境中沉思着什么, 然后一个喝咖啡的动作交代了环境。马林越过马路, 平移镜头一直跟着他前进。走过楼梯拐角, 镜头跟着施工人员交代环境。随后故事场景一直在教室, 办公室, 室外活动场所, 机房, 楼道中发生, 镜头也一直以固定为主。
谈及影片“纪实风格剧情片”的基调, 劳伦·冈泰说, “其实, 虚构有时比纪实更真实。在纪录片里, 角色恰恰并不真诚, 因为面对镜头时, 人们会不自觉地选择他们不想说的东西说。反而在虚构角色的‘保护’下, 演员的表现才更真实, 因为有了‘事不关己’这个借口时, 人们最诚实。”也许正因为这种似真似幻的不确定性反而增加了电影的说服力与真实!
三、关于电影蒙太奇和场面调度
《墙壁之间》是站在老师的立场来看待整个故事的发展, 因此镜头突出地体现了老师与学生的对立。老师与老师之间, 学生与学生之间会有过肩镜头, 会同时出现在一个画面中, 这说明老师们是一个立场, 学生们是一个立场。在大多数的场景中, 导演安排马林老师自己单独在一个画面里, 而只要出现学生的镜头时, 画面中至少安排两个或两个以上的学生同时出现。但也有特例。当马林因为粗话事件而气哄哄的找学生理论时, 马琳和学生们同时出现在一个画面中, 但很快马林败下阵来, 远离了学生的围攻。这种对比突出表现了立场不同的双方的较量, 也说明了人物关系的远近。
电影注重真实感, 因此镜头并没有过多的修饰, 但镜头内部的蒙太奇却提供了大量的信息。就拿作为影片海报的那个镜头来说, 前景处, 威和一个女生在交谈;中景, 也是镜头的中心位置, 艾丝美拉达和库巴在举手提问;后景位置上, 学生们正在肆无忌惮的大声喧哗。在大量纵深镜头的运用中, 学生姿态各异, 这样就提供给观众一个真实的环境, 同时也提供给自由信息选择权。
刘杰：艺术片导演“卖身” 第9篇
他是刘杰。
作为低王小帅两届的师弟，刘杰从北京电影学院毕业一年（1992年）后，就担任王小帅处女作的摄影师，2000年他们又合作了《十七岁的单车》。作为第六代摄影师出道的刘杰，对“第六代”这个词不置可否。
为了不受限地自由表达，他走上职业导演的路，2006年拍出第一部作品《马背上的法庭》，但包括其后的作品《碧罗雪山》和《透析》，都未曾在全国院线公映。这个一直制作文艺片的导演，只凭这三部作品就斩获了30多个大奖。
所有导演都必须在宣传期反复说着同样的话，但刘杰不愿意成为人肉录音机。他说只在乎知音群体，对“明摆着不在一个通道里”的人，他不想做过多阐释：“一个导演观众越多的话越俗气。”
但另一方面，即便口头说“被记者折磨疯了”，他还会关心对方“够了吗”、“还需要点什么内容”。没错，当第一部大银幕商业片《青春派》面世，刘杰也忧心如何让更多观众进入电影院，像他同事高山说的：“怎么可能会不在乎，憋了两年生的孩子，扔大街上你不管了？”
被政府看中的艺术片导演
刘杰的办公室位于北京北二环一个开盘10年的居民小区里（他说去年租在百老汇电影院的对面），一室一厅内凌乱、简单，除了墙上挂着的写有一行制作计划的白板，再找不出任何可以证明刘杰身份的布置。
刘杰出生、成长在天津，父母都是大学教授。他自幼学画，高考那年，因为看了《黄土地》，把志愿那栏的中央美术学院改成北京电影学院。吊诡的是，这位矢志拍艺术片的导演的作品，总会被不少人解读为主旋律电影，比如《马背上的法庭》曾被确定为建党85周年献礼片，被中央政法委推荐向全国政法委系统推广放映。“我都懒得解释。”虽然他声称不介意，但几乎每次公开露面他都得调侃此事。刘杰说，自己到现在都没拿过政府的钱拍主旋律电影。
《马背上的法庭》取材于新闻：在云南乡村，法官用马驮着国徽，徒步到每个边远山村就地办案。“这是现实的农村地区进入法治社会后的困扰，而我由此想到，整个中国在跨入法治社会的过程中，实际上都面临着困扰。扪心自问，我们这些生活在北京，自恃高学历、高素质的人群，一说官司、纠纷，第一反应仍是：‘有认识人吗’……这条新闻一下触动了我这方面的社会体验。”
他六次到云南，进行了“有点像社会（学）意义”的调研——由于功课做得足够扎实，当广西电影制片厂找刘杰拍第二部影片时，他把《马背上的法庭》还没表达完的，一股劲儿又用到了《碧罗雪山》上。
这部看似在叙述少数民族文化的影片，被刘杰赋予了另一层深意，他想说的是“全球化下我们以环保的名义对边疆人民进行的剥削”，“看起来是环保，那也是以环保名义进行的强拆”。今年45岁的刘杰喜欢看杂文，关注社会热点，脑子里关注“很多很多的”话题，感兴趣的都是“社会的主流问题”。
在刘杰最初的规划中，每部电影的生产周期大约两年，因为“要是每做一个电影都用研究的态度去做，时间不会太短”。所有题材必须能触动他的兴奋点，让他觉得可以深挖一些社会的东西才会去做。迄今没多少人看过的《透析》是他对死刑的思考，新电影《青春派》则阐述了他理解的教育和中国式青春。
两位“最佳编剧”聊出来的命题作文
刘杰评价自己“还是蛮顺的”。处女作在威尼斯电影节得了地平线单元最佳影片奖，第二年他成为威尼斯电影节评委，第三年他自己投拍的《透析》又获得法国多维尔亚洲电影节最佳影片金荷花大奖——头两部作品都是自己投资的导演在国内很少见，刘杰由此坚持不对电影作妥协性的修改。他的钱来自几年做生意（从事广告行业）的收入。但不同于《马背上的法庭》，《透析》在国内“就是通不过”，“一下子自产自销的路线切断了，就觉得风险很大”。这种状况下，广西电影制片厂拿着《碧罗雪山》的剧本找他，刘杰问了句：“是不是可以改？”对方说：“可以”。于是，他接手了。
让对方始料未及的是，成片后的《碧罗雪山》跟原剧本相距太远，“原来说一帮人载歌载舞欢迎党的好政策，非常欣喜地要把我们的家园还给熊，讲国家的环保大战略”。刘杰说，首次给当地宣传部门放映时，对方没有说话，直到几天后刘杰问及，宣传部门表态说：“表现了我们的愚昧和落后，看了不舒服，但是是好电影、很真实。”
电影《青春派》的拍摄也是偶然。2011年年初，“中影”带了四个字找到刘杰：“关于高考。”刘杰觉得“很有自由度。”原定的时间是7月开拍，9月交片，被他一“拖”又是两年。跟往常的创作习惯一样，没有思路了，他就跑到学校搜集素材，光剧本就写了好几稿。“被逼”开机那天，刘杰还是没想好要怎么拍——他给投资方看的剧本还是7月初写的第一稿。
“这就是一个中国特色，拿白纸黑字去让别人认可，这本来就是一个很费劲的事情，基本上做出来可能是一个中庸又中庸的东西。对我来说，可能一次一次的沟通，其实是为了要争取这个度。”刘杰说，在现场，只有执行导演有剧本，但他总有很多灵感，拍的都是执行导演不知道往哪去记的东西。“每天到了片场，泡上一壶茶，就开始跟秦海璐（《青春派》主演）聊今天拍点什么。我说我是第47届金马奖最佳原著剧本的编剧，你是第48届的最佳编剧，咱俩在这商量下吧。”
最终电影结束，刘杰拍了200场戏，超过了标准电影100场一倍的量。
在这样即兴的状态下，《青春派》的选角基本排除了用明星的可能，在这部投资1000万的电影中，秦海璐属于友情出演，并为角色增重25斤。
头次接触青春片的刘杰，认为青春片的要素就是成长。
“会处理友情、去尝试爱情，学会怎么样去接触社会。日韩片黑社会，核心讲的是义和友情，美国片就是SEX。青春有蓬勃不能压制的东西。到了中国，你看到所有的孩子都被高考压制没了，没有人很快乐，心理负担沉重，典型的中国式青春。”
于是，电影《青春派》中，刘杰刻意安排了一系列符号在其中，逼着孩子学习的陪读母亲，把“拼爹”“富二代”“死扛”挂在嘴边的高中老师，拍毕业照时主动告白的叛逆学生等。这个过程的设定当然有很多雷区，但刘杰还是做了尝试。比如，拍摄高中学生不许提感情，刘杰处理成因触碰感情导致高考失败。他说：“大家在一个天空下。其实体制现在开了很多，只不过按照经验值、安全值都在自我约束，没觉得太大压力，有些东西都是看你怎么做。”
到底要不要和商业死磕
因为太过小众，他的电影除了《马背上的法庭》之外，网络上连盗版下载资源都找不到。“因为不卖嘛。这个时代，真正的作品得不到尊重。”但他又怀着一种文人的清高劲儿，“你听到我抱怨吗？我从来不抱怨，我都不往那放，我觉得往那放就是给别人羞辱我的机会，我就很骄傲地告诉别人说：不放。”甚至，他不愿意将自己的作品上传到网络上去，“哪有免费的午餐，不传。不光不传，不卖，就在我自己手里呢。”
然而他仍然希望自己能够受欢迎——同样源于清高，“有的人，你拍了个电影，别人给了你1000万，你拍了个电影，你卖了3个亿，别人再继续给你3000万，你就挣了5个亿，对我来说，这是一种牛×；但你拍一个戏，连院线都不上，你又拍了戏，还有人不停地给你钱，我觉得这个也是一种牛×。”
刘杰当然是自认牛×的。他深信“好的艺术片导演一定能拍商业片”。《青春派》在某种意义上，证明了他这方面的野心，虽然他一方面说“实在拍不出艺术片的时候，拍一部商业片吧”，但同时，他又爱反问：“我这商业片，你不觉得不算很丢人吗？”
广播剧导演的艺术 第10篇
一、动画表演风格的定义
动画本身的优势及魅力基本体现在创作出的虚拟角色具有足够的“生命力”。其中包含生动形象,表演方法夸张且带有丰富的情绪。动画表演在动画作品中是一直被广泛关注的重点,其本身占据的位置也早已得到业内人士的重视。从动画的问世,到如今的动画叙事性和表达形式与手法上的完整程度来看,想要使动画作品充分发挥出自有优势,就要充分了解动画表演及动画的灵活运用,并使广大动画爱好者以及专业人士达到一个满意的程度。通过以上所述,需要重点关注及解决动画创造的实际问题,因为动画创作是动画表演的主要核心。
日本的宫崎骏、今敏两位大师,对于广大的动画爱好者及业内人士来说再熟悉不过了。宫崎骏的《千与千寻》《龙猫》《幽灵公主》,今敏的《东京教父》《千年女优》《红辣椒》等,这些动画作品在推出之后得到了广大动画爱好者的称赞及业内人士的认可。其原因之一,是两位大师的优秀作品为他们长时间积累了人气;原因之二,则是他们通过表达动画表演艺术的理解以及实际的灵活运用,给观众带来极为流畅的观赏感。如今,宫崎骏比较注重角色动画性的表演,而今敏则偏重于动画表演上根据影视表演的特性特征。这两者都可以定义为动画表演的范畴之内。所以,动画表演对动画作品有着重要的意义。
二、表演风格差别
(一)“影视性”动画表演风格
“影视性”的动画表演风格属于充分借鉴了电影的制作技巧,利用影视基本的机位、构图、色彩等方式,加入音乐及音效等,使得动画在叙事方面更能灵活体现,不再是以往动画作品中单一出现的切镜头转场。想要使故事情节及画面能够更加吸引人,并满足观众对作品的观赏要求,又不会让观众感觉单一、枯燥、无趣,就要在叙述精准且清晰的前提下,将各种视觉、听觉的表现手法融入其中,并将完整的故事内容以观众容易接受的方式展现出来。“当我拿起剧本会快速浏览,但如果我看到的是台词、台词、还有台词的话,我就再也不会看下去了。”这段话是监制罗伯特·埃文斯在《教父》中曾经说过的,这让我们明确了一个观点,影视性的体现很多编剧没有正确认识到关键问题,电影不是舞台剧,观众也没有兴趣和耐性坐下来听你长篇大论,而是需要更实际的,能够使他们“眼花缭乱”的精彩。虽然这是在针对编剧,但也同时说明了镜头语言的实际重要性。
(二)“动画性”动画表演风格
动画角色的语言以及动作的展示,是动画表演中的“动画性”表演风格的体现,在对角色动作语言的设计上,主要是来源于对角色性格的完整理解,以及充分掌握运动时间的准确程度与语言时间的准确程度。动画表演形式的主要核心是,把握时间的控制度。动画导演利用动画性所创作出来的动画角色具有外化效果的动作与形象,让人物丰满起来。反之,动画角色没有一个灵魂的驱壳,创作时对人物的性格没有充分理解,那么是没有办法使观众在观看该作品时投入感情,使其也变得枯燥乏味,没有存在的意义。
三、“动画性”代表作品——宫崎骏
宫崎骏大师十分善于创作具有“生命力”的动画角色,充分的发挥出人物的特点,设计出完善合理的人物动作及人物的表情,这就等于赋予了动画角色生命,使其角色在作品当中体现出来像是真的“活人”一样。从这一点可以看出,宫崎骏大师在创作时充分将动画角色表演外化了,十分注重动画角色的表情及动作所体现出来的性格情绪。同时也兼顾了角色动作以及语言的流畅性,这样可以充分实现观众与角色命运牢牢捆绑在一起的目标,通过故事的情节将观众带入到整部作品当中,感受其真正的动画魅力。
例如在《千与千寻》中,千寻的父母坚持要去时光隧道中看一看,而千寻很害怕不想进去,但是看到父母坚持,自己一个人待在外面又很害怕,处在一个进退两难的情况下,便双手抓住衣角跳了起来。这样的动作看上去有些可笑,但正是因为这个动作,突出了她可爱单纯的个性。这正是对角色肢体表情动作的重视及把控,也充分体现了宫崎骏大师“动画性”的表演形式,他的作品也因此受到了很多国内外动画爱好者的关注以及业内人士的效仿。
四、“影视性”代表作品——今敏
《千年女优》《红辣椒》与《京东教父》这几部优秀的动画作品来自于同一个大师之手——今敏,他也是世界级动画大师之一,与宫崎骏大师旗鼓相当。但在动画表演艺术形式上二者是有着明显的区别的。今敏大师在动画的创作上比较倾向于“影视性”表演,具有很高的可观赏性,着重强调机位、构图、轴线、运动、色彩等,这些重要因素主要体现在分镜头台本上。例如:今敏大师经典作品《红辣椒》的实际制作并没有花费很长时间,而真正花费时间的是这个作品的分镜头台本,足足耗费了一年半的时间打造。精准的分镜头设计在镜头转换方面完美突出了影视风格的特点,画面流畅自然、无可挑剔。而他的另一部作品《千年女优》则打破了现实与幻想、故事与历史、当下时间与过往时间的界限,千代子在回忆自己一生时,记忆出现了模糊、混乱,她分不清哪些是她的生命记忆,哪些是她演过的电影,而电影里的故事也不断地“蹿入”千代子的叙事中,甚至采访千代子的记者也卷入了千代子的记忆,而成为“剧中人”——看似情形如此杂乱,但他们本来就是剧中人。今敏的“剧中剧”构想和“旁观者介入”技巧的娴熟运用,创造了动漫史上的奇观,也将“影视性”特点发挥到了极致。
五、结语
无论是“动画性”表演风格优越的宫崎骏大师的作品,还是着重突出“影视性”表演风格的今敏大师的作品,这两种动画表演及动画风格形式在任何一部作品中都是不可或缺的。针对不同创作者对两种动画表演的不同理解与结合,所创作出来的作品也是别具一格,各有独到之处。但两者在进行选择及运用时基本遵循“一个为主、一个为辅”的基础理念,来实现创作优秀作品的目的。
摘要：不同导演作品,从视觉角度以及整个作品的表演结构叙事角度,都会给观众带来不一样的体会与感受,其原因主要体现在作品的表演形式上。比较具有代表性的导演来自于日本的宫崎骏,其动画风格倾向于对动画人物的刻画及“动画性”,主要利用角色外化表演的形式向观众传达人物的内心世界及想法。而另一位是今敏的动画作品,主要从“影视性”角度体现并倾向于动画作品本身的叙事性,镜头感较为强劲,结构流畅。
关键词：动画表演,动画性,影视性,宫崎骏,今敏
参考文献
[1]黎首希.今敏动画电影的视听语言特征分析[J].北京电影学院学报,2014,15(3):92-99.
[2]路清.影视动画表演思维与表演技巧的应用研究[D].陕西科技大学,2013.
[3]王金军.三维动画角色表演设计与制作应用研究[D].河北大学,2015.
[4]祝明杰.别样的“表演”:动画的表演特质探微[J].艺术百家,2012,14(z2):331-333,450.
